La traduction « multicible »
p. 145-162
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Mots-clés : traduction, transmédia, cinéma, adaptation, sous-titrage, multimédia, interculturalité, scénario
Texte intégral
1L’article a pour objet l’étude d’une révolution des pratiques traductionnelles dans le secteur de l’audiovisuel. J’ai inventé l’expression « traduction multicible » afin de rendre compte d’un nouveau phénomène dans le secteur de la traduction audiovisuelle. L’adaptateur doit s’attendre à décliner ses travaux sur plusieurs types de supports relevant de contraintes diverses. Nous participons à un monde régi par des modes traductionnels multimodaux. Les matériaux audiovisuels sont désormais disponibles dans une vaste déclinaison de supports qui se développent dans une grande quantité de sous-sections rapidement. Cet article présentera tout d’abord comment la traduction dans l’environnement audiovisuel est un défi nouveau constant, nécessitant l’acquisition de nouvelles compétences technologiques et communicationnelles. C’est l’avancée des technologies qui dicte les conditions du travail du traducteur. Le nouveau paysage médiatique numérique modifie les attentes face au traducteur. De plus, même des traducteurs traditionnels doivent apprendre rapidement les contraintes des traducteurs audiovisuels puisque les sociétés de traduction pour lesquelles ils travaillent vont recevoir de plus en plus de la part du même client une diversité de formats média ce qui exigera du traducteur qu’il soit multitâche. Nous étudierons les contraintes du traducteur audiovisuel traditionnel et nous présenterons des stratégies de formation des nouveaux traducteurs multicibles en fonction des nouvelles contraintes. Nous évoquerons ensuite les conséquences sociales et psychologiques de cette révolution multicible.
1. Quel est l’avenir de la traduction dans le cadre du multitarget storytelling ?
1.1. Les enjeux de la formation
2Un traducteur multicible doit être entraîné différemment. Il a besoin d’être formé de façon adaptée afin de comprendre que l’on ne traduit pas de la même façon si l’on doit être lu par une personne ou par plusieurs personnes simultanément.
3L’acquisition d’une bonne culture cinématographique est nécessaire. Les textes ne sont pas de simples textes. Ils font partie d’un environnement visuel dans la synchronicité de ce qui est vu. Des éléments de langage sont inscrits dans les sous-titres, présents à l’écran ou entendus. Mais le discours traduit doit conserver une cohérence de « continuité » également dans la durée. Dans une production cinématographique, c’est le rôle de la scripte, nommée en anglais continuity girl d’assurer l’exactitude des raccords d’un plan à un autre en prenant des photos, en les annotant et en classant chaque détail, y compris la couleur des vêtements des personnes, leur façon de se déplacer et les accessoires à l’écran dans chaque plan. Les scènes ne sont pas tournées dans l’ordre dramatique mais selon un ordre dicté par des raisons pratiques. On commence par les extérieurs de préférence tant qu’il fait beau, on tourne dans la foulée toutes les scènes qui ont lieu dans le même décor, et la disponibilité des acteurs principaux détermine les priorités afin de les libérer pour d’autres engagements professionnels.
4L’adaptateur doit mémoriser ou rassembler dans une base de données tous ces éléments de « continuité » pour s’assurer que la voix, le style et le système de langage de chacun de ses personnages soient cohérents. Lorsque l’on adapte un film, ce qui correspond environ à 1 000 sous-titres, on peut compter sur sa mémoire pour présenter une harmonisation des choix linguistiques mais au-delà de cette durée d’une heure trente, il est humainement impossible de mémoriser l’ensemble des détails. Le traducteur multicible doit se créer ses propres casiers de management des données afin de pouvoir s’y retrouver. C’est comme si on travaillait avec une palette de couleurs dont chacune possède des nuances infinies. Un étalonnage précis des nuances est nécessaire afin de ne pas dévier par inadvertance dans la cohérence dramatique de chaque personnage secondaire.
5Dans cet univers le traducteur n’est plus un simple adaptateur, c’est un créateur. Il fait partie de l’équipe, il doit rester en contact avec les autres créatifs afin de s’assurer qu’il est au courant de l’évolution du produit.
1.2. Audience design
6La traduction multicible est à placer au cœur de la réflexion récente dans les milieux de l’audiovisuel dont les stratégies de production intègrent les questions de distribution de plus en plus en amont. L’intérêt pour l’analyse d’audience révolutionne la scénarisation et l’adaptation audiovisuelle. La prise en compte de la diversité des publics simultanés a une influence directe sur les choix linguistiques. Ces études comportementales du public ne consistent pas simplement à analyser les statistiques de fréquentation des salles et de visionnage. Il s’agit d’anticiper des réactions de segments de publics souhaités et de concevoir dès l’écriture et pendant la phase de développement qui consiste à présenter le projet à des producteurs et des diffuseurs. Une étude sérieuse de l’impact potentiel sur le public est nécessaire. Le TorinoFilmLab1 est l’un des organismes précurseurs de ce concept d’audience design.
7Le traducteur multicible se doit de traduire en tenant compte de l’audience awareness. Il s’agit d’une approche de la traduction qui s’inscrit dans le concept du storytelling. Le producteur demande au traducteur multicible de prendre en compte les éléments de variation afin de construire une stratégie d’engagement du public. Pour une même identité dramatique le producteur est susceptible de demander une version long métrage, une déclinaison sous forme de séries télévisuelles, de séries Web, ou d’histoires Instagram et de jeux vidéo. Le traducteur doit s’assurer de l’harmonisation linguistique et de la cohérence de l’idée initiale à la version finale sur ces différents médias et sur les supports de distribution.
8Le traducteur doit, au fur et à mesure de son travail, développer la capacité d’anticiper ces différentes étapes et s’efforcer de stocker ses informations. Ce vers quoi nous devrions tendre est la création de formations pour traducteurs multimédias multicibles, susceptibles de développer une adaptabilité tout terrain tout en conservant les priorités d’harmonisation et de branding. C’est cette réflexion qui est à l’origine de la conception du Master Lettres Langues que j’ai créé avec Sylvie Bouffartigue et en particulier du parcours que j’ai initié à Evry intitulé NTNM (Narration Traduction Nouveaux Médias).
