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Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

La « Morale du monde »

Les divertissements musicaux du Samedi

Anne-Madeleine Goulet

Texte intégral

  • 1 Œuvres meslées de Mlle L’H***, Paris, J. Guignard, 1698, p. 404.

Illustre Sapho. dont les Airs
Avec tant de douceur enchantent l’Univers,
Fameuse Scuderi, qui sçavez du Parnasse
Et les routes et les détours etc1.

  • 2 Sur cette pratique et sa signification, voir D. Denis. Le Parnasse galant. Institution d’une catégo (...)
  • 3 Fr. Lachèvre, Bibliographie des recueils collectifs de poésies publiés de 1597 à 1700.

C’est ainsi qu’en 1696, la nièce de Perrault, Mlle Lhéritier, ouvrait son poème Le Triomphe de Madame Deshoulières, qu’elle adressait à Mlle de Scudéry. Les paroles que Mlle de Scudéry écrivit pour des airs connurent donc une renommée certaine et, tard dans le XVIIIe siècle, elles firent encore l’objet de mises en musique. Il ne semble pourtant pas que l’on se soit jamais attardé sur cet aspect de l’œuvre de la poétesse. Dispersées dans les multiples recueils collectifs de l’époque, ni les poésies de Mlle de Scudéry, ni a fortiori ses paroles chantées, n’ont jamais été rassemblées. Les pratiques d’édition de l’époque, qui couvraient volontiers le nom des poètes du voile de l’anonymat2, ont sans doute jusqu’ici découragé les chercheurs, et la vaste entreprise de recensement de Frédéric Lachèvre3 n’a guère suscité d’émules. De même, personne n’a pris la peine d’établir la liste des nombreux textes de chansons qui figurent dans les romans de Mlle de Scudéry. Une comparaison précise entre ces textes et les sources musicales contemporaines non seulement conduit à des résultats étonnants, mais permet aussi de redonner chair à ces paroles qui sont restées lettre morte, en restituant les mélodies sur lesquelles on les chantait. Cet article n’a pas l’ambition de rendre compte de l’ensemble des vers chantés écrits par Mlle de Scudéry, mais il se propose d’ouvrir quelques pistes de réflexion issues d’une comparaison entre les chansons attribuées à la poétesse par Fr. Lachèvre et figurant dans des recueils collectifs du temps, les textes d’airs insérés dans les romans et les nouvelles, et une collection musicale d’airs sérieux publiée entre 1658 et 1694 chez l’éditeur Ballard à Paris, les Livres d’airs de différents auteurs.

  • 4 Pour une étude de synthèse, voir G. Durosoir, L ’Air de cour en France. 1571-1655. Pour une étude d (...)

1Dans la décennie 1650-1660, l’air de cour4, après avoir jeté ses derniers feux, laissa progressivement la place à ce qu’on allait bientôt nommer l’air sérieux, genre appelé à connaître son plein développement durant la seconde moitié du siècle : courte pièce vocale composée le plus souvent d’une ou deux strophes poétiques, l’air sérieux nécessitait un effectif réduit – une ou deux voix généralement accompagnées par un théorbe, quelquefois par un clavecin. Aux compositions polyphoniques de l’air de cour, qui avaient fait les délices de la société française sous Henri IV et Louis XIII, on se mit à préférer ces petites pièces, plus adaptées à l’intimité des ruelles. Ce changement allait de pair avec un déplacement des foyers culturels, des fastes de la cour aux salons bourgeois de la ville. Au moment du grand succès des Samedis, dans cette même décennie 1650-1660, interpréter un air comptait parmi les divertissements les plus prisés. Composer des vers de chanson était un exercice à la mode, auquel souscrivait tout poète qui se respectait. Pour séduire les dames, il fallait en effet savoir chanter, ou du moins composer des vers susceptibles d’être mis en musique. On se souvient du pleutre Moron, dans La Princesse d’Élide (1664), qui ne réussissait pas à séduire Philis et déclarait :

  • 5 Molière. La Princesse d’Élide, intermède III, scène I. dans Œuvres complètes, éd. R. Jouanny. Paris (...)

Voilà ce que c’est : si je savois chanter, j’en ferois bien mieux mes affaires. La plupart des femmes aujourd’hui se laissent prendre par les oreilles ; elles sont cause que tout le monde se mêle de musique, et l’on ne réussit auprès d’elle que par les petites chansons et les petits vers qu’on leur fait entendre. Il faut que j’apprenne à chanter pour faire comme les autres5,

et de la scène IX des Précieuses ridicules (1659), où Magdelon, alias Polyxène, exposait les avantages qu’offrait, par l’intermédiaire des salons, la fréquentation du beau monde :

  • 6 Molière, Les Précieuses ridicules, scène 9, éd. cit., tome I, p. 205.

Magdelon. – On apprend par là chaque jour les petites nouvelles galantes, les jolis commerces de prose et de vers. On sait à point nommé : Un tel a composé la plus jolie pièce du monde sur un tel sujet ; une telle a fait des paroles sur un tel air ; celui-ci a fait un madrigal sur une jouissance ; celui-là a composé des stances sur une infidélité ; Monsieur un tel écrivit hier au soir un sixain à Mademoiselle une telle, dont elle lui a envoyé la réponse ce matin sur les huit heures ; un tel auteur a fait tel dessein ; celui-là en est à la troisième partie de son roman : cet autre met ses ouvrages sur la presse6.

  • 7 Voir notamment le recueil que l’éditeur Chamhoudry entreprit à partir de 1652, ou ceux que publia C (...)
  • 8 Nous empruntons cette expression à l’ouvrage de D. Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une cat (...)
  • 9 L’expression est de Pierre Perrin qui l’utilise dans l’avis « Au Lecteur » de ses Œuvres de poesie (...)

