1Le théâtre musical au xx^e siècle. Une expérience politique interroge les liens entre les principales réformes esthétiques et les principales évolutions politiques du théâtre et de la musique au siècle dernier, à partir du moment où ces deux arts font le pari de leur rencontre sur les scènes. Il était sans conteste nécessaire d’offrir au lecteur et à la lectrice d’aujourd’hui, passionné.e.s de théâtre, de musique et plus généralement de spectacle, sur les origines modernistes des relations théâtro-musicales qui se renouent sans cesse et reconstituent sans doute, à un âge postmoderne hanté par un désir-manque de politique, un véritable théâtre musical. Ce livre, tiré de la thèse universitaire d’une très jeune chercheuse, à la fois spécialiste en études théâtrales, en études circassiennes et musicienne (violoncelliste), est la première monographie publiée en France sur le théâtre musical politique du xx^e siècle. Il investit un champ d’étude jusqu’ici négligé. Sa lecture est indispensable à ceux et celles parmi nous qui aspirent à comprendre ce qu’il en est de la relation théâtre-musique et de la relation entre arts de la scène et politique. L’approche de l’autrice est à la fois théorique, analytique et sensible à l’historicité, à la contextualisation, des œuvres étudiées, des années 1920 aux années 1980, de Brecht et Eisler à Luigi Nono en passant par Meyerhold et Prokofiev. Ces œuvres se définissent au minimum par, outre un souci égal de la musique et du théâtre comme arts spécifiques et autonomes, un questionnement apparent et explicite du politique.

2Dans cet ouvrage, dans toutes ses recherches, dans sa pratique artistique et même dans sa vie quotidienne, Karine Saroh fait preuve de cette capacité, rare et précieuse pour moi, de jeter un regard politique sur tout ce qui relève des rapports de force occultés dans l’art ou dans la société. Elle n’idéalise pas ce qu’elle aime et ne méprise pas ce qu’elle critique. Création et recherche : je sais aussi d’expérience qu’elle est à l’aise dans ces deux espaces et qu’elle les articule avec bonheur, surtout si le défi tient à faire dialoguer théâtre et musique et si c’est un projet expérimental et politique à ses yeux.

3Mais c’est dans ce livre que s’élabore sa pensée de l’art, au cœur des études théâtro-musicales, un livre qui se situe aussi à l’intersection de l’esthétique, en ne perdant jamais de vue les formes, les dispositifs, l’histoire des arts et l’étude des œuvres, et du politique, en s’attachant à la relation entre les formes artistiques et les référents sociohistoriques ou les idéologies, explicites ou implicites, qui fondent ou qui traversent les œuvres. Il relève le défi de l’interdisciplinarité réelle et prouve que le théâtre musical, mais aussi l’opéra, l’opérette ou la comédie musicale, sont des objets hybrides qui méritent d’être étudiés non d’un seul point de vue disciplinaire, comme on l’a presque toujours fait jusqu’ici, ni même à partir de disciplines juxtaposées, mais depuis le double point de vue, en relation dialogique, des études théâtrales et de la musicologie.

4Ce livre est donc très important, et pour tout dire fondateur, concernant l’épistémologie des approches théâtro-musicales. Il l'est par sa manière rigoureuse d'approcher la musique elle-même, spécialement lorsqu'elle est en lien avec la dramaturgie et avec la scène. Il l'est parce qu'il s'inscrit hors des « genres institués », mais aussi à l'intérieur des « genres institués ». Il l'est, enfin, parce qu'il articule l'œuvre théâtro-musicale à son contexte idéologique, social, et même technique. Ici, sans aucun doute, s’esquisse une méthodologie nouvelle, plus efficace et équilibrée, à grande utilité pédagogique pour les étudiant.e.s, les enseignant.e.s et les chercheurs et chercheuses, tant en études théâtrales qu’en musicologie.

5Parmi tout ce qui m’inspire dans ce livre, je reviendrai simplement ici sur les réflexions qui y sont développées à propos de la collaboration artistique, du didactisme, de la théorie du dialogisme et, bien entendu, de la relation entre art scénique et utopie politique.

