Sous-titrage : le transfert de mots spécifiques à une culture en traduction multidimensionnelle
p. 163-174
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Mots-clés : sous-titrage, transfert, culture, interculturalité
Texte intégral
Avec la permission des éditions ELSEVIER. Cet article a été publié en anglais pour la première fois dans Procedia - Social and Behavioral Sciences, ELSEVIER, no 149, 2014, p. 883-888.
Introduction
1En 1965, J. Catford écrivait que « la traduction entre les médias est impossible (c’est-à-dire qu’on ne peut pas “traduire” de la forme parlée à la forme écrite d’un texte ou vice versa) » (cf. Catford, 1965 : 531). Cette affirmation, bien qu’assez radicale, ne saurait être considérée comme totalement infondée, car la traduction intersémiotique, définie par R Jakobson (1966), n’est pas toujours possible, et est certainement malaisée.
2La percée technologique semble cependant élargir les horizons du transfert linguistique et culturel : la traduction écrite d’un texte parlé – le sous-titrage – n’est plus une nouveauté. Elle constitue, avec le doublage, la principale méthode de traduction du cinéma dans une autre langue et, à ce titre, ne représente que la partie textuelle d’un message multidimensionnel. Les sous-titres, en tant que texte séparé, sont inutiles. Ils ne sont destinés à exister qu’en étant fusionnés avec des images vidéo et du son – un fait qui détermine incontestablement leurs spécificités.
3Le sous-titrage est évidemment soumis à des contraintes particulières de temps et d’espace, tandis que ses fonctions diffèrent de celles d’un simple texte écrit ou oral, car la partie textuelle de tout film n’est pas le principal porteur d’information, mais seulement un complément à l’image graphique et au son donnés. D’autre part, au niveau purement linguistique, la traduction sous-titrée génère autant de difficultés que tout autre type de traduction ordinaire – beaucoup d’entre elles étant liées aux aspects culturels du transfert interlinguistique.
4Le but de cet article est d’analyser les particularités du transfert d’éléments culturellement marqués de l’anglais vers le russe et le roumain dans le cadre des contraintes de temps et d’espace du sous-titrage, et à examiner les fonctions particulières de ce type de traduction. Dans la première partie, les auteurs clarifient la notion vieillie de « mots spécifiques à la culture », résument les procédés étudiés pour le transfert d’unités culturelles et soulignent les particularités de la traduction sous-titrée. La seconde partie présente une étude d’exemples particuliers de traductions sous-titrées de films anglais modernes en russe et en roumain.
1. Énoncé du problème
1.1. Définir la notion de mots spécifiques à une culture
5Malgré le fait que la notion de « termes spécifiques à une culture » ait été assez largement développée (Baker, 1992 ; Newmark, 1988 ; Florin, 1993 ; Lungu Badea, 2004), le manque d’homogénéité terminologique et les spécificités de l’analyse du concept sous l’angle du sous-titrage suggèrent de délimiter une fois de plus sa signification et son utilisation. Le terme lui-même, avec toutes les variétés existantes – « mots culturels » (Newmark, 1988 : 942), « concepts spécifiques à une culture » (Baker, 1992 : 213), « realia » (cf. Robinson, 1997 : 222), « phénomènes et termes liés à une culture » ou « éléments spécifiques à une culture » (Schäffner, Wiesemann, 2001 : 324), « culturèmes » (cf. Lungu Badea, 2004 : 27) – établit clairement le lien entre la notion et la culture source et cible, en se référant généralement à « des mots et combinaisons de mots désignant des objets et concepts caractéristiques du mode de vie, de la culture, du développement social et historique d’une nation et étrangers à une autre » (Florin, 1993 : 1235).