2Il suffit de parcourir les recueils collectifs de poésie du temps7 pour s’apercevoir que la plupart des poètes galants écrivirent des vers destinés à la musique et surent exploiter la vogue des airs. Il en est peu qui ne contiennent une section consacrée aux paroles d’airs ou aux chansons. Les recueils furent le réceptacle de cette production, ainsi que les témoins privilégiés de cette mode. De Voiture et Benserade à Pellisson et Sarasin, en passant par des plumes moins illustres, comme Charleval ou Bouchardeau, tout le « Parnasse galant »8 se lança dans la composition de « paroles de musique »9.

  • 10 Sur la maison Ballard, voir L. Guillo, Au Mont Parnasse : les éditions publiées par Pierre I Ballar (...)

3Parallèlement à ces recueils de poésies, l’éditeur Robert Ballard10, seul imprimeur du roi pour la musique, lança en 1658 une collection d’airs intitulée Livres d’airs de différents auteurs qui se poursuivit jusqu’à sa mort en 1673 et que son fils, Christophe, continua jusqu’en 1694. Chaque année paraissait un recueil d’une trentaine d’airs, avec la musique notée, la plupart du temps à deux parties. Ces petits ouvrages in-octavo, très maniables et facilement transportables, étaient destinés à l’usage des amateurs qui pouvaient ainsi disposer des airs à la mode. Le succès de ces livres est avéré puisque les Ballard purent les publier pendant près de quarante ans.

  • 11 Trois en 1659 (« Jugez si ma peine est extrême », « Que ferons-nous mon cœur », « Que l’on vivrait (...)
  • 12 Sur ce célèbre compositeur d’airs, voir C. Massip. L ’Art de bien chanter : Michel Lambert (1610-16 (...)
  • 13 Cf. E. Maxfield-Miller, « Louis de Mollier, musicien, et son homonyme Molière ».
  • 14 Cf. H. Prunières, « Un maître de chant au XVIIe siècle : Bénigne de Bacilly » ; T. Favier. « Bénign (...)
  • 15 Il faudrait entreprendre une recherche similaire à celle que nous avons menée sur les Livres d’airs (...)
  • 16 Cf. Fr. Lachèvre. Bibliographie, II, p. 475-476 (« Charmante Iris je crains votre courroux ». « Je (...)
  • 17 Je tasche en vain de faire resistance
    A la douleur d’une si longue absence,
    De mille ennuis mon cœur (...)
  • 18 Cf. Recueil d’airs sérieux et à boire, Paris. Ch. Ballard, 1698, p. 164-165 ; Recueil manuscrit d’a (...)

4Dans cette collection, pas un seul nom de poète n’apparaît. Sur les 1221 airs qu’elle comporte, seule une petite centaine comporte un nom de compositeur. La comparaison avec les recueils collectifs de poésie, où les noms des poètes sont plus couramment mentionnés, et les recueils de compositeurs, nous a permis d’identifier un certain nombre de musiciens et de poètes. Nous avons notamment retrouvé cinq airs11 sur des paroles de l’ami intime de Sapho depuis 1654, Paul Pellisson, mises en musique par Michel Lambert12, Louis de Mollier13 ou Bénigne de Bacilly14. Cette collection contient également cinq airs dont les paroles sont de Mlle de Scudéry. Deux figurent dans le recueil de 1659, un autre dans celui de 1661, un dans celui de 1670 et un dernier dans celui de 1671. Il s’agit des seuls airs de Mlle de Scudéry dont on ait retrouvé la musique15 ; les recueils collectifs de poésie contiennent sept autres textes mis en musique de Mlle de Scudéry16, mais dont la musique, pour six d’entre eux, n’a pas été retrouvée – on doit mettre à part l’air qui figure dans Clélie, avec la musique gravée. De 1659 à 1670, ses vers plurent et inspirèrent les musiciens – à moins que ce ne soit elle qui les ait adaptés sur des airs existants. Mais il faut croire qu’ils connurent une grande célébrité puisque ses vers : « Je tâche en vain de faire résistance »17, parus dans le Livre d’airs de différents auteurs de 1659, bénéficièrent d’une mise en musique de Bacilly, d’une mise en musique nouvelle en 1698, puis en 174618. Le tableau ci-dessous donne la liste des airs contenus dans la collection Ballard.

  • 19 Nos références renvoient aux exemplaires de la collection conservée au Département de la musique de (...)
  • 20 La mention « attribution probable » signifie que nous avons trouvé dans d’autres sources littéraire (...)

Incipit

Compositeur

Date

Foliotage19

Je tâche en vain de faire résistance

Bacilly

1659

f. 23v-24r

Je vous quitte belle Arthénice

Bacilly (attr. prob.)20

1659

f. 26v-27

Taisez-vous tambours et trompettes

Lambert (attr. prob.)

1661

f. 28v-39r

Que les oiseaux de ce bocage

D’Ambruis (attr. prob.)

1670

f. 29v-30r

Si je connaissais qu’un amant

Lambert

1671

f. 16v-17r

5Mlle de Scudéry, on le sait grâce à Conrart. eut la velléité de devenir musicienne. Rappelons les propos du premier secrétaire de l’Académie, tels qu’il les consigna dans ses Mémoires :

  • 21 Mémoires de Valentin Conrart, suivis des mémoires du père Berthod, p. 255.

Elle eut envie de savoir jouer du luth, et elle en prit quelques leçons avec assez de succès ; mais comme c’est un exercice où il faut donner un grand temps, quoique ce ne soit qu’un pur divertissement et un amusement agréable, elle ne put se résoudre à être si prodigue du sien, qu’elle tenoit mieux employé aux occupations de l’esprit. Entendant souvent parler des langues italienne et espagnole, et de plusieurs livres écrits en l’une et en l’autre qui étoient dans le cabinet de son oncle et dont il faisoit grande estime, elle désira de les savoir, et en peu de temps elle y réussit admirablement, tant pour l’intelligence que pour la prononciation ; de telle sorte qu’il n’y avoit ni poëte ni orateur qui lui fût difficile21.

