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Albert Camus et les écritures du xxe siècle

 | 
Sylvie Brodziak
, 
Christiane Chaulet Achour
, 
Romuald-Blaise Fonkoua
, 
et al.

Retour à l’Algérie

Rachid Boudjedra et Albert Camus

Amina Azza-Bekkat

Texte intégral

La créativité pure n’existe pas ; le plus original des textes s’affirme répétition ou au moins inscription neuve s’incrustant dans un déjà-là, page précédemment écrite et sur laquelle on décide d’écrire sans effacer ce qui la précède, ce qui lui délivre raison d’être.
Abdelwahab Meddeb, Talismano

  • 1 Alemdjrodo, K., Rachid Boudjedra, la passion de l’intertexte, Bordeaux, Presses Universita (...)
  • 2 Ibid. p. 8.

Les écrivains maghrébins, lorsqu’ils ont pris la parole, ont eu à cœur d’inverser les discours qu’on tenait sur eux. en s’inscrivant néanmoins dans le prolongement des grands textes de la littérature coloniale et universelle. Cette constante dans le roman maghrébin, héritier, dit-on, de traditions arabes qui créent à partir de fragments de textes anciens, est particulièrement marquée dans les œuvres de Rachid Boudjedra qui manifeste, selon les dires de certains critiques, une véritable « passion pour l’intertexte »1 qu’il investit d’une manière qui n’a cessé de s’amplifier dans son œuvre. L’originalité de cette pratique est que, contrairement à beaucoup de romans qui donnent leurs sources pour se tourner vers l’extérieur, celle de Boudjedra se replie vers l’intérieur pour afficher ostensiblement ses rouages en une réflexion narcissique sur elle-même. Au lieu de s’accomplir en sa forme achevée d’histoires racontées, son écriture réfléchit sur ses propres sources d’élaboration, sur sa propre littérarité2.

1Il n’est donc pas surprenant que l’on retrouve des figures récurrentes, des phrases qui se répètent de façon quasi obsessionnelle et des référents ranimés de roman en roman, en un perpétuel recommencement. Il existe dans cette œuvre des personnages mythiques qui apparaissent constamment et, parmi eux, la figure de l’autorité. C’est d’abord l’autorité paternelle en un schéma psychanalytique un peu convenu, image haïe et désirée qui perturbe l’écriture à travers les réminiscences sans cesse ravivées. De cette « enfance saccagée », selon ses propres termes, l’écrivain nous raconte les faits essentiels.

  • 3 Selon les propres termes de l’auteur. Présentation, Cinémathèque d’Alger, décembre 2001 lo (...)

2Mais il y a aussi la figure de l’autorité littéraire, le père en littérature qui va légitimer la quête du créateur aux prises avec les mots. Il y a une foule d’auteurs que Boudjedra, par générosité envers ses lecteurs, cite complaisamment3, des fragments de textes coraniques, des références à Céline, Joyce, Proust, Garcia-Marquès, Robbe-Grillet, Kateb Yacine, Camus et bien d’autres encore... L’œuvre fonctionne « par absorption permanente d’un texte par un autre » dans un mouvement où l’on peut voir un désir de se libérer du sentiment de culpabilité entretenu par les auteurs maghrébins, longtemps considérés comme des parvenus sur la scène littéraire.

  • 4 Boureau. A., « Pour une sémiologie de l’intertextualité », in Linguistique et sémiologie, (...)

3L’intertextualité pose une certaine transparence des textes et des sujets ; elle prétend nier l’historicité des langages et des sujets. Cette transparence illusoire est un lieu de complicité idéologique ; c’est une fragile complicité des sujets contre l’histoire qui les traverse4.

4En recourant à des noms prestigieux, l’auteur renonce ainsi à son statut particulier, tributaire d’un contexte socio-historique déterminé, pour rejoindre tous ceux qui, en lui prêtant leurs voix, le font échapper aux contingences du temps et de l’Histoire.

5Dans ce concert de réminiscences qui semblent s’accorder, l’une d’elles intervient de façon particulière parce que Rachid Boudjedra entretient avec l’auteur cité des relations ambivalentes d’attraction et de répulsion. C’est le père haï et envié en littérature, Albert Camus.

  • 5 Achour, Ch., Abécédaires en devenir, Alger, ENAP, 1985, p. 453- 457.