6La théorie de la collaboration artistique représente une avancée sur la question du processus de création, fondamentale dans la recherche actuelle en art. Cette théorie rejoint la problématique du projet artistique (comment en rendre compte ?), autre thème de la recherche-création. La question du « projet » est explorée à travers l'étude d'œuvres inachevées, à laquelle s'ajoute un travail sur les traces quand un spectacle a été conçu et n'a pas abouti comme le Boris Godounov de Meyerhold et Prokofiev. Il s’agit, en outre, à chaque fois, et là est l’essentiel de la théorie du dialogisme dont la collaboration inter-artistique est une des expressions les plus convaincantes au niveau du processus de création, de mettre en échec le totalitarisme homogénéisant et hiérarchisant qui menace la forme de l’œuvre collective comme individuelle, son discours et son dispositif. Karine Saroh ne se contente pas, comme c’est souvent le cas dans les recherches actuelles en études théâtrales sur le politique et sur le démocratique, de critiquer les échecs. Elle travaille à définir, à travers des exemples de collaborations réussies ou inachevées pour des raisons externes, des modèles de réussite de création démocratique et pourtant exigeante – démocratique parce qu’exigeante –, autrement dit propres à maintenir, même si c’est très difficile, l’autonomie, la spécificité, la valeur et l’efficience de chaque art engagé. Le théâtre musical peut alors constituer une totalité hétérogène et dynamique, critiquant l’état de fait social et la norme esthétique qui lui est liée. Il propose du sens, non pas une seule signification, mais une richesse de significations avec une ouverture à l’interprétation libre d’un spectateur pensé comme un actant essentiel de l’art théâtral et musical, un joueur à part entière de la relation artistique, dans la lignée de Jacques Rancière. Telle est, à mon sens, l’utopie esthétique de l’autrice de cet ouvrage, ce qu’elle attend d’un art scénique politique.

7Karine Saroh affronte aussi la question du didactisme et des œuvres didactiques de Brecht/Eisler, notamment à travers l’étude de La Mère et de La Décision, puisqu’elle révèle, au fil d’analyses pointues, de scènes et de partitions, les tensions entre la thèse progressiste marxiste et la fiction dramatique, entre le texte épique et la musique politique, entre la place esthétique et l’identité sociale du spectateur, entre le rêve d’un spectateur idéal (un peuple parfois fantasmé) et la liberté du spectateur potentiel et réel. La question du didactisme, c’est bien la question de la réception. L’œuvre politique doit-elle postuler sa réception ? Doit-elle travailler à nous instruire ? Si oui, s’il s’agit d’informer, de militer, de déciller, de désillusionner, comment le faire sans présupposer son spectateur, sans l’anticiper, sans l’essentialiser a priori ? Comment peut-on instruire des injustices sociales existantes un spectateur maître de sa propre liberté, sans le réduire et sans défendre une thèse unique présentée sous des dehors séduisants ? Comment peut-on le convaincre de penser un problème et de rêver à des solutions, voire d’agir sans attendre, sans le supposer ignorant, consommateur, bourgeois ou « idéalement populaire ou prolétaire » ? Non par la leçon thétique, dont le théâtre doit être séparé – et la musique peut l’y aider quand le texte y échoue – mais par l’expérience philosophique fictionnelle où l’artiste et le spectateur ou la spectatrice quoique déterminé.e.s sont postulé.e.s à égalité, citoyens et citoyennes également pensant.e.s et sentant.e.s, a priori également libres quoique déterminé.e.s. Ils et elles s'interrogent sur les déterminismes qui les conditionnent, sur leur propre militantisme et leur propre politicité en dialoguant avec une œuvre ouverte à leur travail créatif. Alors, oui, l’œuvre pourra constituer un enseignement alternatif pour une existence plus juste, individuelle et collective. Le didactisme, au sens noble du terme, se situerait donc, selon l’autrice de cet ouvrage, non dans le système rhétorique de la pièce ou les effets spectaculaires de la performance, mais dans l’expérience fictive dramatico-musicale que l’œuvre se donne les moyens esthétiques d’engager.

