1Pendant la première moitié du dix-septième siècle, la présence de la femme forte dans la littérature dramatique française atteint une importance exceptionnelle et les auteurs accordent parfois à leurs protagonistes féminines des rôles traditionnellement réservés aux hommes, tels le souverain et le chef militaire, rôles qu’elles endossent souvent avec énergie et succès1. Mais pendant la période suivante les femmes héroïques sont moins nombreuses, et celles qui portent l’épée semblent particulièrement mal vues, en grande partie en raison des souvenirs de la Fronde, durant laquelle plusieurs leaders femmes avaient joué un rôle de premier plan. Pourtant, dans les dernières années du siècle, trois dramaturges masculins choisissent une guerrière comme personnage central : Claude Boyer, Thomas Corneille et Antoine Houdar de La Motte. Il faut avouer que leur présentation de ces héroïnes est plutôt timide : celles-ci ont souvent le statut de victimes, tout en conservant une certaine grandeur d’âme. Puis, pendant la première moitié du siècle suivant, un petit nombre de femmes dramaturges ose porter à la scène des guerrières plus énergiques et plus conscientes de leur dignité ; certaines sont aussi reines régnantes2 ; nous examinerons trois tragédies dans les œuvres de Marie-Anne Barbier et Anne-Marie Du Boccage. Si la plupart de ces pièces obtiennent un succès modéré, aucune ne reste longtemps au répertoire, ce qui contribuera à la disparition de ce type de personnage de la scène tragique. Pourquoi les dramaturges ont-elles choisi un sujet qui n’était plus à la mode et comment ont-elles renouvelé la conception des femmes guerrières ? C’est ce que nous déterminerons.

Dramaturges masculins des années 1690

2Thomas Corneille a composé sa dernière tragédie, Bradamante, vers 1680, mais il a attendu 1695 pour la faire jouer. Il n’explique pas le choix de ce sujet, mais il semble s’être inspiré du renouveau d’intérêt pour les épopées chevaleresques de la Renaissance, manifesté notamment dans les derniers opéras de Quinault et Lully. De plus, il a trouvé dans l’épisode du duel entre deux amants, Bradamante et Roger, deux de ses thèmes de prédilection : l’emploi du déguisement par un personnage qui assume simultanément deux identités contradictoires, et la situation douloureuse d’une femme qui se voit trahie inopinément par l’homme qu’elle aime. Quant au traitement du personnage titre, Thomas Corneille n’a pas négligé de signaler sa valeur militaire. Il lui donne des déclarations de volonté héroïque qui rappellent les héros masculins dans les tragédies de son frère :

Prince, depuis un mois je vous ai fait connaître
Quelle je fus toujours, et quelle je veux être. (v. 101-102)
La gloire est un grand prix : s’il m’y faut renoncer,
Ce n’est que par ma mort qu’on m’y pourra forcer. (v. 155-1563)

3Pourtant, Thomas a surtout mis en relief la dimension pathétique de sa situation. Il est vrai que tout le monde parle de la réputation de Bradamante comme guerrière, capable de vaincre n’importe quel champion masculin, sauf son fiancé Roger, et elle se trouve fière de la supériorité de celui-ci, qu’elle ne regarde pas comme un concurrent. Mais au cours de la pièce on la voit prisonnière de la volonté de deux hommes qui n’hésitent pas à la manipuler. Son père Aimon, très ambitieux, insiste pour qu’elle épouse un roi ou fils de roi et qu’elle rompe avec son fiancé, Roger. Pour empêcher un mariage avec Léon, fils de l’empereur, Bradamante fait approuver un arrangement selon lequel elle accordera sa main seulement à l’homme qui la vaincra dans un combat singulier ; elle espère que Roger reviendra à la cour à temps pour entreprendre ce combat. Entretemps, grâce à une série d’événements surprenants, Léon a sauvé la vie à Roger, et celui-ci croit qu’il doit subordonner les devoirs de l’amour à ceux de la reconnaissance. Non seulement il lui est impossible de provoquer Léon en duel, mais il croit aussi qu’il ne peut pas refuser quand son nouvel ami lui demande un service. Malheureusement pour lui, Léon, peu disposé à combattre la femme qu’il aime et ignorant la véritable identité de Roger, lui demande de combattre Bradamante à sa place. Roger, qui continue à cacher son identité, se trouve contraint d’entrer en lice contre sa bien-aimée, sans même pouvoir la prévenir. Quand Roger sort vainqueur du combat, Bradamante se trouve obligée, selon l’arrangement qu’elle avait dicté elle-même, d’épouser Léon. Son dernier espoir est de faire appel à la magnanimité de Léon, et ce prince accepte enfin de la céder à son rival et d’admettre publiquement que c’est Roger qui a combattu à sa place. Mais cet acte extraordinaire de générosité ne suffit pas ; il faut toujours apaiser le père de Bradamante, ce qui se fera quand les ambassadeurs des Bulgares, dont Roger avait glorieusement commandé l’armée après la mort de leur roi sur le champ de bataille, le demandent pour leur roi. Bradamante est donc présentée presque constamment comme une victime, le jouet des hommes qui sont prêts à sacrifier le bonheur de la jeune femme pour satisfaire leurs propres intérêts4.