  • 22 Artamene ou le grand Cyrus, tome VII, p. 214-598.
  • 23 Voir l’historiette que lui consacre Tallemant des Réaux (Historiettes, I, p. 473).

6L’entourage de la romancière compta des musiciens. Ne connut-elle pas Angélique Paulet, surnommée la « Lionne » à cause de sa belle chevelure rousse, qui fit, dit-on, dans sa jeunesse tourner la tête à Henri IV ? Mlle de Scudéry lui consacre, dans le tome VII du Grand Cyrus, une longue histoire, l’« Histoire d’Élise »22. Elle y évoque son professeur de chant, Pierre Guédron, l’un des grands maîtres de l’air de cour, compositeur de la Chambre du roi. Éduquée par les meilleurs maîtres de danse et de chant, Angélique participa toute jeune à un ballet de cour, le Ballet d’Amphitrite. Elle jouait magnifiquement bien du luth et du théorbe. Quant à sa voix, on prétendait qu’elle faisait mourir d’envie les rossignols23. Après les frasques de sa jeunesse, elle mena une vie rangée, fréquentant avec assiduité le salon de Mme de Rambouillet puis celui de Mlle de Scudéry, dont elle fut une amie intime, comme l’attestent les nombreuses lettres qu’elles échangèrent, notamment lorsque Mlle de Scudéry habita à Marseille pour suivre son frère qui venait d’être nommé gouverneur de Notre-Dame de la Garde, entre fin 1644 et fin 1647.

  • 24 Cf. Ch.-L. Livet, Le Dictionnaire des précieuses par le sieur Somaize, I, p. 30.
  • 25 Œuvres des Bocquet, introduction, p. XXIII-XXVI.
  • 26 Ces pièces occupent d’ailleurs une place à part dans le corpus des luthistes français du XVIIe sièc (...)

7Dans le Dictionnaire des précieuses24, Somaize évoque les demoiselles Bocquet, Agélaste et sa sœur Bélise, « deux pretieuses âgées qui jouent fort bien du luth, et ont une grande habitude à toucher des instruments ». Elles habitaient rue d’Anjou, et parfois les Samedis avaient lieu chez elles. Il existe un célèbre manuscrit de luth du XVIIe siècle, qu’on appelle le manuscrit des Bocquet, composé de deux parties : une première, attribuée à un certain Charles Bocquet, musicien de la première moitié du siècle, et une seconde, attribuée à un autre Bocquet, derrière lequel Monique Rollin, dans son étude25, propose de voir une des deux demoiselles amies de Mlle de Scudéry. On ne sait s’il s’agit d’Anne ou de Marguerite. Ce qui importe, c’est que, dans son proche entourage, Mlle de Scudéry avait des amies musiciennes, et fort bonnes musiciennes, puisque l’écriture de ce manuscrit révèle effectivement une musicienne hors pair26.

  • 27 Sur le sujet, voir I. Landy-Houillon, « Madame de Sévigné : “Dire en chantant” » ; M. Vilcosqui, «  (...)
  • 28 Cf. Mme de Sévigné, Correspondance, I, p. 528 : « Le Camus m’a prise en amitié ; il dit que je chan (...)
  • 29 Ibid., I, p. 193 ; cité par I. Landy-Houillon, ibid., p. 406.
  • 30 Correspondance, ibid., III, p. 8 ; cité par I. Landy-Houillon, ibid., p. 406.

8On pourrait encore citer d’autres amies de Mlle de Scudéry, à commencer par une précieuse, Marie d’Aligre, fille de Mme Aragonnès, qui, à douze ans, connaissait la géographie, la musique et l’art de faire des vers. Ou encore Mme de Sévigné : les nombreuses citations extraites d’airs à la mode ou d’opéras dont l’épistolière émaillait sa correspondance attestent son goût pour la musique et sa connaissance des œuvres lyriques27. Possédant une belle voix, si l’on se reporte au jugement de Le Camus28, théorbiste, violiste et célèbre compositeur d’airs, elle prenait plaisir à chanter comme en témoignent maintes allusions contenues dans ses lettres. Ainsi elle affirmait à propos d’un récit issu du Ballet de Psyché : « je le sais et je le chante bien »29 ; d’un air de Rossi, elle déclarait : « je le chanterai agréablement »30. À côté des habitués bien connus des Samedis, comme Chapelain, Conrart. Pellisson, Ménage, les Montausier, La Rochefoucauld, Mme de Sablé, Isam..., se trouvaient donc aussi de fort bons musiciens, aptes à mettre en musique les vers composés par ceux d’entre eux qui se voulaient poètes, mais capables aussi de divertir la compagnie par l’interprétation d’airs ou de pièces pour le luth.

  • 31 La majeure partie d’entre eux a d’ailleurs disparu. Voici l’explication qu’en donne Tallemant des R (...)
  • 32 Sur la question des timbres, voir M. Rollin, « À propos de la recherche sur les timbres avant le XV (...)
  • 33 L’air de la duchesse figure dans La Clef des chansonniers, II, p. 150.

9L’air était une forme musicale particulièrement bien adaptée à l’univers des salons qui non seulement lui offrait un lieu d’exécution favorable, mais lui fournissait aussi créateurs et interprètes. Dans les ruelles, nombreux étaient ceux qui écrivaient des vers pour la musique, afin de célébrer les beautés d’une telle ou de déplorer la cruauté de telle autre. Avant de consacrer ses vers à la glorification divine et d’écrire ses paraphrases de psaumes en vers français, très goûtées des musiciens, Antoine Godeau par exemple, grand ami d’Angélique Paulet et de Mlle de Scudéry, fréquenta avec assiduité les salons parisiens et écrivit des vers fort appréciés31. Ce n’était pas une tâche facile que de fournir à la demande des belles, et c’était même parfois un exercice fatigant. Une chanson très amusante de Pellisson montre le poète s’échinant à écrire des vers sur les mesures d’un air afin de contenter les belles de l’entourage de Mlle de Scudéry. Le poème fut composé sur « l’air de la duchesse », timbre32 de l’époque que nous sommes parvenue à identifier grâce à La Clef des Chansonniers publiée chez Ballard en 17 1 733.

