Cabinet des Femmes fortes, appartement de la maréchale de La Meilleraye, peint par Charles Poerson, ca 1645, vue générale

1La bibliothèque de l’Arsenal se distingue par l’un des rares cabinets de femmes fortes dont le décor a été préservé jusqu’à nos jours1. Il a été réalisé au milieu du xvii^e siècle pour Marie de Cossé‑Brissac, épouse du maréchal de La Meilleraye, grand maître de l’artillerie, et fait partie d’un ensemble plus vaste de lambris peints. Le thème des « femmes fortes » s’inscrit dans une tradition ancienne qui célèbre des hommes et des femmes illustres. Au Moyen Âge, le thème des Neuf Preux et des Neuf Preuses connaît un vif succès. Il s’épanouit à la Renaissance grâce à l’œuvre de Christine de Pizan, de Boccace, et d’autres émules qui dressent des « galeries », listes ou séries de femmes et d’hommes dits « illustres ». À la fin du xvi^e siècle et au xvii^e siècle, ce thème se diffuse également par des recueils littéraires faisant l’apologie de femmes exemplaires, comme ceux d’Hilarion de Coste, Les Éloges et vies des reynes et princesses, dames et demoiselles illustres (1630), de Madeleine de Scudéry, Les Illustres (1642), de Pierre Le Moyne, La Gallerie des femmes fortes (1647) ou de Marguerite Buffet, Les Nouvelles observations sur la langue françoise, avec les éloges des illustres savantes tant anciennes que modernes (1668)2. Poètes, dramaturges, compositeurs, s’emparent de ce sujet et placent de célèbres héroïnes au cœur de leurs intrigues, tels Corneille, Racine, Le Tasse, à l’instar de nombreux peintres et graveurs3.

2Le programme iconographique déployé dans l’hôtel du grand maître de l’artillerie au xvii^e siècle a été étudié par plusieurs chercheurs, malgré des sources archivistiques très minces. Depuis les travaux de Jean‑Pierre Babelon sur le palais de l’Arsenal4, plusieurs historiens de l’art attribuent la réalisation principale de ce décor à Charles Poerson, élève de Simon Vouet, et la datent de 1645, soit peu après le mariage de Marie de Cossé‑Brissac avec Charles de La Porte en 16375. Marianne Cojannot‑Leblanc a retrouvé les archives d’un grand décor commandé dans les années 1654‑1660, pour le grand maître de l’artillerie6. Une exposition a été réalisée il y a quelques années sur la famille La Meilleraye au musée de Parthenay7. Enfin, plus récemment, Sarah Bassen‑Perez a cherché à mieux connaître la réalisation de ce décor ainsi que son devenir jusqu’au xx^e siècle8. Car le bâtiment a connu plusieurs transformations depuis le xvii^e siècle. L’ensemble de ces recherches montrent que l’appartement de la maréchale comptait principalement trois pièces orientées vers le sud, à l’extrémité ouest du bâtiment : une chambre à alcôve, une chapelle et un cabinet. Le décor des femmes fortes ornait cette dernière pièce, petite pièce plus intime que la chambre9. Les deux pièces actuellement conservées sont le résultat de deux grandes rénovations intervenues dans les années 1860, puis après la Seconde Guerre mondiale, dans les années 1960.

3Une synthèse s’impose pour restituer le choix du thème des femmes fortes par le commanditaire dans le contexte historique, politique et littéraire du xvii^e siècle. Aux femmes réelles ou imaginaires, mises en scène dans l’appartement de Marie de Cossé‑Brissac, sont associées un certain nombre de vertus ; elles font écho à des modèles véhiculés au sein de l’élite aristocratique du milieu du xvii^e siècle. Elles donnent aussi les arguments pour déployer une iconographie militaire particulièrement adaptée à l’hôtel du grand maître de l’artillerie. Peut‑on en déduire un programme iconographique qui serait spécifiquement élaboré pour l’épouse du maréchal ? À une époque où plusieurs reines et princesses se font souvent représenter armées et casquées, voire à cheval, parce qu’elles jouent un rôle politique dans leur pays, prennent les armes, détiennent le pouvoir, nous voudrions savoir comment le décor des femmes fortes est associé à Marie de Cossé‑Brissac.

Un cabinet de femmes fortes, parmi d’autres programmes iconographiques à la mode

4Si le thème des « femmes illustres » émaille les récits littéraires et inspire les plus grands artistes aux xvi^e et xvii^e siècles, il trouve aussi sa place dans les décors qui ornent les résidences des princes et princesses d’Europe. Le succès de la « galerie » dans les palais et les hôtels luxueusement aménagés offre un cadre propice pour le déploiement de programmes ornementaux célébrant des hommes ou des femmes illustres10. Les exemples que nous pouvons citer montrent une grande diversité des modèles décoratifs, parmi lesquels il nous faut resituer les choix faits pour le cabinet de l’Arsenal.