9De la même façon que le métier de réviseur a vu le jour dans l’univers de la traduction, le métier de consultant multicible serait utile. Il est absolument nécessaire que le traducteur puisse identifier les objectifs clés des différents supports du programme à traduire.
10On peut se demander à quel stade le traducteur multicible devrait être impliqué dans le processus créatif. Très souvent, le traducteur audiovisuel intervient une fois le produit finalisé. Il dispose d’un délai très limité pour produire son travail. Le consulter en amont et lui fournir des fiches techniques rendrait son travail plus efficace. Un traducteur multicible est censé développer de nombreuses compétences. Il doit maîtriser les caractéristiques linguistiques du domaine, et une formation aux stratégies du marketing et de la distribution serait nécessaire pour orienter son discours.
Suggestions
(1) Des bibles multilingues
11Une façon de développer ce secteur de la traduction professionnelle serait la création d’une communauté multiplateforme afin de créer des banques de données qui, au-delà des traditionnels mémoires de termes recensant les éléments de terminologie, permettraient de classer dans des fichiers les noms et les biographies des personnages. De la même façon qu’un producteur commence par créer une bible pour ses personnages, il s’agirait de créer des bibles2 multilingues prêtes à être utilisées comme références pour le développement international potentiel. Dans le cadre de la rédaction d’un glossaire de termes audiovisuels pour une revue dédiée à la traduction et l’adaptation audiovisuelles intitulée L’écran traduit, Sylvain Gourgeon donne cette définition de la bible :
Bible : Document ou ensemble de documents regroupant des informations utiles à tous les adaptateurs travaillant sur une même série télévisée (tutoiements/vouvoiements entre personnages, traduction de certains termes ou expressions récurrents, etc.) (Gourgeon, 2014 : 8)
(2) L’expérience du jeu vidéo
12Les traducteurs de jeu vidéo utilisent ces méthodes indispensables pour retenir les noms des personnages, les armes, etc.… C’est un domaine dans lequel, même autour d’un film, le défi de la traduction est déjà multicible. Il faut concevoir les éléments destinés au producteur, aux financeurs, aux distributeurs, au public. Par la suite, le projet audiovisuel nécessitera la création des supports d’une campagne promotionnelle dans la presse et sur les réseaux sociaux. Chaque produit s’adressant potentiellement à des publics différents, le ton et le style des unités promotionnelles sera nécessairement à adapter en fonction des divers publics. Le secteur de la distribution cinématographique a depuis longtemps établi une sectorisation selon le niveau culturel des utilisateurs, leur appartenance ethnique et sociale et leurs préférences sociétales et sexuelles. Si bien que pour promouvoir un même produit audiovisuel il faudra éventuellement faire varier les intonations, la syntaxe et le niveau de langue. Il y a différentes « voix » nécessaires pour un même produit qui détermine si les utilisateurs appartiennent à un public ciblé (a niche audience) ou au grand public. Il faut être conscient en tant que traducteur des catégories du public concerné par chaque produit : « éduqués », « moins éduqués », « adultes », « enfants » ... Il peut arriver qu’à partir d’un produit monolingue et monocible, la personne qui parle couramment la langue cible doive évoluer vers une déclinaison plus créative des produits et se comporter en tant que concepteur au sein de la langue cible plus que comme simple traducteur.
13L’industrie cinématographique a constaté que, dans le contexte de consommation audiovisuelle contemporaine, il était de plus en plus nécessaire d’analyser la composition de son public très en amont.
2. Le multitarget dans l’industrie du cinéma : une attitude proactive
14Cette partie montrera comment l’approche multicible s’articule avec les étapes générales de la conception d’un projet transmédia. Nous suivrons étape par étape le processus d’un traducteur multicible et analyserons les stratégies à mettre en place.
15L’idée est de proposer un nouveau modèle. Il est nécessaire de trouver de nouvelles réponses pour un marché en mutation. Le concept de récit transmédia et multiplateformes est en plein essor. Aujourd’hui, les cinéastes créent des histoires pour un marché multidimensionnel si bien que les traducteurs doivent faire face à un nouveau flux de contenu qui voyage d’un système médiatique à l’autre.
2.1. Les enjeux du traducteur multicible
16Selon l’enquête sur l’innovation dans les cinémas Europa de 2017, la plus grande menace pour le cinéma européen est la perte de jeunes spectateurs. Cela implique qu’il est nécessaire de reprendre contact avec le public.
Suggestions
(1) Le rajeunissement du vivier
17Une solution pourrait être de recourir à des traducteurs plus jeunes, prêts à adopter un jargon plus communautaire.
(2) Une formation en communication
18Former les traducteurs à la fois à la traduction et à la communication car ce qui motive aujourd’hui le jeune public à aller voir un film, c’est l’idée de faire une « sortie » en groupe et non le film lui-même.
(3) Privilégier les formats courts
19Les produits plus courts sont plus appréciés. Les longues narrations ne correspondent pas aux nouvelles attentes du public, alors que, paradoxalement, les jeunes consomment les séries de manière addictive. On constate l’augmentation de la tendance à consommer de façon frénétique.
2.2. Une culture participative
20On peut se demander quel serait le travail d’un traducteur au sein du processus de consommation dans une culture participative ?
21De nos jours, le public peut être inclus dans le processus de production. Le traducteur devrait être intégré à la Writers’ Room. Il doit travailler en équipe, la traduction collaborative est la norme dans un contexte de série en raison des quantités à traduire. Il s’agit de définir en commun des objectifs cohérents, choisir l’idée à faire ressortir, ce que l’on nomme dans le jargon cinématographique : la valeur. Le livre de M. Stefaniks intitulé The Megahits, que j’ai traduit pour la société DIXIT sous le titre : Les Clés des plus grands succès cinématographiques traite de ce concept de « valeur ». Un film traite d’amitié, de justice, de solidarité… La connaissance des stratégies de production, de marketing et de distribution permet de communiquer une image fidèle du projet.
