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Albert Camus et les écritures du xxe siècle

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Sylvie Brodziak
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et al.

Retour à l’Algérie

D’Albert Camus à Rachid Mimouni : les enjeux d’une écriture allégorique

Martine Mathieu-Job

Texte intégral

La production littéraire de Rachid Mimouni (dont j’exclus, pour ce propos, les essais tels De la barbarie en général, et de l’intégrisme en particulier, Le Pré aux Clercs, 1992) s’échelonne au minimum sur une quinzaine d’années puisque le premier roman est publié en 1978, et le dernier en 1993. (Un ouvrage ultérieur, qui ne relève pas du récit fïctionnel, Chroniques de Tanger, Stock, 1995, paraît, posthume, en 1995). On comprendra qu’elle présente à la fois un certain nombre d’éléments stables (qui correspondent aux constantes fondamentales d’un imaginaire et d’un style) et une évolution certaine.

  • 1 Je me référerai, pour ma part, à la réédition effectuée par les éditions EDDIF, à Casablan (...)
  • 2 Mon édition de référence est l’édition Pocket de 1990. Pour toutes les œuvres, mes référen (...)

1Avant d’analyser ces traits dans les textes eux-mêmes, on peut déjà saisir quelques indices éclairants dans le jeu des discours paratextuels. Par exemple, dans celui des épigraphes, qui soulignent les filiations dans lesquelles Mimouni cherche délibérément à se situer, puisque toutes les œuvres, à l’exception d’une (Une paix à vivre, Alger, SNED, 1983) en comportent. Dans les premières publications, ne sont privilégiées, en citation épigraphique, que des voix arabes : extrait d’un entretien réalisé par Hafid Gafaiti, et publié sous le titre éloquent de Voix multiples, pour le roman inaugural, Le Printemps n’en sera que plus beau, Alger, SNED, 19781 ; citation d’un propos de Ben Badis, pour Le Fleuve détourné, Robert Laffont, 19822 ; d’une œuvre de Khalil Gibran pour Tombéza, Robert Laffont, 1984. Dans les œuvres ultérieures, ce sont aussi des voix occidentales qui cautionnent l’entreprise en étant honorées au seuil des œuvres personnelles (celles de Paul Valéry et de Pierre Emmanuel, dans L’Honneur de la tribu, Robert Laffont, 1989 ; de Nietzsche et de Camus dans Une peine à vivre, Stock, 1991), en même temps que s’affiche la référence attendue au pionnier de la littérature francophone d’Algérie, au turbulent « ancêtre », Kateb Yacine, cité en exergue de La Ceinture de l’Ogresse, recueil de nouvelles publié aux éditions Seghers, en 1990. La Malédiction, son dernier roman, publié dans l’émotion et dans l’urgence, s’ouvre, quant à lui, sur une dédicace à Tahar Djaout qui venait d’être assassiné, et brandit ensuite un extrait de la sourate V du Coran qui condamne clairement le meurtrier d’un homme non meurtrier lui-même.

2Cette mise en perspective illustre, me semble-t-il, une émancipation progressive par rapport au devoir (ou à ce qui pouvait être ressenti comme tel par un Algérien) de prôner des valeurs et une pensée orientales exclusives et substitutives des valeurs occidentales dans les premières années de l’indépendance du pays. Au milieu des années quatre-vingt, soit vingt ans après l’accès à l’indépendance, les textes, qui ne fonctionnent plus seulement dans une logique post-coloniale, se placent dans une liberté de pensée et de création qui autorisent le romancier maghrébin à afficher les proximités et les affinités les plus intimes. L’influence exercée par Camus, pour ne pas dire la dette contractée envers lui (tant sa figure et sa pensée hantent les œuvres de Rachid Mimouni d’un bout à l’autre de sa production) peut alors être explicitement affichée dans un hommage ostensible (sans aucun doute plus recevable en 1991 qu’en 1978), juste après celui rendu à Kateb Yacine.

  • 3 Cf. « Je crois à l’écrivain comme pure conscience, probité intégrale, qui propose, au miro (...)
  • 4 « Que le flux et le reflux se jouent dans ce pays jusqu’à brouiller les origines par cette (...)

3Au delà d’un positionnement emblématique, il est intéressant de regarder de près le rôle d’annonce qu’effectuent ces énoncés épigraphiques : on constate qu’ils marquent un infléchissement de plus en plus manifeste vers un profond pessimisme. En effet, les premiers soulignaient la nécessité, l’intérêt de l’engagement, claquaient comme un acte de foi dans le pouvoir d’éveil de la littérature, comme l’expression d’une confiance dans une histoire tendue vers le progrès social3 ; les derniers ne renvoient plus qu’à la conception d’une société enlisée dans une histoire sans futur, tout au plus cyclique (c’est dans ce sens que Mimouni semble relire Kateb, si l’on se fonde sur la citation de lui qu’il sélectionne4), à la conception d’une humanité pour le moins duelle, c’est-à-dire surtout régie par une inéluctable propension au mal, qu’il s’agit tout au plus de circonscrire et non d’éradiquer – c’est le propos de l’épigraphe consacrée à Camus, quasi écho de l’aphorisme de Nietzsche qui la précède, citant un passage de L’Homme révolté (issu de l’avant dernier chapitre : « Pensée de midi ») :

Nous portons tous en nous nos bagnes, nos crimes et nos ravages. Mais notre tâche n’est pas de les déchaîner à travers le monde. Elle est de les combattre en nous-mêmes et dans les autres.