5Dès le xv^e siècle, de vastes pièces de plusieurs châteaux en France et en Italie sont parées de figures illustres, formant une longue généalogie prestigieuse dans laquelle se place le commanditaire. Dans la grande Salle du château de Coucy, Neuf Preux et Neuf Preuses sculptés en ronde-bosse surmontent des cheminées11. En Piémont, les fresques réalisées vers 1420 qui ornent la salle baronale du château du margrave de Saluces à Manta déclinent aussi les Neuf Preux et Neuf Preuses, vêtus d’habits précieux contemporains, célébrant ainsi les grands de la famille12. À Soffiano près de Florence, Andrea del Castagno réalise, vers les années 1450, une grande fresque dans la loggia de la villa Carduccio représentant des hommes célèbres de l’Antiquité, de l’Ancien et du Nouveau Testament, ainsi que des personnalités florentines, dans les domaines des armes et des lettres, tels Dante13. Trois femmes sont aussi présentes, une femme de l’Antiquité, la sibylle de Cumes, une reine des Amazones, Tomyris et une reine juive, Esther. Le prince s’inscrit ainsi dans une lignée illustre d’hommes et de femmes, (même si elles restent peu nombreuses), choisis dans la tradition des specula virtutis, miroirs de vertus, qui lui offrent, certes, des modèles à suivre, mais l’honorent aussi en retour.

6Le succès des galeries de portraits d’hommes et de femmes, qui sont de plus en plus nombreuses, induit la création de plusieurs modèles. Tout au long du xvi^e siècle et au xvii^e siècle, sont constitués des corpus de portraits des personnalités les plus importantes d’une cour pour former des ensembles historiques, voire encyclopédiques, que l’on trouve notamment dans l’hôtel de Méry de Barbezières rue de Beauvais14, au château de Saint‑Germain‑Beaupré ou au château de Beauregard où Paul Ardier crée en 1619 une galerie contenant plus de trois cents portraits15. Il faut signaler que la place des femmes n’y est pas égale. Le programme de Paul Ardier n’en compte qu’une vingtaine, essentiellement des reines et des princesses16. Ces galeries s’inspirent de la plus célèbre d’entre elles, celle réalisée pour Catherine de Médicis dans son hôtel parisien, qui comptait plus de trois cent quarante portraits. Le nombre important de ces portraits ne doit cependant pas être considéré selon une seule logique historique ; leur ordonnancement, qui suivait la déambulation des visiteurs, avait pour but ultime la glorification de la reine17. En effet, le modèle architectural de la galerie donne des outils au roi, à la reine, au prince, pour célébrer leur grandeur parmi une illustre généalogie, grâce aux décors majestueux dont ils peuvent parer les murs18. Dans la première moitié du xvii^e siècle, à la cour de France, c’est bien cet argumentaire principal qui prévaut. Des galeries, aujourd’hui disparues, sont élaborées, composées d’une sélection très resserrée de personnalités, les monarques et les principaux membres du gouvernement : la petite galerie du Louvre réalisée pour Henri IV ornée de vingt‑huit portraits « au vrai » et grandeur nature de rois et de reines19, la galerie des « Hommes Illustres » du palais Cardinal pour Richelieu, avec vingt‑cinq portraits en pied d’hommes illustres français20. Trois femmes sont incluses dans le programme, Marie de Médicis, Anne d’Autriche, qui ont assumé le gouvernement pendant leur régence, ainsi que Jeanne d’Arc.

7Le cycle de la grande galerie du Luxembourg dédiée à Marie de Médicis fait évoluer le modèle. Les tableaux de Rubens représentent les seuls épisodes de la vie de la reine. Elle n’est plus entourée des portraits des grands rois de son temps, ils sont dans les tableaux eux-mêmes, dont elle est l’épicentre21. Elle eut cependant l’ambition d’orner le dôme surmontant le portail du palais par des statues représentant des reines célèbres, femmes ou mères de grands rois, non pas choisies dans la Bible ou la mythologie, mais dans l’histoire de l’Antiquité ou le passé glorieux de la France : Olympias, mère d’Alexandre, Bérénice, mère de Ptolémée Philadelphe, Livie, femme d’Auguste, Mammée, mère d’Alexandre Sévère (finalement écartée), sainte Hélène, mère de Constantin, sainte Clotilde, femme de saint Louis, Berthe, mère de Charlemagne et Blanche de Castille, mère de saint Louis. Ces modèles de femmes, principalement des mères qui ont assumé un rôle de conseil auprès de leur fils ou ont dû sauvegarder le pouvoir pour le leur transmettre, « tutte regine, molto illustri, moglie et madri di principi grandi22 », inscrivent Marie de Médicis dans un cycle héroïque fondé sur une dimension historique, ambition que l’on retrouve dans un certain nombre d’écrits ou programmes iconographiques, tels des entrées royales, qui célèbrent la reine mère et légitiment sa place au côté de son fils au sein du gouvernement23.

