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Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle

 | 
Delphine Denis
, 
Anne-Élisabeth Spica

Questions de poétique

Tradition et innovation dans la poétique du roman de Madeleine de Scudéry

Giorgetto Giorgi

Texte intégral

La poétique du genre romanesque qu’a élaborée Madeleine de Scudéry (en étroite collaboration avec son frère Georges) est contenue dans une série de textes écrits à des dates fort différentes mais néanmoins d’une cohésion et d’une cohérence tout à fait remarquables, à savoir : la Préface d’Ibrahim ou l’illustre Bassa, de 1641, l’avertissement Au Lecteur d’Artamène ou le Grand Cyrus, de 1649, de nombreux passages d’Artamène ou le Grand Cyrus et surtout de Clélie, histoire romaine, et en particulier une conversation contenue dans le tome VIII de Clélie, histoire romaine, de 1658, et qui sera reprise sans grande modification dans les Conversations sur divers sujets, de 1680, avec le titre De la manière d’inventer une fable. Dans ces différents textes Madeleine de Scudéry met en lumière les principaux traits distinctifs du roman héroïque, c’est-à-dire du sous-genre narratif qu’elle a illustré et qui se démarque, comme nous le verrons, des récits de chevalerie (en prose ou en vers), dont les exemples les plus significatifs, au seizième siècle, sont représentés par l’Amadis de Gaula de Montalvo, avec les nombreuses suites qu’il a connues, ainsi que par l’Orlando innamorato de Boiardo et l’Orlando furioso de l’Arioste.

  • 1 Aristote, Poétique. Voir surtout les chapitres 8 et 24.
  • 2 F. Lot, Étude sur le Lancelot en prose.

1Les principales caractéristiques structurales des récits de chevalerie ont été mises en lumière par deux théoriciens italiens du seizième siècle résolument favorables à ce genre d’ouvrages : G.B. Giraldi, auteur du Discorso intorno al comporre dei romanzi, publié en 1554, et G.B. Pigna, auteur du traité intitulé I Romanzi, publié également en 1554. Giraldi et Pigna soulignent que les récits de chevalerie présentent d’évidentes affinités avec l’épopée de l’antiquité classique, mais qu’ils s’en différencient toutefois nettement, dans la mesure où ils ne respectent en aucune façon l’unité d’action telle qu’elle a été définie par Aristote lorsqu’il parle du poème héroïque dans la Poétique. Aristote (dont le modèle est évidemment Homère) affirme en effet que l’épopée est régulière si elle représente une seule action d’un seul homme et que cette unité n’est guère compromise si l’épopée contient des histoires secondaires, des épisodes, pourvu que ces derniers soient étroitement rattachés et subordonnés à l’histoire principale1. Or, il est évident que les récits de chevalerie s’éloignent de cette conception de l’unité d’action, puisqu’ils narrent les aventures, fort différentes les unes des autres, d’un nombre considérable de personnages. Giraldi et Pigna observent toutefois que les auteurs de ces récits ont eu la louable préoccupation de donner une certaine unité à leurs œuvres en employant une technique narrative qui n’a rien d’aristotélicien et qui consiste à interrompre la narration des aventures d’un chevalier pour raconter les aventures d’un autre, et à continuer de la sorte jusqu’à la conclusion. Cette technique (qui remonte à Chrétien de Troyes et que Ferdinand Lot, au début du vingtième siècle, a dénommée « entrelacement »2) présente, selon Giraldi et Pigna, un double avantage : d’une part, elle assure à l’œuvre, comme nous venons de le remarquer, une certaine cohésion, de l’autre, elle incite le lecteur à poursuivre avidement la lecture, puisque l’interruption du récit des aventures d’un personnage (généralement dans un moment de grande tension, comme c’est toujours le cas, par exemple, dans l’Orlando innamorato et l’Orlando furioso) produit le suspense et accroît la curiosité. Giraldi écrit en effet :

  • 3 G.B. Giraldi. « Discorso intorno al comporre dei romanzi », in Scritti critici, p. 68.

[...] è stato lor mestieri [aux auteurs des récits chevaleresques], per condur l’opera al fine, poiché hanno detto d’un lor personaggio, frapporvi l’altro e rompere la prima materia ed entrare nei fatti d’un altro, e con questo ordine continuare le materie insino alla fine dell’opera: la qual cosa hanno fatto con maraviglioso artificio. Perocché in questo lor troncar le cose, conducono il lettore a tal termine, prima che le tronchino, che gil lasciano nell ’animo un ardente desiderio di tornare a ritrovarle: il che è cagione che tutto il poema loro sia letto, rimanendo sempre le principali materie imperfette insino al compimento dell’opera3.

  • 4 Les Discorsi dell’arte poetica ont été rédigés par le Tasse durant les années 1560 et publ (...)