8Le grand apport de Karine Saroh à la théorie du dialogisme inter-artistique est le concept de dynamisme développé par Luigi Nono, qu’elle reprend et décline de manière inédite. L’autrice explicite en effet la dimension temporelle du dialogisme précédemment théorisé dans mon livre Théâtre et politique. Modèles et concepts (Orizons, 2014) et importé dans le champ des relations artistiques et de l’esthétique générale à partir du concept littéraire bakhtinien bien connu sous l’espèce de trois critères : une relation (entre des éléments ou entre des sujets) est dialogique si elle est égalitaire, respecte l’autonomie des parties et engendre un effet transformateur sur chacune des parties. Ajouter à ces trois critères celui du dynamisme signifie que la relation est toujours en mouvement, qu’à aucun moment elle ne s’arrête et ne se réifie, que musique et théâtre changent au contact de l’autre – ainsi que la qualité de leur relation – tant dans le processus de création que dans le processus de réception, réception postulée dans l’œuvre et réalisée socialement. Karine Saroh rappelle ainsi, en particulier dans son étude sur The Death of Klinghoffer, que la réception est un processus auquel on doit impérativement s’intéresser pour parler du théâtre musical politique. Le dialogisme inter-artistique est donc appréhendé comme une relation diachronique, et non pas seulement synchronique, non figée et non « essentialisable », inscrite dans le temps et toujours un peu conflictuelle. Cette réflexion nous permet aussi d’accepter l’idée que, par moments, la musique l’emporte et que, par moments, le théâtre (texte ou scène ou même jeu) l’emporte dans la relation « politique » qui les rassemble sur la scène, voire dans le poème dramatique, et que, par conséquent, dans la pratique concrète de la relation, un ajustement permanent du rapport de force entre les arts est nécessaire. Cette quête dialogique de l’ajustement qualitatif et quantitatif distingue sans doute le théâtre musical politique d’autres formes pluri-artistiques dans lesquelles la dimension politique du rapport entre les arts, entre les artistes et entre la scène et la salle, reste inconsciente ou occultée.

9Enfin, Karine Saroh se jette dans la question de l’art politique ou plutôt de l’art comme expérience politique également partagée par la scène et par la salle, à travers le critère utopique. Pour ce faire, elle affine d’abord, voire déplace, la distinction définitoire entre théâtre à thèse, théâtre engagé, théâtre militant et théâtre politique que j’ai pu proposer, toujours dans Théâtre et politique. Cela lui permet de transcender au fil de son étude le schématisme de ma théorisation initiale, qui était sans doute nécessaire, mais imparfaite. Elle montre que, dans les œuvres et les pratiques réelles, historiques, il existe des ponts, des glissements entre théâtre à thèse et théâtre militant, entre théâtre militant et théâtre politique. Elle réaffirme cependant qu’un facteur essentiel permet de maintenir l’autonomie de l’art face au politique, et donc sa réelle politicité : le dialogisme entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur, autrement dit le refus de faire d’une thèse la thèse implicite, inconsciente ou occultée, et unique de la production artistique. Il s’agit donc bien, dans un théâtre musical véritablement politique, d’enquêter sur la vérité sur un mode polyphonique, non de nier en sombrant dans le relativisme, qu’il y en ait une (vraie question d’actualité en contexte postmoderne de « post-vérité » !), ni de considérer qu’elle est déjà là et que l’on va s’en faire le « prophète » ou « l’expert » parmi la foule des ignorants. La finalité poursuivie est aussi, et là un postulat idéologique progressiste (brechtien) unit clairement les œuvres étudiées, de ne pas renoncer à interroger l’ordre social et à ne pas le considérer comme figé et fatal. Enfin, on tentera de le réinventer, et c’est ici, sans doute, dans la modélisation esthétique d’une relation interhumaine, intersubjective, idéalement démocratique, sur la scène, et entre la scène et la salle, que se situe l’utopie politique, et non plus seulement sociale, du théâtre musical progressiste tel que l’appréhende et le défend une étude scientifique qui s’avère donc être aussi, à son terme, un véritable essai de poétique et d’esthétique de la scène.

10Ce que ce livre décrit et analyse, et en fin de compte promeut et désire, c’est donc un théâtre musical pluriel dialogique, de compositeurs ou d’interprètes, de dramaturges ou de metteurs en scène, mais aussi de spectateurs et de spectatrices, un théâtre musical qui peut être également circassien, chorégraphique et performatif, en ce début du xxi^e siècle, comme le prouve l’extraordinaire fiction hybride poétique et scénique féministe et queer de Pascaline Herveet, Les Petits Bonnets1, et qui se veut aussi ou, à nouveau, selon la belle expression de Karine Saroh, non l’instrument d’une thèse, mais une expérience politique partagée, à la fois philosophique, critique et utopique, un modèle de relation démocratique entre tous les artistes de la scène, poète dramatique et compositeur compris, mais aussi entre les artistes de la scène et les artistes de la salle.