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Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

Questions de poétique

Les cadres allégoriques dans les conversations de Madeleine de Scudéry

Barbara Piqué

Texte intégral

  • 1 D. Denis, « Le discours moraliste : du style à l’inscription langagière ». p. 60-65 et, po (...)
  • 2 Pour une analyse de l’allégorie au XVIIe siècle, voir. B. Beugnot, Pour une poétique de l’ (...)

Les Conversations que Madeleine de Scudéry publie de 1680 à 1692, extraites des romans ou inédites, sont souvent dotées d’un cadre : visites, excursions au bord de la mer ou à la campagne, promenades dans parcs et jardins, enchâssent les échanges conversationnels en les inscrivant dans une « scénographie galante » dont Delphine Denis a finement relevé les enjeux1. Une étude approfondie de ces espaces déictiques ne manquerait pas de livrer d’ultérieurs aperçus sur les stratégies de persuasion et de délectation mises en œuvre par la romancière. Je me propose ici d’esquisser quelques traits généraux – constantes, variantes – caractérisant ces scènes de parole, pour m’arrêter ensuite sur les fonctions et le fonctionnement des cadres que j’ai appelés, dans mon intitulé, « allégoriques »2.

  • 3 On pense aux descriptions de parcs et châteaux dans les romans ainsi qu’aux textes d’intro (...)
  • 4 P. Dandrey. Présentation du n° 209 de XVIIe siècle, p. 585.
  • 5 Voir les trois frontispices signés Le Clerc : celui des Conversations sur divers sujets, o (...)

1Légué par l’Antiquité, relayé par le dialogue humaniste, le procédé, on le sait, n’est pas nouveau. De Guez de Balzac à La Mothe Le Vayer puis à Bouhours, le XVIIe siècle le recontextualise, exploitant savamment, au gré de modulations diverses, les possibilités souples d’un décor propice au bonheur de la sociabilité mondaine tout comme aux plaisirs partagés de la réflexion studieuse. Les cadres que Mlle de Scudéry aménage pour ses Conversations tardives – d’une main d’ailleurs déjà experte3 – répondent en plein à cet idéal de loisir lettré et galant dont le cercle de Fouquet avait affermi et promu les valeurs. Une compagnie élue d’honnêtes gens où règne l’entente harmonieuse entre les sexes se délasse à l’écart de la multitude, le plus souvent loin de la ville, dans des demeures de plaisance au raffinement sans faste, ouvertes sur des jardins à la mode que modèlent bassins, parterres, grottes, bosquets, promenoirs ombragés, perspectives fuyant vers les entours champêtres. Mimant le naturel de l’entretien authentique, la conversation s’engage au hasard d’une anecdote, d’une remarque, et se déploie suivant le rythme apparemment spontané de la promenade même, dont elle épouse, pour reprendre une belle image de Patrick Dandrey, l’allure « capricieuse et déambulatoire »4. Sur la trame narrative de ce rituel désormais codifié – qu’entérinent les frontispices des premières éditions5 – se greffent des variantes, qui interviennent à plusieurs niveaux.

  • 6 Voir par exemple « De la raillerie », in Conversations sur divers sujets, t. II, p. 523- 6 (...)
  • 7 Voir M. Fumaroli, « L’art de la conversation, ou le Forum du royaume », p. 311-312.
  • 8 Voir surtout le cadre de la conversation « De la raillerie », dont les aspects romanesques (...)
  • 9 Voir par exemple « De la gloire », in Conversations nouvelles sur divers sujets, t. II, p. (...)

2Au niveau de la structure d’abord. La conversation peut en effet se présenter sous la forme d’une relation épistolaire : à la demande d’un destinataire sans nom, le destinateur-locuteur raconte la partie de campagne, le bref voyage ou la visite au cours desquels s’est déroulé l’entretien qu’il se charge de rapporter6. Assimilé depuis Érasme à un dialogue « entre amis absents », acclimaté par Voiture au goût mondain7, le genre de la lettre familière vient ainsi cautionner celui de la conversation, qui à son tour, de par sa vocation mimétique, confère à l’échange écrit, en un jeu spéculaire de légitimations, l’élégance d’un style affectant la désinvolture de l’improvisation orale. Il arrive tantôt que le cadre soit à peine ébauché, tantôt qu’il empiète sur le texte conversationnel et se constitue en micro-récit aux péripéties romanesques8 ; ou, encore, qu’il orchestre un emboîtement de pièces diverses, dévidant le fil discontinu d’une sorte de florilège galant9.