4Ce même glissement idéologique et philosophique se lit dans la succession des titres des œuvres. Si le premier, Le Printemps n’en sera que plus beau, quoique frappé du soupçon d’ironie (le fonctionnement antiphrastique se confirme à la lecture du récit, puisque cette formule s’avère être un message codé et un mot de passe... pour la mort), fait encore jouer des connotations positives (de fait, la mort de l’héroïne pourra être interprétée comme sacrifice nécessaire au bonheur collectif), le dernier, La Malédiction, ne laisse place à aucune équivoque, pas plus que les autopastiches : Une paix à vivre, se réécrivant en un parodique mais éloquent : Une peine à vivre. Les sombres présages de ces titulations se trouvent désormais amplement confirmés dans le déroulement de la diégèse.

  • 5 Par exemple, dans Une paix à vivre, on note un évident clin d’œil à Mohammed Dib, dans une (...)

5Un dernier mot encore concernant les discours paratextuels. Une des épigraphes au moins était l’occasion pour Mimouni d’énoncer une prise de position esthétique, avec le choix prôné d’une modalité d’écriture nécessitant la glose puisque, sous la signature de Valéry, on pouvait lire, en tête de L’Honneur de la tribu : « Toutes les histoires s’approfondissent en fables ». Voilà qui constitue le point de rencontre évident des deux grandes influences auxquelles l’œuvre créative de Mimouni se trouve redevable : celle de Kateb et celle de Camus. Signalons au passage que des allusions à d’autres écrivains peuvent se déceler, dans un surgissement intertextuel ponctuel5, mais aucun ne joue le rôle de référence fondatrice et stimulante que jouent ces deux auteurs.

6Quelquefois, ces deux univers de référence, l’univers camusien et l’univers katébien, sont même confondus dans la réécriture. Ainsi, tel passage lyrique du Printemps n’en sera que plus beau, p. 117, fait-il entendre les échos inextricablement mêlés de la trame de L’Étranger et d’une séquence de Nedjma :

Maman, on a mis ton fils en prison ! Condamné pour une fausse cause, je purge aujourd’hui la peine d’un crime que nul n’a osé révéler [...].

7Mais le plus souvent les influences sont discernables, et intéressantes à discerner.

  • 6 Rappelons que le prénom de ce personnage éponyme de l’œuvre de Kateb Yacine. parue au Seui (...)

8À Kateb, Mimouni emprunte le goût poétique des symboles. Cette figure se caractérise par le caractère illuminant de son immédiateté, de son naturel, et par l’inépuisable constance et force de l’analogie opérée. C’est en quoi l’héroïne du Printemps, la belle Djamila, ressemble très fortement à la Nedjma de Kateb6, et cette ressemblance est soulignée à dessein par le personnage masculin qui en est amoureux (p. 166) :

Comprenez-vous, Djamila. c’est mon étoile.

9Comme son modèle katébien, personnage à la fois réaliste et métaphorique, Djamila symbolise, d’emblée et en tout point du récit, l’idéal d’une quête. Constatons cependant que, déjà en cet endroit, la réécriture assombrit la signification et le devenir de cette quête puisque Djamila, non seulement échappe au héros qui la désire, mais meurt sous les balles de celui-ci, dans l’accomplissement d’une mission pour laquelle il a été cruellement désigné par ses chefs, tandis que Nedjma était au moins sauvée, on peut même dire précieusement sauvegardée, dans le giron de la tribu originelle. On observe le même procédé de réécriture (avec révision au pessimisme) d’un personnage comme Si Mokhtar, savoureux protagoniste de Nedjma, en celui du Si Morice de La Malédiction : personnages singuliers et emblématiques d’une génération d’ascendants. Mais le sympathique et dérisoire Si Morice représente la génération des combattants de la guerre d’indépendance que Kateb, lui, opposait de façon valorisée et ouverte à la génération précédente des pères défaillants dont faisait partie Si Mokhtar. C’est dire combien la visée historique dynamique de Kateb se dégrade dans la reprise de Mimouni. On pourrait pousser cette analyse au-delà du système des personnages, mais cela nous entraînerait trop loin du propos central qui tourne autour de l’influence de Camus, plus prégnante encore et tout à fait distincte dans ses modalités.

10À Camus en effet, Mimouni emprunte une écriture allégorique qui gravite autour d’une figure différant nettement du symbole. L’allégorie procède d’une immotivation provisoire, et ne construit de sens que dans la discursivité. A l’image de Meursault, pour en rester au niveau du système des personnages, Tombéza n’acquiert de valeur emblématique signifiante qu’au fil du récit, et même, seulement après le point final de ce récit. La signification qu’il figure n’est pas forcément fondée sur une ressemblance ou un principe d’analogie. Cette signification, le lecteur ne peut au départ que confusément la subodorer ; il pressent tout au plus comme une probabilité qu’il y a un second sens au-delà de l’effet réaliste que mettent en place les incipits narratifs. À cause de l’étrangeté de ces ouvertures. Rappelons-nous les étonnantes premières phrases des récits camusiens, dénotant l’anomalie (« Les curieux événements qui font le sujet de cette chronique [...] », La Peste) ou la suggérant (par les doutes et le laconisme troublants du narrateur de L’Étranger : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas » ; par l’insituable localisation de la voix narratoriale qui entame le récit de La Chute...). Mimouni procède de même, en ouvrant ses romans sur des séquences chocs, insolites et dérangeantes. Comme dans Le Fleuve détourné, où se heurtent le naturel et la simplicité de la syntaxe énonciative et l’incongruité sémantique de l’énoncé :

L’Administration prétend que nos spermatozoïdes sont subversifs. Je ne partage pas cette opinion, au moins pour ce qui me concerne. Je ne possède rien de commun avec les autres. Ma présence en ce lieu n’est que le résultat d’un regrettable malentendu.