22Participer à une Writers’ Room, même de façon ponctuelle lors d’un debrief hebdomadaire, donnerait aux traducteurs une meilleure connaissance de l’évolution diachronique et dramatique des personnages dont ils doivent recréer la voix. Même dans un travail « écrit » il s’agit bien d’entendre « une voix ». Un auteur se projette dans chaque personnage. Il en va de même dans le cas d’un traducteur audiovisuel dont le travail consiste non pas à donner un équivalent du texte original mais à faire jaillir des répliques authentiques.
Suggestions
Se faire une idée de l’ensemble du projet
23Le scénario est la référence. On travaille à partir des descriptifs de l’ensemble des personnages, en cohérence avec le synopsis, la vision du réalisateur, la vision de l’auteur de l’idée originale, la vision du producteur.
Effectuer des recherches afin de localiser au mieux le projet
24Il est nécessaire de se renseigner sur les éléments de casting pressentis, les choix de musique, le plan de marketing et la stratégie de distribution.
Définir l’essence du sujet
25Le traducteur audiovisuel amorce son travail par la lecture de l’ensemble du produit, analyse l’impact sur le public. On lui demande de se comporter en tant que premier public sans pour autant tenir compte de ses goûts personnels. Surtout les jeunes traducteurs ont tendance à se précipiter sur le texte à traduire. Ils ont été entraînés à « abattre » et continuent à traduire contre la montre. Or dans ce contexte de traduction professionnelle, il est impensable d’entamer un travail sans avoir compris la logline et les enjeux du synopsis. Il est intéressant de comparer également la distance entre ces éléments et les intentions de l’écrivain du texte original afin d’évaluer la marge de l’imaginaire intermédiaire déterminant une gamme linguistique des possibles. Ce type de traduction d’univers littéraires s’apparente au travail qu’impliquerait la traduction d’une somme comme La Comédie humaine de Balzac ou La Divine Comédie de Dante à laquelle on ajouterait des contraintes variées de supports et de publics (nombre de caractères, diversifications des styles…).
26Ce qu’il y a de plus déterminant dans la conception d’une cohérence imaginée, c’est de bien repérer la thématique profonde du projet, et de faire émerger son thème caché. Bien souvent ce thème correspond à un mot qui n’est jamais prononcé. Un mot que l’ensemble de l’œuvre doit permettre de recréer par le biais de facettes de convergence que représentent chaque épisode, chaque déclinaison dramatique au sein du storytelling.
27Il ne faut surtout pas se contenter de se dire qu’on s’adresse à un public hétérogène mais au contraire s’efforcer de lister les différents publics afin d’avoir conscience des divers enjeux en fonction des supports, des tranches d’âges, du degré de compétence numérique du public et de ses goûts. Le traducteur tout comme le distributeur doit prendre le temps d’imaginer les différents segments de public potentiellement intéressés.
Le passage incontournable par le SWOT
28Désormais le monde du marketing présente des business plans qui comportent une évaluation des forces du projet, de ses faiblesses, ainsi que des opportunités ou des menaces susceptibles d’être rencontrées.
2.3. Le Business Model Canvas
Suggestions
La culture générale
29Alexander Osterwalder et Yves Pigneur ont conçu le Business Model Canvas (Osterwalder et Pigneur, 2010). Dans une culture contemporaine, le traducteur est l’un des maillons du développement stratégique des entreprises cinématographiques. Au cœur du travail, ce qui demeure le plus important c’est l’acquisition de la culture générale du domaine de spécialité dans lequel va s’ancrer chaque projet médiatique en amont du travail de traduction. Ensuite, une culture des réseaux concernés par la diffusion de l’information de promotion est nécessaire. Une bonne connaissance des pratiques de la diversité des réseaux sociaux est importante. Le traducteur doit savoir de lui-même quelles sont les plateformes ou les chaînes les mieux adaptées à son public. On ne traduit pas de la même façon un documentaire animalier pour le prime time et pour les horaires tardifs regardés par les spécialistes, ornithologues, passionnés qui s’intéresseront à des noms d’espèces, aux origines latines des termes. Il m’est arrivé de traduire dix documentaires animaliers produits par National Geographic sur des oiseaux et des insectes et la question du type de choix terminologique s’est posée : on privilégie le terme le plus simple pour être compréhensible. D’autre part, afin de traduire la vie des insectes et celle des oiseaux, on fournit souvent au traducteur un listing de termes en latin et c’est à lui d’utiliser ce lexique comme outil de référence absolu car bien souvent l’identification de l’animal est difficile. Pour ce projet, j’avais dû à l’époque acheter à la Maison du Dictionnaire à Montparnasse3 des dictionnaires spécialisés qui comportaient des équivalences de termes à partir du latin en anglais, en allemand, en russe, en espagnol et bien souvent le terme français manquait.
