Version classiqueVersion mobile

Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

Questions de poétique

Stratégies narratives dans Ibrahim ou L’Illustre Bassa : les histoires « occidentales »

Rosa Galli Pellegrini

Texte intégral

  • 1 R. Galli Pellegrini, « Stratégies du tragique... ».
  • 2 R. Godenne avait décelé une structure « tricéphale » dans Ibrahim (Les Romans de Mlle de Scudéry, p (...)

Ce travail représente la dernière étape d’une recherche que j’ai entreprise depuis quelque temps sur les techniques narratives dans Ibrahim et suit de près une analyse des stratégies du tragique dans les « histoires » orientales1. « Orientales » et « occidentales » : ces adjectifs appliqués aux histoires insérées dans le roman sont, bien entendu, arbitraires et n’ont que la fonction critique de distinguer entre elles les histoires qui traitent des aventures qui se situent en Turquie ou en Perse, et celles qui ont à faire avec les personnages génois. Dans l’étude qui a précédé cette communication et qui vient de paraître dans les Studi Francesi, j’avais décelé la structure « bicéphale »2 du roman, qui tend à présenter deux mondes différents et pourtant conciliables, le monde chrétien et le monde musulman ; j’avais mis aussi en relief la nature tragique des histoires orientales. J’avais suggéré ainsi que le roman offrait l’image d’un monde oriental sombre opposé à un occident solaire. La nature historique des thèmes, ainsi que la structure narrative qui montre une prédilection pour les harangues et les coups de théâtre propres à la pratique dramaturgique, inclinaient à attribuer ces pages, qui sont aussi les plus nombreuses, à la plume de Georges de Scudéry. Sans donner trop d’emphase au problème critique de l’attribution, auquel je vais m’arrêter à la fin de cette contribution, cette étude se tournera sur les histoires occidentales contées dans le roman, sans exclure le cadre général où elle s’insèrent, c’est-à-dire les péripéties des amours de Justinian et d’Isabelle.

  • 3 On peut dénombrer quinze ou seize histoires selon que l’on considère comme d’un tenant ou non les d (...)
  • 4 Congiura del Conte Gian Luigi Fieschi, parue en 1629, œuvre très appréciée, à l’époque par les érud (...)

1Si l’on a sous les yeux le tableau des histoires secondaires, l’on se rend tout de suite compte que, sur l’ensemble de quinze histoires, trois sont strictement liées à l’histoire principale, étant la narration faite par Ibrahim/Justinian3 ou par Isabelle de leurs aventures précédentes ; six histoires se réfèrent au monde oriental, trois autres sont les deux histoires « comiques » du « Marquis françois » dans lesquelles s’insère, à son tour, l’« Histoire du Feint Astrologue » tirée de l’Astrologo finjido de Calderón. Nous trouvons enfin l’histoire de la conjuration de Fiesque, c’est-à-dire la version presque littérale de l’œuvre d’Agostino Mascardi4. En laissant de côté les deux traductions, il ne nous reste donc que deux histoires romanesques extérieures au sujet d’Ibrahim, celle des trois amies d’Isabelle, Hipolite, Sophronie et Leonide (IVe partie, 1. I, p. 10) et celle de Léonide (IVe partie, I. II, p. 128), puisque les histoires d’Isabelle et de Justinian sont strictement liées au cadre principal. Je vais m’arrêter d’abord à celles des deux protagonistes et à celles de leurs trois amis génois, pour un total de cinq histoires. Les histoires du Marquis français seront traitées séparément, car elles présentent des caractéristiques particulières.

2La première impression que l’on a des sujets et des structures des histoires occidentales est leur caractère hétérogène tandis que les histoires orientales présentent des analogies dans leur typologie comme dans leurs structures. Souvent tragiques ou frôlant le tragique, celles-ci excluent décidément le comique, une catégorie qu’il n’est pas difficile de trouver dans les premières, tant au niveau du sujet qu’au niveau du style. L’autre difficulté qui apparaît à les classer est qu’elles échappent à un schéma constant, à la différence du schéma oriental qui se répète dans la structure, en aboutissant soit au dénouement tragique soit au happy end tragi-comique. Enfin, celle de Léonide (IVe partie, 1. II, p. 129) pourrait être considérée avec une certaine difficulté comme appartenant au genre de l’« histoire ». C’est plutôt un exemple qui sert à introduire une dissertation sur la jalousie, un des nombreux thèmes concernant l’amour qui sont traités dans les pages consacrées aux Génois. Sur le plan de l’agencement au cadre principal, là aussi les choses se compliquent, si l’on observe la diversité de chaque incipit. Pour pouvoir nous orienter dans ce labyrinthe, il me faudra faire un résumé – aussi succinct que possible –, des histoires que j’ai étudiées ici. J’en profiterai pour donner aussi quelques indications sur la façon dont elles se lient au sujet principal.