  • 34 Œuvres diverses de Monsieur Pellisson de l’Academie françoise, Tome premier, p. 168.

Il me faut donc faire des vers.
Sapho le veut, Philoxène en demande.
Des vers de commande
Sur l’air de Des-airs.
Pour mon malheur, on vous y met encore.
O Doralice, et vous ô Cleodore.
Helas ! combien j’endure
Pour vous obliger !
Cette sotte mesure
Me fait enrager.
Un malheureux Poete
Ne s’y trouve qu’une bête.
Mais un Poete amant
Y perd l’entendement34.

  • 35 A. Furetière, Le Roman bourgeois, Paris, L. Billaine, 1666, p. 218.
  • 36 Ibid., p. 197.
  • 37 Ibid., p. 230.
  • 38 Ibid., p. 221.

10Les vers chantés n’étaient pas nécessairement du goût de tous. Dans Le Roman bourgeois de Furetière, on assiste à une conversation dans le salon d’Angélique, où est introduite l’héroïne Javotte. Angélique, qui tient cette académie bourgeoise « où on discouroit de vers et de prose, et où on faisoit les jugements de tous les ouvrages qui paraissoient au jour »35, Charroselles, l’écrivain de métier, Laurence, « une femme d’esprit et accoustumée à voir le beau monde »36, Pancrace, « un autre gentil-homme qui s’estoit trouvé par hazard dans cette mesme assemblée »37 et Philalèthe, honnête homme, « passionné admirateur des vertus, et des beautés d’Angelique »38, devisent et fustigent ces poètes qui, pour obtenir la gloire, écrivent des vers de circonstance sans intérêt.

  • 39 Ibid., p. 235-237.

Vous estes donc (dit Angelique) de l’opinion de ceux qui disent que le premier pas pour aller à la gloire est le Madrigal, et le premier pour en déchoir est le grand Poëme ? – Il y a grande apparence (adjousta Pancrace). – Mais comment est-ce que si peu de chose pourrait mettre les gens en réputation ? – Vous ne dites pas le meilleur (adjousta Laurence), c’est qu’il faut qu’ils soient mis en Musique pour estre bien estimez. – Asseurement (interrompit Charroselles) ; c’est pour cela que vous voyez tous ces petits Poëtes caresser Lambert, le Camus. Boisset, et les autres Musiciens de reputation et qui ne mettent jamais en airs que les vers de leurs favoris ; Car autrement ils auraient fort à faire. – On ne peut nier (dit Philalethe) que cette invention ne soit bonne pour se mettre fort en vogue : Car c’est un moyen pour faire chanter leurs Vers par les plus belles bouches de la Cour, et leur faire en suitte courir le monde. Outre que la beauté de l’air est une espece de fard qui trompe & qui esbloüit : Et j’ai vu estimer beaucoup de choses quand on les chantoit, qui estoient sur le papier de purs galimathias ; où il n’y avait ni raison ni finesse. – Je les compare volontiers (reprit Charroselles) à des Images mal enluminées, qui estant couvertes d’un talc, ou d’un verre, passent pour des Tableaux dans un Oratoire. – Et moy (dit Pancrace) à un habit de droguet, enrichy de broderie par le caprice d’un Seigneur39.

11Historiquement attestée dans son salon, la musique appartenait aussi à l’univers imaginaire de Mlle de Scudéry qui en fit une des composantes de ses romans. Il arrive en effet que la musique constitue la matière d’une discussion ou que des personnages interprètent des airs. On discute parfois de musique dans ses romans ou ses conversations. Que l’on songe par exemple à la conversation entre Mériandre et Plotine, dans le prologue de Mathilde d’Aguilar (1667). Invitée au château de Saint-Cloud, une aimable compagnie s’y rend en marchant au bord de la Seine ; les promeneurs devisent sur la nature des plaisirs :

  • 40 Mathilde, p. 20-21. Voir également « De la poésie française jusques à Henri [quatrième] » (« De l’a (...)

Mériandre. – La musique en est un qui peut durer toute la vie.
Plotine. – J’en conviens ; mais il me semble que quand une femme qui a esté assez belle n’entend plus chanter les chansons qu’on a faites pour elle, et que l’admirable Lambert et la charmante Hilaire ne disent plus devant elle que des airs nouveaux, faits pour des beautez naissantes, elle n’y prend plus gueres de plaisir, et je suis persuadée que celles qui n’y ont plus de part, et qui jugent qu’elles n’y en peuvent plus avoir, n’aiment plus tant la musique40.

12Nombreuses sont les chansons qui interviennent dans les romans de Mlle de Scudéry. Ses longues œuvres sont parsemées d’airs que les personnages composent, chantent, commentent, s’envoient les uns aux autres... Le plus célèbre est sans nul doute celui qui figure, avec la musique notée, dans la quatrième partie du livre II de Clélie, dans l’« Histoire d’Hésiode » : « Je pensais que sous votre empire ». Un feuillet de musique gravée est en effet inséré dans le texte, ce qui laisse supposer que la romancière jugeait son lectorat suffisamment musicien pour en faire bon usage. Afin de le donner à Clymène dont il est amoureux, Hésiode prie Usclame, un musicien lydien de ses amis, de composer un air sur des paroles de son choix. Il l’envoie ensuite, avec la musique notée, à la belle. L’intrigue tourne alors longtemps autour de cette chanson dont Clymène a tôt fait de reconnaître les auteurs.