30D’autre part les noms d’oiseaux sont parfois très longs, ce qui ajoute un problème de sélection linguistique lors de la compression lexicale imposée par les contraintes du sous-titrage. Conserver le nom général de l’espèce ne rend pas hommage à celle-ci. Lors de la première occurrence il faut réussir à placer le terme intégral. La liste d’exemples qui suit donne une idée de la complexité de ces choix dans un espace lexical contraint : the common guillemots (« les guillemots de Troïl »), the gannets of the cape of Algoa bay (« les fous du cap de la baie d’Algoa »), the macaroni penguins (« les gorfous dorés »), the king penguins (« les manchots royaux »), the cormorants of Bougainville (« les cormorans de Bougainville »), the pelicans thages (« les pélicans thages »), the Tristan albatrosses of Gough island (« les albatros de Tristan de l’île de Gough »), the Inca terns, (« les sternes incas »), the Chatham albatross, (« l’albatros de Chatham »)…
Le traducteur distributeur
31Les modalités de la distribution comportent le choix des plateformes, des chaînes et des sites. Une nouvelle catégorie de traducteurs se développe, celle du traducteur/distributeur. L’étape primordiale consiste exactement comme pour le distributeur à identifier le unique selling point du projet. Cet argument de vente clé sera demandé lors du rituel des dossiers de demandes de subvention. C’est ce qui rend le film ou la série originale. C’est cette recherche du côté exceptionnel qui motive les créateurs et justifie des sommes considérables attribuées à tel ou tel produit. Le traducteur aura la responsabilité de rendre correctement la lisibilité de cette unicité dont dépend le sort du projet. Toute la faisabilité du projet est entre les mains des traducteurs dans la mesure où ces projets sont soumis à des compétitions au sein du système Europe Creative Media4 qui gère l’attribution de sommes dans le cadre de montage de coproductions internationales.
La valorisation de la localisation
32En tant qu’atout de l’équipe créative, le traducteur est la personne garante des efforts de localisation culturelle des produits audiovisuels et de l’adaptation au marché local.
33Quand un auteur écrit, il connaît son public, ou il pense le connaître. La plupart des traducteurs n’abordent jamais leur travail en termes « d’écriture pour un public ». Ils font un travail, ils sont plus proches de l’attitude « à deux colonnes » de l’étudiant que d’une approche poétique.
34Plus que jamais, le défi actuel est d’atteindre un public multicible, cet article s’efforce de reconsidérer le processus de traduction dans cette optique. Nous verrons ce qui doit être pris en considération par le traducteur dans un contexte aussi évolutif.
2.4. Les éléments de visualisation
Suggestions
Le mind mapping
35L’idée serait d’utiliser un diagramme visuel pour organiser les informations, ce qui constituerait une aide considérable dans ce contexte multicible trop complexe pour une simple collection de post-its de rappels.
Le moodboard
36Le traducteur peut se créer lui-même des moodboards si ceux-ci ne lui sont pas fournis. Ils sont utilisés par les équipes de film et servent à explorer les humeurs, les émotions, le ton et le style des personnages. Un moodboard traductionnel serait susceptible d’aider à façonner le cœur de la stratégie de cohérence.
La timeline
37Un traducteur sérieux d’un projet de longue haleine comme la traduction d’une série a fortement intérêt à se constituer une timeline des événements. Il est aussi nécessaire de lister les dates de naissance des personnages ainsi que les éléments dramatiques majeurs afin de comprendre en quelques secondes quel est l’âge d’un personnage au sein d’un épisode, ou d’un flashback.
3. Le développement de cette orientation multicible
38Lorsque J’ai inventé cette catégorisation de multitarget translation et de traducteurs multicibles, ce choix terminologique me semblait une évidence. On parle dans le milieu de la traductologie de la langue source et de la langue cible. Les querelles fusent entre les sourciers et les ciblistes. Dans le domaine de l’audiovisuel il faudrait rajouter la catégorie clientéliste, car dans les sociétés de postproduction « le client est roi », c’est la seule règle qui l’emporte dans une profession qui linguistiquement s’impose une flexibilité totale en écho aux modalités de la rue. Si celle-ci évolue, les sous-titres évolueront. Ils intégreront : insultes, onomatopées et langue trash.
Suggestions
(1) Former à la recherche du sens initial
39La traduction consiste à passer d’un texte source à un texte cible, les traducteurs sont formés à convertir les textes comme ils le feraient pour des fichiers. Ils passent de l’anglais au français avec la même facilité que l’on transcode un fichier PDF en fichier Word. Qu’est-ce qui rend la chose si simple pour un traducteur professionnel alors qu’elle reste un mystère pour les étudiants ? D’après mon expérience, les étudiants hésitent toujours entre plusieurs termes. Ils peuvent passer des heures ou des semaines sur une page, éprouver une difficulté à surmonter la quantité de stress généré par l’effort de traduction du premier paragraphe. Plonger dans le processus de traduction est souvent encore problématique pour eux. C’est un obstacle à franchir.
(2) Développer des talents d’auteur
40Et puis progressivement, ils osent aller au-delà de ce paragraphe et se décident à placer une série de phrases françaises en face des phrases de la langue source. Et c’est tout. Tant que les deux colonnes sont remplies, ils sont satisfaits. À aucun moment ils n’envisagent ce travail comme un travail d’écriture et de créativité. Ils se sont inscrits à un programme de formation à la traduction et ne s’attendent pas à ce que leur créativité soit sollicitée. Leur routine se fonde sur la pratique de la consultation des dictionnaires électroniques et du recours aux outils de traduction automatique tels que DeepL. Ils sont souvent convaincus que cela suffit.
(3) Traduire est un art
41Ma perception de la traduction est tout autre. Je pratique la traduction en tant qu’art et en tant que processus d’écriture. L’intérêt consiste à rechercher la création d’un langage subtil dédié à la transmission des connaissances. Traduire est une œuvre d’humilité au service des autres. Mais quels autres ?
3.1. Une définition de scientifiques
42Ce terme multitarget est emprunté aux scientifiques et aux militaires qui ont des objectifs divers :
Le suivi multicible-multicapteur est une catégorie de techniques largement utilisées qui sont applicables à des domaines tels que le contrôle du trafic aérien, la surveillance aérienne/sol/maritime, les transports, la surveillance vidéo et le traitement de l’imagerie/du signal biomédical. Dans ce chapitre, divers algorithmes de suivi multicapteurs-cibles permettant de traiter l’estimation de l’état, l’association de données, l’initialisation de la piste, l’estimation de l’intensité du fouillis spatial, le déblaiement et la fusion multicapteur dans une architecture centralisée/distribuée/ décentralisée sont examinés en détail, y compris leurs mérites quantitatifs et qualitatifs. En outre, plusieurs mesures d’évaluation sont présentées pour mesurer la performance de différents systèmes de suivi multicapteur et multicible. Diverses combinaisons de ces algorithmes et mesures d’évaluation des performances fourniront un cadre complet de suivi et de fusion pour les réseaux multicapteurs, avec une application aux problèmes civils et militaires. L’application de certains de ces algorithmes et mesures d’évaluation des performances est démontrée sur un scénario réel représentatif, dans lequel plusieurs cibles rapprochées sont suivies à l’aide d’un système radar5.