4Pour renforcer l’impression d’une héroïne essentiellement impuissante, Thomas ajoute des complications sur le plan sentimental : Bradamante craint que son bien-aimé ne lui soit infidèle, ce qui expliquerait son absence prolongée de la cour et sa conduite étrange lors de son retour, et en même temps Marphise, sœur de Roger, croit, à tort, que Bradamante manque de fidélité envers Roger et se sert de ruses pour masquer son désir d’accepter une couronne en épousant Léon. Il faut préciser que Marphise, elle aussi, est une guerrière illustre. Pourtant, Thomas n’insiste guère sur cet aspect de son héroïne secondaire : Marphise offre de combattre Léon pour préserver les droits de Roger à la main de Bradamante, mais ce combat n’aura pas lieu. De plus, Thomas invente une autre complication sentimentale qui ne se trouve pas dans sa source, le Roland furieux de l’Arioste : Marphise est tombée amoureuse de Léon et devient jalouse de son amie Bradamante parce qu’elle imagine qu’elles sont rivales. Mais Léon ne s’intéresse nullement à Marphise, et ces deux personnages ne vont pas s’unir au dénouement. En somme, sur le plan dramaturgique les deux grandes guerrières se présentent surtout comme des amantes frustrées, même si elles conservent leur réputation à cause de leurs victoires précédentes.

5Judith, dernière tragédie de l’abbé Claude Boyer (1695), fut la deuxième des pièces bibliques qu’il composa pour les demoiselles de Saint-Cyr. (Racine, le mieux connu des dramaturges qui acceptèrent des commandes de M^me de Maintenon, avait décidé de ne plus faire de pièces pour elle à partir de 1691.) Après les représentations à Saint-Cyr, Boyer parvint à faire jouer sa tragédie à la Comédie-Française dans une version remaniée. Or, si la protagoniste du livre deutérocanonique de Judith s’est prêtée au cours des siècles à une multiplicité d’interprétations, on l’a souvent conçue comme la guerrière qui intervient pour sauver son peuple d’un siège prolongé, après l’échec des moyens militaires. Son projet, qui consiste d’aller au camp ennemi, séduire le général et l’assassiner pendant qu’il dort, constitue une action militaire efficace, quoiqu’inhabituelle. De plus, lors de son retour, elle convoque les soldats juifs et leur ordonne d’attaquer l’armée assyrienne, désormais démoralisée. On peut aussi qualifier Judith de guerrière d’une manière plus symbolique : sur le plan politique elle représente la révolte d’un peuple opprimé contre la tyrannie, et sur le plan religieux elle incarne le refus de la part des monothéistes de se laisser vaincre par des païens qui méprisent leur religion et insultent leur Dieu5.

6La présentation du personnage titre chez Boyer est très nuancée, ce qui n’est pas surprenant, étant donné les vues religieuses du dramaturge et la nécessité de s’adapter aux intentions pédagogiques de la directrice de Saint-Cyr. D’ailleurs, il est probable que cette dernière, M^me de Maintenon, a choisi ce sujet, ou sinon son agent, l’abbé Têtu6. On pourrait supposer qu’ils voyaient en Judith surtout une héroïne de dévouement religieux, qui ne quitte sa retraite spirituelle que pour accomplir un acte périlleux que Dieu lui a commandé. Or, Boyer insiste tout au long de la pièce sur la piété de son héroïne, et de plus il lui accorde le pouvoir de prophétie ; c’est la seule personne de sa ville à établir un contact direct avec le Seigneur. Judith, toujours modeste et dévote, hésite souvent (mais en privé) avant d’assumer une mission qui comprend des actes scandaleux. Afin de ne pas porter atteinte à la pureté de cœur de Judith, Boyer lui fait exprimer toutes les objections possibles : par exemple comment Dieu pourrait lui ordonner un tel projet et de tels moyens. Le personnage n’atteint le statut de guerrière qu’au moment où elle sent l’esprit de Dieu qui lui insuffle la force nécessaire d’aller jusqu’au bout, et elle prend conscience de la transformation qui s’est opérée en elle :