Je pensois que sous vostr’empire
Iris le plus cruel martire
Avoit je ne scay quoy de doux.
Helas, je n’estois point jaloux.
Je pretendois que ma constance
Au temps de vostre indifference
Eust senti vos plus rudes coups
Helas, je n’estois point jaloux.
Qui m’eust dit ingratte bergere
Qu’on peust ne penser qu’a vous plaire
Et se desplaire aupres de vous.
Helas, je n’estois point jaloux.

  • 41 Recueil des plus beaux vers mis en chant, 1661, p. 184. Sur Le Camus, voir N. Dufourcq, « Autour de (...)

13Ce texte figure également dans le Recueil des plus beaux vers qui ont esté mis en chant publié chez Ch. de Sercy en 1661 : il est précisé que les paroles sont de Mlle de Scudéry et qu’elles ont été mises en air par Sébastien Le Camus41.

14Les écrits de Mlle de Scudéry présentent aussi des poèmes dont on nous dit qu’ils sont chantés, mais sans que la musique soit indiquée. Ainsi La Promenade de Versailles (1669) contient les paroles de deux airs qui figurent également dans les Livres d’airs de différents auteurs. Seule la mise en regard de la source littéraire et de la source musicale permet de restituer l’œuvre dans son intégrité. Des amis visitent le château et les jardins de Versailles, en compagnie d’une jeune étrangère, Célanire, dont Glicère, parente de cette belle inconnue, va raconter l’histoire. Une longue conversation sur les mérites du secret a lieu entre Célanire et Cléandre. La jeune personne prend fort mal la déclaration d’amour que finit par lui faire le jeune homme. Ne parvenant plus à lui parler en privé, ce dernier utilise le biais d’un air amoureux, afin de lui transmettre sa pensée :

  • 42 La Promenade de Versailles, p. 161.

Il faut bien, répliqua Cléandre, en parlant fort bas, chercher des voies de vous dire en public sans manquer au secret, ce que mon cœur sent pour vous, puisqu’on ne vous le peut dire en particulier.42

15Il imagine une petite mise en scène pour faire entendre l’air à Célanire. Alors que la compagnie se promène dans le parc, soudain, dans un endroit où l’écho est admirable, une très belle voix s’élève, qui chante un air dont on ne connaît ni la musique ni les paroles :

D’abord cette voix chanta des vers d’écho fort ingenieux, qui faisoient entendre qu’en amour il se faloit taire : mais aprés cela elle chanta deux couplets François sur le plus beau chant du monde.

  • 43 Ibid, p. 159-160.
  • 44 Airs de Lambert non imprimés, f. 105v°-107v°.

16Les commentaires des auditeurs nous indiquent que c’est une voix masculine qui chante. On apprend ensuite que c’est Cléandre qui a fait composer la chanson et qui a demandé à « un musicien François qui estoit arrivé depuis peu, & qu’il avoit connu en France »43 de la chanter. Ces deux couplets figurent dans le Livre de différents auteurs de 1670, avec une mise en musique qui est probablement d’Honoré d’Ambruis, comme l’indique un recueil collectif de poésie, le Nouveau recueil des plus beaux vers mis en chant, publié chez Guillaume de Luyne en 1680. Ce texte apparaît aussi dans un manuscrit des œuvres de Lambert, mais la mise en musique est différente44 :

Que les oyseaux de ce bocage,
M’importunent de leur ramage ?
Taisez-vous, Rossignols, vous estes trop heureux :
Vostre chant est trop gay pour un cœur amoureux.
Et dans mon humeur triste et sombre :
Je ne veux pour resver que le silence et l’ombre.
Que l’aymable objet de ma flame.
Occupe tendrement mon ame ;
Helas ! depuis qu’amour me rend infortuné,
De mes propres soûpirs je suis importuné.
Et dans mon humeur triste et sombre, etc.

17Plus avant dans l’histoire, après que Cléandre a envoyé des vers de son cru à Célanire, celle-ci tourne un quatrain à son intention, afin de lui signifier qu’elle ne les agrée point :

Si je connoissois qu’un Amant
pût tout esperer sans rien craindre,
Je redoublerais son tourment,
Afin qu’il aprit à se plaindre.

  • 45 Recueil d’airs sérieux et à boire, Paris, Ch. Ballard, 1700, p. 24.

18Mis en air, ce quatrain figure dans le Livre d’airs de différents auteurs de 1671, dans une mise en musique de Lambert – attribution qui repose sur le manuscrit Vm7 501 du Département de la musique de la Bibliothèque Nationale. On le retrouve en 1700, dans un Recueil d’airs sérieux et à boire, avec une musique différente, du compositeur Hardouin cette fois45.

19Que Mlle de Scudéry ait ainsi aimé tisser dans sa prose des miniatures poético-musicales suggère qu’elle espérait une lecture orale de ses œuvres : le lecteur devait prendre plaisir à chanter l’air en suivant la partition ou en se souvenant de la mélodie qu’il avait certainement entendue dans la ruelle. Insérer des paroles d’airs dans un texte en prose n’était pas une pratique particulièrement originale à l’époque. L’abbé Paul Tallemant dans Le Voyage de l’île d’amour (1664), Mme Gomez de Vasconcellos dans Le Galant nouvelliste (1693), ou encore la fille de cette dernière, Mme de Saintonge, dans l’Idylle sur le retour de Madame au Palais-Royal (1696), firent de même. L’air venait orner le texte et lui apportait un agrément supplémentaire ; pour le lectorat averti – en l’occurrence le cercle de Mlle de Scudéry – c’était un clin d’œil manifeste destiné à lui rappeler des pièces qu’il avait entendu chanter et dont il connaissait désormais suffisamment l’air pour le restituer sans musique notée.