3.2. Un défi sociétal
43Plus que jamais, le défi actuel est d’atteindre un public multicible, l’idée est de reconsidérer le processus de traduction dans cette optique. Nous analysons ici ce qui doit être pris en considération par le traducteur dans un contexte aussi évolutif.
44Notre société est passée d’une production consacrée au contenu à un objectif destiné au consommateur. Toute la créativité a été réorientée d’une thématique haut de gamme vers une sectorisation de masse dans les années 1980 avec l’émergence d’études en high culture en contraste avec les études en low culture telles que la musique pop, les revues pulp, la bande dessinée… Nous constatons aujourd’hui un intérêt pour une approche multi-audience. La segmentation du public a été étudiée de près par des spécialistes de la distribution cinématographique. Dans les années 1990, Ira Deutchman6, l’un des fondateurs de Cinécom puis de Fine Line Features, dont je suivais les cours à l’université de Columbia nous expliquait comment étudier les domaines de promotion des audiences cibles, comment analyser la presse spécialisée, pratiquer la distribution de brochures, créer des événements spéciaux de lancement au sein de communautés sélectionnées en distribuant des flyers ou en achetant des espaces de publicité dans des supports de presse spécialisée. Les sociétés de distribution avaient le choix entre produire des films pour le primetime, destinés à un large public, ou pour des publics ciblés selon les orientations de genre, l’ethnicité ou les intérêts idéologiques. Aujourd’hui, la nouvelle tendance consiste à être innovant dans les stratégies de distribution et de marketing et à fournir des produits cinématographiques pour différents secteurs simultanément.
3.3. Une exigence de qualité
45Un documentaire high-end, c’est-à-dire un documentaire de haute qualité avec un large potentiel d’intérêt, exige que le cinéaste consacre d’abord beaucoup de temps à une période de recherche afin d’approfondir intensivement ses connaissances sur tous les aspects et de délimiter les protagonistes possibles.
46Je tiens à souligner que le niveau du traducteur et son dévouement à son travail doivent être équivalents à ceux du cinéaste. On ne traduit pas pour le cinéma comme on traduit pour un domaine spécialisé de l’industrie. Lorsque les entreprises ont recours à des traducteurs spécialisés ils s’attendent à ce qu’ils créent des bases de données nommées « mémoires de traduction » de façon à ce qu’ils évoluent dans un environnement aseptisé dont ils doivent recenser tout le vocabulaire. Ils ont recours à des ressources lexicales automatisées et se concentrent sur un travail d’alignement, de révision et de post-édition. Leur défi consistera à respecter les délais. Se pose alors la question de leur rémunération. Comment un traducteur peut-il être rémunéré pour des mots récurrents, traités pour la plupart par des supercalculateurs ne nécessitant pas d’énergie cérébrale humaine ? La traduction automatisée était dans le passé si mauvaise qu’il était possible de travailler en tant que traducteur en faisant l’impasse sur les logiciels de traduction. La maîtrise de Trados (SDL Studio) n’était pas requise. Il faut admettre que ces outils ont progressé au point d’attirer à la fois les étudiants et les professionnels et de leur faire gagner du temps dans leurs phases de traduction et de vérification. Ces logiciels sont également d’une grande aide pour déchiffrer des articles de presse rédigés dans une langue totalement étrangère afin de pouvoir saisir ce que le journaliste avait en tête, mais j’ai personnellement toujours eu le sentiment que passer d’un écran à l’autre prenait plus de temps et était plus dérangeant que de plonger d’un seul coup dans la mission, sans béquilles numériques.
47Dans l’industrie cinématographique, les délais sont si serrés que la création d’une génération qui s’appuie sur des vérifications approfondies de dictionnaires en ligne est contre-productive car il se peut que le client soit assis à côté de vous et ait besoin d’être rassuré sur le fait que vous maîtrisez parfaitement vos langues. D’autre part, le produit doit être livré dans des délais très serrés afin d’être diffusé à l’heure, ce qui est systématiquement dans le lingo de l’industrie « pour hier », c’est-à-dire dès que possible. Si bien que le traducteur audiovisuel a intérêt à connaître ses dictionnaires par cœur, et doit être proactif. C’est un « créateur à part entière ». Les adaptateurs devraient être listés parmi les membres de l’équipe créative car il s’agit bien d’une compétence d’écriture. Les traducteurs audiovisuels appartiennent à la catégorie « auteur ». Et c’est en tant que tels qu’ils sont rétribués. Ils sont rémunérés par des droits d’auteur au même titre que l’écrivain, le scénariste ou le musicien.
4. Une révolution traductologique
4.1. Une carrière différente
48Traduire pour l’audiovisuel répond à des règles très spécifiques et donne lieu à une carrière très différente de celle d’un traducteur littéraire. Les médias sont en constante évolution et la mentalité du traducteur audiovisuel doit être celle d’un découvreur. Le métier de traducteur audiovisuel a radicalement changé depuis que l’industrie a évolué vers un environnement multiplateforme. L’univers linguistique d’un traducteur audiovisuel n’a pas de limites car les sujets varient systématiquement et nécessitent souvent des degrés de haute spécialisation.
Suggestions
Être attentif aux niveaux de langue
49Il faut prêter une grande attention aux choix de niveaux de langue des différents personnages de la fiction et prendre le temps d’écouter la version originale et ne jamais se contenter de travailler à partir de la liste de dialogues afin de ne pas passer à côté de nuances ethniques ou sociales perceptibles dans l’intonation.