Quand on forme un dessein aussi grand que le mien,
Sous les ordres du Ciel on n’appréhende rien ;
On se met au-dessus de l’humaine faiblesse. (v. 1213-12157)

7Même au moment de tuer Holopherne, Judith montre la partie de son caractère qui reflète l’humanité ordinaire (ou la nature féminine, selon les autres personnages) car, au lieu de montrer la confiance et la fermeté d’une héroïne typique, elle hésite à agir et demande encore une fois l’autorisation divine, qui ne tarde pas à se manifester. Sa servante Abra décrit ainsi cet instant crucial :

Pour surmonter sa crainte et rassurer son âme,
Vers le Ciel elle lance un regard tout de flamme :
Ses vœux sont exaucés, et le Ciel dans son cœur
Verse subitement une sainte fureur ;
Ses yeux brillent d’un feu plus vif que de coutume,
Et d’un éclat plus fier son visage s’allume. (v. 1415-1420)

8Boyer prend soin d’établir un contraste entre l’héroïsme de Judith, qui ne lui est pas naturelle et doit être inspiré par Dieu, et celui, plus typique, des guerriers masculins grâce à l’invention du personnage de Misaël, commandant juif qui est toujours amoureux de Judith, malgré le fait qu’elle a refusé ses offres de mariage. Quand l’ami du jeune homme, le commandant ammonite Achior, est disgracié par Holopherne et renvoyé chez les Hébreux, Misaël propose de profiter de la présence d’un deuxième chef pour organiser une nouvelle sortie contre les assiégeants avec les meilleurs soldats qui restent vivants. Il veut en outre rivaliser avec le projet mystérieux annoncé par Judith, prouvant ainsi son propre courage et sa croyance en l’efficacité des moyens humains, même s’il est également motivé par la jalousie. Mais la tentative qu’il organise échoue : malgré l’avantage de la surprise, les soldats hébreux sont rapidement mis en fuite par les Assyriens, trop nombreux et trop bien organisés. Misaël, furieux et désespéré, se glisse furtivement dans le camp ennemi pour tenter d’assassiner Holopherne, mais il est capturé, et il faudra l’intervention de Judith pour qu’il soit libéré. L’héroïsme typique n’est donc pas dévalorisé, mais il devient inefficace dès que Dieu décide de se servir d’autres moyens. Ajoutons qu’au dénouement Judith choisit de réprimer son penchant pour Misaël et refuse de nouveau son offre de mariage pour accomplir son vœu de se consacrer entièrement à Dieu8.

9L’opéra intitulé Marthésie première reine des Amazones (musique d’André Cardinal Destouches) date de 1699, l’année où Antoine Houdar de La Motte aborde la tragédie lyrique pour la première fois9. Désirant s’assurer la faveur du roi, le librettiste lui dédie cet opéra, aussi bien que son opéra précédent, Amadis de Grèce, créé au printemps de cette même année. Il déclare que, s’il a choisi ses sujets dans des récits mythiques de héros surhumains, c’est pour les présenter comme précurseurs du roi français, destiné à effacer leur gloire. La Motte ne voit rien de paradoxal en faisant de la première reine des Amazones une préfiguration de Louis XIV. La déesse Cybèle explique à la fin du prologue, en proposant de donner une fête en l’honneur du roi : « Allez, de Marthésie offrez-lui les Travaux, / Il a sur les autres héros / L’avantage qu’elle eut sur les autres Mortels. » (p. 10110) La Motte poursuit cette comparaison dans sa dédicace : « C’est par lui [Apollon] que j’ai fait le choix d’une Héroïne, / De mille autres grands Cœurs l’exemple et l’origine. » (p. 93-94) La prééminence des Amazones dans les annales mythiques de la guerre correspond donc à celle du roi de France dans sa propre époque11.