8Ce projet, même s’il fut finalement abandonné, ressemble beaucoup aux décors réalisés ensuite pour Anne d’Autriche. En 1645, soit la même année que l’élaboration des appartements de Marie de Cossé‑Brissac, Simon Vouet peint dans l’alcôve de la chambre de la reine, au Palais Royal, une série de tableaux représentant les « actions de femmes illustres » étudiée par Catherine Pascal24. Au château de Richelieu, également dans le cabinet de la reine, sept panneaux représentant des femmes célèbres réalisés par Nicolas Prévost sont agencés avec quatre grands tableaux de Claude Deruet, représentant les quatre saisons et les quatre éléments à travers des figures féminines chevaleresques25. Dans ces deux palais, ces ensembles sont choisis pour mettre en scène le triomphe d’Anne d’Autriche, parmi d’illustres femmes dont on loue les actions. Se dessine ici un type de décor plus strictement identifié comme celui de « femmes fortes », quelques années après l’apparition dans les textes littéraires du terme proprement dit, mulier forte. Dérivant de la notion biblique de fortitudo, celui‑ci désigne un modèle nouveau de la femme vigoureuse, active, armée ou équipée d’attributs masculins, qui s’illustre par son héroïsme et son courage26. Son succès est tel qu’il se décline dans plusieurs programmes iconographiques qui ornent les châteaux.

9Il nous faut citer la série réalisée par Guy François pour orner une propriété de la Haute‑Loire27, ainsi que le décor découvert dans la maison forte du Vernay à Saint‑Galmier près de Saint‑Étienne28. En Italie aussi, ce type de décor connaît un réel engouement ; signalons, entre autres, les fresques commandées par Marie‑Madeleine d’Autriche entre 1623 et 1625 pour la Villa Poggio Imperiale représentant des reines et impératrices, entourées des tableaux d’Artémise, Sémiramis, Sophonisbe et Lucrèce, ainsi que la sala delle donne forti, réalisée vers 1702 en Romagne, dans la Rocca di Soragna29. Ces exemples de lambris peints doivent être complétés par les tentures des femmes illustres de l’Antiquité qui ornaient les murs des palais au milieu du xvii^e siècle. Produites dans plusieurs ateliers bruxellois d’après des modèles de Joardens, ainsi que dans les ateliers de Paris et d’Aubusson d’après des dessins de Claude Vignon, de Charles Poerson et d’Isaac Moillon, elles attestent du succès de ce modèle30.

10Dans ces galeries, le thème de femmes fortes se déploie dans une sélection resserrée de figures illustres parmi les très nombreuses citées à la Renaissance par Boccace, qui en présente plus de cent, Jacopo Filippo Foresti, Symphorien Champier, Antoine Dufour, qui en rassemble quatre‑vingt‑onze dans sa composition pour la reine Anne de Bretagne, ou encore Philostrate, dont l’édition illustrée de 1614 connaît un immense succès31. Neuf à douze femmes sont choisies, répondant ainsi aux canons iconographiques qui organisent par trois ou quatre les éléments de décors dans un cycle parfait : des reines des Amazones, Tomyris, Penthésilée, des femmes de l’Antiquité, Zénobie, Cléopâtre, Artémise, Didon, Porcia, Volumnia, Clélie, Sophonisbe, des femmes de la Bible, Judith, Esther, Bethsabée, Jaël, Mariamné ainsi que des saintes. Des femmes de l’histoire plus récente viennent enrichir ce répertoire, comme Blanche de Castille, (comme on le voit dans le programme de Marie de Médicis), Jeanne d’Arc (dans la galerie de Richelieu) ou Marie Stuart. Une telle sélection permet aussi d’élaborer un discours particulier associé à chacune des suites constituées. Celles‑ci inscrivent les reines et princesses à qui elles sont dédiées dans une lignée légendaire et illustre de femmes depuis la création du monde et non plus dans une généalogie familiale. Elles témoignent aussi du souci de créer une ou des figures idéales transcendant les époques et les lieux, avec des permanences, mais aussi des distinctions liées au commanditaire et au contexte politique et intellectuel.

11Le choix d’un décor aussi prisé au sein des cours princières pour orner le cabinet de Marie de Cossé‑Brissac accentue le prestige associé à la charge du grand maître de l’artillerie qui se doit d’aménager pour son épouse un appartement digne de son rang. Les figures féminines dont il est paré participent du discours construit pour célébrer la maréchale en mettant en scène des vertus qui l’honorent en retour.