2C’est contre cette technique narrative (qui avait d’ailleurs été sévèrement critiquée déjà dans un ouvrage de poétique fort apprécié par Madeleine de Scudéry : les Discorsi dell’arte poetica du Tasse4) que réagit avec force la Préface d’Ibrahim ou l’illustre Bassa. Dans la Préface on déclare en effet que le roman doit imiter la structure des épopées d’Homère et de Virgile, des romans gréco-latins et, en particulier, des Éthiopiques d’Héliodore et, à l’époque moderne, du poème héroïque du Tasse, la Gerusalemme liberata, car les auteurs des œuvres que nous venons de citer ont tous eu l’adresse de respecter l’unité d’action, en subordonnant d’une façon plus ou moins étroite les histoires secondaires qu’elles contiennent à une histoire principale. Selon Madeleine de Scudéry, les œuvres narratives qui respectent l’unité d’action telle qu’elle a été codifiée par Aristote, sont donc nettement préférables aux récits à actions multiples, dans la mesure où les premières présentent une bien plus forte cohésion.

  • 5 Préface d’Ibrahim ou l’Illustre Bassa [1641], Rouen, pour la Compagnie des Libraires du Pa (...)

I’ay [...] vû [lit-on dans la Préface] dans ces fameux Romans de l’Antiquité, qu’à l’imitation du Poëme Epique, il y a une action principale, où toutes les autres sont attachées ; qui regne par tout l’ouvrage ; & qui fait qu’elles n’y sont employées, que pour la conduire à sa perfection. Cette action dans l’Iliade d’Homere est la ruïne de Troie : dans son Odyssée, le retour d’Ulisse à Itaque : dans Virgile, la mort de Turne. ou pour mieux dire la conqueste de l’Italie ; plus prés de nous dans le Tasse, la prise de Hierusalem ; & pour passer du Poëme au Roman, qui est mon principal objet, dans l’Heliodore, le mariage de Chariclée et de Theagenes. Ce n’est pas que les Episodes en l’un, & les diverses histoires en l’autre, n’y soient plûtost des beautez que des deffaux : mais il est toûjours necessaire, que l’adresse de celuy qui les employe, les face tenir en quelque façon à cette action principale, afin que par cet enchainement ingenieux toutes ces parties ne facent qu’un corps ; & que l’on n’y puisse rien voir de détaché ny d’inutile5.

  • 6 R. Godenne a insisté sur cet aspect de la structure des romans de Madeleine de Scudéry dan (...)

3Mais la structure des romans héroïques de Madeleine de Scudéry est-elle fidèlement reflétée dans cet important passage de la Préface d’Ibrahim ? La pratique narrative de notre romancière est, nous semble-t-il, bien plus souple que les considérations théoriques qu’elle a élaborées sur la question de l’unité d’action. Dans Ibrahim, et surtout dans Le Grand Cyrus et Clélie (comme, d’ailleurs, dans presque tous les romans héroïco-sentimentaux, à commencer par l’archétype de ces derniers, L’Astrée d’Honoré d’Urfé), les histoires secondaires sont en effet si nombreuses et parfois rattachées d’une façon si lâche à l’histoire principale6, que l’impression d’unité, de cohésion, donnée par chacun de ces romans est tout compte fait assez faible, même s’ils se différencient nettement des œuvres narratives à actions multiples, c’est-à-dire des récits chevaleresques.

  • 7 Horace, De Arte poetica. in Horace, Épîtres. Voir p. 210 les vers 146-152.

4Un autre important trait distinctif des romans héroïques de Madeleine de Scudéry et d’autres auteurs de la même époque, toujours dans le domaine structural, consiste dans les caractéristiques tout à fait particulières que possèdent leurs ouvertures. Mais pour comprendre pleinement cette question délicate, il faut remonter encore une fois à l’épopée de l’antiquité classique. Les auteurs des principaux poèmes héroïques gréco-latins (dont les romans héroïques dérivent) ont généralement tendance, afin d’éviter une concentration excessive d’événements dans la même œuvre, à commencer leur histoire « par le milieu » (Horace emploie, dans son De Arte poetica, l’expression in médias res7), ce qui signifie non loin de la conclusion. C’est ainsi que l’Iliade raconte des faits qui se sont déroulés durant la dixième et dernière année de la guerre de Troie, que l’Odyssée a pour objet les dernières phases du voyage de retour d’Ulysse à Ithaque, et que l’Énéide décrit les exploits d’Énée seulement à partir de son arrivée à Carthage. Les événements qui ont eu lieu avant le moment où débute le récit, mais dont la connaissance est nécessaire pour assurer une pleine compréhension de l’histoire dans son ensemble, peuvent cependant être récupérés grâce à des analepses assumées dans la plupart des cas par le personnage principal, qui devient ainsi un narrateur second. Ulysse, par exemple, raconte aux Phéaciens, du chant IX au chant XII de l’Odyssée, les premières phases et les phases médianes de son voyage de retour à Ithaque, et Énée fait à Didon, dans les livres II et III de l’Énéide, le récit des derniers jours de la guerre troyenne et de ses pérégrinations terrestres et maritimes jusqu’à son arrivée à Carthage.