Faire une étude des backstories
50Sans une véritable recherche de backstory sur l’histoire antérieure des différents personnages d’un film ou d’une série, il manquera les nuances linguistiques nécessaires. On ne traduit pas un éminent professeur d’université de la même manière qu’un enfant de la rue. Mais il faut également prendre en considération des micronuances résultant de l’appartenance ethnique des personnages, leur éducation à l’international ou non, leur degré de mobilité, leur maîtrise de la langue. L’humour d’un individu reprend tous ses critères et peut s’avérer transgresser l’appartenance idiomatique de sa langue courante. Certains personnages savent jouer sur les registres de langues lors des glissades humoristiques qui rouvrent toutes les vannes de la catégorisation. S’exprimer comme un charretier n’est pas lié à l’appartenance sociale, de manière ponctuelle cela peut-être une zone de modulation linguistique, un terrain de jeu, une théâtralisation de l’échange.
Établir des fiches stylistiques par personnages
51Le traducteur doit constituer des dossiers sur chaque personnage afin d’évaluer si la langue de chacun d’eux est monovalente ou bien croisée et « mêlée » par osmose et interaction avec des individus issus d’écosystèmes différents. Les personnages ont-ils fait des études supérieures ? Comment gèrent-ils l’esprit, l’argot, tous les types de nouvelles langues impliquant des segments de différents sociogroupes ou des langues hybrides telles que le « weird English » (Nien-Ming Ch’ien, 2004) par exemple, une langue greffée avec d’autres langues. En quoi l’étrangéisation de la langue maternelle est-elle le reflet de l’étrangéisation de la langue source ? Tout cela est le travail quotidien du traducteur audiovisuel, qui doit aussi fabriquer une langue « oralisée », rapide, précise et avec de lourdes contraintes de temps pour les sous-titres : les fameux 36 caractères par ligne, deux lignes maximum ou bien les contraintes labiales du doublage. Tout cela correspond aux problématiques rencontrées par l’ensemble des traducteurs audiovisuels.
4.2. Que se passe-t-il maintenant dans le nouvel univers multiplateformes ?
52Le même produit peut nécessiter une retraduction pour s’adapter aux différents médias. Le traducteur devra gérer ses propres données, les coder pour pouvoir les déplacer rapidement. Le travail du traducteur audiovisuel évolue parallèlement à celui des rédacteurs transmédias. Il doit acquérir une connaissance des attentes du nouveau client qui a joué la carte de la diversification.
53Alors que les traducteurs spécialisés de l’industrie pourront réutiliser des zones entières d’éléments terminologiques en cliquant sur des compilations multitermes mémorisées, dans l’environnement multicible, les contraintes linguistiques seront variées. Reproduire les sous-titres de YouTube pour une diffusion sur Arte équivaudrait à promouvoir le fansubbing comme une lingua franca de la traduction audiovisuelle, ce qui n’est tout simplement pas possible. Il y avait autrefois une réglementation stricte pour la diffusion d’Arte et des films en salle alors que des adaptateurs embauchés par de petites sociétés de production remplissaient l’écran jusqu’au bout de la ligne. Certains diffuseurs insèrent dans leurs normes de sous-titrage une réglementation déviante spéciale en tant que marque. Netflix a introduit le no-post-dash-space par exemple, ce qui est choquant à première vue, mais comme pour tout le reste, on s’y habitue. On peut considérer cette pratique comme une sorte de mélange développé à l’intersection des normes de sous-titrage pour le grand public et des normes d’accessibilité dans lesquelles l’adaptateur utilise un tiret-collé pour annoncer qu’un nouveau personnage prend la parole dans un code couleur codifié :
Blanc, lorsqu’un personnage parle à l’écran ; Jaune, lorsqu’un personnage parle hors-champ ; Rouge, pour les indications de bruit ; Magenta, pour les indications musicales ; Cyan, pour les réflexions intérieures ou les commentaires en voix off ; Vert, pour les retranscriptions de langues étrangères. Alors que dans d’adaptation courante, les tirets-non collés sont utilisés uniquement lorsque deux personnages dialoguent au sein du même plan7.
54On peut assimiler cette démarche de choix distincts de la charte d’adaptation à celle de l’intégration de logos dans les pellicules des grands studios au début de l’essor international de Hollywood afin de limiter la prolifération de copies de pellicules, repris désormais par une norme similaire antipiratage, l’intégration de filigranes dans les copies.
Pour lutter contre la multiplication des copies illégales des produits numériques, cinq géants du marché de l’électronique – Hitachi, IBM, NEC, Pioneer Electronic et Sony – se sont entendus pour créer un standard de protection des œuvres cinématographiques. Techniquement, il s’agit d’insérer un code (secret) dans chaque image autorisant une seule copie, une infinité ou encore aucune. Cette technique de « filigrane numérique » est en principe parfaitement invisible pour le consommateur. Le New York Times (NYT) précise que ce code résistera aux différentes manipulations numériques comme la compression, la décompression ou tout autre type de conversion. Les premières applications significatives concernent le DVD et la diffusion via l’internet des produits audios et vidéos 8.
55Quelles peuvent être les stratégies utiles pour ce nouveau métier ?
Suggestions
Le multitasking
56Avec le développement du multiformat/multipublic, le devoir du traducteur, loin d’être celui de gérer la reproduction d’échantillons similaires, est désormais une réécriture des données en fonction de nouvelles contraintes : un nombre spécifique de caractères, une indication pour les personnes plus vulnérables, des sous-titres de bandes dessinées, des sous-titres dispersés à l’écran, une synthèse, une reformulation pour un type de public différent. Le traducteur doit reconsidérer son attitude au sein de l’équipe créative en tant que traducteur multitâches dont le travail devra générer un type d’impact différent, qu’il s’agisse du concept scriptal orienté vers le producteur, du scénario de tournage orienté vers le réalisateur, du projet de sous-titrage ou du projet de doublage.