3Les deux histoires de Justinian ont une structure symétrique : la première traite des antécédents qui ont porté Justinian/Ibrahim à Constantinople et elle est contée par le protagoniste lui-même au sultan pour lui expliquer pourquoi il est contraint de refuser la main de la Princesse Astérie, que Soliman lui propose. C’est donc un flash back qui commence par un incipit tout à fait canonique : les lieux, l’histoire sociale et politique de la ville de Gênes, la famille du narrateur et sa naissance illustre. L’on notera, en passant, un certain air de déjà-vu qui renvoie à l’incipit de l’Astrée :

La ville [...] qui donne le nom à notre Republique [...]. Cette belle ville [...] à qui la magnificence des Palais de Marbre, de laspe et de Porphire [...] a fait donner avec raison le tiltre de Superbe [...]. (Ie partie., 1. II, p. 67)

4Le texte continue en peignant le site, le climat, les beautés naturelles de la ville du côté du Ponant. La deuxième partie de cette histoire est encore une fois contée par Justinian, qui est maintenant revenu à Gênes et qui met au courant Isabelle de ce qui lui est arrivé en pays ottoman : son arrivée aventureuse à Constantinople comme esclave, ses actions héroïques au cours de la guerre contre le derviche Celebi qui ont fait sa fortune auprès de Soliman, son élévation à l’état de vizir et de favori du sultan. Dès la première partie du roman, dans ces deux histoires, deux mondes sont mis en parallèle, différents de mœurs et de coutumes, mais à la semblable conception de valeurs universelles telles que le courage et la loyauté, la sensibilité envers l’amour. Justinian/Ibrahim incarne, dès sa présence liminaire à travers ces deux histoires, la somme du héros universel ; à l’occasion il saura aussi maintenir sa foi religieuse tout en suivant les préceptes imposés par les lois du pays qui l’a accueilli. Le message politique du roman, dont j’ai eu l’occasion de parler ailleurs est encore une fois confirmé dans ces pages du roman.

5Ce dédoublement du héros est toutefois unique, puisque les personnages qui deviennent tour à tour les héros ou les héroïnes des autres histoires occidentales gardent des caractéristiques qui sont propres à leurs milieux.

6Les héros des histoires orientales vivent des situations qui sont toujours sombres et tragiques : il en est autrement pour les occidentaux, jusqu’aux aventures sentimentales d’Isabelle, dans l’histoire qu’Emilie raconte à Justinian (IIe partie, 1. III, p. 130), qui penchent plutôt vers le comique, même si elles finissent par l’élimination de deux rivaux qui s’entretuent.

7En effet les deux prétendants à la main de la princesse, le prince de Salerne et Dom Fernand de Mendoça, frisent les personnage de comédie, par l’emploi du déguisement – l’un se présentant comme peintre et l’autre comme musicien –, par les escarmouches verbales avec lesquelles ils s’affrontent. Les quiproquos auxquels leurs emplois de domestiques les portent, la façon dont ils sont traités à la cour n’ont rien à voir avec le rôle du héros tragique, aussi peu que les intrigues qu’ils manigancent pour enlever la princesse. Le finale qui les voit s’entretuer sur le tillac du bateau sur lequel ils s’enfuient ne peut suffire à racheter leur rôle ridicule, du fait de son aspect burlesque. Pour ma part, dans l’emploi de tant d’ironie envers ces personnages, j’en suis à soupçonner quelque intention précise de l’auteur, qui m’échappe pour l’instant. Quoi qu’il en soit, cette histoire, on l’a vu, est rapportée par une tierce personne, car Isabelle ne la juge pas assez importante pour être contée à Justinian, au point qu’elle quitte la compagnie pendant le récit.