  • 8 Au Lecteur, dans Artamène ou le Grand Cyrus. Genève. Slatkine Reprints, 1972, tome I. p. 2 (...)
  • 9 Cf. F. Gégou (éd.), Traité sur l’origine des romans, Paris, Nizet, 1971.

5La technique narrative mise en œuvre dans l’Odyssée et l’Énéide (caractérisée, comme nous venons de le voir, par une ouverture in medias res suivie d’une analepse, d’un récit rétrospectif) a connu une fort intéressante variante dans un célèbre roman grec du IIIe siècle après Jésus-Christ, Les Éthiopiques d’Héliodore, que Madeleine de Scudéry admirait autant que L’Astrée et dont elle a fait à plusieurs reprises le plus vif éloge : tout d’abord dans un passage de la Préface d’Ibrahim que nous avons cité ; ensuite dans l’avertissement Au Lecteur du Grand Cyrus, où l’on peut lire : « [...] i’ai pris et ie prendray tousiours pour mes uniques Modelles, l’immortel Heliodore et le Grand Urfé, ce sont les seuls Maistres que i’imite, et les seuls qu’il faut imiter [...] »8 ; enfin dans une lettre écrite en 1670 à Pierre-Daniel Huet (qui venait de publier et de lui faire parvenir son Traité sur l’origine des romans9), où elle déclare avoir les mêmes goûts en fait d’œuvres narratives que le docte évêque d’Avranches et observe :

  • 10 La lettre, datée « Vendredi [1670] », est contenue dans la vieille mais toujours utile étu (...)

Vous avez précisément choisi les romans qui ont fait les délices de ma première jeunesse, et qui m’ont donné l’idée des romans raisonnables qui peuvent s’accommoder avec la décence et l’honnêteté ; je veux dire Théagène et Chariclée, Théogène et Charide, ainsi que L'Astrée ; voilà proprement les vraies sources où mon esprit a puisé les connoissances qui ont fait ses délices10.

6Mais quel écart y a-t-il entre la technique narrative mise en œuvre dans l’Odyssée et l’Énéide, d’une part, et Les Éthiopiques, d’autre part ? Tout comme l’Odyssée et l’Énéide, Les Éthiopiques commencent in medias res (c’est-à-dire, dans le cas du roman grec, peu de mois avant la célébration du mariage de Théagène et Chariclée, qui en constitue la conclusion), mais aussi, mais surtout, avec la description d’un spectacle énigmatique et saisissant qui suscite la surprise et le suspense dans l’esprit du lecteur, ce qui ne se vérifie nullement dans les épopées d’Homère et de Virgile. Les Éthiopiques s’ouvrent en effet lorsque le jour commence à poindre, à l’embouchure du Nil, sur une plage jonchée de corps humains récemment massacrés, parmi lesquels on distingue une jeune fille, parée d’une façon somptueuse, qui contemple un éphèbe gisant sur le sol à la suite de graves blessures. Et c’est seulement dans l’histoire rétrospective racontée par le prêtre d’Isis, Calasiris, à l’Athénien Cnémon, du livre II au livre V du roman, que le suspense créé par l’ouverture surprenante se relâche, dans la mesure où l’histoire en question fournit toutes les explications nécessaires sur les causes du massacre, sur l’identité des deux jeunes gens (Théagène et Chariclée) et sur l’origine de leur liaison sentimentale.

  • 11 Cette façon de provoquer le suspense se trouve déjà dans les épopées gréco-latines, même s (...)

7On notera en outre que le suspense créé par Les Éthiopiques est d’une nature assez différente du suspense créé par les œuvres de type chevaleresque. Dans ces dernières, l’interruption du récit des aventures d’un personnage (presque toujours, comme nous l’avons souligné, dans un moment de grande tension) par le récit des aventures d’un autre, tient le lecteur dans le vif désir d’apprendre quelle sera la suite de l’histoire qui a été interrompue11. Les Éthiopiques, par contre, rendent le lecteur, dès l’ouverture du récit, non pas tant désireux de connaître la suite de l’histoire qu’impatient de comprendre à fond ce qui s’est passé avant le début du récit. La profonde originalité structurale des Éthiopiques est en somme due au fait que le suspense y est suscité par un ὕστερον πρότερον, par une antéposition de l’effet à la cause, habilement placée au début du roman.