Les femmes fortes du cabinet de l’Arsenal

12Pour comprendre le programme iconographique réalisé à l’Arsenal pour cette jeune épouse de l’artistocratie, l’environnement moral et culturel de la première moitié du xvii^e siècle doit être pris en compte. Les femmes célébrées et les vertus qui leur sont associées n’ont pas toujours été les mêmes et l’image de la femme héroïque prend au xvii^e siècle un caractère codifié dans les écrits moraux et les formes picturales. Au Moyen Âge, les Neuf Preuses étaient exclusivement composées de célèbres Amazones de l’Antiquité, dont la force guerrière légendaire imprégnait de nombreux textes32. Au xvi^e siècle, d’autres modèles apparaissent en Italie : les hommes illustres sont des empereurs, des citoyens ou des orateurs témoignant des vertus de la Rome antique, tandis que les neuf Amazones sont remplacées par des triades juive (Judith, Jaël, Déborah), romaine (Lucrèce, Véturia, mère de Coriolan et Virginie), chrétienne (sainte Hélène, sainte Brigitte et sainte Élisabeth)33. Ainsi sont composées les suites gravées par Virgil Solis ou Jost Amman34, tout comme la galerie de femmes fortes qui orne une maison de Strasbourg réalisée au xvi^e siècle35. Les guerrières casquées qui font couler le sang sont remplacées par des femmes vertueuses qui incarnent des valeurs plus convenables à leur sexe, la chasteté, la vertu et la sainteté. Une telle vision se nourrit des nombreux textes littéraires publiés tout au long des xvi^e et xvii^e siècles autour de la « querelle des femmes36 » et la Contre‑Réforme, forte de l’apport de saint François de Sales, rappelle aux femmes leur rôle d’épouse, de mère et plus largement, de médiatrice de la foi au sein de leur famille et de la société. Le culte de la figure mariale offre un modèle d’héroïne par excellence, la Vierge Marie, incarnant la mulier forte de la Bible, associant la pureté, le courage et la chasteté37. Ainsi en témoignent les recueils de Giambattista Marino et de Francesco Pona, le premier classant les héroïnes selon leur caractère (belles, chastes, magnanimes, lascives, méchantes, guerrières, vertueuses), le deuxième les déclinant en quatre amoureuses (Léda, Hélène, Derceto, Sémiramis), quatre chastes (Lucrèce, Pénélope, Artémise, Hypsicratée), quatre saintes (sainte Madeleine, sainte Barbe, sainte Monique et sainte Élisabeth)38. Les auteurs religieux proposant ces héroïnes en exemple sont nombreux, tels Pierre Le Moyne, Nicolas Caussin ou Jacques Du Bosc, dans un but d’édification chrétienne39. Pour autant, d’autres écrits complexifient le paysage littéraire. Les Femmes Illustres des Scudéry proposent ainsi des modèles teintés de l’idéal héroïque aristocratique et laïque associant étroitement naissance et vertu, noblesse et liberté40. Le rôle de la femme dans la société au milieu du xvii^e siècle est aussi beaucoup plus complexe que ne pourraient le prétendre les textes moraux la réduisant aux seuls cercles de la famille et de la religion. Bien au contraire, nombre d’entre elles ont une place beaucoup plus large et active dans les rouages économiques et politiques des pays, notamment en France, en Italie, en Angleterre.

13Le cabinet des femmes fortes de l’Arsenal, tel qu’il se présente aujourd’hui, met à l’honneur quatre reines de l’Antiquité, Hippolyte (HIPOLYTE REINE DES AMASONES, portrait manquant, seul le nom subsiste), Antiope (ANTIOPE REINE DES AMASONES), Penthésilée (PENTHESILEE REINE DES AMASONES) et Sémiramis (SEMIRAMIS), quatre héroïnes de l’Ancien Testament, Rachel (IACHEL, JUG, CHAP 4), Judith (IVDITH), Esther (ESTHER VER XVI, CHAP 4) et Debora (LI D IG 4), quatre de l’histoire romaine, Lucrèce (LUCRESSE ROMAINE), Pauline (PAULINE FEMME DE SENEQ), Bérénice (RENICE [sic] IMPERATRICE FEMME DE TITE) et Porcia (PORCIA FEMME DE CATON, tableau remonté à tort au nom d’Hippolyte), et trois de l’ère chrétienne : une « Judith française » (LA JUDITH FRANCOISE), héroïne de l’époque mérovingienne, Jeanne d’Arc (JEANNE LA PUCELLE) et Marie Stuart (MARIE STUART). Manque‑t‑il une quatrième femme de l’ère chrétienne pour clore parfaitement cette suite ? On peut en émettre l’hypothèse. Tandis que le registre central des parois est orné de décors à la grotesque, encadrant le chiffre de La Meilleraye où l’or domine, ces femmes sont représentées à mi‑corps dans une galerie qui court sur le registre supérieur, au‑dessus de la corniche, espace traditionnellement dévolu à la peinture d’histoire. Cette suite est complétée de scènes antiques sur de petits panneaux du registre inférieur. On reconnaît Esther devant Assuerus, Didon sur son bûcher et Porcia avec ses charbons ardents. La taille des peintures diffère en fonction des figures représentées, les regards sont tantôt tournés vers le spectateur, tantôt tournés vers le côté, (vers la figure voisine), plaidant pour un ordonnancement qui donnerait un sens de lecture au visiteur, mais qui est aujourd’hui disparu suite aux déplacements successifs des panneaux. Remarquons toutefois que deux panneaux plus larges mettent chacun en scène deux femmes : Sémiramis et Judith d’une part, Bérénice et Judith la Française d’autre part. Judith présente, telle un trophée, la tête blafarde d’Holopherne à la reine Sémiramis qui prend à témoin le spectateur, quand les secondes sont peintes dans l’élan de leur action, accentuée par les drapés de leur habit. Un continuum est ainsi instauré entre ces femmes qui représentent, chacune pour une époque différente, des modèles de vertu et d’héroïsme.