  • 10 Voir le cadre de « De l’inclination », dans Conversations nouvelles sur divers sujets, t. (...)
  • 11 J’emploie cette notion au sens que lui donne L. van Delft, Littérature et anthropologie, c (...)

3Au niveau de la « scène », quelques touches en redessinent les contours. Aussi, à côté des belles maisons d’agrément avec leurs jardins et cabinets de verdure ou de curiosités – qui se prêteraient bien du reste à une recherche des clés – Mlle de Scudéry évoque-t-elle les charmes rustiques des ermitages profanes : hommage à un topos fortement ancré dans l’imaginaire littéraire de l’époque10. Dans certains cas, enfin, l’espace social de la mondanité est reconfiguré en décor allégorique, voire en « lieu moral »11. C’est ce dernier aspect que j’aborderai ici.

  • 12 A.-É. Spica, Symbolique humaniste et emblématique.
  • 13 In Conversations morales, t. I, p. 85-148.
  • 14 A.-É. Spica, op. cit., p. 222-223.
  • 15 In Entretiens de morale, t. I, p. 337-390.
  • 16 Ibid., p. 341. L’italique est dans le texte.

4À la tradition de la symbolique humaniste, magistralement analysée par Anne-Élisabeth Spica12, les « scénographies » de Madeleine de Scudéry n’empruntent parfois que quelques suggestions. Dans « De l’envie »13, par exemple, au cours d’une visite à une galerie de peintures, la conversation, axée initialement sur les mérites comparés de la Fable et de l’Histoire, se déplace vers le thème moral explicité dans le titre par le truchement d’un tableau de l’Envie inspiré d’Ovide qui n’est pas sans rappeler les représentations de ce vice dans les recueils d’emblèmes, auxquels s’apparentent d’ailleurs – Anne-Élisabeth Spica l’a bien montré – ces « Métamorphoses figurées » en vogue tout au long du XVIIe siècle14. Fait significatif, à la fin de la conversation, Timagene, le devisant amateur d’art qui avait défendu l’utilité des connaissances historiques et mythologiques et illustré les significations de l’effigie, achète l’œuvre pour l’offrir à Ericlée, jeune femme affichant avec grâce son ignorance en matière de peinture tout comme d’Histoire et de mythologie : valorisation réciproque et complémentaire du pouvoir pédagogique de l’échange conversationnel et de l’image allégorique. Dans l’entretien « Des désirs »15, le cadre se concentre sur les fresques et les tableaux d’« un cabinet charmant » : le décor, déjà quelque peu XVIIIe, figure de petits Amours rieurs, sans flèches ni carquois, aux occupations multiples et disparates. La description use habilement des ressorts de l’hypotypose : la séduction ornementale ne se traduit en memento didactique qu’au moment où les visiteurs aperçoivent, légèrement dissimulée, l’inscription sur la corniche : « Jeunes, vieux, emportez, sages, indifferens, / Vous trouverez icy, quelqu ’un de vos tirans »16.

  • 17 Respectivement in Conversations nouvelles sur divers sujets, t. I, p. 393-455, et Conversa (...)

5Dans les deux exemples cités, le recours aux « peintures parlantes » revêt une fonction à la fois décorative et instructive, sans toutefois articuler en profondeur le texte inaugural. Dans « Du mensonge » et « De la paresse »17, par contre, le motif allégorique compose, suivant des modalités différentes, un véritable parcours chiffré qui invite lecteurs et locuteurs à un décryptage ludique plus complexe.

6Examinons d’abord la conversation « Du mensonge », tirée de Clélie et pourvue, dans la version de 1684, du cadre narratif usuel : le rendez-vous d’un petit groupe d’amis à une maison de campagne. L’intention morale est signalée dès l’incipit qui, assignant les rôles de deux des intervenants, annonce de manière implicite la dimension pragmatique de l’entretien :

  • 18 « Du mensonge », p. 393.