6Bien que les classifications existantes des mots liés à la culture soient assez nombreuses (par exemple, Newmark, 1988 ; Vlahov, Florin, 1980), elles ne sont pas nécessairement pertinentes en termes de transfert de sous-titres, qui pourraient toutefois bénéficier grandement de la distinction particulière entre « mots spécifiques à une culture » et « expressions et mots spécifiques à une langue ». La ligne de démarcation entre le concept de mots spécifiques à une langue et celui de mots spécifiques à une culture est, dans cette optique, assez subtile, car les éléments spécifiques à une langue sont conditionnés par les particularités de la culture et de la mentalité nationales. Leur interconnexion est incontestable, tandis que la relation générale entre langue et culture suggère que la langue est le miroir de la culture, son Trésor public, son moyen et son instrument (cf. Ter-Minasova, 2000 : 14-15).
7À la lumière de la traduction sous-titrée, la différence entre ces deux catégories est conditionnée par la possibilité de présenter une image graphique de fond à l’appui du concept en question. Il est clair qu’un tel support est disponible principalement pour les objets de culture matérielle, la flore, la faune, etc. Les informations visuelles supplémentaires réduisent la quantité de données qui doivent être transférées dans la langue cible, influençant ainsi le choix des méthodes et procédés de traduction. Dans le présent article, les auteurs entendent se concentrer sur le transfert de mots désignant des objets de culture matérielle spécifiques de l’anglais vers le russe et le roumain et analyser en particulier la manière dont la présence ou l’absence de l’image graphique de fond influence le choix des procédés de traduction possibles.
1.2. Procédés généraux de transfert de mots spécifiques à une culture
8Les corpus consacrés au transfert d’unités spécifiques à une culture ne peuvent être qualifiés de simplement substantiels. L’amplitude de la recherche est conditionnée par le tournant culturel général dans les études de traduction, ainsi que par le besoin pratique croissant de solutions pour résoudre les cas difficiles de transfert culturel, en particulier lorsqu’il est réalisé dans des conditions de contraintes physiques spécifiques.
9Dans cet article, les auteurs n’ont pas eu l’intention d’étudier le concept en détail, et ont seulement jugé nécessaire de résumer les procédés de transfert d’unités culturellement marquées qui sont suggérées dans la littérature russe et roumaine sur le sujet. Notre objectif premier est d’évaluer les techniques suggérées à la lumière de leur possible application pratique dans les conditions spécifiques de la traduction sous-titrée.
10La littérature russe sur les études de traduction présente une classification bien définie des procédés de traduction utilisés dans le transfert d’objets spécifiques à la culture. Ainsi, l’une des premières taxonomies a été proposée en 1953 par A.V. Fedorov qui a proposé la différenciation suivante 1) translittération ou transcription totale ou partielle ; 2) création d’un nouveau mot ou d’une nouvelle combinaison de mots sur la base d’éléments linguistiques et de relations morphologiques existants et 3) utilisation d’une unité qui remplit une fonction similaire (bien que non identique) dans la langue cible (Fedorov, 1953 : 139). Par la suite, l’auteur a complété la classification présentée par la quatrième catégorie : 4) l’utilisation d’un hyperonyme (Fedorov, [1968] 2002 : 171).
11Dans la tradition roumaine, G. Lungu Badea (2004 : 108) affirme que face au transfert culturel, le traducteur choisit généralement entre trois options principales, à savoir 1) emprunter le terme étranger, 2) utiliser un mot existant ou une collocation avec un nouveau sens, ou 3) utiliser un mot existant respectant autant que possible les fonctions pragmatiques suggérées.
12Dans l’ensemble, le choix semble faire hésiter entre deux stratégies principales : l’exotisation6 ou la naturalisation7 – entre mettre en évidence le fait que le concept en question est étranger à la culture cible et améliorer l’acceptabilité du texte cible pour les lecteurs, mais en même temps éliminer ses spécificités culturelles.