8Or, la technique narrative des Éthiopiques, fondée sur une ouverture énigmatique et saisissante suivie d’une analepse explicative, reçoit, au seizième siècle, de grands éloges de la part de Jacques Amyot (dans le Proësme du translateur à sa version française du roman d’Héliodore, publiée en 1547) et de la part de Jules César Scaliger (dans son ouvrage théorique intitulé Poetices libri septem, publié en 1561). Voici en effet ce qu’écrivent respectivement Amyot et Scaliger :

  • 12 J. Amyot, Proësme du translateur, in L’Histoire aethiopique de Heliodorus [...] Nouvelleme (...)
  • 13 J.C. Scaliger, Poetices libri septem. Voir le « liber tertius », chap. 96, p. 144.

[...] la disposition [du roman d’Héliodore] en est singuliere : car il commence au mylieu de son histoire, comme font les Poëtes Heroïques. Ce qui cause de prime face un grand esbahissement aux lecteurs, et leur engendre un passionné désir d’entendre le commencement : et toutesfois il les tire si bien par l’ingenieuse liaison de son conte, que Ion n’est point resolu de ce que Ion trouve tout au commencement du premier livre jusques à ce que Ion ait leu la fin du cinquiesme12.
[...] Nequaquam ab ovo, ut monet Horadas, incipiendum. Hoc primum praeceptum esto. Id est sumendum principio ab illustre re, eaque tum cognata tum proxima [...]. Altera lex : non recto tramite ducendam narrationem, ne taedium pariatur [...]. Hoc ipsum igitur quod pro principio sumes, ne statuas in principio. Ita enim auditoris animas est suspensus : quaerit enim quod nondum extat [...]. Hanc disponendi rationem splendidissimam habes in Aethiopica historia Heliodori. Ouem librum epico Poetae censeo accuratissime legendum, ac quasi pro optimo exemplari sibi proponendum13.

9Cette technique narrative finira de la sorte par revêtir un caractère exemplaire et sera par conséquent mise en œuvre dans un très grand nombre de romans français de l’âge baroque. L’Astrée, par exemple, s’ouvre (quelques mois avant la conclusion de l’histoire) sur la tentative de suicide du berger Céladon, qui se jette dans un fleuve du Forez, le Lignon, à la suite d’une accusation de feintise qui lui est adressée par la bergère Astrée. Et c’est seulement dans l’histoire rétrospective, intitulée Histoire d’Astrée et Philis, qu’Astrée raconte à ses compagnes Philis et Diane, dans le livre IV du tome premier, que le lecteur apprend avec exactitude en quoi consiste cette accusation. Une structure analogue (pour nous limiter à citer quelques cas célèbres et antérieurs aux romans de Madeleine de Scudéry) caractérise l’Agathonphile de J.-P. Camus et le Polexandre de Gomberville.

  • 14 Préface d’Ibrahim ou l’illustre Bassa, éd. citée, fol. A IX v°. Voir G. Berger, Pour et co (...)

10Voilà les raisons pour lesquelles, croyons-nous, la Préface d’Ibrahim souligne avec force que les œuvres narratives de type héroïque doivent non seulement commencer in medias res, mais aussi « donner de la suspension au Lecteur dés l’ouverture du Livre »14. Cette exigence est d’ailleurs strictement respectée dans les trois grands romans de Madeleine de Scudéry, même si elle se présente d’une façon assez différente dans Ibrahim par rapport au Grand Cyrus et à Clélie. Un roman comme Ibrahim s’ouvre en effet in medias res (c’est-à-dire environ un an avant la fin de l’histoire) et avec la narration de deux événements surprenants, énigmatiques, qui se succèdent à un bref intervalle et qui ne manquent pas de susciter la surprise et le suspense dans l’esprit du lecteur : tout d’abord, l’incompréhensible comportement d’un esclave italien durant la solennelle et triomphale entrée de Soliman le Magnifique à Constantinople à la suite de sa victoire sur les Persans ; en deuxième lieu, le tout aussi incompréhensible comportement d’Osman, fils du Bassa de la mer, qui se jette aux pieds de Soliman avec la femme qu’il tient par la main pour lui demander justice dès que se termine la cérémonie du triomphe. Chacun de ces événements obscurs fait ensuite l’objet d’une explication exhaustive au cours de deux retours en arrière : l’Histoire de Justinian et d’Isabelle que Justinian (c’est-à-dire le grand vizir Ibrahim) raconte à Soliman dans le livre second de la première partie, et l’Histoire d’Osman et d’Alibech qu’Alibech (fiancée d’Osman) raconte à Soliman et à son entourage dans le livre premier de la première partie. La technique narrative mise en œuvre dans Ibrahim est donc à cet égard tout à fait analogue à celle qui est employée pour la première fois dans le roman d’Héliodore. En revanche, Le Grand Cyrus et Clélie nous offrent une variante de cette technique, car si ces deux romans, tout comme Ibrahim, commencent in medias res (c’est-à-dire, encore une fois, environ un an avant la fin de l’histoire), leurs aventures sont toutefois plus saisissantes et spectaculaires qu’obscures et énigmatiques. Le Grand Cyrus s’ouvre en effet avec la description d’un terrible incendie qui se propage la nuit à Sinope et a désormais embrasé la plaine, les montagnes environnantes, la mer et le ciel, lorsque l’armée d’Artamène arrive aux abords de la ville ; et Clélie avec celle d’un épouvantable tremblement de terre qui éclate dans les environs de Capoue par une belle journée de printemps et rend impossible la célébration du mariage de Clélie avec Aronce. Dans ces conditions, il est évident que les retours en arrière situés après les ouvertures de ces deux romans ne peuvent avoir les mêmes caractéristiques que dans Ibrahim. L’Histoire d’Artamène et la Suite de l’histoire d’Artamène (racontées tour à tour, dans Le Grand Cyrus, par deux amis du protagoniste à un grand nombre de narrataires, respectivement dans le livre second de la première partie et dans le livre premier de la seconde partie), l’Histoire d’Aronce et de Clélie (racontée, dans Clélie, par un ami d’Aronce à plusieurs auditeurs dans le livre premier de la première partie) n’ont guère en effet la fonction d’éclaircir progressivement une énigme, puisqu’il n’y en a aucune dans les spectaculaires ouvertures de ces deux romans, mais plutôt celle (que les retours en arrière à peine cités d’Ibrahim possèdent également) de faire sortir de l’ombre le passé des protagonistes et de permettre ainsi de mieux comprendre la situation dans laquelle ils se trouvent au début du récit.