20Cette intrication de la prose et de la poésie chantée est à l’image de la nature composite de la conversation de salon, qui accueillait la musique et se servait parfois même des airs comme vecteurs de communication. On sait que l’on chantait dans le réduit de Sapho, lors de ces assemblées raffinées qu’étaient les Samedis. Comment la musique s’insérait-elle dans ces réunions ? Quand intervenait-elle ? Quelle était sa fonction ?

21On imagine sans peine combien les airs étaient un moyen agréable de divertir la compagnie, au même titre que les divertissements poétiques bien connus que sont les bouts-rimés ou les énigmes. Dans le Livre d’airs de différents auteurs de 1661 par exemple parut un air dont les paroles étaient de Mlle de Scudéry et la musique probablement de Lambert. La poétesse y célébrait le retour de la paix et se réjouissait à l’idée que les hommes ne seraient plus obligés de partir à la guerre au printemps et qu’ils pourraient continuer à se promener au Cours-la-Reine. Purement anecdotique, l’air venait célébrer un aspect de la vie des Parisiens.

Taisez-vous, tambours et trompettes
Qui chassiez au Printemps tous les braves du Cours :
Laissez entendre les Musettes,
Voicy le regne des Amours :
La Paix s’en va bien-tost restablir leur empire
Et l’on ne verra plus de cœurs [sic] qui ne soupire.

  • 46 C. Rouben, « Un jeu de société au Grand Siècle : les Questions et les Maximes d’amour ».
  • 47 Recueil des plus beaux vers mis en chant. 1661, p. 188.
  • 48 Clélie, IIIe partie. 1. I, p. 252.

22Les airs permettaient aussi une exploration de la psychologie amoureuse, jouant alors en quelque sorte le même rôle que les « questions d’amour »46. Prenons comme exemple cette chanson qui figure dans la Clélie et dont on trouve une mise en musique dans le Livre d’airs de différents auteurs de 1659, avec une légère variante de texte : le « Je vous quitte belle Clarice » de Mlle de Scudéry est devenu « Je vous quitte belle Arthénice ». Si l’on en croit l’indication du Recueil des plus beaux vers mis en chant de 166147, la musique serait de Bénigne de Bacilly. Amilcar raconte à Clélie, Plotine et Césonie l’« Histoire d’Herminius et de Valérie ». Lors d’un moment de colère, Herminius, las que Valérie, qu’il « nommoit quelquefois [...] Clarice, quand il parloit d’elle en vers »48, ne lui accorde aucune faveur, compose deux couplets sur un air qu’ils connaissaient tous deux. L’aimable compagnie dans laquelle ils se trouvent prie Herminius de les réciter :

  • 49 Ibid., p. 254.

Je vous quitte, belle Clarice,
Et ce n’est pas pour mieux choisir ;
Mais c’est qu’un peu d’amour est un charmant plaisir.
Et qu’un peu trop d’amour est un cruel supplice.
Qu’ay-je dit ? c’est un vain caprice,
Je ne puis changer de désir
Mais, dieux ! qu’un peu, & c49.

23Afin de réveiller l’attention de son auditoire, Amilcar propose aux jeunes femmes qui l’écoutent de leur chanter les couplets :

  • 50 Ibid., p. 253.

pour vous les faire encore mieux entendre, j’ayme autant vous les dire en chantant, que de vous les reciter simplement, quand ce ne serait que pour faire une chose qui apparamment n’a jamais esté faite50.

  • 51 Ibid., p. 253.

24C’est pour renouveler l’attention de la compagnie qui. nous dit-on, rit de « cette follie »51, qu’Amilcar chante ces vers qu’Herminius, lui, s’était contenté de réciter. Mlle de Scudéry recourt donc doublement à la musique. Elle la convoque tout d’abord dans le récit enchâssé : les deux couplets permettent à Herminius d’exprimer son désarroi amoureux. La construction binaire de l’air met l’accent sur l’hésitation à laquelle est en proie le jeune homme : quitter la belle ou continuer à l’aimer sans retour, dans la souffrance. L’air donne l’occasion à l’amant d’exprimer ses atermoiements, de les rendre publics ; c’est en proférant le fatidique « Je vous quitte » qu’il se rend compte qu’il est impossible de la quitter et qu’il se résigne à la douleur. La romancière utilise en outre la musique au niveau du récit principal, l’air revêtant alors une fonction de divertissement et d’allègement de la narration.

  • 52 Sur les deux sœurs, voir Ch.-H. Boudhors, « Une amie de Pascal ? Marie Perriquet et sa sœur Geneviè (...)

25Les comptes rendus des samedis qui nous sont parvenus attestent cette intrication de la musique et de la conversation. C’est ainsi qu’un Samedi, on chanta des airs, en s’accompagnant du théorbe. Sapho pria Acante de dire une élégie qu’il avait composée pour Alphise, alias Geneviève Perriquet qui, avec sa sœur, appartenait à la société du Marais52. Mais Acante, craignant d’attiser sa jalousie, refusa. Sapho improvisa alors un couplet sur l’un de ces airs que l’on venait de chanter :

Pellisson que j’estime
Infiniment.
Présentez-nous en rime
Votre tourment.
Car ce n’est pas un crime
Que d’être amant.

Sur le champ Acante-Pellisson répondit :

  • 53 Vers cités par Cl. Aragonnès, Madeleine de Scudéry reine du Tendre, p. 164-165.

Adorable merveille
De notre Cour,
Quoi que l’on me conseille,
Je veux toujours
Ne parler qu’à l’oreille
De notre amour.
C’est ainsi qu’on l’exprime
D’un ton charmant
Et qu’on entend sans rime
Plus doucement
Que ce n’est point un crime
Que d’être amant53.

  • 54 C. Gordon-Seifert, « “La Réplique galante’’ dans les airs de Sébastien de Brossard ».