8Enfin, les deux dernières histoires de ce premier groupe sont celles des amis génois du couple qui débarquent eux aussi à Constantinople, après maints naufrages et un long séjour au Maroc. Isabelle, que le sultan garde dans le palais impérial, obtient la permission de voir ses amis et ces rencontres reconstruisent l’ambiance occidentale, par les rites de la conversation, par les débats sur des questions diverses qui se rapportent à l’amour et aux sentiments des présents, par l’enjouement dans lequel se déroulent ces séances. Ces histoires ont un certain nombre d’éléments en commun, les mêmes que l’on trouve aussi dans certaines aventures du Marquis français – personnage qui est de la partie. Elles sont donc contées par une troisième personne, puisque les aventures d’Hipolite, de Sophronie et de Léonide sont contées à Isabelle par Doria, et celle de Léonide est contée par Sophronie. L’agencement de ces histoires au cadre général nous intéresse particulièrement par sa récurrence et parce qu’il annonce un schéma qui revient dans le roman précieux. Elles sont contées donc par une troisième personne ; ensuite elles sont contées dans un salon, en présence d’un groupe d’amis de même condition sociale qui assiste à l’événement. Je suis convaincue qu’une étude détaillée de tous les lieux physiques où les histoires sont contées donnerait de bons fruits ; l’on pourrait voir la différence entre les sites divers qui contribuent à créer l’atmosphère de la narration qui s’y fait. Par exemple, dans le salon du palais de Justinian, où le beau monde est réuni, Doria conte une histoire qui n’a rien de tragique et qui est introduite comme suit :

  • 5 IVe partie. 1. I, p. 10.

Doria suivant la volonté de la Princesse, sans plus écouter sa sœur, commença de parler ainsi, à l’instant que cette belle troupe fut assise5.

9Celle de Léonie, que Sophronie raconte, comporte une introduction un peu plus longue : la compagnie est réunie dans le même salon, Léonide et Alphonse qui seront les héros de l’histoire ont connu des amours turbulentes à cause de la jalousie du jeune homme. Quand finalement les deux amoureux se sont réconciliés, Isabelle qui n’est pas au courant de ces faits, demande qu’on les lui conte. Léonide s’y refuse, Alphonse quitte tout bonnement les lieux. L’on prie Sophronie : celle-ci

  • 6 IVe partie, 1. II, p. 129.

voyant que toute la compagnie souhaitait cette complaisance d’elle, se resolut de la satisfaire [...] prit la parole et parla de cette sorte6.

10Un autre élément commun se trouve dans le sujet des deux histoires : bien que mêlée à des questions politiques, l’histoire qui se passe au Maroc tend essentiellement à mettre en lumière les effets des passions amoureuses. Nos trois Génoises ont trouvé asile chez la princesse Mariame, sœur du roi du Maroc, Abdallah. Celui-ci devient amoureux d’Hipolite, de même que son ambitieux conseiller Ali. Le jeune frère du roi, Abdelcader, à son tour, s’éprend de Sophronie. À ces complications sentimentales se mêle l’ambition d’Ali, qui veut se défaire du roi, éliminer la succession d’Abdelcader et régner effectivement en devenant le conseiller d’un jeune prince qu’il veut mettre sur le trône. Le projet échoue grâce à la Princesse Mariame, qui, par une mise en scène quelque peu burlesque, réussit à convaincre le roi de la traîtrise d’Ali. Toutefois, cet événement politique reste en marge du thème de cette histoire, qui pendant plus de cent pages tourne autour de questions sentimentales. Les amoureux marocains, le roi, le conseiller, le prince, n’ont rien du comportement violent auquel les amants orientaux nous ont habitués. Au contraire, ils semblent connaître les règles de la galanterie, le respect, la bienséance que l’on doit aux dames des salons. Les variations sur le thème amoureux occupent plus d’une séance mondaine, les débats sont nombreux, où se mêle toute la compagnie, y compris le Marquis français, qui en profite pour donner un autre exemple de son inconstance. Encore une fois, les lieux sont des salons, cette fois-ci ceux de la princesse Mariame.