11Comme dans Tombéza, où se contredisent et sont mises en échec les anticipations interprétatives du lecteur sur la source et le lieu de la sidérante parole qui s’élève :

Depuis midi je suis dans cette pièce qui fait office de débarras, de lieu d’entreposage des balais et produits d’entretien, et aussi de W.-C. où les parents des malades grabataires ou impotents viennent vider les pots de chambre en plastique dans un bidet antédiluvien.

12Comme dans Une peine à vivre, où se télescopent tragique implicite et trivialité provocatrice :

Dos contre le mur du polygone, je sens toujours mes couilles qui me démangent. Mais si mon membre reste turgescent, ce n’est que l’effet de la peur. Une peur animale, instinctive, irrépressible.

  • 7 Cf. L’Honneur de la tribu de Mimouni, R., Lectures algériennes, sous la direction de Khadd (...)

13Ce sentiment initial de manque, d’incomplétude, de vertige sémantiques produit une impression d’inquiétante étrangeté. Le lecteur n’est tiré de l’incertitude que dans un après coup ; il se peut même, quelquefois, que des zones d’ombre subsistent encore à la fin du récit, qui peuvent justifier des critiques et appréciations très divergentes d’un lecteur à l’autre. On peut ainsi mettre en parallèle les lectures très dissemblables qu’a suscitées La Peste et les jugements tout à fait contradictoires qu’a inspirés L’Honneur de la tribu (enthousiasme de la critique française, à l’instar de Bernard Pivot qui a reçu l’écrivain dans son émission « Apostrophes » et voyait dans le roman une verve et une vitalité euphorisantes. Réception plus mitigée de la critique algérienne, de la critique universitaire en particulier7, sensible pour sa part à la morbidité de la représentation de l’Algérie contemporaine).

  • 8 Cf. « L’écriture du mythe dans La Peste », in Il y a 50 ans, La Peste de Camus. Bordeaux, (...)

14L’écriture allégorique, qui exige donc un déploiement narratif, peut assez naturellement inclure le mythe, et sa figuration didactique (qui ne saurait exclure une part de mystère). Pour les œuvres de Camus qui en relèvent, tel un roman comme La Peste, je renverrai aux analyses de Jacqueline Levi-Valensi8 qui souligne la portée philosophique de cette fable qui sert de support à une réflexion permettant de repenser la condition de l’homme dans le monde. Cette visée ontologique, débordant la visée historique conjoncturelle, prévaut chez Mimouni, et même s’amplifie d’un texte à l’autre. Le Printemps n’en sera que plus beau ou Une paix à vivre sont des romans liés explicitement aux événements et traumatismes de la guerre d’indépendance ; Tombéza ou Une peine à vivre, et même d’une certaine façon La Malédiction, se caractérisent par l’indétermination croissante des lieux et l’élasticité du référent historique ; ils présentent bien les caractéristiques génériques de l’espace, du temps, des acteurs allégoriques.

15L’allégorie n’a pas un sens référentiel ; elle ne repose que sur le discours de l’allégoriste : c’est lui qui construit progressivement la seconde isotopie qui se superpose à la première au point de la recouvrir complètement et de ne plus la faire apparaître que comme prétexte. À l’isotopie des « curieux événements » que constitue la propagation de la peste (on ne sait quelle année exacte de la décennie quarante dans la ville d’Oran, nommément désignée mais fort peu caractérisée) se substitue petit à petit un propos universel qui estompe considérablement les limites du cadre narratif initial : se déploie ainsi l’ample isotopie de la solidarité comme rempart contre le mal. Les récits mimouniens se calent sur ce modèle, mais dans leur réexploitation de motifs et de trames allégoriques, on constate que toutes les isotopies, les thématiques positives des allégories camusiennes (révolte ; liberté ; solidarité...) se retournent en un traitement symétrique chez Mimouni.

16Dans les situations extrêmes, les personnages des récits d’Albert Camus puisent des motifs de réaction, sinon d’action, contre l’absurde de la condition humaine et la tentation du désespoir. À l’orée de la mort pour Meursault ou au plus violent du déchaînement du fléau de l’épidémie pour Rieux, surgit la grâce d’une réconciliation avec le monde, liée à l’expérience ou à la réminiscence d’une osmose avec les éléments naturels fondamentaux qui leur fait recouvrer pleinement une part d’humanité heureuse. Ces moments d’harmonie sont très fugitifs dans l’univers romanesque de Rachid Mimouni, et cantonnés aux premières œuvres. On décèle ainsi nettement un écho de La Peste de cette nature dans Le Printemps n’en sera que plus beau lorsque « À la nuit tombante, Dlili et le docteur Lambert revenaient vers la demeure de ce dernier ». Et que le médecin confie son bonheur simple d’être au monde (p. 107) :

Dans ce pays [...] les soirs ont une douceur extraordinaire et ils m’emplissent le cœur de tendresse.

  • 9 C’est bien parce la vision mythique de Camus marque à jamais les lieux d’Algérie qu’il a f (...)