10Pourtant, si La Motte choisit la reine des Amazones pour sa valeur à la fois exotique et exemplaire, il présente cette illustre guerrière avec quelques réserves. Il est vrai que la grande bataille entre les Amazones et les Scythes, qui a lieu entre les actes I et II, constitue une victoire complète et très rapide. Mais le librettiste ne nous explique pas comment les Scythes, juste avant le début de l’action, ont pu remporter une victoire contre les Amazones, dans une bataille à laquelle, semble-t-il, Marthésie n’a pas participé. Pour rabattre davantage la réputation des femmes guerrières, le premier acte commence par les lamentations de Talestris, cousine de Marthésie, qui vient d’être capturée dans la première bataille et qui est tombée amoureuse de son vainqueur, le roi scythe Argapise. Il est curieux de voir, dans les premiers vers d’un opéra qui est censé glorifier les Amazones, une déclaration contraire à l’attitude héroïque : « Faible fierté, gloire impuissante, / Ah ! faut-il que l’Amour vous ravisse mon cœur ? » (p. 103). Talestris va bientôt assurer le roi scythe qu’elle n’est pas une Amazone typique (en fait, elle est fille d’un dieu fluvial), et que les véritables Amazones ne sont pas à mépriser : « La moindre suffirait pour renverser ton Trône. / Apprends qu’il n’en est point de si faible que moi. » (p. 105) Le fait que La Motte ait choisi le nom de Talestris pour la rivale de Marthésie, tout en sachant que c’était également le nom d’une grande reine Amazone future, ajoute au discrédit que son livret semble jeter sur le mythe des Amazones.

11La Motte va plus loin encore en discréditant l’héroïsme des guerrières. Le dieu Mars, qui aime Marthésie sans être payé de retour, dit à plusieurs reprises que c’est par son aide que la reine a pu remporter tant de victoires éclatantes. Cela ne diminue pas forcément le mérite de Marthésie, étant donné que dans les épopées grecques et latines il est courant de voir des dieux aider les héros qu’ils protègent. Mais Mars crée l’impression que Marthésie ne pourrait rien accomplir de grand sans lui : « Pour votre triomphe en ce jour / J’ai fait voler Bellone et la Victoire. / Ne puis-je être heureux à mon tour ? » (p. 117). En outre, La Motte présente Marthésie comme une victime sur le plan sentimental : elle tente d’éloigner Mars, dont elle refuse les avances parce qu’elle ne l’aime pas, et en même temps elle tente de cacher son penchant pour le roi scythe, croyant que l’amour pour un homme est incompatible avec son devoir comme Amazone. Puis, quand Mars assassine son rival, elle perd le souvenir de son rang comme reine et guerrière et ne pense plus qu’à se donner la mort. Nous ne la voyons jamais éprise de gloire, ne manifestant aucun orgueil même pendant une cérémonie où l’on érige une statue pour commémorer ses victoires, et les représentants de divers autres pays arrivent pour chanter ses louanges et déclarer qu’ils la souhaitent pour reine : Grecs, Perses, Indiens et Égyptiens. Cependant, puisque cette cérémonie a été arrangée par le dieu Mars, tout sonne faux : c’est Mars, avec Bellone, qui va conduire les drapeaux de Marthésie au bout de l’univers, mais pour l’instant, et c’est là le véritable message : « Il est temps que la Victoire / Fasse enfin place à l’Amour. » (p. 133)

12En outre, le librettiste met en doute le mérite de la victoire de Marthésie d’une autre manière : Argapise dit qu’il a été tellement ébloui au moment de voir la belle reine pour la première fois qu’il n’a pas pu continuer à combattre et s’est laissé capturer. Même si l’éblouissement d’un guerrier devant une belle femme (souvent une guerrière) constitue un topos qui remonte à l’Antiquité, cela semble diminuer l’importance de la victoire de Marthésie. On se demande parfois si La Motte accepte l’idéologie misogyne énoncée par Argapise avant la grande bataille : « C’est trop souffrir que de faibles Mortelles / Se couvrent d’un éclat qui nous obscurcit tous. / Les Plaisirs et l’Amour doivent être pour elles ; / Mais la gloire n’est que pour nous. » (p. 104) Ce message se renforce par la scène nocturne devant le Temple de l’Hymen au début du dernier acte : l’héroïne, embarrassée par sa décision de se marier, contrairement aux mœurs des Amazones, demande à la Nuit de cacher son bonheur, ce qui accentue sa vulnérabilité12.