  • 15 Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica, in Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica (...)

11Mais il est grand temps d’en venir, après cette série d’observations qui concernent la technique narrative, aux réflexions de Madeleine de Scudéry sur la dimension thématique des romans héroïques. Une grande partie de la Préface d’Ibrahim et la quasi-totalité d’une importante conversation contenue dans le livre second de la quatrième partie de Clélie (à laquelle prennent part des personnages tels que Clélie, Plotine, Valérie, Anacréon, Herminius et Amilcar) sont en effet consacrées à la question de la vraisemblance et aux procédés qui doivent être mis en œuvre par les romanciers pour donner à leurs lecteurs (lassés des invraisemblances des récits de chevalerie) une forte illusion de vérité. Pour que cet objectif soit atteint, il faut tout d’abord selon Madeleine de Scudéry (qui reprend ici une opinion soutenue par le Tasse dans ses Discorsi dell’arte poetica15) que la fiction se développe dans un cadre historiquement et géographiquement attesté. Anacréon déclare en effet dans la conversation dont nous venons de parler :

  • 16 Clélie, histoire romaine, Genève, Slatkine Reprints, 1973, tome VIII, p. 1134-1135 (Réimpr (...)

[...] si on ne nommoit que des lieux & des personnes qu’on n’eust iamais entendu nommer, on en aurait moins de curiosité, & l’imagination trouvant toutes choses nouvelles, serait disposée à douter de tout [...]. En effet, quand on employe des noms celebres, des païs dont tout le monde entend parler, & dont la Geographie est exactement observée ; que l’on se sert de quelques grands evenemens assez connus, l’esprit est tout disposé à se laisser seduire. & à recevoir le mensonge avec la verité, pouveu qu’il soit meslé adroitement [...]16.

  • 17 Voir S. Cappello, « La Prefazione di Amyot all’“Histoire aethiopique” di Eliodoro ». p. 14 (...)
  • 18 P. de Ronsard, Première préface de La Franciade [1572], in Critical Prefaces ot the French (...)

12La nécessaire recherche du vraisemblable de la part des romanciers implique en outre – poursuit Madeleine de Scudéry – qu’ils ne réservent dans leurs œuvres aucune place au merveilleux, et en particulier à la magie, qui a au contraire joué, comme chacun sait, un rôle fondamental dans les récits de chevalerie du Moyen Âge à la fin de la Renaissance. D’ailleurs, J. Amyot, dans le Proësme du translateur de sa traduction des Éthiopiques d’Héliodore, avait déjà vivement polémiqué contre les invraisemblances contenues dans les œuvres de type chevaleresque, lorsqu’il affirmait ironiquement : « [...] il semble que ce soyent plus tost songes de quelque malade resvant en fievre chaude, qu’inventions d’aucun homme d’esprit, et de jugement »17. Et Ronsard, dans la première Préface de la Franciade, employait presque les mêmes termes pour critiquer durement l’Orlando furioso de l’Arioste, qui à son avis « ressemble mieux aux resveries d’un malade de fievre continue qu’aux inventions d’un homme bien sain »18. On retrouve des expressions tout à fait analogues dans un intéressant passage de la Préface d’Ibrahim :

  • 19 Préface d’Ibrahim ou l’illustre Bassa, éd. citée, fol. A X v°. Voir G. Berger, Pour et con (...)