13Ainsi, l’emprunt (Lungu Badea, 2004 : 108) en roumain, et la transcription ou translittération en russe (Fedorov, 2002 : 171), représentent la même procédure qui est, dans le second cas, légèrement adaptée à l’utilisation d’un alphabet différent. De cette manière, il serait probablement plus juste de dire « emprunt par translittération ou transcription8 » en précisant que le mot ne subit aucune modification, sauf le passage à une forme graphique différente. Vlahov et Florin (1980 : 92) établissent une distinction générale entre la transcription du mot et tout type de traduction, cette dernière étant divisée en plusieurs catégories :
- transcription de realia ;
- traduction de realia :
- introduction d’un néologisme (calques, semi-calques, assimilations, néologismes sémantiques) ;
- traduction approximative (utilisation d’hyponymes/hyperonymes ; analogies fonctionnelles ; description, explication, interprétation) ;
- traduction contextuelle (traduction zéro [omission] avec transfert de la signification de l’unité dans le contexte).
14La dernière classification présente un système bien différencié de procédés particuliers de traduction, en soulignant toutefois leur tendance générale à la naturalisation du texte cible pour les lecteurs ou à faire ressortir ses spécificités culturelles. Elle sera donc utilisée pour étudier les possibilités particulières d’application des procédés de traduction dans les conditions de contraintes spécifiques du sous-titrage, et, en outre, pour analyser des cas pratiques de transfert d’unités culturelles spécifiques dans la traduction sous-titrée.
1.3. Les spécificités du sous-titrage
15Dans les films, le sens est véhiculé par de multiples canaux – tant verbaux que non verbaux (Gottlieb, 2001). Bien qu’il puisse sembler que le sous-titrage implique la transmission de la seule partie verbale d’un film, il pourrait en fait être décrit comme la restitution d’un message multicanal dans une autre langue. Par conséquent, la traduction de la partie textuelle ne devrait être réalisée qu’en tenant compte des éléments non verbaux et de leur relation avec les mots, car « la différence entre un texte audiovisuel, tel qu’un film, et d’autres types de textes, tels que des télégrammes ou des romans, est l’importance relative des signes verbaux et non verbaux, la relation entre les deux types de signes et la quantité d’“espace” ou de temps occupée par chaque type dans le volume total du texte » (Zabalbeascoa, 1997 : 3399).
16La valeur informative de l’image vidéo et du son est cruciale, sinon primordiale, dans la traduction multidimensionnelle. Le texte en tant que tel, en particulier la traduction sous-titrée, est perçu comme un élément supplémentaire, complémentaire du film lui-même, et ne doit donc en aucun cas contredire l’image, mais « contribuer à l’évolution du récit, typer les personnages et/ou les rendre plus réalistes et fournir des commentaires sur l’action » (Remael, 2001 : 1610).
17Outre le caractère multidimensionnel de la traduction sous-titrée, il y a également des exigences purement physiques à respecter. Ainsi, les normes de taille et de temps pour le sous-titrage sont assez bien définies : la ligne doit contenir un maximum de 35-40 caractères, alors que deux lignes seulement sont autorisées à l’écran en même temps. Dans le cas de sous-titres bilingues, il est d’usage d’utiliser une ligne dans chaque langue. En ce qui concerne la synchronisation avec l’action, les sous-titres sont censés apparaître 0,25 seconde après le début de la prononciation, rester à l’écran pendant 3-6 secondes et disparaître au maximum 2 secondes après la fin de la prononciation. Si le sous-titre ne contient qu’un seul mot, il doit rester à l’écran pendant au moins 1,5 seconde. Cette durée est la plus efficace pour donner au public une chance de capturer une vue de l’action, regarder vers le bas pour se préparer au sous-titre, saisir le texte et revenir à l’action sur l’écran (Fong, 2009 : 94).
18Les contraintes de temps et d’espace imposées par le sous-titrage entraînent une perte inévitable du volume d’informations, transmises par la partie verbale du film. Une telle perte est déterminée par le passage de la parole à l’écriture, la vitesse moyenne de lecture étant inférieure à la vitesse de parole. En Grande-Bretagne, par exemple, « la vitesse de lecture moyenne des spectateurs adultes est estimée à 66 % de la vitesse de parole moyenne » (De Linde, Kay, 1999 : 1111). De plus, la perte de volume d’informations peut être aggravée par des particularités grammaticales et lexicales uniques de la langue cible. Par exemple, un texte cible en russe est généralement environ 30 % plus long que le texte source en anglais (Fedorov, 2002), ce qui signifie encore moins d’espace pour les sous-titres dans la traduction russe.