Semiramis et Judith, cabinet des femmes fortes, ca 1645

14Au xvii^e siècle, les Amazones fascinent de nombreux artistes tels Pierre-Paul Rubens, Claude Deruet ou Pierre Mignard et gardent un pouvoir d’attraction qui ne se dément pas41. À leur image, les princesses frondeuses ou les reines se font représenter armées, casquées et souvent à cheval, telles de nouvelles Amazones prêtes à se battre pour sauvegarder leurs terres ou préserver leur couronne. Citons entre autres Marie de Médicis, sa fille Christine de Savoie, la duchesse de Montpensier, dite la grande Mademoiselle, ou encore Madeleine de Bauffremont, en Lorraine, et bien sûr Christine de Suède42. Considérées comme les reines fondatrices de brillantes cités, les Amazones véhiculent une image de virginales Preuses, conciliant les vertus essentielles de la chasteté, de la prouesse et de la beauté. Elles demeurent très présentes dans les vastes compilations d’hommes et de femmes illustres et leur assimilation chrétienne leur donne une place de choix dans les séries resserrées de femmes fortes. On les retrouve dans le cabinet d’Anne d’Autriche au château de Richelieu, dans la maison forte du Vernay, dans la galerie de Francesco Pona. Elles sont représentées dans le cabinet de l’Arsenal armées et casquées, évoquant ainsi leur force guerrière, ce qui est presque attendu pour le décor de l’hôtel du grand maître de l’artillerie. Cependant, leur attitude, assez figée, amoindrit l’évocation de leur puissance militaire. Une quatrième figure illustre de l’Antiquité vient compléter ce groupe de femmes, Sémiramis, célèbre reine fondatrice de la cité de Babylone. Elle n’est pas représentée armée, mais elle est ceinte de sa couronne d’or, en costume d’apparat. Son statut d’illustre reine prévaut, évoqué par sa posture et son regard, dégageant sa beauté altière, sa Maesta.

15Les héroïnes de l’Ancien Testament, Judith, Jaël, Déborah, auxquelles on pourrait ajouter aussi Esther et Delila, sont très présentes dans les arts et la littérature, souvent d’ailleurs depuis l’époque médiévale, dans une iconographie très martiale. Au xvi^e siècle, plusieurs suites de gravures leur sont uniquement dédiées, comme celles de Maarten van Heemskerck vers 1560, de Lucas van Leyden vers 1511-1514 ou de Philippe Galle. De grands artistes, principalement italiens, tels Mantegna, Le Caravage ou Artemisia Gentileschi, mettent à l’honneur ces femmes à la sensualité violente, le thème de Judith gardant une résonance particulière. En France, c’est surtout dans la première moitié du xvii^e siècle que de telles figures inspirent à leur tour les artistes, comme Pierre Mignard, Simon Vouet, Jacques Callot ou Valentin de Boulogne43. Ces femmes sont célébrées pour s’être attaquées courageusement à un ennemi d’Israël et avoir sauvé le peuple élu et ce n’est pas un hasard si elles acquièrent un tel succès à un moment où le pouvoir royal est assumé par des reines régentes. Dans le cabinet de l’Arsenal, leur puissance et leur courage pour tuer leur ennemi sont mis en scène : le corps musclé de Judith représentée de dos démontre la force dont elle a dû user pour tuer Holopherne, quand Rachel élance son bras pour enfoncer le clou dans la tête de Siséra. Déborah, seule femme parmi les juges d’Israël, est représentée armée et casquée, évoquant son rôle exceptionnel pour ordonner la levée d’une armée afin de vaincre les forces cananéennes. Enfin la gestuelle d’Esther, caractérisée par sa grande piété et son courage, évoque sa force de persuasion pour convaincre le roi Assuérus de protéger le peuple juif.

16Les quatre femmes de l’époque romaine choisies pour le cabinet de l’Arsenal se distinguent pour avoir préféré se donner la mort (ou le tenter) afin de rester fidèles à leur époux. Pourtant, les galeries de femmes illustres comptent de nombreuses personnalités choisies dans l’histoire gréco-romaine, dont beaucoup ont exercé un pouvoir politique, comme Zénobie, Agrippine ou Octavie. Au xvii^e siècle, les femmes qui valorisent par leur sacrifice la morale chrétienne et l’amour conjugal restent les plus appréciées. Pauline, Bérénice et Porcia sont souvent présentes dans les recueils de femmes illustres, citons ceux de Madeleine de Scudéry ou de Pierre Le Moyne, mais aussi les tapisseries des femmes illustres de l’Antiquité. Lucrèce a un immense succès aux xvi^e et xvii^e siècles, à l’instar de Judith, et inspire de nombreux artistes et poètes mais reste indissociable du hiatus entre la violence morale et le plaisir charnel44. Dans la galerie de l’Arsenal, sa nudité, évocation du viol qu’elle a subi, éclaire le cœur du tableau, quand son visage blafard tourné vers le ciel, vers Dieu, cherche un signe expiatoire. En équilibre sur son bras gauche, penchée en arrière, elle est près de basculer dans la mort après s’être donné le coup fatal, ce qui accentue ainsi la portée dramatique de son geste. A contrario, aucune douleur ne se lit sur le visage de Porcia, qui prend avec une grande sérénité les charbons ardents à pleine main alors que le feu brûle ses doigts. Le beau tableau de Bérénice met, quant à lui, en exergue la beauté élancée de l’impératrice, ceinte d’une couronne, évoquant son statut princier.