26Loin d’être de simples outils d’agrément, les airs pouvaient participer réellement à la conversation et servir d’arguments, notamment dans des entretiens amoureux. C’est la thèse que défend Catherine Gordon-Seifert, dans sa réflexion sur les airs de Sébastien de Brossard54. On discutait et on se mettait à chanter. Les airs permettaient de dialoguer, de poser des questions, de donner des réponses, et pouvaient donc s’insérer dans des conversations réelles. Les recueils d’airs prennent tout leur sens dans cette perspective et le désarroi qu’éprouve le lecteur contemporain quand il y découvre ces successions d’airs qu’aucun ordre apparent ne vient régir, s’estompe. Si l’on considère qu’ils ne nous livrent qu’une trace d’un phénomène plus vaste, la conversation de salon, les recueils peuvent alors apparaître comme des répertoires d’arguments amoureux. Ils illustrent en effet toutes les situations amoureuses possibles. La musique n’interviendrait donc pas seulement à titre de divertissement, elle jouerait un rôle tout à fait fondamental dans la conversation galante.

27Cette rapide évocation des « paroles de musique » de Mlle de Scudéry montre combien est importante, pour les études littéraires, la prise en compte des sources musicales. La place de la musique dans la vie quotidienne des élites françaises fut telle qu’on ne saurait négliger les témoignages que cet art nous a laissés, véritable mine de renseignements tant pour l’historien que pour le critique littéraire. Espérons également que nos analyses apportent leur contribution à l’étude des salons sous Louis XIV. Si l’on rencontre fréquemment l’affirmation que l’on y jouait de la musique, il est beaucoup plus rare que l’on apporte des informations sur le nom des compositeurs ou des interprètes, le type de répertoire choisi ou les circonstances de création des pièces chantées. La prise en compte d’une ruelle précise, celle de Mlle de Scudéry, fournit quelques réponses à ces questions capitales. Elle met notamment en lumière les relations complices qui durent unir la poétesse et ses musiciens. Nous avons avancé les noms de Lambert, Bacilly, Le Camus, d’Ambruis, qui comptent parmi les plus célèbres compositeurs d’airs du XVIIe siècle. Il faut les imaginer évoluant dans les franges de la constellation des fidèles de Sapho qui dut apprécier à leur juste mesure les compositions dont ils gratifièrent ses poèmes. Celle que la Précieuse de l’abbé de Pure nommait « la muse de notre siècle et le prodige de notre sexe » aima donc la musique, écrivit des vers chantés, apprécia la compagnie de musiciens. On peut imaginer combien elle dut souffrir de la surdité qui, vers la fin de sa vie, l’affligea jusqu’à la forcer à ne communiquer que par petits papiers interposés. Seule devait alors résonner la musique de ses souvenirs.

Notes

1 Œuvres meslées de Mlle L’H***, Paris, J. Guignard, 1698, p. 404.

2 Sur cette pratique et sa signification, voir D. Denis. Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVIIe siècle, deuxième partie, chapitre IV : « Le masque et le nom », p. 189-235.

3 Fr. Lachèvre, Bibliographie des recueils collectifs de poésies publiés de 1597 à 1700.

4 Pour une étude de synthèse, voir G. Durosoir, L ’Air de cour en France. 1571-1655. Pour une étude de l’évolution de l’air, voir D. Paquette, « Regard sur l’évolution de l’air de cour ».

5 Molière. La Princesse d’Élide, intermède III, scène I. dans Œuvres complètes, éd. R. Jouanny. Paris, Classiques Garnier, 1989, tome I, p. 599.

6 Molière, Les Précieuses ridicules, scène 9, éd. cit., tome I, p. 205.

7 Voir notamment le recueil que l’éditeur Chamhoudry entreprit à partir de 1652, ou ceux que publia Charles de Sercy, entre 1655 et 1660.

8 Nous empruntons cette expression à l’ouvrage de D. Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVIIe siècle.

9 L’expression est de Pierre Perrin qui l’utilise dans l’avis « Au Lecteur » de ses Œuvres de poesie (1661), afin de définir la section qu’il consacre aux vers à chanter.

10 Sur la maison Ballard, voir L. Guillo, Au Mont Parnasse : les éditions publiées par Pierre I Ballard et Robert III Ballard (Paris, 1599-1673).

11 Trois en 1659 (« Jugez si ma peine est extrême », « Que ferons-nous mon cœur », « Que l’on vivrait heureusement »), un en 1661 (« La liberté que je trouvais si belle ») et un en 1662 (« Absent de vous je languis nuit et jour »).

12 Sur ce célèbre compositeur d’airs, voir C. Massip. L ’Art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696), notamment les pages consacrées à « Lambert et les cercles précieux », p. 15-18 et 107-113.

13 Cf. E. Maxfield-Miller, « Louis de Mollier, musicien, et son homonyme Molière ».

14 Cf. H. Prunières, « Un maître de chant au XVIIe siècle : Bénigne de Bacilly » ; T. Favier. « Bénigne de Bacilly, pédagogue aigri ou précurseur inspiré ? » et « Chant et apostolat en milieu mondain à la fin du XVIIe siècle : Bacilly et ses continuateurs » ; L. Perella, « Bénigne de Bacilly and the Recueil des plus beaux vers, qui ont esté mis en chant of 1661 ».

15 Il faudrait entreprendre une recherche similaire à celle que nous avons menée sur les Livres d’airs de différents auteurs, qui porterait sur l’ensemble des recueils d’airs de la seconde moitié du siècle.

16 Cf. Fr. Lachèvre. Bibliographie, II, p. 475-476 (« Charmante Iris je crains votre courroux ». « Je pensais que sous votre empire ». « On n’y pense pas Sylvie », « Quand verrai-je ce que j’adore », « Qu’il serait doux d’aimer si l’on aimait toujours »), et III, p. 537-540 (« Les amants sont infidèles », « Mon mal est grand ma douleur est extrême »). C. Massip (op. cit., p. 332) avait déjà identifié : « Charmante Iris je crains votre courroux » et « Taisez-vous tambours et trompettes ».