19Cependant, « en raison de la redondance intersémiotique (retour positif des images et de la bande sonore), une grande partie de la réduction actuelle… est neutralisée, de sorte que les spectateurs ne perdent pas une grande partie du contenu du film, ce qu’une simple analyse linguistique pourrait indiquer » (Gottlieb, 2001 : 2112). Comme les films utilisent diverses modalités de transmission du sens, la traduction des films ne doit pas être considérée uniquement dans sa dimension verbale. Le choix des stratégies et des procédés de traduction est influencé à la fois par les contraintes de temps et d’espace, ainsi que par la présence d’images et de sons en arrière-plan. Considérer le sous-titrage comme une traduction multimodale suggère une analyse approfondie de la façon dont le sens est composé comme une combinaison de diverses modalités sémiotiques, ce qui nous permet d’énoncer la charge fonctionnelle de la partie verbale et la façon dont elle interagit avec les autres modes sémiotiques dans un film (Taylor, 2003).
2. Solution suggérée
20Les contraintes de temps et d’espace du sous-titrage interfèrent grandement avec l’application éventuelle desdits procédés de traduction. Ainsi, certains des procédés, qui ont été inclus par Vlahov et Florin (1980 : 92) dans la catégorie « traduction approximative13 » – description, explication, interprétation – produisent généralement un texte beaucoup plus détaillé que les contraintes de temps et d’espace ne le permettraient ; encore plus si la structure générale et le lexique de la LC (langue-cible) sont généralement plus importants que ceux de la LS (langue-source).
21Compte tenu du manque d’espace, le choix du traducteur se situe généralement entre 1) l’emprunt du mot culturellement marqué ; 2) l’utilisation d’un hyperonyme neutre ou d’un équivalent fonctionnel de la langue cible ; ou 3) l’omission du mot en question, laissant le sens compris à partir du contexte (Vlahov et Florin, 1980 : 92).
22Une décision positive d’emprunter une notion étrangère est conditionnée par son importance dans le récit. Les films sont généralement remplis d’éléments marqués par la culture, dont la plupart sont insignifiants pour l’action – ce sont des détails courants du style de vie et de l’environnement de la culture source. Comme la surcharge de tout type de texte avec du matériel lexical étranger entraîne inévitablement l’obscurcissement du sens et l’infestation de la langue maternelle par des emprunts étrangers (Fedorov, 2002 : 139), dans le sous-titrage, les emprunts de notions étrangères sont relativement rares – ils sont généralement appliqués dans le cas où les spécificités du mot sont cruciales pour le récit.
23Ce sont, par exemple, les mots qui sont utilisés uniquement en raison de leur valeur culturelle. Dans ce cas, les objets en question sont généralement représentés à l’écran, tandis que leur valeur et leur particularité sont expliquées en plus dans le contexte. Par exemple, Whale Rider (2002) présente la vie de la tribu maorie de Nouvelle-Zélande, dont le chef est à la recherche d’un nouveau leader. Les paysages pittoresques et les épisodes colorés permettent au spectateur de jeter un regard sur une culture ancienne et singulière, dont la jeune génération ouvre un nouveau chemin de son histoire. L’intrigue comprend un grand nombre d’éléments spécifiques de la culture matérielle, tels que le waka – un canoë traditionnel utilisé principalement pour les rituels, et le taiaha – une arme traditionnelle. Ces objets ont une signification dans l’intrigue non seulement en tant qu’objets spécifiques, mais aussi par leur valeur spirituelle pour le peuple maori – en tant que signe de maturité, d’unité et de virilité. Compte tenu de la présence de l’image visuelle à l’appui, l’emprunt de ces notions est pleinement justifié – et c’est exactement comme cela que la traduction roumaine a été faite. La traduction en russe, cependant, ne contient qu’un seul emprunt – таяха – la transcription de taiaha, tandis que waka est transféré à l’aide d’un hyperonyme – лодка (barque). Compte tenu de l’importance rituelle et de la taille de ce type particulier de canoë (qui est nettement plus grand que les unités que l’on appelle habituellement barque (лодка) en russe), l’hyperonyme s’intègre assez mal dans le contexte, et la translittération semble être préférable – уака.