6La figure de Camus apparaît surtout dans les premiers textes comme elle se devine dans beaucoup de textes algériens parus peu après l’indépendance. C. Achour dans son ouvrage, Abécédaires en devenir, souligne l’étroite relation qui unit les textes algériens au texte de Camus5. Le Sommeil du juste de Mouloud Mammeri, L’Opium et le bâton du même auteur, La Vie quotidienne en Algérie de Rachid Boudjedra, Kateb Yacine dans Nedjma, Assia Djebar, Mouloud Feraoun pour ne citer que les plus célèbres, reprennent ici et là des extraits ou des ensembles du texte camusien.

7Pour bien montrer cette influence, nous commencerons par établir comment le texte de Boudjedra se construit en référence à Camus et nous articulerons cette étude en trois points. Nous évoquerons, tout d’abord, le lieu de la rupture, l’espace convoité par les uns et les autres dans un souci de réappropriation dans un contexte post-colonial. Nous examinerons ensuite, la volonté de l’auteur algérien d’en finir avec Camus, volonté qui se manifeste tout particulièrement dans son roman, L’Insolation. Nous en viendrons enfin à ce que Kateb Yacine appelait dans Nedjma, « une drôle de manies de races », c’est-à-dire l’affirmation de l’appartenance à un groupe et une réécriture du texte de Camus pour lui faire dire ce qu’il n’a jamais exprimé. Les deux œuvres de Camus qui apparaissent ainsi en filigrane sont Noces et L’Étranger.

Reconquérir l’espace

8On sait que le célèbre ouvrage de Camus, Noces, chante dans une prose lyrique et exaltée qui n’a rien à envier en sensualité au Gide des Nourritures Terrestres, le merveilleux paysage de Tipasa qui marie avec une harmonie parfaite les ruines romaines, le soleil et la mer. On y retrouve la même ferveur recueillie et attentive, l’éblouissement devant la nature.

9En reprenant ce texte, Boudjedra le modifie pour créer un nouvel effet. Les merveilleuses pages de Camus vantaient la beauté de ces lieux inoubliables et la métaphore de la possession amoureuse revenait le long de ce poème qui exaltait la lumière et le silence dans une extase éblouie :

  • 6 Camus, A., Noces, Paris, Gallimard, 1959. p. 11-13.

Les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierresj...], le soupir odorant et âcre de la terre d’été en Algérie [...], les bougainvillées, les hibiscus [...], les lentisques, les genêts et les plantes qui descendent vers les premiers rochers que la mer suce avec un bruit de baisers...6

10Rachid Boudjedra reprend dans son œuvre, La Vie quotidienne en Algérie, la description des mêmes lieux mais s’il fait une concession à la splendeur du site :

  • 7 Boudjedra, R., La Vie quotidienne contemporaine en Algérie. Paris, Hachette, 1971, p. 169.

Mais Tipasa, c’est surtout les ruines qui surplombent les criques fabuleuses et qui arrivent jusque dans la mer extraordinairement bleue7.

11Le ton change vite et devient maussade :

  • 8 Ibid.

Les ruines giclent à travers les galets et les roches incisées par le travail de l’homme, mais l’impression de mirage domine et l’on se demande ce que viennent faire l’histoire, l’antiquité et Rome, dans ce décor où les aspérités tranchent la plante du pied, où les couleurs occasionnent les maux de tête et où l’eau glaciale et bleue donne la chair de poule, après l’embrasement du dehors et la fournaise de midi flamboyant8.

12C’est comme si un gamin boudeur essayait systématiquement de dénigrer un spectacle qu’on lui aurait vanté. On y retrouve la même mauvaise foi irraisonnée. Même le silence où Camus retrouvait avec une émotion attendrie, la basse des oiseaux, les soupirs de la mer, la vibration des arbres, et toute cette vie secrète qui se cache dans les ruines, devient sous la plume de Boudjedra, insupportable. Il faut vite quitter ces ruines, car le voyageur est épuisé.

13Le rapprochement entre les deux textes est étonnant car l’extrême ressemblance qui les lie témoigne de la volonté de l’auteur algérien de s’inscrire avec une sorte de hargne naïve, contre tout ce que Camus célébrait avec bonheur.

14La mauvaise humeur de Rachid Boudjedra – il est vrai qu’il s’agit d’une de ses premières œuvres, et qu’en 1970, c’est-à-dire aux lendemains de l’indépendance, le ressentiment s’exprimait encore –, signifie, à notre sens, qu’il entend en finir avec Camus et que le terrain de cette rupture est le texte lui-même qu’il reproduit pour mieux le disloquer et lui faire perdre sa poésie. L’effet magique que la prose lyrique de l’auteur de Noces produit sur le lecteur, est comme détruit. Les ruines deviennent dangereuses, agressives même, puisqu’elles menacent de trancher la plante des pieds, les couleurs donnent des maux de tête, et l’eau glaciale dissimule à peine des oursins énormes. Il faut désormais fuir.