Nous avons autrefois veû des Romans qui nous produisoient des Monstres, en pensant nous faire voir des miracles, leurs Autheurs, pour s’attacher trop au merveilleux, ont fait des Grotesques, qui tiennent beaucoup des visions de la fiévre chaude ; [...] Pour moy, ie tiens que plus les avantures sont naturelles, plus elles donnent de satisfaction : & le cours ordinaire du soleil me semble plus merveilleux, que les étranges & funestes rayons des Cometes19.

13L’illusion de vérité que doit produire une œuvre romanesque – affirme, pour terminer sur ce sujet, Madeleine de Scudéry – serait également en sérieux péril, s’il arrivait, comme dans les récits de chevalerie, une quantité excessive d’événements dommageables au protagoniste, ou si ce dernier accomplissait un nombre exorbitant d’actions d’éclat. On peut lire en effet, toujours dans la Préface d’Ibrahim :

  • 20 Op. cit., A XI r°- A XI v°. Cf. Pour et contre le roman, p. 82-83.

[...] mon Heros n’est point accablé de cette prodigieuse quantité d’accidens qui arrivent à quelques autres : d’autant que selon mon sens, cela s’éloigne de la vray-semblance [...]. Il est hors de doute, que pour representer la veritable ardeur heroïque, il faut luy faire executer quelque chose d’extraordinaire, comme par un transport de Heros : mais il ne faut pas continüer de cette sorte, parce qu’autrement ces actions incroyables dégenerent en contes ridicules. & ne touchent point l’esprit20.

14Cette pressante invitation à ne pas accumuler trop d’événements (surtout s’ils sont extraordinaires et donc peu vraisemblables) débouche sur l’invitation à mettre au contraire en lumière et à analyser vraiment à fond les sentiments et les états d’âme des personnages. L’auteur d’Ibrahim déclare en effet en parlant de son protagoniste dans la Préface de ce roman :

  • 21 Op. cit., A XII r°. Cf. Pour et contre le roman, p. 83.

Ce n’est point par les choses de dehors ; ce n’est point par les caprices du destin, que ie veux juger de luy ; c’est par les mouvemens de son ame, & par les choses qu’il dit21.

  • 22 Clélie, histoire romaine, éd. citée, tome VIII, p. 1136.

15De même, Anacréon, dans l’intéressante conversation contenue dans Clélie dont nous venons de parler, souligne avec vigueur que les romanciers doivent en premier lieu s’efforcer de dépeindre « [...] toutes les petites choses qui font connoistre le fond du cœur de tous les hommes [...] »22. On touche là, il n’y a pas de doute, au centre de l’univers scudérien : la science du cœur occupe en effet une place de plus en plus considérable d’Ibrahim à Clélie.

  • 23 Horace déclare en effet : « Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci, / lectorem delecta (...)
  • 24 Clélie, histoire romaine, éd. citée, tome VIII, p. 1144. Toujours dans la même conversatio (...)

16Madeleine de Scudéry insiste en outre sur une dernière et capitale différence entre les récits de chevalerie et les romans héroïques. Les premiers, grâce à la variété des nombreuses actions qu’ils contiennent et aussi à la narration d’aventures amoureuses souvent déshonnêtes, visent surtout à divertir et à plaire, et enfreignent de la sorte le célèbre précepte établi par Horace, qui déclare dans le De Arte poetica que le poète doit savoir habilement mêler l’agréable à l’utile23. Le précepte est au contraire fidèlement observé dans les romans héroïques. Ces derniers ont en effet en vue non seulement le plaisir, mais aussi l’édification du lecteur, de sorte que le vice y est toujours puni et la vertu toujours récompensée, et comme l’affirme Herminius dans la conversation dont nous avons tiré plus d’une citation : « on n’y [voit] jamais d’amours criminelles qui ne [soient] malheureuses24. »

  • 25 J. Regnault de Segrais. Les Nouvelles françaises ou les Divertissements de la Princesse Au (...)
  • 26 G. Guéret, Le Parnasse réformé, p. 124 sq.
  • 27 Les trois textes cités peuvent être consultés dans les Œuvres complètes de Boileau publiée (...)