24Les éléments moins importants sont généralement transférés à l’aide d’un hyperonyme neutre, ou omis, car leur signification est déduite du contexte. De ce point de vue, le sous-titrage est largement favorisé par rapport aux autres types de traduction, car son contexte comprend des images et des sons tout comme du matériel verbal, ce qui constitue une manière presque parfaite de représenter la notion étrangère donnée avec toutes ses spécificités.
25Dans le film récent La vie secrète de Walter Mitty (2013), le nom d’un jouet extensible américain spécifique (jelly-man) a été omis dans la traduction sous-titrée en russe et en roumain : angl. « This is a place of business, not a place for jelly-man toys14! » – roum. « Este un loc de afaceri, nu un loc de jucării! » – russe « это рабочее место, а не место для игрушек15! » Comme le type de jouet est compris à partir de l’image, la traduction hyperonyme parvient à transmettre le sens et le commentaire nécessaires à l’action.
26La procédure appliquée doit être choisie en tenant particulièrement compte de la fonction de l’élément source. Dans le même film, le traducteur en roumain a décidé d’emprunter le nom d’une pâtisserie américaine typique – le cinnamon roll, ou comme il est utilisé dans le film – le cinnabon, tandis que le traducteur russe a préféré une description et l’utilisation d’un hyperonyme : булочка с корицей16. Dans ce cas, la valeur informative de la traduction de l’hyperonyme et l’utilisation d’un emprunt sont presque les mêmes, car elles ne clarifient toutes deux que la notion générique (Fedorov, 2002 : 176-177). Cependant, l’utilisation d’un hyperonyme ou d’une traduction descriptive tout au long de l’image visuelle assure la clarté et l’acceptabilité maximales du texte, tandis que l’emprunt, même si sa signification est spécifiée graphiquement, semble excessif et injustifié, compte tenu de la non-importance générale de l’élément dans le récit.
27Néanmoins, la traduction en hyperonyme semble préférable dans une autre scène du même film, où le héros principal nage dans l’océan avec un requin qui lui tourne autour. Afin de le calmer, le capitaine du navire crie qu’il ne s’agit pas d’un requin, mais d’un marsouin – une espèce apparentée aux baleines et aux dauphins. La traduction en roumain donne un hyperonyme – roum. : delfin (« dauphin »), qui permet au spectateur de faire une distinction instantanée : semblable mais inoffensif, car les dauphins sont largement connus et perçus comme des mammifères amicaux. Au contraire, le traducteur russe utilise un équivalent biologique exact : морская корова (lit. : « voir vache »), qui n’est pas très connu pour être un représentant de la famille des dauphins et des baleines, et provoque une association avec les vaches, qui ne correspond pas à l’image d’une nageoire sortant de l’eau. Ainsi, la traduction littérale exacte ne parvient pas à transmettre le sens similaire mais amical, qui pourrait être maintenu avec l’utilisation d’un hyperonyme.
28Dans certains cas, cependant, la traduction de l’hyperonyme n’est pas acceptable pour des raisons stylistiques ou sémantiques. Par exemple, dans l’une des scènes de The Spectacular Now (2011), le père du héros principal apporte à la table un pichet de bière en disant : « A fresh pitcher17! » Ni en Russie, ni en Roumanie, la bière n’est servie dans des pichets – ce fait exclut la possibilité d’un équivalent littéral (rus. кувшин, ro. ulcior). L’utilisation d’un hyperonyme (rus. посуда, сосуд18 ; ro. vas19) serait également très malheureuse, car elle serait en contradiction avec le style familier de la conversation. Ainsi, dans les traductions en russe (Свежее пиво20!) et en roumain (Bere rece21!), le mot désignant le destinataire est totalement omis, et seul le nom de la boisson est mentionné. Cette procédure correspond à la troisième catégorie de la classification utilisée (Vlahov, Florin, 1980) et illustre les larges possibilités du contexte graphique – grâce à l’image, les spectateurs comprennent exactement dans quel récipient la bière est apportée à la table.