Une dame extrémement aymable, & qui estoit ennemie declarée du mensonge [Belise] avoit une jeune Amie pleine d’esprit & fort enjoüée [Climene], qui ne le haïssoit pas18.

  • 19 Ibid., p. 394.

7Quelques lignes plus loin, un indice laisse deviner quelque conspiration : le maître des lieux, « estant préparé à les recevoir depuis longtemps, & sçachant le dessein de la Dame ennemie du mensonge [...] reçut cette belle Troupe avec plaisir »19. Un complot se trame donc, organisé de longue date, auquel le lecteur est convié en qualité de complice. Il s’agit – nous le découvrirons au fil des pages – d’une véritable mise en scène du mensonge.

  • 20 Ibid., p. 394-395.
  • 21 P. Dandrey, Présentation du n° 209 de XVIIe siècle, p. 576.
  • 22 « Du mensonge », p. 396.
  • 23 Ibid., p. 398-399.
  • 24 Ch. Morlet-Chantalat, « Évolution d’un lieu romanesque : le cabinet enchanté », p. 430.
  • 25 Ch. Morlet-Chantalat, La Clélie de Mademoiselle de Scudéry, p. 544.
  • 26 « Du mensonge », p. 400-401.
  • 27 Ibid., p. 403.

8La première partie de la visite suit son cours conventionnel. Les devisants admirent les beautés de la résidence : le dôme en trompe-l’œil du vestibule, les jardins égayés de fontaines, peuplés de statues « au naturel », architecturés par des perspectives « redoublant le lointain »20. L’ecphrasis décline en somme, ici comme ailleurs, les vertus esthétiques de cette alliance de l’art et de la nature ou mieux, comme l’a écrit Patrick Dandrey, de cette « réversibilité entre nature et culture que suppose l’art des jardins classiques »21. Réversibilité qui peut toutefois prêter le flanc à une ambiguïté morale : le spectacle en effet « ne manqua pas de faire dire à Climène [...] que le mensonge estoit quelques fois aussi agréable que la vérité »22. C’est alors que commence un parcours didactique voué à illustrer le partage entre art et artifice, à marquer les arêtes entre imitation régulatrice et contrefaçon trompeuse, à cerner l’espace coopératif de l’éthique et de l’esthétique. La compagnie va se reposer dans une salle parée, malgré la saison – c’est le début du printemps – d’orangers en fleurs et de jasmins odorants : végétaux artificiels qui semblent remémorer les entrelacs fleuris de perles et de soie du Poliphile. Elle s’amuse ensuite aux jeux d’illusion d’une chambre lambrissée de glaces, avant de passer dans un cabinet de curiosités recelant une rare collection de miniatures botaniques et d’animaux – souvenir peut-être des célèbres vélins de Gaston d’Orléans – où l’hôte montre à ses visiteurs un appareil qui, projeté sur une toile peinte de « paysages confus », révèle par des effets d’optique un portrait du roi23. Chantal Morlet-Chantalat a justement attiré l’attention sur cette « anamorphose royale » faisant « sortir de la confusion apparente et de la diversité du paysage, grâce à un point de vue judicieusement choisi, l’image même de la vérité »24. Mais à ce mensonge agréable – qui investit le souverain d’une mission de garant aussi bien des fictions « innocentes » que de l’ordre politique et social25 – un autre succède, désagréable et déceptif. Une collation attend en effet les invités, mais elle consiste en d’« admirables » fruits de cire, et la belle Climene affamée doit admettre qu’elle se passerait volontiers de ce mensonge-là, tout comme elle avouera, devant la collation réelle et « magnifique » servie juste après, que la vérité est préférable au mensonge26. Le cadre se clôt sur une ultime leçon de morale : c’est la « conversation » proprement dite, « bien écrite à la main, & bien reliée »27, gracieusement offerte en remède à Climene, mais dont toute la compagnie sollicite la lecture.