Bérénice, impératrice, et Judith française, cabinet des femmes fortes, ca 1645

17Trois femmes de l’ère chrétienne sont enfin représentées. La première, moins connue, mais dont l’histoire est relatée par Grégoire de Tours, édité plusieurs fois au xvi^e siècle, est Judith la Française qui vécut au vi^e siècle. Cette jeune femme chaste, enlevée et violentée par le duc Amale, se défend en lui assénant un coup à la tête, comme Judith l’avait fait à Holopherne, et gagne la protection de Gontran, roi des Burgondes45. Si elle est représentée munie de son épée dans la galerie de l’Arsenal, son attitude souriante et sa gestuelle sensuelle et, somme toute, assez mièvre, lui fait perdre sa crédibilité de femme qui use de violence. Jeanne d’Arc fait partie depuis plus d’un siècle des plus grandes femmes illustres, très tôt considérée comme la dixième Preuse aux côtés des Amazones, à l’instar de Du Guesclin dans la galerie des Preux. Son succès ne se dément pas au cours des xvi^e et xvii^e siècles. Cette chaste jeune fille qui défend au prix de sa vie son roi et son peuple face à l’ennemi est présente dans la galerie de Richelieu pour laquelle, notons‑le, Charles Poerson fut sollicité ; Jean Chapelain en fait à la même époque l’héroïne d’un long poème46. Elle est ici représentée, certes munie d’une épée, mais dans une lourde robe rouge, la tête coiffée d’un chapeau à plume assorti, évoquant la mode féminine du milieu du xvii^e siècle. Ainsi peinte, elle est assez semblable au portrait principal, en pied, de Jeanne d’Arc de la galerie de Richelieu, et non du tableau que Charles Poerson réalisa aussi, la représentant à cheval dans le feu de l’action au cœur de la bataille de Patay47. Une esthétique précieuse a été privilégiée pour le cabinet de la maréchale.

Jeanne la Pucelle, cabinet des femmes fortes, ca 1645, © BnF, bibliothèque de l’Arsenal

18Enfin, Marie Stuart, reine d’Écosse, épouse de François II et reine de France, mais aussi humaniste et poétesse, défend le catholicisme contre l’Église protestante avant de mourir exécutée en « martyre chrétienne ». Dernière femme dans la chronologie des Illustres du cabinet, Marie Stuart constitue l’ultime modèle pour Marie de Cossé‑Brissac. Les traits de la reine, très ressemblants à ceux de la maréchale, ainsi que la similitude de leur prénom, renforcent l’analogie ainsi construite. Cette identification honore l’épouse du grand maître et la célèbre en retour. Peut‑être l’agencement originel des tableaux du cabinet les faisait-il converger vers Marie Stuart, même si le tableau est plutôt petit. Cette figure constitue la synthèse des modèles déclinés précédemment, une femme fidèle à sa religion, qui joue un rôle politique important dans son pays et meurt en martyre. Ce n’est cependant pas une figure guerrière. Marie de Cossé‑Brissac n’a pas été identifiée à des femmes qui portent les armes, à l’instar de certaines reines et princesses de la même époque. Rappelons que ce décor a été réalisé dans les premières années du mariage de Charles de La Porte avec Marie de Cossé qui est encore une toute jeune femme et n’a pu jouer un quelconque rôle politique.

19Cette galerie de femmes fortes offre donc des modèles plutôt conventionnels à une jeune épouse. S’il faut noter l’absence de saintes, bien qu’un tel modèle circule alors abondamment, la morale chrétienne, la chasteté, la fidélité, envers son mari, envers Dieu, sont très présentes, mises en exergue dans le traitement artistique des visages et des attitudes où la sérénité domine. La puissance militaire, la force morale, le courage des actions de ces femmes illustres sont détournés par la préciosité des habits, la grâce sensuelle des ports de tête ou des bras, accentuée par le drapé des voiles, qui laisse parfois deviner la nudité des corps. La peinture de Charles Poerson manifeste la grâce un peu mièvre de la sensibilité féminine, qui rayonne malgré tout grâce aux couleurs chatoyantes. L’or des parois achève de construire un écrin étincelant pour des « Victorieuses », courageuses, belles et souriantes, car couronnées par la Vertu et la Gloire, pour reprendre les termes de Pierre Le Moyne48. La capacité de diriger un peuple, la force militaire, la violence même utilisée par certaines d’entre elles, demeurent néanmoins présentes, par le choix de reines qui ont exercé le pouvoir, de guerrières qui se sont battues, de femmes qui ont donné la mort ; leurs armes, leurs gestes, mais aussi le port altier de certaines d’entre elles, rappellent aux visiteurs que c’est bien une galerie de femmes fortes qui ont utilisé avec talent la virtus habituellement réservée aux hommes, pour défendre des idéaux fondamentaux. Ces femmes, faisant preuve de qualités viriles (force, magnanimité, vaillance), et de vertus féminines (douceur, fidélité, dévotion), participent d’un modèle d’héroïne chrétienne qui défend le faible face au puissant, n’hésite pas à prendre les armes, guidée par Dieu, pour défendre son peuple ou incarne la chasteté vertueuse de la veuve, nouvelle Madone, suivant le modèle par excellence de la Vierge Marie. Enfin, l’identification de Marie de Cossé‑Brissac à l’une des Illustres prouve que cette galerie, dans la tradition des specula virtutis, est une galerie pour instruire, offrir une morale et des modèles à suivre. Mais c’est aussi une galerie pour célébrer la maréchale en l’incluant dans une illustre généalogie de femmes vertueuses. Les autres éléments décoratifs de la chambre de La Meilleraye, considérés dans leur contexte historique, permettent de préciser cette analyse.