29L’absence d’une image graphique à l’appui change complètement les conditions de la traduction, car elle réduit pratiquement le contexte à la partie textuelle – déjà limitée et transitoire comme elle l’est. Dans ce cas, les emprunts sont extrêmement défavorables, car le contexte verbal ne fournit généralement pas les informations nécessaires pour percevoir les spécificités du sujet ou de la notion. Par exemple, dès le début de The Descendants (2011), le personnage principal se moque de l’opinion générale sur le mode de vie des habitants d’Hawaï : « We are all just out here, sipping Mai Tai’s22. » Ce dernier est un cocktail tropical typique à base de rhum, très connu aux États-Unis. Les traducteurs ont décidé d’emprunter le nom de la boisson, en sous-titres russes et roumains, qui reste cependant flou pour la majeure partie du public. Les téléspectateurs ne peuvent comprendre qu’il s’agit d’une sorte de boisson car elle est utilisée avec le verbe to sip23. Cette obscurité de sens fait perdre le soupçon de sarcasme. Par conséquent, l’utilisation d’un hyperonyme semble plus appropriée, car elle permettrait de conserver la couleur émotionnelle de l’expression : ang. sipping Mai-Tai’s24 ; ru. потягивая коктейли25 ; ro. și savurăm cocktailuri26.
30Spectacular Now (2011) présente également un cas d’utilisation d’une notion culturellement marquée sans contexte graphique, à savoir la description d’un coucher de soleil avec un type de glace typique : « A Butterscotch Sundae with strawberry swirls that melt right into the ocean27. » Cette métaphore donne une image plutôt vivante et dynamique, qui pourrait difficilement être recréée par une traduction littérale ou un emprunt. En fait, les sous-titres russes et roumains ne produisent pas le même effet de comparaison : ro. înghețată Butterscotch cu capșuni care se topește în ocean28 ; ru. ириски с фруктами, смешанные в клубничном водовороте29. Dans ce cas, l’objet marqué culturellement n’a de valeur que s’il est porteur d’une image particulière de couleur et de texture. Par conséquent, un équivalent fonctionnel est nécessaire afin de maintenir la nuance stylistique de l’expression : ru. : таящий в океане пломбир с карамелью и клубникой30. Ce choix est toutefois conditionné par la présence en langue russe d’une glace typique qui pourrait être utilisée dans une métaphore – пломбир31. En langue roumaine, il semble adéquat d’utiliser un hyperonyme, qui conserverait les motifs stylistiques de l’expression originale : Înghețată de capșuni și caramel care se topește în ocean32.
Conclusions
31Les contraintes de temps et d’espace du sous-titrage, ainsi que l’interaction continue avec d’autres moyens sémiotiques, créent des conditions absolument singulières pour la traduction. Le choix des procédés de traduction doit être fait après une analyse détaillée de la fonction informative et stylistique nécessaire du texte donné.
32Comme nous l’avons indiqué, compte tenu du transfert d’éléments matériels culturellement marqués, le choix du traducteur se situe entre l’emprunt du mot en question, l’utilisation d’un hyperonyme ou d’un équivalent fonctionnel de la culture cible, ou l’omission du mot tel quel. Le choix de l’un de ces procédés est conditionné par : 1) l’importance de l’élément dans le récit, 2) sa fonction dans le récit et 3) la présence ou l’absence d’une image graphique à l’appui.
33En raison du caractère transitoire des contextes visuels et verbaux, les prêts doivent être évités, à moins qu’ils ne soient essentiels pour souligner la valeur culturelle et les spécificités de la notion traduite. L’utilisation d’un hyperonyme est favorisée par la présence d’une image de fond à l’appui ; l’absence d’une telle image, en particulier si l’élément transféré a une fonction stylistique spécifique (ironie, métaphore), suggère l’utilisation d’un équivalent fonctionnel ou d’un hyperonyme.