11Quant aux péripéties de Léonide et d’Alphonse, elles ne représentent qu’un prétexte pour illustrer les méfaits de la jalousie. Dans un moment de... défaillance psychologique et d’inattention verbale, Léonide a eu la malencontreuse idée de dire à Alphonse qu’elle l’aime parce qu’il lui rappelle son premier amant, mort dans de pénibles circonstances. Alphonse en conçoit une jalousie déraisonnée qui met le couple en crise. Heureusement, après maintes explications réciproques les deux amoureux se réconcilient. L’on voit tout de suite l’anomalie du sujet de cette histoire par rapport aux autres, et surtout aux histoires orientales. Ainsi que je l’ai déjà dit, elle ne sert à la compagnie qu’à disserter sur la jalousie, de même que sur l’inconstance et sur l’indifférence, et tout le monde exprime ses opinions. Aujourd’hui la télévision pourrait en tirer un talk show, si l’on tient compte aussi du style composite de cette histoire, puisque Sophronie, qui la raconte, rapporte les discours directs des deux amants pendant qu’ils s’échangent leurs griefs.

  • 7 R. Godenne. op. cit. ; N. Aronson, Mademoiselle de Scudéry ou le voyage au pays de Tendre.
  • 8 Ch. Morlet-Chantalat, La Clélie de Mlle de Scudéry. De l’épopée à la gazette : un discours féminin (...)
  • 9 « Le Théâtre dans le roman. Aspects du comique dans la Clélie » ; cf. J. Mallison, « Madeleine de S (...)
  • 10 R. Galli Pellegrini, « La Storia “comica” del Marquis François ».

12Nous en sommes arrivés maintenant au dernier groupe, les histoires du Marquis français, que j’ai laissées pour la fin car elles posent, à mon avis, des problèmes intéressants sur le plan critique. Les auteurs7 qui ont étudié Ibrahim ont assez peu parlé de lui ; certains se sont surtout arrêtés sur son tempérament inconstant, d’autres ont relevé sa ressemblance avec l’Amilcar de la Clélie8. Tout récemment Mme Chantal Morlet-Chantalat a cité ce personnage dans une recherche sur le comique dans la Clélie9. Pourtant le Marquis occupe, par sa présence physique ou par les histoires dont il est le protagoniste, plus d’un dixième du roman. On le retrouve partout où le hasard porte la compagnie des Génois, que ce soit dans leurs mésaventures maritimes, ou dans les refuges mondains qu’ils ont la chance de trouver sur leurs pas. Il est à Monaco avec Justinian et il en profite pour raconter la première partie de son histoire à Isabelle (IIe partie. 1. I, p. 9-59). Il retourne à Gênes et trouve là l’occasion de parler encore de ses amours (Histoire du feint astrologue, IIe partie, 1. II, p. 83-184 ; 1. III, p. 294-302 et 1. IV, p. 324- 331) ; dans la troisième partie du roman, il est même mêlé à la conjuration de Fiesque (1. V, p. 566 sq.). Il va disparaître pendant quelque temps, pour revenir dans la quatrième partie, quand on le revoit à Constantinople, avec le groupe des amis d’Isabelle. Là, il trouvera le moyen de se mettre encore une fois au premier plan, en racontant les aventures qui lui sont arrivées au Maroc (Histoire du trop bon esclave, IVe partie, 1. II, p. 189-231). En outre, il aura toujours son mot à dire dans tous les débats dont nous avons parlé tout à l’heure, les provoquant même quelquefois. Enfin on le trouve encore au dénouement du roman, quand il prend part à la fuite des héros et de leurs amis. L’enchevêtrement des aventures du Marquis dans la structure d’ensemble du roman nous porte à constater que ce personnage peut avoir une signification qui va au delà de la peinture d’un caractère (dans un travail récent10, en me fondant sur plusieurs indices portant sur le caractère et la biographie du Marquis, esquissés dans le roman, j’ai hasardé l’hypothèse d’y déceler le portrait – ou l’autoportrait – de Georges).