15Comment interpréter cette attitude ?

16Le contexte historique particulier qui a opposé les deux écrivains, l’attitude non tranchée de Camus pendant les années de guerre, tout un contentieux inavoué s’exprime ainsi dans les différences qui distinguent ces deux textes. Il est rare qu’un intertexte traduise de façon aussi visible le signifié idéologique.

  • 9 Todorov, T., « Les Illuminations » in La Notion de littérature, Paris. Seuil, 1987, p. 147 (...)

17Ce faisant, Boudjedra tente de réinvestir l’espace en niant le côté apaisé et bucolique qu’Albert Camus donnait à sa description des ruines. Ainsi le lieu de la fusion avec la nature est réapproprié de manière symbolique grâce à la démystification abrupte tentée par l’auteur algérien. L’intrus, l’occupant illégitime, est chassé de même que sont écartés les envahisseurs d’autrefois, les Romains. « La transparence référentielle fait ici place à une transparence orientée vers l’auteur dont le texte n’est pas à proprement parler l’expression mais le symptôme »9.

18Le rapport à l’espace dans ce contexte continue d’opérer comme une métonymie du pouvoir racial, politique et culturel à l’intérieur du colonialisme.

  • 10 Aschcroft, B., Post-colonial transformation. New York, Routledge, 2001, p. 156.

Place is never simply location, nor is it static, a cultural memory which colonization buries. For, like culture itself, place is in a continued and dynamic State of formation, a process intimately bound up with the culture and the identity of its inhabitants10.

  • 11 Il peut, et c’est un cas extrême, être complètement absent de l’espace représenté ; c’est (...)
  • 12 Parallèlement des actions qui se déroulent dans des lieux clos, hôpital psychiatrique ou c (...)

19Représenter l’espace différemment de façon nouvelle et créatrice prend ici la forme d’un acte de résistance. La figure de la vision est reliée à la métaphore de l’espace dans laquelle le sujet colonial est séparé, défini démarqué11. Il n’est que de citer la distinction faite dans le très célèbre roman de Ahmadou Kourouma, Les Soleils des Indépendances, où des lieux bien séparés abritent des communautés distinctes12.

  • 13 D’après Aschcroft, B., op. cit, . p. 184.

20Un autre concept est très important dans les littératures post-coloniales, c’est le terme Horizon. Le mot horizon est dérivé du verbe grec circonscrire. Ainsi, alors que l’horizon borne la limite de notre vue de la Terre, il partage notre vision nous fournissant un signe permanent de possibilité spatiale. Alors que la frontière reste une donnée essentielle au sein de l’épistémé occidentale, c’est le terme d’horizon qui est important dans la subjectivité post-coloniale13.

21L’horizon lui-même est créé dans le langage. Les limites de notre monde sont données par le langage. L’horizon est à la fois spatial et temporel. Le concept d’hybridité qui est l’un des concepts les plus fréquents en littératures post-coloniales, est ce que l’on peut appeler « horizonal ».

  • 14 D’après Aschcroft, B., op. cit., p 187 et sq.

22En littérature, cette métaphore peut se projeter et définir un avant et un après, définir les rapports des textes avec les discours antérieurs. L’horizonalité peut être considérée comme un produit culturel du texte à travers les représentations littéraires des cultures précoloniales. L’horizonalité est une fonction qui exprime à la fois la production et la consommation dans le discours littéraire post-colonial. Cette référence à la littérature coloniale et à tous les discours produits avant, va nourrir le texte post-colonial14. Ainsi peut-on dire que Rachid Boudjedra, dans ses premiers textes, et de façon persistante dans plusieurs de ses productions, va reprendre les ouvrages de Camus qui se profilent à l’horizon de son paysage créatif dont ils sont une composante incontournable.

23C’est dans un texte ultérieur qui date de 1972, que le romancier algérien manifeste sa volonté d’en finir avec la loi du père. Le roman s’intitule symboliquement L’Insolation.

Au nom du père

24L’Insolation nous entraîne dans l’univers perturbé d’un hôpital psychiatrique dans un style imité du nouveau roman. C’est un univers carcéral où le sujet est confronté à lui-même. La prison est l’une des métaphores qui expriment le mieux la colonisation et cela de deux façons : elle révèle les stratégies par lesquelles est construite la subjectivité et de plus elle révèle un exemple puissant de transformation.