17Dans quelle mesure ces remarques sur les principales caractéristiques thématiques que doivent posséder les œuvres narratives sont-elles respectées dans les romans héroïques de Madeleine de Scudéry ? Nous observerons en premier lieu que Le Grand Cyrus et Clélie se déroulent sans aucun doute dans un cadre historiquement et géographiquement attesté ; cependant, l’évidente modernisation des comportements des différents personnages ne favorise en aucune façon, dans ces deux romans, la création d’une atmosphère pleinement vraisemblable. Bien des auteurs l’avaient d’ailleurs déjà souligné au dix-septième siècle : tout d’abord Segrais, dont une des devisantes dans Les Nouvelles françaises ou les Divertissements de la Princesse Aurélie affirme que « les mœurs tout à fait françaises que [les romanciers héroïques] donnent à des Grecs, des Persans ou des Indiens sont des choses qui sont un peu éloignées de la raison »25 ; ensuite Guéret, qui ironise dans Le Parnasse réformé sur les anachronismes voyants contenus dans les œuvres narratives de Madeleine de Scudéry et d’autres romanciers de la même époque26 ; enfin Boileau, qui en fait tout autant dans le Dialogue des héros de roman, dans le chant III de l’Art poétique, et dans une lettre à Brossette du 7 janvier 170327. En outre, comment ne pas observer que dans Ibrahim, dans Le Grand Cyrus et même dans Clélie, les héros accomplissent une telle quantité de faits mémorables que l’illusion de vérité que devraient donner ces récits finit (dans une certaine mesure comme dans les œuvres de type chevaleresque) par être révoquée en doute et se dissiper. C’est ce qu’a finement observé Sorel, lorsqu’il déclare dans un important passage de De la Connoissance des bons livres que le merveilleux n’est tout compte fait guère absent des œuvres romanesques de Madeleine de Scudéry :

  • 28 Ch. Sorel, De la Connoissance des bons livres, p. 105.

[...] quoy qu’ils ne racontent ny Fables, ny enchantemens, [ces romans] ne laissent pas de nous rapporter beaucoup de choses absurdes, tellement que [ces ouvrages] peuvent passer pour des Romans qui sont pour le moins aussi Romans que tous les autres. Ce sont des Amours de Seigneurs et de Dames de haute qualité, et mesme de Princes et de Princesses, qui sont accompagnez de Ballets, de Carrouzels, et d’autres galanteries de Cour, et mesme de combats singuliers, de batailles, et de voyages, desquels les évenemens sont donnez pour tout naturels, parce qu’il n’y a ny Miracle, ny Magie. Neantmoins la pluspart ne sont pas faisables, et il y en a une telle quantité les uns sur les autres, qu’il n’est pas croyable qu’il arrive de si bigearres aventures à un homme seul28.

  • 29 Dans notre exposé nous n’avons intentionnellement pas pris en considération les œuvres nar (...)

18Résumons-nous. Bien qu’Ibrahim, Le Grand Cyrus et Clélie, soient encore dans une certaine mesure tributaires des récits de type chevaleresque, il n’en est pas moins vrai que les réflexions de Madeleine de Scudéry sur le roman (réflexions que l’on pourrait qualifier de réponse française aux traités de Giraldi et de Pigna) constituent la première et. au fond, la seule poétique vraiment importante du roman héroïque, c’est-à-dire d’un sous-genre narratif qui s’inspire des épopées d’Homère et de Virgile et s’oppose aux récits de chevalerie. Dans les pages de son Traité sur l’origine des romans qu’il réserve, en 1670, au roman héroïque, P.-D. Huet se limite en effet à reprendre et parfois à développer quelque peu les idées énoncées par Madeleine de Scudéry dans les différents textes théoriques que nous avons rapidement analysés. Cette reprise et ce développement se situent en outre à une date où le roman héroïco-sentimental est désormais en pleine crise et où va bientôt s’imposer un type de récit (illustré par le Don Carlos de Saint-Réal, La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette, La Duchesse d’Estramène de Du Plaisir) qui n’a plus aucun rapport avec l’épopée gréco-latine29.

Notes

1 Aristote, Poétique. Voir surtout les chapitres 8 et 24.

2 F. Lot, Étude sur le Lancelot en prose.

3 G.B. Giraldi. « Discorso intorno al comporre dei romanzi », in Scritti critici, p. 68.

4 Les Discorsi dell’arte poetica ont été rédigés par le Tasse durant les années 1560 et publiés en 1587. À propos de l’influence exercée par le Tasse sur Madeleine et Georges de Scudéry, voir C. Rizza, « Georges de Scudéry et le Tasse : sur quelques problèmes de poétique », p. 149-158.

5 Préface d’Ibrahim ou l’Illustre Bassa [1641], Rouen, pour la Compagnie des Libraires du Palais à Paris, MDCLXV, fol. A VIII v°- A IX r°. Une bonne réédition de la Préface se trouve dans G. Berger, Pour et contre le roman. Anthologie du discours théorique sur la fiction narrative en prose du XVIIe siècle, p. 79-88. Pour le passage cité, voir p. 80.

6 R. Godenne a insisté sur cet aspect de la structure des romans de Madeleine de Scudéry dans son utile étude intitulée Les Romans de Mademoiselle de Scudéry. Voir en particulier les p. 102 sq et 222 sq.

7 Horace, De Arte poetica. in Horace, Épîtres. Voir p. 210 les vers 146-152.

8 Au Lecteur, dans Artamène ou le Grand Cyrus. Genève. Slatkine Reprints, 1972, tome I. p. 2 (Réimpression de l’édition de Paris. 1656).