  • 28 Ch. Morlet-Chantalat, « Évolution d’un lieu romanesque : le cabinet enchanté », p. 430, et (...)
  • 29 Ch. Morlet-Chantalat, op. cit., p. 545 : « les additions de 1684 à la conversation "Du men (...)

9Ainsi, le texte extrait de Clélie, copié – remanié –, exhibé dans la matérialité même de sa reliure comme œuvre indépendante, s’insère-t-il dans le projet éducatif pris en compte par le prologue. S’il est vrai que ce dessein renonce au dispositif allégorique issu de la Fable28, il convoque néanmoins une série de mises en images – de mises en objets – dont l’interprétation est discutée sur le ton poliment railleur et enjoué de la bonne conversation. Les figurations mythologiques cèdent ici le pas à une « scénographie » galante en due forme : théâtralisation par métaphores scéniques d’un vice, proposée comme un intermède mondain, comme un divertissement frôlant la plaisanterie. De cette cérémonie civilisée et civilisatrice, le segment – j’oserais dire le « scénario »– extrapolé du roman constitue l’articulation majeure, le point de fuite – concret, tangible et donc « véritable », voire « véridique » – vers lequel convergent les lignes portantes du décor. Par là – et grâce aux ajouts sur l’Histoire qui soulignent une prise de distance par rapport à la fiction romanesque29 – le texte conversationnel revendique et sanctionne, sous l’égide du roi garant de la vérité – à qui le recueil de 1684 est dédié –, à la fois sa légitimité d’œuvre morale, son statut de genre littéraire autonome et son allégeance à la doxa des honnêtes gens.

  • 30 « De la paresse », p. 151.
  • 31 Ibid.
  • 32 Ibid., p. 152-153.

10Un mécanisme différent agence le cadre de la conversation « De la paresse », parue pour la première fois en 1686. Encore une fois, une partie de campagne, mais relatée épistolairement ; encore une fois, des rôles bien distribués : les paresseux – Melisse et Telamon –, les diligents – le reste de la compagnie. Mais l’espace conversationnel est donné d’emblée comme générateur de l’échange : « ce fut en quelque sorte la singularité de ce lieu-là, qui servit à tourner la Conversation de la manière que je vous la raporteray »30. De prime abord, l’endroit ne diffère point d’un banal « désert », comme le dénotent l’accès difficile, à travers une forêt profonde et par un chemin à peine frayé, et le commentaire – hyperbolique il est vrai : « jamais solitude ne fut plus solitaire que celle-là »31. Or, voilà que se révèle petit à petit, en crescendo, la bizarrerie des lieux. Un jardin au tracé régulier accueille la visiteuse : avant-cour gazonnée, cour pavée, fontaine, parterre, bosquets, allées, rondeau, bassin, croisement de perspectives. Sauf que le discours ecphrastique développe ici un long enchaînement de formules négatives ou privatives : la maison est « regulierement bastie sans beaucoup de magnificence », le vestibule est « sans ornemens », la fontaine « ne jailit pas » ; et même les facteurs climatiques estompent comme par magie leurs couleurs, retiennent comme par enchantement leur énergie : « c’estoit un de ces beaux jours d’Esté sans Soleil, et pourtant sans pluye, sans vent & sans grande obscurité ». Les qualificatifs renforcent cette impression d’accalmie, d’opacité ; ce sentiment inquiétant de plaisir terne : « une allée fort sombre & fort agréable », des « veües solitaires & mélancoliques », de « fort belles figures, mais fort particulières »32.

  • 33 Voir Ch. Morlet-Chantalat, « Les châteaux dans la Clélie », p. 105-106.

11Sous la conduite de l’hôtesse, Clarinte, un itinéraire s’amorce qui mène la narratrice à la découverte de la résidence. Voulu par un ancêtre de Clarinte, ce locus ni amoenus ni terribilis est bien à l’image de celui qui le fit construire, comme les jardins et châteaux de Clélie ; mais ce n’est pas la magnificence et le mérite – social, politique ou religieux – du propriétaire qu’il manifeste33 ; c’est une propension à la paresse, secondée par une déception de courtisan :

  • 34 « De la paresse », p. 153-154.