13Pour en revenir aux stratégies narratives, une remarque concerne le rôle du narrateur : le Marquis raconte chaque fois ses histoires à la première personne, qu’il s’attribue l’aventure burlesque tirée de l’Astrologo Fingido de Calderón ou qu’il donne pour titre à ses amours au Maroc une Histoire du trop bon esclave. Héros des plus amusantes histoires du roman, animateur des salons à Gênes et à Constantinople, exhibant toujours une humeur insouciante et optimiste, le Marquis est aussi le philosophe d’un ars amandi qu’il développe chaque fois qu’il en a l’occasion. Il professe une mentalité libre et libérale qui fait défaut à ses amis, y compris les deux héros principaux. C’est lui qui disserte sur les avantages du changement en amour, sur les bienfaits du désir qui améliore l’homme, sur l’opposition de la passion et de la raison ; il ne manque pas non plus de toucher des sujets plus profonds, comme la théorie des humeurs, par exemple, grâce à laquelle il explique les divers tempéraments, ou comme la crédulité du peuple envers l’astrologie, ce dont il se moque. Sa verve, le comique qu’il sait donner à ses récits entretiennent une atmosphère de jeunesse et d’insouciance dans les histoires occidentales, qui manque totalement dans le versant oriental du roman. René Godenne a vu dans le personnage du Marquis un anti-Justinian : ce point de vue est correct, à mon avis, et j’ajouterais même que le couple Marquis-Emilie est l’opposé du couple Justinian-Isabelle. Mais si Emilie garde l’aversion de la précieuse envers le mariage, le Marquis représente un caractère encore plus moderne : sa liberté d’esprit, son insouciance des valeurs périmées de l’obéissance courtoise envers la femme aimée font de lui un personnage problématique et un prototype romanesque qui aura une suite remarquable dans le siècle suivant.

14Arrivés à ce point, comment faire usage des éléments que nous avons observés dans les histoires occidentales ? Pourront-elles nous servir pour mieux entrer dans ce qu’Ibrahim veut communiquer à ses lecteurs d’alors ou d’aujourd’hui ? Pour répondre à cette question, il sera opportun d’insérer maintenant les données que nous avons sous main dans le contexte général des remarques faites sur ce roman et dans certains des problèmes critiques qu’il pose, dont un qui revient souvent est celui de sa paternité.

15En résumant ce que je viens de mettre en relief, ces histoires « occidentales » sont nettement différentes des histoires « orientales » : en premier lieu dans leurs sujets, qui tournent pour la plupart autour de questions sentimentales ; elles s’en éloignent aussi dans la forme de la narration des faits, aussi bien que dans celle des débats qu’elles contiennent. Deuxièmement, l’on ne trouve pas, dans la manifestation des passions, la violence et la folie qui porte les amoureux orientaux à enlever leur maîtresses, à les enfermer dans leurs palais, à exiger par la force ce qu’elles leur refusent. Une différence essentielle se manifeste aussi au niveau du genre : l’orient excelle dans les histoires tragiques, celles qui portent à la mort des héros (Histoire de Mustafa et de Giangir, par exemple) ou celles qui, à la dernière minute, s’assurent un dénouement heureux par l’intervention providentielle de la raison. Les aventures des occidentaux tournent dans le pire des cas à la tragi-comédie, mais le comique perce souvent jusque dans les situations dramatiques, comme celle de la mort des deux amants d’Isabelle. Quant aux péripéties du Marquis français, elles se placent toutes sous le signe du comique. Enfin, les lieux mêmes où l’on raconte les histoires se distinguent par leur atmosphère : le palais de la Princesse de Monaco, sur la Méditerranée, a une connotation solaire qui manque au sombre château des Sept Tours, la prison située sur le rivage de la mer de Marmara.

16Un autre élément dont il faut tenir compte est l’emploi des sources. Les aventures qui se passent en Orient, celles du sujet principal aussi bien que celles des histoires insérées, ont toutes une matrice historique, même si l’auteur amplifie et hyperbolise des faits que ses textes ne citent qu’en passant. C’est le cas du héros Ibrahim, des guerres du sultan Soliman contre le shah de Perse Tachmas, la révolte du derviche Celebi, la sultane Roxelane et ses manigances pour la succession de ses fils, la mort de Mustafa et le suicide de Giangir, le corsaire Arslan. Les histoires occidentales naissent de la seule imagination romanesque, à l’exception de la relation de la conjuration de Fiesque, qui est, d’ailleurs, non seulement une traduction presque à la lettre du texte italien, mais qui paraîtrait même étrangère à la structure du roman, n’étant pas une histoire indispensable au déroulement de l’action.

  • 11 Cf. l’interprétation d’A. Arrigoni dans « Itinéraire géographique, itinéraire métaphorique dans l’I (...)

17Une autre remarque nous semble indiquée, qui concerne les lieux : les actions historiques qui se déroulent en Orient aussi bien que celles qui se passent à Gênes et en Ligurie bénéficient d’une description qui fait honneur aux connaissances géographiques de leur auteur11. Les biographes soutiennent que Georges a été à Gênes ; cela se peut, mais il a sûrement profité du texte de Mascardi. Toutefois sa culture géographique de l’Anatolie et des territoires persans doit lui avoir demandé bien du temps et les toponymes exotiques, quoique déformés dans une tentative de francisation, se reconnaissent tous parfaitement.