17On lira dans le même esprit d’autres éléments narratifs de ce premier roman comme la rencontre, qui va conduire au rapprochement amoureux, d’une institutrice française, pour le moins apolitique, et d’un compatriote engagé aux côtés du FLN, à Tipasa, lieu imprégné à jamais du souvenir et du regard de Camus, et contaminant en quelque sorte les êtres qui le traversent de son apaisante harmonie9. Ce qu’enseigne aussi l’allégorie lyrique d’un pêcheur, plein d’âge et de sagesse (p. 92) :

Regardez cette mer si calme, sa surface si lisse et si belle. Et pourtant, en son sein profond, sans jamais aucun répit, circulent des courants rapides et violents. Ainsi, nous devons enfouir au plus profond de nous-mêmes, le souvenir de ces années de douleur.

18Dans les textes ultérieurs, le rapport harmonieux de l’homme au monde se vit plutôt sur la modalité de la perte irrémédiable, telle cette mythique « Vallée heureuse » originelle dont se souviennent très confusément les habitants relégués dans la désolante ville de Zitouna, lieu du déroulement de l’action de L’Honneur de la tribu. L’apaisante mer camusienne, immuable lien de l’homme à son origine, se mue, dans l’univers mimounien plus volontiers en un fleuve qu’on détourne, au grand dam des populations, sous prétexte paradoxal de progrès et de modernité, comme dans le récit emblématique que constitue le roman au titre programme, Le Fleuve détourné. L’élément vital se métamorphose alors en élément mortifère. Qu’il allégorise la nature bafouée, l’histoire dépourvue de perspective, ou d’autres déchéances encore, le motif est repris de façon obsessionnelle chez Mimouni, et marque non plus la réconciliation de l’homme avec le monde mais la perte de repères élémentaires. Déjà équivoque dans Le Printemps n’en sera que plus beau, si l’on se réfère à des commentaires comme celui-ci :

Elle ne comprenait pas qu’elle ne pourrait jamais traverser le fleuve qui nous emportait en ses tumultueuses crues, dans les mêmes flots, solidaires en dépit de nos égoïsmes, séparé en dépit de nos amitiés.

19La représentation s’alourdit nettement d’une charge désabusée dans L’Honneur de la tribu, qui se clôt quasiment sur cette parole à la tonalité prophétique du vieux conteur :

Nous sommes abandonnés sur la rive d’un fleuve impétueux dont vous croyez que le cours vous mènera à bon port.

20En revanche, bien des motifs camusiens illustrant allégoriquement la dissociation de l’individu et de la communauté, ou plus universellement la solitude de l’homme dans le monde sont, eux, repris par Mimouni, sans inversion aucune, et plutôt même avec intensification. Il en va ainsi du motif de l’étranger. Dans Le Printemps n’en sera que plus beau, Malek, en proie à une profonde déréliction, s’exclame (p. 170-171) :

Ma mère est morte sans avoir brisé son long silence, pas même pour son fils qu’elle savait devoir quitter bientôt pour toujours. C’est en simple étranger que j’ai assisté à son enterrement.

21Dans ce discours élégiaque, la figure de la mère enchevêtre un sens réaliste – dans l’appréhension psychologique du personnage orphelin – et un sens allégorique (relation à la terre natale, à l’origine) – dans l’interprétation en surplomb du lecteur – qui était latent dans l’écriture de Camus. Ce motif de l’étranger reçoit ainsi des réactualisations diverses au fil des textes de Mimouni et on pourrait en dresser un éloquent paradigme jusqu’à la dernière occurrence, qui le décline au féminin. Dans La Malédiction en effet, c’est Louisa qui incarne cette condition, elle qui est surnommée l’Étrangère parce que son refus de se plier aux règles comportementales qu’un code social non écrit mais d’autant plus intransigeant impose aux femmes, son anticonformisme donc, ont conduit au renvoi de l’Université, puis à l’exil hors de la ville natale. Cette solitude ontologique, le personnage l’éprouvait d’ailleurs, en toute logique, au sein même de la ville d’origine, ici celle de Constantine dont la description résonne une fois encore d’échos katébiens (au travers d’expressions comme « la ville des aigles, Constantine la Romaine », p. 209) et d’échos camusiens mêlés. Pour ce qui est de ces dernières résonances, on les décèle dans les caractéristiques que Camus avaient octroyées à Oran (ville labyrinthe qui emprisonne les habitants dans l’ennui enveloppant d’habitudes étroites) ; celles-ci se reflètent dans la représentation que fait Mimouni d’un univers urbain générant dégoût et malaise. C’est en ces termes que Louisa évoque Constantine (p. 210) :

Ô ma ville si haut perchée ! Construite en labyrinthe, elle s’amuse à piéger les visiteurs [...].

22Mais le prisme camusien opérait déjà pour la perception de la ville – d’Oran en l’occurrence, mais la référencialisation importe peu et vaut surtout pour exemple – du premier roman (cf. Le Printemps n’en sera que plus beau, p. 9, p. 39...) :

Depuis des temps immémoriaux, les hommes ont toujours erré dans cette ville, inhospitalière et hostile à souhait. [...] Etrange ville, indéfinissable, échappant à tout qualificatif et se contentant du malaise qu’elle donnait à ses habitants.

23Le motif allégorique que Mimouni se réapproprie le plus souvent à partir des textes de Camus au point de le retravailler de façon obsédante est celui de la maladie épidémique. Déjà chez Camus, il était polysémique et condensait dans son pouvoir de figuration diverses manifestations possibles du mal. Chez Mimouni, les significations sont encore plus proliférantes puisque le motif se retrouve, avec de nombreuses variations mais de façon obstinée, d’un roman à l’autre.