25Mais ce qui est le plus remarquable à notre sens c’est la persistance à se libérer de l’influence de Camus. Le titre lui-même avec l’allusion non voilée au soleil qui a poussé Meursault à commettre son crime, nous renvoie à l’univers de Camus en exprimant, comme le sens le montre, un certain excès nocif, une fatigue qui se manifeste dans des phrases qui se répètent de façon lancinante. Dès le début, l’univers de L’Étranger est violemment refusé.

  • 15 Boudjedra R., L’Insolation, Paris, Denoël, 1972, incipit.

L’allusion à la plage la rendait folle15.

26Cette intrusion in medias res nous met en présence de ce conflit avec Camus qui s’exprime ainsi de façon très ostentatoire. C’est comme si nous étions mis en présence d’une discussion refusée et récusée. Quelques lignes plus loin, on trouve :

  • 16 Ibid., p. 1.
  • 17 Ibid., p. 8.
  • 18 Ibid., p. 9.
  • 19 Ibid., p. 17.
  • 20 Ibid., p. 25.

L’allusion à la maudite plage la mettait hors d’elle16.
Il n’y avait pas d’ailleurs que cette histoire de plage qui la rendait furieuse17.
Pourtant, je la connaissais bien cette histoire de plage. Je ne l’avais quand même pas inventée !18
Cette histoire de plage devenait une véritable obsession19. Soliloque. Insolation20.

27Ces rappels insistants nous entraînent de façon obsessionnelle dans l’univers de Camus récusé par l’auteur algérien. L’utilisation de ces renvois veut légitimer l’écriture de Boudjedra en l’opposant à celle de Camus. On entre dans un déjà-là du récit qui ne fait que se poursuivre. En finir avec la plage, c’est en finir avec Meursault, le meurtre de l’arabe et cette histoire dont on ne cesse de parler.

28La référence à Kateb est également présente et l’on serait tenté de voir dans cette coexistence des deux pères reconnus, la revendication d’un lignage naturel avec le premier. Cependant, en regardant de près ces reprises, on s’aperçoit qu’en fait, l’auteur veut se libérer des deux tutelles pour aller à la reconquête de son histoire, de son Histoire.

29Boudjedra, bien qu’il s’en défende, emprunte beaucoup à Kateb considéré comme le père de la littérature algérienne. Charles Bonn écrit à propos de cet écrivain :

  • 21 Bonn, Ch., Le roman algérien de langue française, Paris, l’Harmattan, 1985 p. 264.

Si Nedjma instaure le mythe de la littérature algérienne, le mythe donc d’une identité littéraire, il est le mythe du roman algérien de langue française en tant que texte, le roman de Kateb tire sa force de sa fonction mythique même21.

  • 22 Bonn, Ch., Kateb Yacine- Nedjma, Paris, P.U. F, 1990, p 116.

30On trouve la scène de la défloration de Samia, l’image sans cesse présente du nègre et tout un chapitre, le chapitre 8, qui reprend de façon parodique, selon les termes de Charles Bonn, le roman de Kateb22. Même si la reprise se fait sur le mode burlesque, il y a volonté de retrouver la légitimité de l’écriture à partir d’un écrivain algérien. Position ambivalente de l’écrivain qui veut en finir avec la plage et Camus, pour retrouver les façons de dire de Kateb mais sans l’imiter non plus car il faut bien « sortir » de ce modèle. La référence katébienne est utilisée en opposition à celle de Camus dans une phase transitoire, mais ce que l’auteur recherche en fait, c’est l’avènement d’une écriture personnelle.

31La confrontation avec Camus va se préciser dans un texte plus récent Le Démantèlement.

« De drôles de manies de races »

32Dans L’Étranger, il y a un personnage singulier, c’est un vieux pied-noir qui entretient avec son chien des relations d’affection et de haine. Il l’aime, et pourtant il le maltraite :

  • 23 Camus, A., L’Étranger. Paris, Gallimard, 1957. p. 42-43.

En montant dans l’escalier noir, j’ai heurté le vieux Salamano, mon voisin de palier. Il était avec son chien. Il y a huit ans qu’on les voit ensemble [...] On peut les voir le long de la rue de Lyon, le chien tirant l’homme jusqu’à ce que le vieux Salamano bute. Il bat son chien alors et il l’insulte. Le chien rampe de frayeur et se laisse traîner. A ce moment, c’est au vieux de le tirer. [...] Quand je l’ai rencontré dans l’escalier. Salamano était en train d’insulter son chien. Il lui disait : » Salaud ! Charogne ! ». Je le devinais, penché sur son chien, en train d’arranger quelque chose sur le collier. J’ai parlé plus fort. Alors sans se retourner, il m’a répondu avec une sorte de rage rentrée : « Il est toujours là. ». Puis il est parti en tirant la bête qui se laissait traîner sur ses quatre pattes, et gémissait23.