Dramaturges féminins 1700-1750

13Les hésitations sur la possibilité d’une véritable conduite héroïque chez les femmes disparaissent sous la plume des dramaturges féminins. Marie-Anne Barbier, la première d’entre elles à afficher ses sentiments féministes13, commence sa carrière avec une tragédie, Arrie et Pétus (1702), où une jeune femme héroïque organise une conspiration contre l’empereur romain, non seulement parce qu’elle s’indigne des actions tyranniques de Claudius mais aussi parce qu’elle voudrait restaurer un régime républicain à Rome. Comprenant qu’elle a besoin d’une force armée pour triompher, elle recrute deux généraux pour marcher sur la capitale, chacun avec son armée. Mais elle préfère cacher son rôle d’organisatrice, ne voulant même pas faire part de ses projets à son fiancé, Pétus. Puis, pour contrecarrer les desseins de Claudius, qui, tombé amoureux d’Arrie, veut la contraindre à l’épouser, elle s’enfuit de Rome avec Pétus et rejoint l’armée de Scribonien, l’un des généraux. Bien qu’elle soit incapable de porter les armes elle-même, Arrie s’imagine brièvement comme une guerrière. Elle dit à Pétus, juste avant leur départ : « Scribonien approche, allons dans son armée / Partager son péril avec sa renommée. » (v. 927-92814) En fait, Pétus va participer au combat contre les troupes de l’empereur, mais les rebelles sont bientôt défaits, et les amants sont capturés. Les deux vont mourir héroïquement, préférant le suicide à la soumission, et c’est la femme qui donne une leçon de courage à son mari en se frappant la première. La dramaturge réussit donc à présenter une femme forte qu’on peut admirer autant pour ses qualités personnelles que pour ses talents dans le domaine politique.

14Cinq ans plus tard, Marie-Anne Barbier ose aller plus loin en présentant une protagoniste qui est reine régnante et qui dirige une guerre. Le personnage titre dans Tomyris (1707), reine des Messagètes (royaume voisin de la Scythie, et selon certains, partageant la même ethnicité), se mesure contre le conquérant le plus illustre de son époque, Cyrus le Grand, roi de Perse15. Tomyris se charge des négociations avec son ennemi et semble donner les ordres pour lancer le combat, mais elle ne dirige pas ses troupes, laissant le commandement à ses fils. Donc, même si Cyrus, capturé dans une bataille, déclare : « Et je me trouve enfin vaincu par une femme » (v. 622), il est réellement vaincu par une armée qui combat pour elle mais qui n’est pas directement sous ses ordres. Tomyris est une héroïne particulièrement complexe, parce que c’est un monarque compétent et lucide qui comprend les réalités politiques. Malheureusement, sa passion frustrée pour son ennemi, Cyrus, l’entraîne dans un état qu’elle qualifie elle-même de fureur. Elle perd définitivement la sympathie des spectateurs quand elle fait exécuter Cyrus comme un acte de vengeance purement personnelle et qu’elle plonge sa tête coupée dans un vase plein de sang. Bien que cet acte choquant soit tiré de la principale source historique, Hérodote, et figure aussi dans la grande majorité des sources postérieures, l’effet de ses deux passions négatives, vengeance pour la mort de ses fils et rage contre celui qui ne l’aime pas en retour, fait d’elle une figure plus infernale que glorieuse. De plus, on peut se demander si elle prend la bonne décision en refusant l’offre de paix que lui fait Cyrus ; cette paix lui aurait épargné une série de catastrophes, culminant par le suicide de la reine après la victoire ultime des soldats de Cyrus, désireux de venger la mort de leur chef.