24Maladie vraisemblable (cf. l’épidémie de choléra dans Une paix à vivre, p. 21 et sq.) ou maladie invraisemblable (par exemple, dans L’Honneur de la tribu, l’étrange lèpre diagnostiquée chez les immigrés de Zitouna, indésirables à la ville (p. 110 et sq.) :

Ils nous ont accusés de tous les maux. Ils ont affirmé que nous étions le foyer de toutes les maladies qui ravageaient la ville. [...] On nous assura que nous étions atteints de la lèpre, [...] une lèpre spéciale.

25Elle peut allégoriser la misère ou l’injustice dont justement les autorités ne se soucient guère, ou pire encore dont elles se servent à des fins arbitraires de régime totalitaire mettant ainsi en quarantaine les gêneurs et les récalcitrants. On rappellera, dans cet esprit, le percutant incipit du Fleuve détourné :

L’Administration prétend que nos spermatozoïdes sont subversifs. [...] Le socialisme que nous voulons construire saura nous préserver de ces dangereux microbes et autres maladies d’apparition récente.

26À ce discours politique manipulateur fait pendant le discours obscurantiste de l’imam de La Malédiction (p. 89-90) :

[...] les diables malfaisants se trouvaient mués en microbes sournois et ravageurs agents de maladies capables de malmener le corps et l’esprit. Le prédicateur était bien sûr partisan d’une prophylaxie.

  • 10 Rappelons que l’illustration de la jaquette de ce roman, exceptionnellement en phase avec (...)

27La figure de la maladie peut donc tout à fait se prêter à représenter ce que le roman Une peine à vivre définit comme la maladie du pouvoir, c’est-à-dire la volonté irrépressible de violenter et dominer l’autre qui, au bout du processus, détruit le tyran tortionnaire lui-même10. Dans cette histoire cyclique et atemporelle, cette volonté de puissance est bien représentée comme un fléau qui gangrène le corps et l’esprit des dictateurs successifs qui accueillent celui qui les renverse avec un paradoxal sentiment de soulagement, à l’instar de ce « Maréchalissime » qui se décharge de l’insinuant fardeau sur celui qui le destitue (p. 131-133) :

Tu es enfin venu. Je suis content. Mon calvaire est fini. Il redressa l’oreiller afin de soutenir sa nuque.
Tu sens ces miasmes qui émanent de mon corps ? [...] C’est l’odeur de la souffrance. La souffrance pure, cristalline, essentielle. [...] l’immonde bête qui me torturait les entrailles. [...] Non, je n’ai pas de cancer, ni aucune maladie physiologique. Mon mal ? Tout à fait incurable, mais infiniment contagieux. [...] la maladie du pouvoir. [...] Et puis la gangrène en s’étendant pourrira tout ce qui t’entoure.

28Si le sens à donner à cette figure allégorique de la maladie n’était pas au départ fermement circonscrit chez Camus, le sens construit au final du déploiement narratif était, lui, très clair : expérience de la solidarité comme recours contre le mal et le désespoir qu’il pourrait engendrer, et surtout comme recouvrement du sens de la dignité de l’humanité. Chez Mimouni, la démonstration est symétrique et négative. La solidarité de la communauté de Zitouna réintégrant en son sein les lépreux chassés de la ville s’avère insuffisante à les protéger dans L’Honneur de la tribu. Le docteur Meklat cherche encore, dans Tombéza, à combattre le mal, mais il a perdu l’essentiel de sa foi en l’homme :

[Il] avait lui aussi l’expérience de la mort, de toutes les lâchetés, les abjections, les bassesses que sa peur provoque. Le professeur Maklat se disait qu’il fallait protéger l’homme de son animalité [...]

29De fait, lui et l’infirmier Brahim se trouvent totalement isolés et démunis dans ce cauchemardesque hôpital qui sert de cadre au roman et, à ces hommes que le système élimine progressivement sans pitié, succède justement l’ignoble protagoniste éponyme, cruel et corrompu, qui finira lui-même assassiné, sur son lit (ou ce qui en tient lieu dans l’immonde débarras où il a été relégué) par l’injection mortelle administrée par une infirmière tout aussi corrompue. L’hôpital devient la synecdoque allégorique d’une société sans valeurs ni repères qui laisse les individus dans la plus désespérante des dérélictions. Tombéza y déclarait lui-même, dans un éclair d’humanité trouant exceptionnellement la carapace de haine et de misanthropie dans laquelle il s’est réfugié :

Brahim, nous sommes tous des exilés, et notre solitude est grande. Exilés de notre lieu, de nos souvenirs, de nos désirs, d’un village aimé [...].

30En un autre endroit de sa longue confession autobiographique (p. 37), le ton et l’analyse se font plus résolument cyniques, pour développer l’image d’une vie qui se résume pour une bonne part à une succession d’affections les plus diverses :

Comment ai-je pu survivre à toutes ces maladies : le choléra, la fièvre typhoïde, la coqueluche, la variole ?

31Il n’a d’ailleurs surmonté ces affections que pour investir un hôpital allégorique, territoire par excellence de son machiavélique pouvoir.

32La Malédiction exploite à l’envi cette figure du pays hôpital et surenchérit dans la vision apocalyptique du monde : même si le récit revient à un fonctionnement pour partie référentiel en se greffant sur la terrible actualité algérienne, sa portée allégorique est patente lorsqu’elle se fonde, au terme de l’histoire, sur le meurtre du médecin Kader par Hocine, son frère intégriste. On atteint là, comme dans l’histoire matrice d’Abel et Caïn, à un fonctionnement mythique, suggéré par le titre même du roman.