17 Je tasche en vain de faire resistance
A la douleur d’une si longue absence,
De mille ennuis mon cœur est consommé ;
Qui le croiroit, Amour, qu’on pust sous ton empire
Souffrir tant de martyre
Quand on a le bonheur d’aymer et d’estre aymé ?
Je pense voir dans ma langueur extresme
Mille dangers attaquer ce que j’ayme,
Dont mon esprit est sans cesse allarmé.
Qui le croiroit.

18 Cf. Recueil d’airs sérieux et à boire, Paris. Ch. Ballard, 1698, p. 164-165 ; Recueil manuscrit d’airs choisis, sérieux et à boire, 1746 (BnF : Rés Vm Coirault 17), p. 210- 211. Ces deux mises en musique sont anonymes.

19 Nos références renvoient aux exemplaires de la collection conservée au Département de la musique de la Bibliothèque Nationale, sous les cotes : Rés Vm7 283 bis (2), Rés Vm7 284 (3), Rés Vm7 284 (12), Rés Vm7 284 (13).

20 La mention « attribution probable » signifie que nous avons trouvé dans d’autres sources littéraires que ces paroles ont été mises en musique par tel compositeur précis, mais que nous ne pouvons être absolument sûre que la mise en musique des Livres d’airs de différents auteurs renvoie à ce compositeur donné.

21 Mémoires de Valentin Conrart, suivis des mémoires du père Berthod, p. 255.

22 Artamene ou le grand Cyrus, tome VII, p. 214-598.

23 Voir l’historiette que lui consacre Tallemant des Réaux (Historiettes, I, p. 473).

24 Cf. Ch.-L. Livet, Le Dictionnaire des précieuses par le sieur Somaize, I, p. 30.

25 Œuvres des Bocquet, introduction, p. XXIII-XXVI.

26 Ces pièces occupent d’ailleurs une place à part dans le corpus des luthistes français du XVIIe siècle. Par l’usage de brisures, de suspensions, d’effets de surprise, elles témoignent d’une recherche d’originalité qui n’est pas sans rappeler, dans un autre domaine, la tentative de rénovation du langage menée par les précieuses.

27 Sur le sujet, voir I. Landy-Houillon, « Madame de Sévigné : “Dire en chantant” » ; M. Vilcosqui, « Une mélomane au XVIIe siècle : Madame de Sévigné (1626-1696) ».

28 Cf. Mme de Sévigné, Correspondance, I, p. 528 : « Le Camus m’a prise en amitié ; il dit que je chante bien ses airs ».

29 Ibid., I, p. 193 ; cité par I. Landy-Houillon, ibid., p. 406.

30 Correspondance, ibid., III, p. 8 ; cité par I. Landy-Houillon, ibid., p. 406.

31 La majeure partie d’entre eux a d’ailleurs disparu. Voici l’explication qu’en donne Tallemant des Réaux : « Il avoit fait beaucoup de vers d’amour. Un jour il les demanda à Conrart. à qui il les avoit tous donnez, et les brusla. Il s’en est pourtant sauvé quelques-uns de galanterie à l’hostel de Rambouillet et entre les mains de M. de Montauzier » (Historiettes, I, p. 551). Sur la période galante de Godeau, voir D. Launay, La Musique religieuse en France, p. 176.

32 Sur la question des timbres, voir M. Rollin, « À propos de la recherche sur les timbres avant le XVIIIe siècle ». Voici la définition qu’elle donne du terme : « Le terme de timbre désigne le titre emprunté au premier couplet ou au refrain du texte original, sinon de la version la plus connue, d’une chanson. Il permet d’identifier la mélodie et de la mémoriser sans le secours de la notation musicale » (p. 3).

33 L’air de la duchesse figure dans La Clef des chansonniers, II, p. 150.

34 Œuvres diverses de Monsieur Pellisson de l’Academie françoise, Tome premier, p. 168.

35 A. Furetière, Le Roman bourgeois, Paris, L. Billaine, 1666, p. 218.

36 Ibid., p. 197.

37 Ibid., p. 230.

38 Ibid., p. 221.

39 Ibid., p. 235-237.

40 Mathilde, p. 20-21. Voir également « De la poésie française jusques à Henri [quatrième] » (« De l’air galant » et autres Conversations (1653-1684), p. 288-298), où Théodore, puis son maître de musique, chantent des airs, ce qui entraîne une discussion passionnante sur les vers chantés.

41 Recueil des plus beaux vers mis en chant, 1661, p. 184. Sur Le Camus, voir N. Dufourcq, « Autour de Sébastien Le Camus ».

42 La Promenade de Versailles, p. 161.

43 Ibid, p. 159-160.

44 Airs de Lambert non imprimés, f. 105v°-107v°.

45 Recueil d’airs sérieux et à boire, Paris, Ch. Ballard, 1700, p. 24.

46 C. Rouben, « Un jeu de société au Grand Siècle : les Questions et les Maximes d’amour ».

47 Recueil des plus beaux vers mis en chant. 1661, p. 188.

48 Clélie, IIIe partie. 1. I, p. 252.

49 Ibid., p. 254.

50 Ibid., p. 253.

51 Ibid., p. 253.

52 Sur les deux sœurs, voir Ch.-H. Boudhors, « Une amie de Pascal ? Marie Perriquet et sa sœur Geneviève ».

53 Vers cités par Cl. Aragonnès, Madeleine de Scudéry reine du Tendre, p. 164-165.

54 C. Gordon-Seifert, « “La Réplique galante’’ dans les airs de Sébastien de Brossard ».

Auteur

Université de Paris X – Nanterre
Centre de Musique Baroque de Versailles

© Artois Presses Université, 2002

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