Une iconographique à la gloire de l’épouse du grand maître de l’artillerie

20La fonction proprement militaire de l’office de grand maître de l’artillerie peut justifier à elle seule le choix d’une galerie de femmes fortes, guerrières, pour l’épouse du maréchal. Le duc de La Meilleraye excella dans cette charge, et les hauts faits militaires célébrés par de nombreux éléments décoratifs dans son hôtel ne sont pas factices49. Dans la chambre de son épouse, la prise de La Rochelle de 1628 et le siège d’Hesdin de 1641 ornent certains lambris. Les grands panneaux des murs latéraux sont ornés de grotesques entourant des figures de généraux et de guerriers à l’antique. L’iconologie militaire se déploie aussi dans de nombreux détails, comme la forge de Vulcain, rappelant la fonction première de l’Arsenal où sont fabriquées les pièces d’artillerie de France, ou les allégories de la Victoire et de l’Autorité, entourées des pièces d’artillerie. Au plafond de cette même pièce, plusieurs Victoires, portant les écussons de villes où La Meilleraye s’illustra, côtoient le grand tableau représentant l’Allégorie du Parnasse50. Celui‑ci honore en retour Marie de Cossé‑Brissac comme protectrice des arts, quand son époux défend les armées royales, dans une parfaite harmonie célébrée par Apollon et les neuf muses qui entourent les écussons familiaux51. Le registre militaire domine cependant l’ensemble décoratif et la célébration de femmes guerrières, de femmes puissantes, dans le cabinet de la maréchale en est donc comme une suite logique, ultime. Les petits panneaux inférieurs de cette pièce contiennent aussi de nombreux détails militaires : des amours portant casque et armures, une femme couronnant des lauriers de la victoire un guerrier, plus énigmatique, une scène où des femmes tirent un crabe (symbole de l’inconstance, de l’incertitude des batailles, de l’inconstance des femmes ?), ceint d’un casque, vers des armes et des trophées. L’épouse est ainsi glorifiée dans un registre similaire aux côtés de son époux à l’instar des rois et reines de France. Henri IV et Marie de Médicis offrent de nombreux exemples en ce sens, comme les pièces de monnaies ou les gravures où ils sont figurés en Mars et Pallas.

21Ce type de programme iconographique trouve son articulation dans l’espace même de l’hôtel parisien organisé avec deux appartements parallèles pour l’époux et l’épouse52. Les travaux entrepris par Charles de La Meilleraye quelques années plus tard pour rénover son appartement comprennent, à partir de l’ancien escalier Sully, une grande salle, une grande antichambre, une grande chambre à alcôve, complétées d’un cabinet et d’un appartement de commodité au‑delà de l’alcôve. La première pièce, très spacieuse, ouverte à tous, pouvant avoir plusieurs usages (fêtes, bals), était décorée de grandes peintures, commandées à l’artiste Manchole, célébrant les faits d’armes de Charles de La Porte en Espagne53. Dans l’inventaire après décès de ce dernier sont aussi cités douze tableaux représentant le monde, les continents et certains pays, où il s’illustra54. Considérant la présence d’une galerie de femmes fortes dans le cabinet de Marie de Cossé‑Brissac, il nous semble intéressant de noter que, dans le même inventaire, la chambre de Charles est désignée comme le cabinet des « Grands Maîtres55 » : les peintures des grands maîtres de l’artillerie y étaient exposées comme Tallemant des Réaux nous le rapporte56. Notons aussi la présence de nombreuses tapisseries dont une tapisserie des Gobelins en six pièces représentant l’histoire de Constantin, d’après des dessins de Rubens. Ces derniers ensembles pouvaient former un parallèle intéressant avec la galerie du cabinet de Marie de Cossé‑Brissac57. Ainsi donc, les décors de l’hôtel de l’Arsenal inscrivent la famille dans une généalogie illustre, de grands militaires pour l’époux, des femmes fortes pour l’épouse, rassemblant, sans constituer pour autant un parallèle architectural strict, des éléments empruntés aux différents modèles de galeries d’hommes et de femmes illustres de France et d’Europe.

22Dans la plupart des séries de femmes fortes, les héroïnes appartiennent à une famille princière, voire royale, qu’elle soit légendaire ou historique, répondant ainsi aux idéaux aristocratiques. L’honneur et la gloire de la famille avaient une grande importance pour Marie de Cossé‑Brissac. À une époque où l’on cherche les preuves d’une généalogie ancienne et illustre, l’épouse ne manque jamais, dans le château de Brissac, de faire visiter la galerie où étaient peints les grands hommes de sa famille. Les Cossé s’étaient rattachés, grâce à des historiographes complaisants, au dictateur Cossus, à l’empereur Cocceius Nerva par les Cossa de Naples, à Romulus même58, autant de prétentions réfutées à l’époque dans divers mémoires, dont une Généalogie nouvelle de la maison de Cossé inventée et faite à plaisir par M. le duc de Brissac que l’on trouve dans un manuscrit de l’Arsenal59. La chambre de la maréchale dans l’hôtel de l’Arsenal honore sa famille par les blasons, mais aussi par la scène montrant son grand‑père remettant en 1594 à Henri IV les clés de la ville de Paris, dont il était alors gouverneur. Dans l’acte d’une donation pour son petit-neveu, cité dans une édition des mémoires de Saint‑Simon, Marie de Cossé fait écrire « qu’un des soins les plus importants des gens d’une naissance illustre est de maintenir la grandeur de leur nom dans leur famille et de la transmettre à leur postérité autant qu’il leur est possible60 ». Arthur de Boislisle explique que le maréchal de La Meilleraye « en transformant l’ornementation d’une des chambres de l’Arsenal où il habitait, s’y fit représenter en costume romain, ayant près de lui son beau‑père Cossé vêtu en descendant de Cocceius Nerva61 ». Il fait sans doute allusion aux guerriers romains des grands panneaux de la chambre. Remarquons que l’un d’entre eux porte les armes de la famille de La Porte sur son bouclier.