Rebuté de la Cour par quelque mauvais succés, il [l’aïeul de Clarinte] laissa des marques de son aversion pour le monde. & de son inclination pour tout ce qui peut avoir rapport à l’oisiveté.34

  • 35 Sur cette notion centrale dans l’anthropologie classique, voir L. van Delft, op. cit., ch. (...)
  • 36 « De la paresse », p. 158.
  • 37 Ibid., p. 154.

12Si le désabusement motive le choix du site inaccessible, les « marques » de la paresse signent de leur sceau l’ornementation, instituant la demeure en lieu moral, en « lieu d’un caractère »35 : genius loci et locus genii viennent à coïncider. Le programme décoratif s’attache d’abord à la nature, dont la maîtrise à la limite de la vraisemblance semble d’ailleurs dénoncer l’abstraction et l’artifice mêmes de la cartographie morale : ni jets ni cascades n’animent les fontaines et le canal aux eaux stagnantes, et tout oiseau est banni à l’exception des cygnes, « qui ne chantent qu’en mourant »36. Des groupes de statues inspirés de la Fable habitent ce jardin silencieux et immobile : Vénus « couchée négligeamment, & trois petits Amours endormis auprès d’elle », Morphée « accompagné d’une multitude de songes », un « Berger apuyé nonchalemment contre un arbre » avec ses moutons et son chien assoupis37. Un défilé d’allégories illustrant l’ample constellation sémantique du thème tapisse le cabinet :

  • 38 Ibid., p. 158.

Je vis plusieurs belles figures de femmes negligemment habillées representant la Paresse, la Nonchalance, l’Oisiveté et la Negligence dans des paysages sombres en des actions differentes, mais toutes languissantes ; & tout à l’entour du cabinet de distance en distance on voyait des inscriptions en Vers38.

  • 39 Ibid., p. 163.
  • 40 Ibid., p. 170-174.
  • 41 Ibid., p. 171 et 172.

13Mais ce cortège d’imagines agentes appartient à un passé révolu. Testament moral, héritage culturel, la maison de la Paresse est susceptible d’une actualisation, morale et culturelle. Quatre éléments concourent, me semble-t-il, à en infléchir, voire en détourner les anciennes significations. Premièrement, Clarinte, active, spirituelle, prévenante, oppose au modèle d’oisiveté et de misanthropie de son aïeul celui d’une galanterie accomplie. Deuxièmement, la présence d’un « cadran magnifique »39 contredit l’absence de scansion temporelle qui régit l’existence des oisifs purs : sans doute a-t-il été installé par l’actuelle maîtresse des lieux. Troisièmement, une « mise en scène » pédagogique en guise de jeu mondain, analogue à celle de la conversation « Du mensonge », opère un renversement du pour au contre : l’un des devisants fait en effet remplacer en cachette l’inscription louant les délices de l’indolence gravée sur la porte du cabinet, ainsi que les gloses aux tableaux allégoriques, par des cartons où des vers exaltent en contrepoint l’amour de la gloire, la « belle Ambition », les désirs « nobles » et « les vrais plaisirs »40. Cet « ingénieux changement », cette « galanterie »41, œuvre une véritable translatio herméneutique : le système iconologique mis en place autrefois est non seulement contesté, mais profondément altéré. Ainsi réinventées, « restituées », les diverses figurations peuvent fonctionner à rebours, comme avertissements contre les dangers de la paresse. La conversation elle-même, enfin, donne à lire les possibles élaborations nouvelles de la thématique, à commencer par le clivage – qui reste cependant assez flou – entre l’idéal esthétique de la negligentia diligens et les implications éthiques d’un penchant éminemment antisocial.

  • 42 Cf. A.-É. Spica, op. cit., 4e partie, ch. II (« Le désenchantement du monde »), p. 443-481
  • 43 Sur les aspects ludiques des conversations scudéryennes, cf. D. Denis, La Muse galante, en (...)