34Il est cependant impossible de donner une recette unique et standard pour tout type de traduction, même dans les conditions de temps et d’espace les plus strictes et en se référant à une paire particulière de langues source et cible. Le facteur ultime est toujours la fonction de l’élément traduit et sa relation avec l’ensemble de la pièce (Fedorov, 2002), qui, dans le cas du sous-titrage, comprend des éléments verbaux et non verbaux. L’évaluation critique de la fonction informative, stylistique et culturelle réelle de l’élément donné est la seule façon de maintenir un équilibre subtil entre la surcharge du texte cible par des éléments étrangers et l’élimination des spécificités de la culture source du film33.
Bibliographie
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10.1075/btl :Notes de bas de page
1 « […] translation between media is impossible (i. e. one cannot “translate” from the spoken to the written form of a text or vice versa). »
2 « Cultural words. »
3 « Culture-specific concepts. »
4 « Culture-bound phenomena and terms or culture-specific items. »
5 « Words and combinations of words denoting objects and concepts characteristic of the way of life, the culture, the social and historical development of one nation and alien to another. »
6 Ou « étrangéisation », traduction de l’anglais foreignisation (note du traducteur).
7 Traduction de l’anglais naturalisation, équivalent de domestication (note du traducteur).
8 « Borrowing by means of transliteration or transcription. »
9 « The difference between an audio-visual text, such as a film, and other types of texts, such as telegrams or novels, is the relative importance of the verbal and non-verbal signs, the relationship between the two types of signs and the amount of “space” or time taken up by each type in the total volume of the text. »
10 « Contribute to the evolution of the narrative, typify the characters and/or make them more realistic and supply comments on the action. »
11 « The average reading speed of adult viewers is estimated at 66 % of the average speaking speed. »
12 « Due to intersemiotic redundancy (positive feedback from visuals and soundtrack) much current reduction… is neutralized, so viewers miss less of the content of the film than a merely linguistic analysis might indicate. »
13 « Approximate translation category. »
14 « C’est un lieu pour les affaires, pas un lieu pour les jouets extensibles ! »
15 « C’est un lieu de travail, pas un endroit pour les jouets ! »
16 « Brioche à la cannelle. »
17 « Un pichet frais ! »
18 « Vaisselle, récipient. »
19 « Récipient. »
20 « Bière fraîche ! »
21 « Bière fraîche ! »
22 « Nous sommes tous ici, à siroter des Mai Tai. »
23 « Siroter. »
24 « Siroter du Mai-Tai. »
25 « En sirotant des cocktails. »
26 « Et nous dégustons des cocktails. »
27 « Un sundae au caramel avec des tourbillons de fraises qui se fond dans l’océan. »
28 « Glace au caramel au beurre avec des fraises qui fond dans l’océan. »
29 « Caramel au beurre avec des fruits mélangés dans un tourbillon de fraises. »
30 « Glace fondante dans un océan de caramel et de fraises. »
31 « Crème glacée. »
32 « Glace à la fraise et au caramel qui fond dans l’océan. »
33 Remerciements : cette étude a été réalisée dans le cadre du projet Revalorizarea teoriei inițiale a traducerii ruse în contextul traductologic modern, coordonné par le centre de recherche ISTTRAROM – Translationes.
Auteurs
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Valentina Shiryaeva
Valentina Shiryaeva est titulaire d’un doctorat en philologie. Elle est traductrice professionnelle. Elle est l’autrice de plusieurs articles sur la traductologie en langues russe, anglaise et roumaine.
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Georgiana Lungu-Badea
Georgiana I. Badea (Lungu-Badea) est professeure des universités, rédactrice en chef de la revue de traductologie Translationes et présidente des centres de recherches en traductologie (ISTTRAROM) et en francophonie à l’université de l’Ouest de Timişoara. Elle est membre du CNATDCU (Conseil National des Universités) et autrice de plusieurs ouvrages et articles qui traitent de la traductologie, la traduction et l’histoire de la traduction.
- Florence Lautel-Ribstein (trad.)
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