33On a remarqué au passage justement que la maladie se décline cette fois en malédiction. En fait, cette variante était déjà sous-jacente à la fable de Camus puisque, sous l’épidémie circonstanciée, pouvait se lire en filigrane le symbolisme du fléau biblique mythique. Dans l’imaginaire de Mimouni, cette variante est sans doute poussée à son paroxysme dans le dernier roman, mais elle émerge ici ou là, insistante et pernicieuse, tout au long de la création. Pour Mimouni, c’est en effet dès l’origine et dans l’origine que se niche le mal, c’est l’origine elle-même qui devient maléfique. À la mythologie glorieuse d’une origine solaire qui. dans l’imaginaire de Camus, permettait de dépasser la malédiction biblique s’oppose désormais, dans la transposition du romancier algérien, une mythologie de la bâtardise. C’est là tout un paradigme fourni qui peut s’aligner. Tantôt c’est un personnage exemplatif qui se trouve stigmatisé par une naissance infamante aux yeux de la communauté : Tombéza, enfant difforme et monstrueux issu d’un viol ; le dictateur odieux d’Une peine à vivre : « Je suis né dans une tribu de bohémiens de sinistre réputation [...] » (p. 16) ; et des personnages plus tragiques encore, comme Djamila, condamnée en fait dès sa venue au monde et pas seulement par le réseau de militants qu’elle met en danger, cela, de l’aveu même de sa mère (Le Printemps, p. 151) :

Dans l’effervescence qui régnait alors, on parla de malédiction de la tribu et tu ne tardas pas à personnifier cette malédiction dans l’esprit de certaines vieilles femmes.

34Ou son compagnon Hamid, lui aussi marqué dès la naissance, selon sa propre plainte (p. 166), du sceau du malheur :

Moi dont la mère n’a été qu’une vagabonde putain et qui m’abandonna [...].

35Tantôt, c’est bel et bien la communauté qui doit subir le poids d’un événement fondateur infamant. C’est bien entendu la signification foncière de la grande allégorie que constitue le dernier roman, La Malédiction, et que maintes séquences alimentent, telle cette méditation du médecin Kader (p. 180) :

[Il] s’interrogeait sur cette malédiction qui s’acharnait sur le pays pour permettre à El Orsili [un intégriste ultra réactionnaire] de commander Meziane [un obstétricien consciencieux]. Il était convaincu que les racines du mal plongeaient dans un lointain passé et que les ordonnateurs de l’élimination de son père [...] étaient à l’origine des vents ravageurs qui soufflaient sur le pays.

36C’est la raison même du chaos des valeurs qui déstructure la société du Fleuve détourné, aux dires des protagonistes eux-mêmes (p. 204) :

[...] nous sommes frappés d’une terrible malédiction. Que nous expierons jusqu’à la fin des temps.

37C’est encore ainsi qu’on peut interpréter la maléfique prophétie du bohémien, sorti d’une mythique nuit des temps pour venir rituellement défier avec son ours en un mystérieux combat un homme de Zitouna jusqu’au jour où l’affrontement tourne à l’avantage de l’animal (L’Honneur de la tribu, p. 82) :

Vous devez savoir que vos malheurs viennent de commencer. Le fils a vu son père rouler dans la poussière sans qu’aucun de vous n’osât lui porter secours. Il ne l’oubliera pas.

38De fait, le vieux conteur confie à un magnétophone, comme on lance une bouteille à la mer, l’histoire de la communauté de Zitouna, car il sait celle-ci condamnée à la perte d’une unité première ou d’un lien à l’origine qui passait par exemple par l’usage d’une langue que peu de gens semblent désormais en mesure de comprendre :

Notre langue est tombée en désuétude, et nous ne sommes que quelques survivants à en user.

39Si bien que la mort qui, dans l’univers païen de Camus, pouvait porter à un élan cosmique fusionnel (on se rappelle le mouvement d’exaltation heureuse de Meursault au terme de son récit.) ne renvoie plus, dans les œuvres de Mimouni, qu’à une pure chute dans l’anéantissement. De façon symptomatique, au terme de sa narration nostalgique, le conteur de L’Honneur de la tribu n’exprime plus qu’un souhait :

Ce récit a réveillé mes souvenirs de jeunesse... Il y a bien longtemps ... Bien longtemps... Je crois bien que j’ai envie de mourir.

40La pulsion de mort travaille aussi l’imaginaire camusien, mais elle y est toujours retournée en énergie vitale et l’on peut même dire que la mort finit par justifier l’amour de la vie. Pour Mimouni, c’est l’inverse : vivre, c’est tout au plus survivre, par exemple aux maladies, on l’a vu ; ce n’est presque rien d’autre qu’être déjà à la lisière de la mort. C’est encore une fois le personnage dérangeant de Tombéza qui illustre l’idée de façon provocante, lorsqu’il défie en un discours silencieux son meurtrier annoncé :

Tu peux rigoler, sombre crapule, je n’ai pas peur de la mort, [...] J’ai vécu sans vergogne, et je crèverai sans drame, sinon sans remords. Comme Bismillah, qui a trébuché dans le précipice que ses yeux morts ne pouvaient déceler, qui a peut-être délibérément fait ce pas dont on le menaçait [...] mais qui est parti avec la certitude que ce n’était qu’un court et mauvais moment à passer, un peu comme la rougeole ou la circoncision.