  • 12 F. Deloffre, « Quelques réflexions sur la critique d’attribution ».

18Nous en sommes maintenant arrivés à discuter le problème critique le plus controversé : qui est l’auteur d’Ibrahim ? Quelle est la part de Georges, quelle est celle de Madeleine ? Dans une étude récente, Monsieur Deloffre12 nous guide savamment dans les recherches d’attribution en donnant une liste d’éléments sur lesquels une enquête de ce genre peut s’appuyer. Ceux que nous pouvons exploiter dans notre cas, à défaut de données extérieures certaines, ne sont hélas pas très nombreux, car nous ne pouvons nous servir que des critères thématiques et, en partie, des critères de forme, qui sont tous deux les moins objectifs. La seule donnée extérieure consiste dans les affirmations de Tallemant, sur lesquelles l’on continue de s’appuyer sans discussion, mais auxquelles, pour ma part, je refuse de me fier de façon absolue.

  • 13 R. Galli Pellegrini, « Politique et écriture romanesque dans l’Ibrahim » ; id., « Ibrahim ou l’Illu (...)

19Pour en revenir à la méthode, la recherche thématique sur l’ensemble de ce roman a mis en relief la destination politique de son sujet13 : elle naît de la situation des rapports franco-ottomans à l’époque de Richelieu et du projet qu’a le cardinal de reprendre les bonnes relations que la France avait avec les Turcs dans le siècle précédent. L’objectif évident de l’auteur, qui est certainement lié à la cour de Richelieu, est de transmettre aux lecteurs mondains une image de l’Empire ottoman moins effrayante que celle que soutenaient à l’époque les partisans d’une nouvelle croisade contre l’Infidèle. Le roman veut démontrer que chez le Turc aussi les valeurs chevaleresques, la foi à la parole donnée, la loyauté envers le souverain, les bons sentiments ont le même poids que dans la chrétienté. Dans ce contexte, Justinian/Ibrahim, bon conseiller et chrétien, devient le médiateur entre les deux mondes. Que l’Orient du romancier présente des aspects dangereux comme l’inclination à la violence, c’est une réalité qu’on ne peut nier, mais là aussi l’auteur nous dit que la raison, la sagesse des conseils et l’appel aux mouvements du cœur remettent les forcenés dans la voie du bon sens. La plupart des histoires orientales insistent sur le thème de l’appel à la raison, qui reçoit plus de force de conviction surtout si l’auteur démontre qu’il s’appuie sur des sources historiques.

20Les histoires occidentales restent en dehors de cette atmosphère sombre. Elles reflètent un monde relativement paisible, où des guerres ont lieu ici ou là : les campagnes de l’Empereur, auxquelles un Justinian ou un Octave prennent part, à peine citées, ont une place plus que réduite dans les pages du roman. Quelques guerres civiles troublent quelquefois la vie des grands : Gênes est la ville où les factions se combattent, où de vieilles rancunes entre les familles viennent déranger l’heureux dénouement d’amours autrement très acceptables. Pour le reste, où qu’elle se déplace, la société connaît une existence mondaine bien agréable ; la compagnie des jeunes gens n’a d’autre souci que d’échanger des réflexions plus ou moins profondes sur leurs amours réciproques.

21Diversité dans les thèmes, donc, entre les deux groupes d’histoires et diversité dans l’atmosphère ; cela nous porte maintenant à réfléchir sur les éléments formels, en premier lieu sur l’agencement structural de l’histoire au sujet principal du roman. Les histoires orientales naissent toutes dans un rapport de nécessité avec l’histoire principale, nécessité moins évidente dans les histoires occidentales. À part l’histoire de Justinian, la Conjuration de Fiesque comme les histoires d’amour des Génois ou celles du Marquis ne sont qu’accessoires et pourraient très bien être ôtées du roman sans nuire à l’ensemble. Elles ne servent que d’« ornement » – aurait-on dit à l’époque –, pour permettre à leur auteur de disserter sur les sentiments ou de donner une illustration anticipée de la Carte de Tendre. Un deuxième aspect formel concerne le genre narratif. Le tragique ou le tragi-comique oriental s’approche fortement des structures dramatiques, aussi bien dans l’exposé des faits que dans l’emploi de certains stylèmes, comme la présence de harangues ou de tirades, ainsi que par la présence de dénouements abrupts. Les autres histoires s’arrêtent plutôt sur le commentaire que sur l’aventure en elle-même et elles accueillent volontiers la dissertation et le débat à l’intérieur de la narration. Tournées plutôt vers le comique, elles permettent que l’aventure perde de sa vigueur au profit du commentaire ou de la discussion.