La réécriture des podcasts
57Dans ce cas précis, si l’on fait abstraction des éléments visuels, le choix original du traducteur audiovisuel pourrait soudainement être modifié afin de réintégrer la partie de sens non verbalisée suggérée par l’image.
La verticalisation d’Instagram
58Instagram proposant une lecture à écran vertical, les longs sous-titres en versions d’une ligne visible dans des travaux « décontractés » sont exclus de sorte que les fansubbers d’Instagram devront eux aussi prendre en considération la « condensation lexicale » imposée ici par la verticalité.
Les nouvelles contraintes
59J’ai mis sur pied la première équipe qui a adapté des films français en japonais depuis la France. À l’origine, le sous-titrage des films du français vers le japonais se faisait exclusivement au Japon. Titra Film m’a proposé le défi d’organiser une équipe de traducteurs japonais pour la sélection de films d’Agnès B. au Festival d’Hiroshima. J’ai dû sélectionner des traducteurs doués ayant de surcroît des compétences numériques afin d’aider Titra à traiter pour la première fois les sous-titres verticaux. Ce qui semble évident aujourd’hui a fait l’objet d’une première expérience de Recherche et Développement en traduction. Et cela a ouvert de nouveaux débouchés économiques pour l’entreprise.
60Quand on visite les archives de l’INA, on découvre le nombre incroyable de nouvelles générations d’appareils d’enregistrement VHS, 3/4, BETA… Les cinéastes ont dû apprendre de nouvelles techniques, passer du montage à la colleuse sur une Moviola, aux bancs de montage sur bandes magnétiques avant de devoir se familiariser aux logiciels de montage. Ils ont dû s’adapter afin de conserver un travail. Au cours d’une vie, le traducteur audiovisuel est soumis à la même évolution de son métier. Au fur et à mesure que les techniques évoluent, les besoins traductionnels changent.
Des multilingues polyvalents
61Je me souviens de l’époque où si l’on pouvait traduire de l’anglais vers le français, les sociétés d’adaptation vous répertoriaient en tant que « monolingues ». À la même époque, si vous maîtrisiez quelques langues, on pouvait vous demander de relire une adaptation à partir de n’importe quelle autre langue de la même famille, de sorte qu’un traducteur allemand, faisait de l’allemand, du néerlandais, du flamand, de l’afrikaner… Un traducteur espagnol était promu pour vérifier l’italien, le portugais, le brésilien… La traduction audiovisuelle impliquait un degré de flexibilité et de créativité dépassant les limites imaginables des traducteurs de l’industrie. Lorsqu’un film doit être diffusé dans les heures qui suivent, les traducteurs sont invités à improviser et à combler les lacunes des passages inaudibles mal enregistrés car la règle veut que s’il y a du son à d’écran, il faut un sous-titre en dessous. Et cela ne veut pas dire que ces traducteurs trichent ou font du mauvais travail. Le plus souvent, les adaptateurs sont tellement formés dans ce domaine qu’ils recréent une « traduction alternative » totalement acceptable et plausible au service du sens de l’histoire. Le mot à mot n’a pas sa place dans la traduction audiovisuelle. Dans la nouvelle configuration multicible, ces talents d’acrobate seront des atouts pour l’adaptateur.
Conclusion
62La translatologie – l’étude scientifique de la traduction, voir Harris (1973) –, et tout particulièrement la translatologie audiovisuelle, est en constante évolution en raison des enjeux technologiques. J’ai inventé le terme de « traducteur multicible » pour proposer une orientation nouvelle des formations à la traduction audiovisuelle en accord avec les transformations multimédias de ce secteur.
63Pendant des années, le secteur de la traduction audiovisuelle a été un bourbier d’inexactitudes en raison du niveau de certains traducteurs autoproclamés, tels que les fansubbers, et du peu de temps dédié à ce travail dans les sociétés de postproduction. Ce métier souffre de l’apriori selon lequel si pour le traducteur traduire est facile et intuitif, pourquoi lui accorder des délais ? Cependant le temps du repérage, de l’adaptation et de l’incrustation des sous-titres est une tâche qui demande une patience infinie.
64Ce qui est nouveau sur le front des traducteurs audiovisuels, c’est que « le client » a changé. S’adresser à un public multicible exige de la part du traducteur d’avoir de multiples talents, celui du rédacteur web, de l’expert en communication, et du sociologue.
65Le traducteur multicible sera plus apte à intégrer le marché de l’audiovisuel s’il s’approprie les nouvelles pratiques de marketing, et est capable de comprendre les enjeux des influenceurs. Le traducteur multicible sera un atout majeur pour les distributeurs s’il parvient à écrire pour des tranches de public cross-sectorielles grâce à sa pratique des réseaux sociaux et sa familiarité avec la culture générale du numérique.
66Google Analytics peut servir de support de recherche comportementale sur les questions démographiques, géographiques et sociétales permettant de déterminer les goûts du public. De nombreux autres outils sont mis en place, de nouveaux métiers, des archéologues des déchets font « parler les poubelles » des personnages, réels ou fictifs. La création scénaristique intègre les tendances shopping, les hobbies et les habitudes alimentaires des personnages sous des formes de visuels, une page par personnage dotée des visuels représentatifs de ses choix personnels.
67C’est au traducteur multicible d’imaginer ses propres méthodes pour se constituer ses outils parallèles visuels ou sonores de stockage d’information si les sociétés de production ne les lui fournissent pas. Son travail consiste à catégoriser ses données en amont du processus traductionnel. C’est une activité de gestion de contenu qui s’apparente au travail d’un « producteur artistique ». Les enjeux multicibles nécessitent une nouvelle approche du métier.