41Encore ce personnage était-il, à l’image de son agresseur, une immonde crapule lui-même (dans sa face noire de nouveau Janus et, dans son autre face, pathétique victime d’une société qui en fait un monstre) à qui la mort peut se présenter comme une délivrance. Mais le même attrait morbide se saisit de bien d’autres personnages de l’univers mimounien, qu’on peut qualifier de justes, des tout premiers comme Djabri, dans Le Printemps ou Rachid, envisageant l’échéance de la mort avec indifférence (Le Fleuve détourné, p. 132 : « [...] nous lui accordons plus de place qu’elle ne mérite. ») au dernier, Kader, averti de la sentence de mort qui le frappe (La Malédiction, p. 280) :

Et pourtant, à l’idée de sa fin imminente, il n’éprouvait qu’une immense pitié pour ceux qui restaient. Il voyait l’obscurité les recouvrir comme un linceul et il ferma les yeux.

42En dehors des isotopies, d’autres éléments structurants du récit, tels l’ordre et la modalité selon lesquels il est conduit, fourniraient encore des points de confrontation révélateurs entre les écritures allégoriques de Camus et de Mimouni.

43La narration est entreprise, par le personnage-narrateur de La Peste, une fois le fléau vaincu. L’Étranger commence sur un motif funèbre, celui de la mort de la mère, mais cette mort permet à Meursault d’éprouver par contraste sa propre vitalité (qu’il ressent dans sa conscience et dans son corps, dans la jouissance et jusque dans la souffrance) au risque de heurter de front les préjugés établis. Et si le personnage-narrateur en arrive, au terme d’un récit qui suivait étape par étape le fil de son parcours, à l’heure de son exécution, ce final donne moins l’impression d’une clôture que d’un élan (qu’on a déjà analysé), quasiment d’un suspens. Les récits de Rachid Mimouni s’ouvrent souvent – c’est le cas des œuvres les plus fortes, Tombéza, L’Honneur de la tribu, Une peine à vivre – sur la fin de l’histoire, dans l’imminence de la mort du protagoniste, et ne se déplient que dans une longue analepse ne laissant aucun doute sur l’issue. La courbe des récits fictionnels de Camus se déploie (par exemple dans L’Étranger ou dans La Peste) en un mouvement double et balancé, d’enfoncement dans l’indifférence ou le sentiment d’impuissance suivi d’un sursaut qui surmonte la tentation mélancolique ; quelquefois, c’est même dans l’agencement d’un diptyque que les œuvres se répondent, tels La Chute, en proie au vertige de la désillusion, et Le Premier Homme, tout en projection dynamique. Dans l’univers romanesque de Mimouni, le récit conduit, selon une courbe inéluctable, voire en une boucle fatale, systématiquement à l’anéantissement des principaux protagonistes.

44L’écriture de Camus est toujours maîtrisée, et cette force rationalisante marque les récits, quelle que soit leur modalité énonciative. De façon révélatrice, La Peste, semble reprendre la modalité classique d’un récit assumé par un narrateur extradiégétique qui adopte donc de la distance vis-à-vis des événements narrés ; il faut attendre les toutes dernières pages du roman pour découvrir que ce narrateur est en fait un des principaux protagonistes de l’histoire. Quoiqu’impliqué dans les événements, ce personnage-narrateur garde une main mise sur eux et leur analyse. Cette maîtrise est tout aussi évidente dans les récits à la première personne où le narrateur homo et intra diégétique garde une étonnante distanciation – qui constitue une des étrangetés fascinantes de L’Étranger. Dans La Chute même, le flux logorrhéique du narrateur manifeste son absolue volonté d’emprise sur le monde.

  • 11 Dans la nouvelle intitulée « Le Manifestant » par exemple, un homme (scrupuleux fonctionna (...)
  • 12 Cf. l’ouvrage de Deleuze, G., Le Pli, Leibnitz et le baroque, Minuit, « critique », 1988, (...)

45À l’inverse, le tourbillon verbal des récits mimouniens les plus caractéristiques procède d’une écriture baroque, fondée sur des mises en abyme, des effets de miroir qui brouillent les plans et les perspectives : dans le récit autobiographique du tyran déchu d’Une peine à vivre s’emboîtent les microrécits d’autres dictateurs ; dans celui du monstrueux Tombéza surgissent portraits, fragments de vie et discours d’une multitude de personnages, dédoublant en écho la parole et l’histoire du principal personnage-narrateur. Dans le long monologue du vieux conteur de L’Honneur de la tribu, s’intègrent des narrations digressives et foisonnantes. Même la modalité humoristique des nouvelles du recueil La Ceinture de l’Ogresse11 ou d’un roman comme Le Fleuve détourné relève de ce renversement des points de vue et paramètres rationnels qui constitue un procédé baroque12. L’histoire du roman est celle d’un maquisard déclaré mort par erreur qui revient au village, contrariant ainsi la tranquillité et les habitudes de ses proches et des autorités. Celles-ci le traitent donc comme un élément subversif, qu’il s’agira même d’éliminer pour conformer l’histoire aux compte rendus administratifs. L’ancien maquisard a beau surenchérir dans le paradoxe pour conjurer l’horrible ironie du sort, p. 194 :

Je [...] répondis que j’étais curieux de voir comment la justice allait procéder pour condamner un mort [...],

  • 13 Par exemple dans Origine du drame baroque allemand, traduit de l’allemand par S. Muller, F (...)