14Quelques observations pour résumer et conclure. L’éloignement dans un temps reculé du « temple » de la Paresse, qui le désigne presque comme un site archéologique, confirme l’appréhension nouvelle du discours iconologique, vidé à la fin du siècle de ses contenus transcendants, désormais réduit à ornement, illustration, « moralité »42. Toutefois, dans les cadres scudéryens que je viens d’examiner rapidement, le processus mobilise à ses côtés et actionne tout un réseau de formes diverses – lettre, narration, theatrum au sens large – dont les résonances et les renvois encodent implicitement la poétique même de la conversation. Par la description de parcs et demeures, par l’invite à l’exégèse récréative, par la sprezzatura du style épistolaire, par la mise en scène enfin d’un spectacle galant, ce circuit – creuset d’instances adhérant aux attentes du public des honnêtes gens – sous-tend une double finalité : d’une part, il étaye de manière ludique la visée persuasive et la portée morale des textes conversationnels ; de l’autre, il fonde et asseoit leur dignité comme genre mondain – partition littéraire de ce « vice impuni » qu’était, au XVIIe siècle, la conversation43.

Notes

1 D. Denis, « Le discours moraliste : du style à l’inscription langagière ». p. 60-65 et, pour la notion de « scénographie » et le choix du jardin comme scène d’énonciation dans la littérature des années 1640-1660, « Du Parterre aux Promenades », p. 662- 665. Sur la représentation de l’espace extérieur et sur le stéréotype du locus amoenus dans le roman entre 1660 et 1680. on consultera I. Trivisani-Moreau. « Romans au jardin ».

2 Pour une analyse de l’allégorie au XVIIe siècle, voir. B. Beugnot, Pour une poétique de l’allégorie.

3 On pense aux descriptions de parcs et châteaux dans les romans ainsi qu’aux textes d’introduction aux nouvelles. Sur ces aspects, voir Ch. Morlet-Chantalat, « Les châteaux dans la Clélie » et « Évolution d’un lieu romanesque : le cabinet enchanté dans les romans de Madeleine de Scudéry », ainsi que le ch. VI de la 3e partie de La Clélie de Mademoiselle de Scudéry, p. 499-547 et l’Annexe IV, Table des descriptions de maisons et jardins, p. 581 ; D. Dalla Valle, « Le merveilleux et la vraisemblance dans la description des romans baroques : La Promenade de Versailles de Madeleine de Scudéry » ; A. Despreschins, « Les jardins de Clélie ».

4 P. Dandrey. Présentation du n° 209 de XVIIe siècle, p. 585.

5 Voir les trois frontispices signés Le Clerc : celui des Conversations sur divers sujets, où deux personnages conversent sous un arc à colonnes ioniques donnant sur un paysage agreste, celui des Conversations nouvelles sur divers sujets, qui met en scène les visiteurs d’une galerie dont le point de fuite, situé à l’extérieur de la structure architecturale, est occupé par une statue équestre de Louis XIV, et surtout celui, plus proprement galant, des Nouvelles conversations de morale, où un groupe s’entretient dans un jardin ; au premier plan, une dame tend sa main à un jeune homme. Aucun frontispice n’orne les Conversations de 1686, alors que celui de Mariette pour les Entretiens – un port, des fortifications, des personnages en costume antique, des symboles divers (étendards, casque, balance) – semble exalter surtout les valeurs guerrières et politiques du roi (représenté au premier plan à gauche), à qui les Entretiens sont dédiés et que louent pour ses triomphes les vers placés en tête du recueil (La Modestie au Roy aprés la prise de Namur).

6 Voir par exemple « De la raillerie », in Conversations sur divers sujets, t. II, p. 523- 614 ; « De la fierté », in Conversations nouvelles sur divers sujets, t. I, p. 275-308 ; « Du discernement », in Nouvelles conversations de morale, t. II, p. 354-412 ; « De la paresse », in Conversations morales, t. I, 149-234.

7 Voir M. Fumaroli, « L’art de la conversation, ou le Forum du royaume », p. 311-312.

8 Voir surtout le cadre de la conversation « De la raillerie », dont les aspects romanesques – naufrage, pirates, agnition – sont soulignés par l’auteur même, qui remarque que « cette aventure sentait fort le roman » (p. 529).