33Et dans Le Démantèlement, on trouve ce passage très ressemblant :

  • 24 Boudjedra. R., L’Insolation . Paris. Denoël, 1972. p. 84-85.

Il lui survenait souvent d’entendre, à travers la cloison, le vieillard français insulter la bête et la traiter de tous les noms : « Tu n’es qu’un sale Arabe ! Sale Arabe ! », ce qui lui mettait le soudeur dans des colères rancunières et folles lui donnant l’envie d’aller étrangler le vieillard raciste et sadique et vivant dans une solitude misérable. Il lui advenait aussi de les croiser lui et son chien dans l’escalier vermoulu qu’il montait avec beaucoup de peine, s’arrêtant de temps à autre pour fouetter la pauvre bête à l’aide d’une ceinture en cuir, avec une cruauté et une violence que l’on ne soupçonnerait pas chez un vieil homme aussi délabré, allant péniblement sur ses cent ans. « Sale Arabe ! »24

  • 25 Ces termes sont de Gérard Genette dans Palimpsestes. Paris, Seuil. 1982.

34On remarque dans cette reprise les adjectifs marquant l’appartenance raciale, qui n’existaient pas dans le texte de Camus. Français, arabe, et nous voici mis en présence d’un affrontement qui n’était pas aussi ostensible dans l’hypotexte. mais sur lesquels l’hypertexte25 insiste. Pourquoi ce motif du vieillard attaché à son animal qu’il torture et insulte ?

35Il y a comme une inversion ou un transfert de sentiments. Boudjedra fait dire au vieillard ce que Camus ne lui fait pas dire, ne dit pas lui-même mais que certains critiques comme Edward Saïd retrouvent. Il y a cependant, dans la violence des termes employés une exagération suspecte, une sorte de revanche inavouable. Camus à qui l’on a souvent reproché son non-engagement dans la cause algérienne est évoqué ici mais dans une dimension raciste qu’il n’a jamais exprimée. Boudjedra, en reprenant ce passage, interprète selon sa propre version, l’attitude de Camus en lui prêtant une violence mesquine, dans la bouche d’un vieillard faible torturant plus faible que lui, un chien galeux et pitoyable. Dans les modifications du texte cité s’infiltre donc l’idéologie. Les répétitions créent un nouvel ordre :

  • 26 Deleuze. G., Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 371.

Au-delà de la répétition nue et la répétition vêtue, au-delà de celle à laquelle on soutire la différence et de celle qui la comprend, une répétition qui fait la différence26.

36À une question persistante – pourquoi Camus ne s’est-il pas déterminé pendant la guerre de Libération ? – Boudjedra donne ici une réponse personnelle. Le sens du titre Le Démantèlement donne une interprétation à l’œuvre qui prétend s’en prendre aux versions institutionnalisées de l’Histoire pour dire la Vérité. Cela pourrait être aussi bien détruire les influences reconnues et valorisées comme celle de Camus pour être plus libre et trouver sa propre voie.

Interprétation

  • 27 Jenny, L., « La stratégie de la forme », in Poétique, n° 27, 1976, p. 266.

37La référence ostentatoire à Camus présente dans beaucoup de romans algériens, comme Shakespeare et Conrad sont repris dans les œuvres anglophones, peut s’expliquer de plusieurs façons. Le lecteur peut avoir plusieurs stratégies : ou bien poursuivre la lecture en ne voyant là qu’un fragment comme un autre qui fait partie intégrante de la syntagmatique du texte – ou bien retourner vers le texte d’origine en opérant une sorte d’anamnèse intellectuelle où la référence intertextuelle apparaît, comme un élément pragmatique déplacé et issu d’une syntagmatique oubliée27.

  • 28 Nous prendrons les termes de littérature africaine au sens large c’est-à-dire la littératu (...)
  • 29 Selon les termes de Mouralis, B. dans Les Contre-littératures, PUF, 1975.
  • 30 Jenny, L., art. cit., p. 266.

38Les romans africains28 exhibent les traces de l’intertexte colonial. De par leur statut de contre-littérature29 qui tente de s’affirmer en s’opposant, ils exhibent ces codes en les modifiant : « Le texte origine est là, virtuellement présent, porteur de tout son sens sans qu’on ait besoin de l’énoncer »30.

39Le texte cité va renoncer en quelque sorte à sa transitivité :

  • 31 Ibid., p. 267.