9 Cf. F. Gégou (éd.), Traité sur l’origine des romans, Paris, Nizet, 1971.

10 La lettre, datée « Vendredi [1670] », est contenue dans la vieille mais toujours utile étude de Rathery et Boutron, Mademoiselle de Scudéry. Sa vie et sa correspondance avec un choix de ses poésies, p. 294. Le titre exact de Théogène et Charide est le suivant : Du vray et Parfaict Amour. Escrit en grec par Athenagoras Philosophe Athenien. Contenant les Amours honestes de Theogenes et de Charide, de Pherecydes et de Melangenie, Paris, 1599. Le roman, paru sous le nom d’Athénagoras, est en réalité un pastiche des romans grecs, et a été probablement écrit par son prétendu traducteur. Martin Fumée.

11 Cette façon de provoquer le suspense se trouve déjà dans les épopées gréco-latines, même si dans ces dernières œuvres elle a un caractère bien moins systématique que dans les récits de chevalerie. Par exemple, dans le chant III de l’Iliade, le narrateur, avant de raconter le duel entre Pâris et Ménélas, tient le lecteur en suspens en faisant décrire par Hélène à Priam les plus célèbres combattants de l’armée grecque.

12 J. Amyot, Proësme du translateur, in L’Histoire aethiopique de Heliodorus [...] Nouvellement traduite de grec en françoys, fol. A iii r°. Une bonne réédition du Proësme constitue l’appendice de l’intéressant article de S. Cappello, « La Prefazione di Amyot all’“Histoire aethiopique’’ di Eliodoro », p. 125-146. Le passage cité se trouve p. 143.

13 J.C. Scaliger, Poetices libri septem. Voir le « liber tertius », chap. 96, p. 144.

14 Préface d’Ibrahim ou l’illustre Bassa, éd. citée, fol. A IX v°. Voir G. Berger, Pour et contre le roman, p. 80-81.

15 Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica, in Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico. Voir p. 9 sq.

16 Clélie, histoire romaine, Genève, Slatkine Reprints, 1973, tome VIII, p. 1134-1135 (Réimpression de l’édition de Paris, 1660). Comme nous l’avons déjà remarqué, cette conversation consacrée à la question de la vraisemblance sera reprise, sans grande modification, par Madeleine de Scudéry dans ses Conversations sur divers sujets (Paris, Barbin, 1680, tome II, p. 451-490) avec le titre De la manière d’inventer une fable. La conversation a été également publiée et commentée dans Madeleine de Scudéry, « De l’air galant » et autres Conversations (1653- 1684). Pour une étude de l’archive galante, éd. D. Denis, p. 161-180.

17 Voir S. Cappello, « La Prefazione di Amyot all’“Histoire aethiopique” di Eliodoro ». p. 143.

18 P. de Ronsard, Première préface de La Franciade [1572], in Critical Prefaces ot the French Renaissance, p. 202.

19 Préface d’Ibrahim ou l’illustre Bassa, éd. citée, fol. A X v°. Voir G. Berger, Pour et contre le roman, p. 81-82.

20 Op. cit., A XI r°- A XI v°. Cf. Pour et contre le roman, p. 82-83.

21 Op. cit., A XII r°. Cf. Pour et contre le roman, p. 83.

22 Clélie, histoire romaine, éd. citée, tome VIII, p. 1136.

23 Horace déclare en effet : « Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci, / lectorem delectando pariterque monendo » (De Arte poetica, p. 220, vers 343-344).

24 Clélie, histoire romaine, éd. citée, tome VIII, p. 1144. Toujours dans la même conversation, Madeleine de Scudéry considère les romans héroïques moralement supérieurs non seulement aux récits de type chevaleresque, mais aussi à l’histoire. Dans l’histoire – déclare-t-elle en effet – les crimes restent souvent impunis, ce qui ne se vérifie jamais dans les romans héroïques.

25 J. Regnault de Segrais. Les Nouvelles françaises ou les Divertissements de la Princesse Aurélie, tome I, p. 19.

26 G. Guéret, Le Parnasse réformé, p. 124 sq.

27 Les trois textes cités peuvent être consultés dans les Œuvres complètes de Boileau publiées dans la Bibliothèque de la Pléiade.

28 Ch. Sorel, De la Connoissance des bons livres, p. 105.

29 Dans notre exposé nous n’avons intentionnellement pas pris en considération les œuvres narratives de Madeleine de Scudéry publiées après Clélie, à savoir Célinte (1661), Mathilde d’Aguilar (1667) et La Promenade de Versailles (1669). En effet ces œuvres ont des caractéristiques structurales et thématiques fort différentes de celles des romans héroïques de Madeleine de Scudéry, mais elles ne font jamais l’objet d’une réflexion théorique de la part de la romancière.

© Artois Presses Université, 2002

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