23Une ornementation militaire, une généalogie prestigieuse, autant d’éléments qui ne doivent pas en faire oublier un dernier, sans doute le plus important : le lien très étroit à la couronne de l’office de grand maître de l’artillerie qui, aux côtés du roi de France, joue un rôle de premier plan pour la monarchie royale. L’Arsenal et son hôtel ne sont pas que le lieu où l’on fabrique les poudres et les canons et où vit le grand maître. C’est aussi un lieu du pouvoir royal, un lieu de l’exercice du gouvernement, un lieu de cour. Sully et Henri IV y travaillent régulièrement, mais c’est aussi le cas du maréchal de La Meilleraye et de Richelieu. Ce dernier y vit en 1633 pendant la durée des travaux du palais cardinal. Fêtes, ballets, joutes de la cour y sont organisés régulièrement. D’ailleurs, quand Charles de La Porte prend ses fonctions de grand maître, il organise le ballet de la Marine, qui célèbre le cardinal principal ministre62. Pendant la Fronde, La Meilleraye se montre fidèle à la couronne en de nombreux évènements63. Son épouse l’accompagne. Lors des accords négociés à Bordeaux en 1650, où le duc est très présent, c’est Marie qui héberge la princesse de Condé repentie64. Surtout, l’Arsenal est un lieu stratégique pour le roi de France au cœur de Paris. Il fut à l’époque envisagé comme un lieu de refuge pour le jeune Louis XIV65. Ce n’est donc pas un hasard si le tableau central ornant le plafond de l’actuel cabinet des femmes fortes représente une femme couronnée et vêtue d’un manteau d’hermine, comme Allégorie de la monarchie française, signe d’allégeance et de fidélité à la couronne66. Une telle peinture s’articule parfaitement avec d’autres éléments décoratifs de l’appartement du maréchal, dont ceux réalisés quelques années plus tard par Charles de La Meilleraye pour le grand salon de l’Arsenal, orné d’un magnifique tableau de la France triomphante peint par Pierre Mignard67.

24Le maréchal de La Meilleraye est au cœur de l’appareil d’État, dans un hôtel qui est un lieu de la couronne royale, un lieu de cour, un lieu de prestige. Sa décoration doit en être le reflet. Dès lors, son épouse se place aussi au rang des plus grandes princesses. Les quelques hôtes qu’elle choisit pour leur donner accès à son cabinet précieux, situé après sa chambre, doivent être éblouis. La plaisante galerie de femmes vertueuses offre des modèles qui se conforment à une iconographie connue et attendue par la cour. Elle ne met pas en scène une Marie armée et casquée, ce qui n’aurait pas été incongru, puisque c’est un modèle qui circule, mais ce qui aurait été moins adapté compte tenu de la place de la jeune épouse au moment de l’élaboration du cabinet. Le thème de la paix n’est pas non plus déployé clairement, en associant à l’époux, Mars guerrier, son épouse pacificatrice. On trouve plutôt l’évocation de la protection des arts par l’Allégorie du Parnasse dévolue à l’épouse. En effet, Marie de Cossé‑Brissac n’a pas joué de rôle politique. La maréchale s’inscrit plutôt dans une suite prestigieuse de femmes qui font honneur aux valeurs morales et religieuses prônées par la Contre-Réforme en s’illustrant, chacune à leur époque, par la fidélité à leur peuple, à leur mari ou à Dieu. Ce ne sont pas des femmes passives, ce sont des femmes qui ont été actrices de leur destin et ont porté pleinement la virtus en elles, et l’abondance d’éléments militaires et guerriers autour de ces portraits participe de ce discours. Plus précisément, l’iconographie valorise avant tout l’Autorité assumée par des hautes fonctions (de grand maître et de maréchal et d’épouse de) et la Victoire en des combats difficiles. Le grand maître Charles, auréolé de victoires, ainsi que sa fidèle épouse, entourée de leurs deux familles, les Cossé‑Brissac et La Meilleraye, sont ainsi valorisés, dans un souci de transmettre à la postérité et aux descendants le prestige des charges assumés par les époux et leurs familles respectives. Au‑delà, c’est aussi la fidélité au roi de France, au roi Très Chrétien, à la monarchie, qui est célébrée, et l’attitude du maréchal et de la maréchale fut à ce titre exemplaire peu de temps après l’élaboration de ce décor, pendant la Fronde.