15Il faut attendre le milieu du dix-huitième siècle pour voir une pièce sérieuse traitant de toute une société de guerrières. Anne-Marie Du Boccage (ou Du Bocage) fit sa tragédie des Amazones (1749) pour valoriser une communauté composée exclusivement de femmes et entièrement consacrée à la guerre16. Mais si la dramaturge applaudit sans réserve aux exploits des Amazones, respectées par leurs adversaires masculins, que ce soit Scythes ou Grecs, elle émet des doutes profonds sur le bien-fondé d’une société d’où les hommes sont exclus et où l’amour (ou plutôt l’acte sexuel seulement) se limite à de brèves périodes annuelles pour donner aux Amazones la possibilité d’avoir des enfants. On ignore la raison pour laquelle M^me Du Boccage a choisi le sujet des Amazones, mais il est évident qu’elle était fascinée par les femmes combattantes, car dans son épopée La Colombiade, composée sept ans plus tard, elle inventera un personnage de reine guerrière habitant le Nouveau Monde et qui se mesure contre les forces de Christophe Colomb.

16La tragédie présente trois guerrières parmi les personnages principaux, et chacune représente un aspect différent de l’héroïsme au féminin. Ménalippe, cheffe de l’armée, représente l’admiration fanatique pour le monde des Amazones, et elle est résolument hostile au sentiment de l’amour. Elle loue sans réserve les mœurs de son pays, y compris la pratique des sacrifices humains ; elle dénonce la tyrannie exercée dans d’autres sociétés par les hommes contre les femmes ; elle admire la frugalité et la simplicité de sa propre société et dénonce le faste et la corruption qu’on trouve dans celle des Grecs ; elle se montre fière du système d’éducation chez les Amazones, qui se concentre sur l’agilité physique et les arts associés à la guerre. Ennemie acharnée du sexe masculin, elle est ravie d’avoir l’occasion de mettre à mort un héros glorieux, croyant ravaler avec lui la gloire de tous les hommes guerriers. Le fait que ce soit elle qui deviendra la nouvelle reine à la fin de la pièce indique non seulement que la dramaturge l’admire mais aussi que la survie d’une société exclusivement féminine nécessite un attachement farouche au système établi.

17Orithie, la reine aînée (car le gouvernement des Amazones comporte deux reines en même temps), est une cheffe militaire illustre elle aussi, mais elle est beaucoup moins à l’aise avec les mœurs de sa société. Elle critique la pratique des sacrifices humains et se demande si le moment est venu pour mettre fin aux guerres interminables avec le pays voisin et pour autoriser l’institution du mariage. De plus, Orithie se trouve mal satisfaite avec son rang de reine et de prêtresse, avouant qu’elle aimerait mieux quitter son pays pour chercher des aventures héroïques à la manière d’un chevalier errant ; elle serait même prête à partager la carrière de Thésée, renommé pour ses exploits. Malheureusement pour elle, son admiration pour Thésée se convertit en amour, et lorsqu’elle découvre que le héros grec en aime une autre, elle se livre à des projets de vengeance. Malgré son déclin moral, elle se rachète par son suicide final et par sa nomination de Ménalippe comme successeure.

18La princesse Antiope, qui est sur le point d’être installée comme reine auxiliaire, est la plus attachante des trois cheffes. Dans le combat qui précède le début de la pièce, elle montre tant de valeur qu’elle impressionne même le grand Thésée. Mais Antiope est encore plus mal à l’aise avec les mœurs des Amazones que sa compagne, et elle se comporte comme une héroïne dans une société ordinaire : elle ressent toutes les émotions normales, telles que la pitié, la reconnaissance et l’amour fondé sur l’estime. Elle est prête à sacrifier sa tendresse pour Thésée dès qu’elle comprend que la vie de son amant est menacée. Elle refuse le mariage proposé entre elle et le roi des Scythes, mais surtout pour une raison patriotique : elle prévoit que la fusion des deux peuples mènerait à la disparition des Amazones en tant que société indépendante et distinctive. Lors du dénouement, elle accepte d’épouser Thésée et de le suivre à Athènes, prouvant que son amour est plus fort que son attachement à sa société ; de plus, elle manque totalement d’ambition, car son départ va la priver du rang de reine. En somme, M^me Du Boccage semble fière de la gloire militaire et politique de ses Amazones, mais elle croit aussi que leur société exclusivement féminine n’est ni désirable ni durable. De plus, le fait que ce soit l’amour pour un homme qui déstabilise la société féminine suggère que la dramaturge croit vraiment aux déclarations galantes qu’elle met dans sa dédicace : il est bon que, à l’époque moderne, les femmes fassent des conquêtes strictement par leurs charmes et non plus par leur valeur militaire :