Bibliographie
Cinéma : l’effet du numérique sur la distribution et l’exploitation en salle
https://www.franceculture.fr/emissions/les-idees-claires/les-idees-claires-vendredi-13-mai-2016
https://fr.statista.com/statistiques/495826/distributeurs-films-leaders-france/
https://www.projectwizards.net/en/blog/2019/09/business-model-canvas
http://www.translitterature.fr/media/article_794.pdf
https://www.rtflash.fr/filigrane-anti-piratage-pour-oeuvres-multimedia/article
http://www.nytimes.com/yr/mo/day/tech/ (NYT/15/02/99)
Ouvrages et articles
Cornu, Jean-François, 2014, Le Doublage et le Sous-titrage. Histoire et esthétique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire ».
Gambier, Yves, 2004, « La traduction audiovisuelle : un genre en expansion », Meta, vol. 49, no 1, p. 1-11, [https://doi.org/10.7202/009015ar].
Gambier, Yves, 2000, « Le profil du traducteur pour écrans », in Gouadec, Daniel (éd.), Formation des traducteurs, Actes du colloque international de Rennes 2, 24-25 septembre 1999, Paris, Maison du Dictionnaire, p. 89-94.
Gauthier, Brigitte, 1995, 2004, Histoire du cinéma américain, Paris, Hachette Supérieur, coll. « Les Fondamentaux ».
Gauthier, Brigitte, 1999, Télévision et société aux États-Unis, Paris, Ellipses.
Gauthier, Brigitte, 2011, Mettre en scène Harold Pinter, Montpellier, L’Entretemps.
Gauthier, Brigitte, 2015, Hybrid Arts, Série S.C.R.I.P.T., Montpellier, L’Entretemps, coll. « Les Points dans les poches ».
Gourgeon, Sylvain, 2014, Glossaire de la traduction audiovisuelle professionnelle, revue L’écran traduit, Hors Série no 2.
Harris, Brian, 1973, « La traductologie, la traduction naturelle, la traduction automatique et la sémantique », Cahier de linguistique, no 2, p. 133-146, [https://doi.org/10.7202/800013ar].
Nien-Ming Ch’ien, Evelyn, 2004, Weird English, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England.
Osterwalder, Alexander & Pigneur, Yves, 2010, Business Model Generation, Hoboken, N. J., Wiley.
Osterwalder, Alexander, Pigneur, Yves, Bernarda, Greg, Smith, Alan & Papadakos, Trish, 2014, Value Proposition Design: How to Create Products and Services Customers Want, Hoboken, N. J., Wiley.
Traductions
Gauthier, Brigitte, 1997, Comment faire d’un bon scénario un scénario formidable [How to Make a Good Script Great de Linda Seger], Paris, Dixit.
Gauthier, Brigitte, 2000, Comment reconnaître, identifier et définir les problèmes liés à l’écriture de scénario [The Screenwriter’s Problem Solver de Syd Field], Paris, Dixit.
Gauthier, Brigitte, 2000, Story [Story de Robert McKee], Paris, Dixit.
Gauthier, Brigitte, 2003, Les Clés des plus grands succès cinématographiques (The Megahits, M. Stefaniks), Paris, Dixit.
Gauthier, Brigitte, 2004, Écrire la comédie [Writing the Comedy Film, S. Voytilla], Paris, Dixit.
Gauthier, Brigitte, 2005, La Mise en scène [Directing Feature Films, M. Travis], Paris, Dixit.
Gauthier, Brigitte, 2007, Les Règles élémentaires de l’écriture de scénario [Save the Cat, Blake Snyder], Paris, Dixit.
Gauthier, Brigitte, 2017, Story [Story de Robert McKee], Paris, Armand Colin.
Notes de bas de page
1 Cf. [http://www.torinofilmlab.it/]. L’institut européen de l’audiovisuel a créé au sein du laboratoire international de Turin des activités de formation, de développement, de production et de financement de la distribution.
2 La « bible » d’une série télévisuelle présente l’ADN de la série : son pitch, son concept, la présentation des synopsis des différents épisodes de chaque saison ainsi qu’une courte biographie des personnages.
3 La Maison du Dictionnaire, 96 boulevard du Montparnasse, 75014 Paris.
4 [https://eacea.ec.europa.eu/europe-creative_fr].
5 Cf. [https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/B9780123965004000156] : « Multitarget-Multisensor tracking is a category of widely used techniques that are applicable to fields like air traffic control, air/ground/maritime surveillance, transportation, video monitoring and biomedical imaging/signal processing. In this chapter, various multitarget-multisensor tracking algorithms to handle state estimation, data association, track initialization, spatial clutter intensity estimation, debaising, and multisensor fusion in centralized/distributed/decentralized architecture are discussed in detail, including their quantitative and qualitative merits. In addition, several evaluation metrics are presented to measure the performance of different multitarget-multisensor tracking systems. Various combinations of these algorithms and performance evaluation metrics will provide a complete tracking and fusion framework for multisensor networks with application to civilian as well as military problems. The application of some of these algorithms and performance evaluation metrics is demonstrated on a representative real scenario, where several closely spaced targets are tracked using a radar system. »
6 [https://www.imdb.com/name/nm0222048].
7 [http://www.cine-sens.fr/methodes/rendre-les-films-accessibles-au-handicap-sensoriel/le-sous-titrage-accessibilite/].
8 [https://www.rtflash.fr/filigrane-anti-piratage-pour-oeuvres-multimedia/article] (NYT/15/02/99) ; [http://www.nytimes.com/yr/mo/day/tech/].
Auteur
-
Brigitte Gauthier
Brigitte Gauthier est professeure à l’université d’Évry Paris-Saclay où elle dirige le département des Langues, le laboratoire SLAM (Synergies Langues Arts Musique), l’axe SCRIPT, le master NTNM (Narration Traduction Nouveaux Médias) et codirige le master Lettres et Langues de l’université Paris Saclay. Elle a créé la série S.C.R.I.P.T. aux éditions l’Entretemps. Traductrice d’ouvrages sur le scénario, spécialiste de Pinter et de Bausch, elle est aussi l’autrice de Personne ne le saura dans la série noire chez Gallimard.
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