Il ne parle plus, il est parlé. Il ne dénote plus, il connote. Il ne signifie plus pour son propre compte, il passe au statut des matériaux, comme dans « le bricolage mythique », où des messages pré-transmis sont collectionnés pour être ré-arrangés dans des ensembles nouveaux. [...] Mais c’est avec plus de justesse qu’on dira, que tout ensemble le texte emprunté dénote et renonce à dénoter, il est transitif et intransitif31.

  • 32 Ibid., p. 269.

40Mais dans ce cas, le recours à ces œuvres canoniques a un rôle supplémentaire. La parole citée s’effrite et se contredit en étant reprise. « Le discours intertextuel s’articule sur les décombres du récit »32. Kateb Yacine dans Nedjma met en scène un Arabe qui tue un Européen, inversant par là l’acte de Meursault, l’Européen qui tue un Arabe dans l’œuvre de Camus,

L’Étranger.

  • 33 Le roman Iracéma, de José de Alencar. auteur du XIXe siècle, retrace l’histoire de l’indie (...)

41Les massacres de Sétif, le 8 Mai 1945, ont nourri l’œuvre de Kateb qui conteste ainsi la version historique. Césaire en adaptant La Tempête crée un personnage intermédiaire. Ariel, esprit de l’air dans l’œuvre de Shakespeare, devient un mulâtre33 qui est l’exemple de la compromission et aussi un espoir pour le futur puisqu’il réconcilie les deux races.

  • 34 Ngugi wa Thiong’o, The River between, Londres, Heinemann, 1965 ; Tayeb Saleh, Saison de la (...)
  • 35 Jenny. L., art. cit., p. 279.

42La remontée du fleuve de Conrad, dans un univers lourd et chargé de menaces, se transforme chez le soudanais Saleh Tayeb et chez l’auteur kenyan Ngugi Wa Thiong’o, puisque le fleuve devient synonyme d’espoir34. « Ainsi s’ouvre le champ d’une parole neuve, née des fissures du vieux discours, solidaire d’eux »35.

43L’intertextualité fonctionne dans ces cas comme un détournement culturel. Elle subvertit les textes établis en trafiquant « les pôles idéologiques » selon les termes de Laurent Jenny. L’Arabe n’est plus spolié, il retrouve ses droits sur sa terre, le fleuve de la misère et de la mort devient source de vie et le mulâtre, issu des contacts douloureux entre colonisateurs et colonisés, devient l’homme des compromis et du futur. Le texte a intégré tous ces apports multiples, révélateurs de ce métissage culturel, témoignant ainsi d’une réalité historique dont tous les romans, d’une façon ou d’une autre, se font l’écho.

  • 36 « Nous ne pouvons pas échapper à l’hypothèse que le sentiment de culpabilité de l’humanité (...)

44Ainsi ces littératures qu’Edward Saïd nomme littératures de résistance et d’opposition fondent leurs arguments sur les textes les plus prisés de l’idéologie coloniale. Ils s’échappent ainsi de cette tutelle contraignante et se retournent contre le Père pour le contester et le détruire, mais sans éprouver ce sentiment de culpabilité qui fonde la relation oedipienne selon Freud36, car cette prise de parole leur redonne l’identité perdue pendant les années de colonisation.

Conclusion

45Le texte de Boudjedra devient ainsi une texture, lieu de travail d’une déconstruction de discours antérieurs, de pré-textes. Il n’est pas aisé de « défaire » un texte élément par élément et de retrouver à travers l’entrecroisement des fils, les paroles originaires.

  • 37 Derrida, J., La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 79- 80. Souligné par l’auteur.

Un texte n’est un texte que s’il cache au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition et la règle de son jeu [...]. S’il y a une unité de la lecture et de l’écriture, comme on le pense facilement aujourd’hui, si la lecture est l’écriture, cette unité ne désigne ni la confusion indifférenciée ni l’identité de tout repos ; qui accouple la lecture à l’écriture doit en découdre37.

  • 38 Ducrot, O, Dire et ne pas Dire, Paris, Hermann, 1972.

46Des effets de sens vont se créer. Le jeu de la signifiance se déploie dans un système complexe où écrivain et lecteur se retrouvent et se perdent. Un texte, tel qu’il apparaît dans sa manifestation, est une chaîne d’artifices expressifs qui doivent être actualisés par le destinataire. Ce qui le distingue des autres types d’expression, c’est qu’il est un tissu de non-dits38. Et c’est précisément là que le lecteur joue un rôle actif :

  • 39 Eco, U., « Le rôle du lecteur » in Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 63- 64.