9 Voir par exemple « De la gloire », in Conversations nouvelles sur divers sujets, t. II, p. 553-593, qui enchâsse une nouvelle. l’« Histoire du comte d’Albe », p. 594-698 ; mais surtout la conversation « De l’hypocrisie ». in Nouvelles Conversations de morale, t. II, p. 1-32, à partir de laquelle s’engendre, suivant une structure à tiroirs, une suite de textes divers : la conversation encadre en effet une « Histoire de la Morale », p. 33-246, qui comprend les « Sentimens de Confutius sur différens sujets » (p. 191-206), qui à leur tour introduisent la « Description de Saint-Cyr » (p. 247-279). Cf. également « Des impertinens », in Entretiens de morale, t. Il, p. 63-94, qui sert de prologue d’abord à l’« Histoire du Prince Ariamène » (p. 95-290) et ensuite aux « Observations sur les Papillons » (p. 303-333).

10 Voir le cadre de « De l’inclination », dans Conversations nouvelles sur divers sujets, t. I, p. 309-357, et la description du bizarre ermitage studieux de Damon dans « Du repentir », in Nouvelles Conversations de morale, t. I, p. 280-353 (la description se trouve aux p. 289-296). Pour le thème de la retraite, on se reportera à l’ouvrage fondamental de B. Beugnot, Le discours de la retraite au XVIIe siècle.

11 J’emploie cette notion au sens que lui donne L. van Delft, Littérature et anthropologie, ch. II (« Caractères et lieux »), p. 41-63. Cf. infra n. 35.

12 A.-É. Spica, Symbolique humaniste et emblématique.

13 In Conversations morales, t. I, p. 85-148.

14 A.-É. Spica, op. cit., p. 222-223.

15 In Entretiens de morale, t. I, p. 337-390.

16 Ibid., p. 341. L’italique est dans le texte.

17 Respectivement in Conversations nouvelles sur divers sujets, t. I, p. 393-455, et Conversations morales, t. I, p. 149-234.

18 « Du mensonge », p. 393.

19 Ibid., p. 394.

20 Ibid., p. 394-395.

21 P. Dandrey, Présentation du n° 209 de XVIIe siècle, p. 576.

22 « Du mensonge », p. 396.

23 Ibid., p. 398-399.

24 Ch. Morlet-Chantalat, « Évolution d’un lieu romanesque : le cabinet enchanté », p. 430.

25 Ch. Morlet-Chantalat, La Clélie de Mademoiselle de Scudéry, p. 544.

26 « Du mensonge », p. 400-401.

27 Ibid., p. 403.

28 Ch. Morlet-Chantalat, « Évolution d’un lieu romanesque : le cabinet enchanté », p. 430, et La Clélie de Mademoiselle de Scudéry, p. 544-545.

29 Ch. Morlet-Chantalat, op. cit., p. 545 : « les additions de 1684 à la conversation "Du mensonge” pourraient consacrer la rupture de Madeleine de Scudéry avec le roman ». Voir également « Évolution d’un lieu romanesque : le cabinet enchanté », p. 429-430.

30 « De la paresse », p. 151.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 152-153.

33 Voir Ch. Morlet-Chantalat, « Les châteaux dans la Clélie », p. 105-106.

34 « De la paresse », p. 153-154.

35 Sur cette notion centrale dans l’anthropologie classique, voir L. van Delft, op. cit., ch. II (« Caractères et lieux »).

36 « De la paresse », p. 158.

37 Ibid., p. 154.

38 Ibid., p. 158.

39 Ibid., p. 163.

40 Ibid., p. 170-174.

41 Ibid., p. 171 et 172.

42 Cf. A.-É. Spica, op. cit., 4e partie, ch. II (« Le désenchantement du monde »), p. 443-481.

43 Sur les aspects ludiques des conversations scudéryennes, cf. D. Denis, La Muse galante, en particulier 2e partie, ch. IV (« L’art de plaire : les formes de l’agrément »), p. 243-342. Sur les stratégies de légitimation de la littérature galante, on se reportera au récent ouvrage du même auteur. Le Parnasse galant, ainsi qu’à son Introduction à « De l’air galant » et autres Conversations, p. 9-28.

Auteur

Université de Viterbe

© Artois Presses Université, 2002

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