46Il succombe sous les coups retors d’un responsable politique inversant dans une monstruosité carnavalesque la figure du guide et du justicier. Sous le travestissement farcesque perce la violence de l’allégorie témoignant de contenus inquiétants, écho irrémédiablement négatif des autres œuvres de Mimouni. Comme l’avait analysé Walter Benjamin (lorsqu’il traitait pour sa part de la poétique baudelairienne ou du drame baroque allemand13) l’écriture allégorique n’est pas une technique ludique de figuration imagée, elle a fortement partie liée avec la mélancolie, dont elle est la forme d’expression privilégiée. Plus encore que chez Camus, cette écriture ne parle, chez Mimouni, que de la mort, constituant la seule réponse à la vanité du monde sans salut qui s’offre au sujet mélancolique, ou pour le dire avec les mots de Benjamin lui-même, son « unique et grandiose divertissement ».

Notes

1 Je me référerai, pour ma part, à la réédition effectuée par les éditions EDDIF, à Casablanca, en 1990.

2 Mon édition de référence est l’édition Pocket de 1990. Pour toutes les œuvres, mes références sont celles des éditions originelles.

3 Cf. « Je crois à l’écrivain comme pure conscience, probité intégrale, qui propose, au miroir de son art une société à assumer ou à changer, qui interpelle son lecteur au nom des plus fondamentales exigences de l’humain : la liberté, la justice, l’amour. [...] Je crois à l’intellectuel comme éveilleur de conscience, [...] comme guetteur vigilant prêt à dénoncer les dangers qui menacent la société ». Extrait d’un entretien réalisé par Hafid Gafaiti.
« Ce que nous voulons, c’est réveiller nos compatriotes de leur sommeil, leur apprendre à se méfier, à revendiquer leur part de vie en ce monde, afin que les suborneurs ne puissent plus exploiter l’ignorance des masses ». Ben Badis, A.

4 « Que le flux et le reflux se jouent dans ce pays jusqu’à brouiller les origines par cette orageuse langueur de peuple à l’agonie, d’immémorial continent couché comme un molosse entre le monde ancien et le nouveau ». Kateb Yacine.

5 Par exemple, dans Une paix à vivre, on note un évident clin d’œil à Mohammed Dib, dans une expression comme : « les étincelles de ce qui allait être un immense incendie », p. 24 ; à Albert Memmi, à travers l’aveu d’un professeur d’histoire, nommé Bralimi : « Je suis juif. Mais juif Algérien [...] ni Européen, ni Arabe, rejeté par les deux camps [...] », p. 129. L’allusion peut être plus diffuse encore : sans doute peut-on voir un hommage à Fanon dans la caractérisation d’un personnage comme le docteur Lambert, médecin aliéniste.

6 Rappelons que le prénom de ce personnage éponyme de l’œuvre de Kateb Yacine. parue au Seuil en 1956, signifie en arabe : « étoile ».

7 Cf. L’Honneur de la tribu de Mimouni, R., Lectures algériennes, sous la direction de Khadda. N., Paris, L’Harmattan, 1995.

8 Cf. « L’écriture du mythe dans La Peste », in Il y a 50 ans, La Peste de Camus. Bordeaux, Cahiers de Malagar, automne 1999.

9 C’est bien parce la vision mythique de Camus marque à jamais les lieux d’Algérie qu’il a fréquentés et aimés qu’elle conditionne la sensibilité des écrivains algériens au-delà même du champ littéraire. Ainsi, dans un article du Monde du 13 octobre 1997, Rachid Boudjedra, autre romancier algérien contemporain hanté par la figure camusienne, exprime l’horreur ressentie devant un massacre barbare de civils qui vient d’être perpétré à Tipasa. La compassion à l’égard des hommes se double du sentiment d’un sacrilège à l’égard d’un lieu qu’on ne peut plus voir qu’à travers la vision allégorique inoubliable de Camus, c’est-à-dire comme voué aux « noces » de l’homme et du monde. Et Boudjedra écrit : « Retour à Tipasa donc. Mais à l’envers peut-être ? Cependant les criques sont toujours là ! Les baigneurs aussi. Avec les mêmes oursins de Camus. Matarès, immense plage où les filles en maillot de bain semblent sortir tout droit de Noces ».

10 Rappelons que l’illustration de la jaquette de ce roman, exceptionnellement en phase avec le texte, reproduit un détail du tableau de Salvador Dali, Les Instruments du masochiste.

11 Dans la nouvelle intitulée « Le Manifestant » par exemple, un homme (scrupuleux fonctionnaire se refusant à la corruption et ne tirant aucun privilège de ses anciennes actions de maquisard) est arrêté parce qu’il brandit tout seul une pancarte où l’on peut lire le slogan : « Vive le président ! ». Il est aussitôt jugé suspect, et même dangereux puisqu’il agit sans contrainte aucune...

12 Cf. l’ouvrage de Deleuze, G., Le Pli, Leibnitz et le baroque, Minuit, « critique », 1988, et, par exemple, une analyse comme celle-ci (p. 170) : « Il y a un certain temps déjà que s’élabore l’hypothèse d’un univers infini, qui a perdu tout centre aussi bien que toute figure assignable [...] Le propre du Baroque est non pas de tomber dans l’illusion ni d’en sortir, c’est de réaliser quelque chose dans l’illusion même [...] ».

13 Par exemple dans Origine du drame baroque allemand, traduit de l’allemand par S. Muller, Flammarion, 1975. On peut y relever cette définition éloquente, p. 178 : « L’allégorie, c’est la facies hyppocratica de l’histoire qui s’offre au regard du spectateur comme un paysage pétrifié ».

© Artois Presses Université, 2003

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