Le texte est donc un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir et celui qui l’a émis prévoyait qu’ils seraient remplis et les a laissés en blanc pour deux raisons. D’abord, parce qu’un texte est un mécanisme paresseux, qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite par le destinataire [....]. Ensuite parce que, au fur et à mesure qu’il passe de la fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l’initiative interprétative, même si, en général, il désire être interprété avec une marge suffisante d’univocité. Un texte veut que39
quelqu’un l’aide à fonctionner .

47L’œuvre prévoit donc un lecteur actif, capable de coopérer à l’actualisation textuelle. Il doit posséder certaines connaissances et avoir été formé aux mêmes schémas rhétoriques et narratifs, ce que l’on a appelé plus haut le sociolecte du lecteur. On trouve dans cet ensemble complexe de souvenirs et de formes inculquées, les réminiscences d’œuvres littéraires lues et parfois étudiées en classe.

  • 40 Ibid., p. 101.

Aucun texte n’est lu indépendamment de l’expérience que le lecteur a d’autres textes. La compétence intertextuelle représente un cas spécial d’hypercodage et établit ses propres scénarios40.

48L’œuvre littéraire est, par essence, polysémique mais, pour que la communication s’établisse, il faut qu’elle reste lisible en tant que forme littéraire, par la langue qu’elle utilise et aussi par les échos qu’elle suscite dans la littérature africaine.

  • 41 Ibid., p. 61.

Un texte, tel qu’il apparaît dans sa surface (ou manifestation) linguistique, représente une chaîne d’artifices expressifs qui doivent etre actualises par le destinataire41.

49Le texte fonctionne de manière constamment dialogique. Les marques de la genèse à l’intérieur du texte ne sont pas des traces inertes, car l’histoire de l’énonciation nous permet de retracer les mécanismes de production.

50Les variantes in absentia du texte racontent son histoire. La littérature africaine a pris dans les premières productions la forme d’une littérature de protestation qui se devait de reconquérir la parole.

  • 42 Mouralis, B., Les Contre-littératures, op. cit., p. 187.

La reconquête de l’initiative culturelle suppose au préalable que soit lus. démontés, désamorcés, inversés tout les textes qui jusqu’alors prenaient l’Afrique et l’homme noir comme objet de discours ethnographique, politique ou littéraire42.

  • 43 Ibid., p. 108.

51Discours après discours, les Africains avaient été constitués en objets de recherche. En prenant la parole, ils inversaient ce processus et prenaient le contre-pied de ce qui avait été dit à leur sujet. Il était pour eux d’extrême importance de reprendre l’initiative et de s’affirmer sous le regard de cet autre qui, malgré toute sa bonne volonté, n’avait pu, dans le meilleur des cas, que lui témoigner une bienveillance un peu condescendante. « Constante mise en abyme du jaillissement même du récit et surtout rapport à la fois glorifiant et iconoclaste avec la Langue »43, cette œuvre signifie les désordres provoqués par la rupture identitaire, l’arrachement à la mère et la soumission à la Parole du Père, déchirements qui sont de l’ordre du roman familial.

  • 44 Zumthor, P., « Intertextualité et mouvance », in Littérature 11, n° 41, p. 8-16.

52Ainsi intégrant et répétant tous ces fragments de texte dans un mouvement décrit par Paul Zumthor44 comme centrifuge et centripète, la littérature africaine s’est constituée comme un ensemble complexe intégrant tous ces éléments. Le premier mouvement est constitutif de toute textualité, tandis que le deuxième est propice aux glissements et interdit toute fixité. Les effets obtenus sont innombrables ; ils inscrivent les œuvres dans le prolongement infini de paroles déjà écrites, déjà lues et dont les échos retentissent dans le roman comme un questionnement ininterrompu. L’écriture, celle qui se cherche et s’affirme dans beaucoup d’œuvres de la littérature africaine, est devenue dynamique, conquérante, se frayant un chemin contre les obstacles, tenace et obstinée, faisant fi des pièges tendus pour délimiter, grâce à sa pugnacité, son propre espace.

  • 45 Derrida, J., L’Écriture et la différence, la scène de l’écriture, Paris, Seuil, 1967, p. 3 (...)

Il faudrait donc examiner de près [...] tout ce que Freud nous donne à penser de la force de l’écriture comme « frayage », de la répétition psychique de cette notion naguère neurologique : ouverture de son propre espace, effraction, percée d’un chemin contre des résistances, rupture et irruption faisant route (rupta via rupta), inscription violente d’une forme, tracé d’une différence dans une nature ou une matière, qui ne sont pensables comme telles que dans leurs oppositions à l’écriture. La route s’ouvre dans une nature ou une matière, une forêt ou un bois et y procure une réversibilité de temps ou d’espace. Il faudra étudier ensemble, génétiquement et structurellement l’histoire de la route et l’histoire de l’écriture45.