  • 14 R. Galli Pellegrini, « Stratégies du tragique ».
  • 15 É. Dutertre, « Les Palais de Monsieur de Scudéry... ».

22Ces observations sont-elles suffisantes pour hasarder des hypothèses de paternité ? La réponse est douteuse, puisque ces éléments ne se prêtent qu’à des interprétations et chaque interprétation est discutable. Dans l’article qui a précédé cette communication14, tout en sachant que les recherches dans l’histoire littéraire ne donnent jamais de certitudes, je m’étais appuyée sur l’aspect formel du tragique pour proposer d’attribuer les histoires orientales à Georges de Scudéry, dramaturge. Tout récemment, Madame Éveline Dutertre, en ouverture d’un excellent travail sur la description des palais dans Ibrahim, a remarqué cette même caractéristique15, mais elle a soutenu, contrairement à mon interprétation, que la théâtralité de ces pages avait poussé Georges à se les approprier pour la pièce qu’il a tirée du roman « de sa sœur ». L’on se rend compte, donc, de l’impasse où l’on peut se trouver. C’est pourquoi, devant la difficulté d’avoir une réponse scientifiquement plus assurée sur le problème de l’attribution (qui pourrait peut-être naître d’une comparaison attentive entre les stylèmes des histoires occidentales et ceux des romans attribués avec certitude à Madeleine), je me contente d’avoir mis en relief la différence entre les deux systèmes narratifs, soit par rapport aux thèmes soit, par rapport à la forme. Tout en optant, par choix personnel, pour garder le nom de l’auteur tel qu’il paraît dans les éditions de l’époque, je pense que l’évidence qui ressort déjà de l’analyse des histoires secondaires peut constituer un pas en avant pour donner à chacun sa part dans l’écriture d’Ibrahim.

Notes

1 R. Galli Pellegrini, « Stratégies du tragique... ».

2 R. Godenne avait décelé une structure « tricéphale » dans Ibrahim (Les Romans de Mlle de Scudéry, p. 29), opinion qu’il m’est difficile de partager.

3 On peut dénombrer quinze ou seize histoires selon que l’on considère comme d’un tenant ou non les deux histoires de Justinian.

4 Congiura del Conte Gian Luigi Fieschi, parue en 1629, œuvre très appréciée, à l’époque par les érudits français. C. Rizza pense avec raison que Scudéry a proposé dans ce roman une paraphrase du texte en concurrence avec les traductions qui en avaient été faites par Jean Jacques Bouchard et par le futur cardinal de Retz (Genova in un romanzo francese del XVII secolo).

5 IVe partie. 1. I, p. 10.

6 IVe partie, 1. II, p. 129.

7 R. Godenne. op. cit. ; N. Aronson, Mademoiselle de Scudéry ou le voyage au pays de Tendre.

8 Ch. Morlet-Chantalat, La Clélie de Mlle de Scudéry. De l’épopée à la gazette : un discours féminin de la gloire.

9 « Le Théâtre dans le roman. Aspects du comique dans la Clélie » ; cf. J. Mallison, « Madeleine de Scudéry lectrice des romans de son temps ».

10 R. Galli Pellegrini, « La Storia “comica” del Marquis François ».

11 Cf. l’interprétation d’A. Arrigoni dans « Itinéraire géographique, itinéraire métaphorique dans l’Ibrahim de Georges de Scudéry ».

12 F. Deloffre, « Quelques réflexions sur la critique d’attribution ».

13 R. Galli Pellegrini, « Politique et écriture romanesque dans l’Ibrahim » ; id., « Ibrahim ou l’Illustre Bassa, politica e preziosismo ».

14 R. Galli Pellegrini, « Stratégies du tragique ».

15 É. Dutertre, « Les Palais de Monsieur de Scudéry... ».

Auteur

Université de Gênes

© Artois Presses Université, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search