Songez que l’appas séducteur
De vos traits, de votre langage,
Met plus de cœurs en esclavage
Que n’en a soumis la valeur
Des Héroïnes du vieil âge. (Dédicace « Aux Femmes » v. 10-1417)

Réception

19Enfin, pour évaluer l’influence de ces ouvrages, il convient de se demander dans quelle mesure ils ont diminué le préjugé contre les femmes guerrières au théâtre, préjugé qui s’est maintenu depuis la Fronde. Le petit nombre d’exemples dans la littérature dramatique dans la période 1650-1750 indique que ce préjugé était durable. Mais on ne peut pas parler non plus d’un refus catégorique de la part du public. Si l’on accepte la théorie de John Lough, selon lequel une série initiale comprenant de 10 à 15 représentations constituait un succès modéré, et une série comprenant de 16 à 23 était un succès considérable, la plupart des pièces examinées ici n’ont pas été des fours18. Bradamante fut jouée 12 fois en 1695, puis une seule en 1696 ; Judith fut jouée 17 fois à Paris en 1695 et une fois à la cour, puis une seule fois l’année suivante ; pour Arrie et Pétus il y eut 21 représentations publiques en 1702 et une à la cour, puis 7 en 1711 ; Les Amazones furent jouées 11 fois, et même si l’on fait confiance à l’histoire selon laquelle les acteurs voulaient retirer la pièce après huit représentations mais le mari de la dramaturge parvint à les dissuader, plusieurs des comptes rendus étaient favorables. Tomyris fut mal accueillie, avec seulement 6 représentations, mais probablement à cause du degré exceptionnel d’horreur dans le dénouement. Marthésie semble avoir eu un accueil tiède à Paris et ne fut pas reprise, mais l’opéra fut quand même représenté plusieurs fois à la cour. La réception de Judith est curieuse dans la mesure où le succès triomphal des premières représentations fit place à des sifflets après les vacances de Pâques, soit parce que la publication hâtive de la tragédie a mis en relief ses défauts aux yeux des doctes, soit parce qu’il y aurait eu une cabale montée par les ennemis du vieux dramaturge, Racine et Boileau19.

20Dans l’ensemble, toutes ces pièces semblent avoir joui d’une tolérance, et parfois d’une bienveillance, de la part d’une certaine partie du public. Le goût des femmes y était peut-être pour quelque chose, mais aussi la querelle des Anciens et des Modernes, dans laquelle plusieurs auteurs masculins voyaient l’influence de la partie féminine du lectorat comme quelque chose de positif ; parmi ceux de la première génération des Modernes qui affichaient ce sentiment, citons surtout Perrault, Fontenelle et Huet20, en gardant à l’esprit que Thomas Corneille et La Motte furent parmi les champions les plus en vue des Modernes. Grâce à l’omniprésence de l’amour dans les intrigues et à l’observation des conventions dramatiques ou opératiques, les ouvrages présentant des guerrières n’ont pas paru trop choquants, d’autant plus que les héroïnes des pièces des dramaturges masculins n’étaient pas trop orgueilleuses et conservaient des traits considérés comme conventionnellement féminins. En somme, la différence principale entre l’attitude des deux groupes de dramaturges semble être idéologique. Pour les hommes, l’héroïne guerrière avait un intérêt purement esthétique, car elle leur donnait la possibilité d’employer un type de personnage considéré comme invraisemblable, qui montre à la fois des qualités correspondant aux stéréotypes de la nature féminine (fragilité, émotivité) et des qualités associées aux stéréotypes de la masculinité. En revanche, pour les femmes dramaturges, les femmes partagent avec les hommes la capacité de manifester l’héroïsme, soit moral soit guerrier, dans la vie réelle et dans le domaine littéraire. Leurs héroïnes conservent jusqu’au bout leur dignité et leur fierté, témoignant plus de grandeur d’âme que les hommes, refusant de laisser le choix d’un époux aux figures d’autorité masculines, refusant de privilégier l’amour aux dépens de la gloire ; si elles se tuent au dénouement, c’est pour éviter le déshonneur, non par désespoir amoureux. Pourtant, pendant la deuxième moitié du dix-huitième siècle, dominée par les idées de penseurs tels que Rousseau, le préjugé contre la femme forte au théâtre retrouvera une nouvelle vigueur, et il faudra attendre la Révolution et Olympe de Gouges pour voir de nouveau des guerrières accomplies sur la scène.