53L’écrivain se met en scène dans un perpétuel mouvement pour mieux décrire les aventures de son écriture. Le texte se dit et se cite, mettant en relief en de multiples lieux, la scène de l’écriture, pour reprendre les termes de Jacques Derrida. Car cette écriture, conquise contre tant d’obstacles, entretient des rapports complexes avec le roman familial.

54La littérature africaine a tenté de se frayer un chemin, difficilement, de ruptures en controverses, de contradictions en reniements, « contre des résistances » à travers des préjugés et des a priori. L’œuvre de Rachid Boudjedra tisse avec celle de Camus des liens multiples et complexes qui en sont une illustration.

Notes

1 Alemdjrodo, K., Rachid Boudjedra, la passion de l’intertexte, Bordeaux, Presses Universitaires, 2001.

2 Ibid. p. 8.

3 Selon les propres termes de l’auteur. Présentation, Cinémathèque d’Alger, décembre 2001 lors de la parution de son livre, Cinq fragments du désert, Alger, Barzakh, 2001.

4 Boureau. A., « Pour une sémiologie de l’intertextualité », in Linguistique et sémiologie, Faculté des Lettres et sciences de Rabat, 1976, cité par Alemdjrodo, K., op. cit., p. 13.

5 Achour, Ch., Abécédaires en devenir, Alger, ENAP, 1985, p. 453- 457.

6 Camus, A., Noces, Paris, Gallimard, 1959. p. 11-13.

7 Boudjedra, R., La Vie quotidienne contemporaine en Algérie. Paris, Hachette, 1971, p. 169.

8 Ibid.

9 Todorov, T., « Les Illuminations » in La Notion de littérature, Paris. Seuil, 1987, p. 147- 148. Cette phrase s’applique dans ce texte à Rimbaud.

10 Aschcroft, B., Post-colonial transformation. New York, Routledge, 2001, p. 156.

11 Il peut, et c’est un cas extrême, être complètement absent de l’espace représenté ; c’est le cas célèbre et souvent cité de La Peste d’Albert Camus où l’absence des Arabes est interprétée par Edward, Saïd (Culture and imperialism) comme une appropriation de l’espace.

12 Parallèlement des actions qui se déroulent dans des lieux clos, hôpital psychiatrique ou couloirs du métro se referment comme un piège sur un inconnu en quête de repères. C’est le cas du roman Topographie idéale pour une agression caractérisée où l’espace labyrinthique se referme comme un piège mortel sur l’immigré.

13 D’après Aschcroft, B., op. cit, . p. 184.

14 D’après Aschcroft, B., op. cit., p 187 et sq.

15 Boudjedra R., L’Insolation, Paris, Denoël, 1972, incipit.

16 Ibid., p. 1.

17 Ibid., p. 8.

18 Ibid., p. 9.

19 Ibid., p. 17.

20 Ibid., p. 25.

21 Bonn, Ch., Le roman algérien de langue française, Paris, l’Harmattan, 1985 p. 264.

22 Bonn, Ch., Kateb Yacine- Nedjma, Paris, P.U. F, 1990, p 116.

23 Camus, A., L’Étranger. Paris, Gallimard, 1957. p. 42-43.

24 Boudjedra. R., L’Insolation . Paris. Denoël, 1972. p. 84-85.

25 Ces termes sont de Gérard Genette dans Palimpsestes. Paris, Seuil. 1982.

26 Deleuze. G., Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 371.

27 Jenny, L., « La stratégie de la forme », in Poétique, n° 27, 1976, p. 266.

28 Nous prendrons les termes de littérature africaine au sens large c’est-à-dire la littérature de tout le continent incluant ainsi le Maghreb comme nous l’avons fait dans notre thèse, Le Texte africain et ses référents, sous la direction de Bernard Mouralis, Université de Cergy-Pontoise, 1999.

29 Selon les termes de Mouralis, B. dans Les Contre-littératures, PUF, 1975.

30 Jenny, L., art. cit., p. 266.

31 Ibid., p. 267.

32 Ibid., p. 269.

33 Le roman Iracéma, de José de Alencar. auteur du XIXe siècle, retrace l’histoire de l’indienne aux cheveux noirs qui va séduire le portugais blond et lui donner un enfant qui sera le métis. C’est le thème du dessin animé de Walt Disney. Pocahontas.

34 Ngugi wa Thiong’o, The River between, Londres, Heinemann, 1965 ; Tayeb Saleh, Saison de la migration vers le nord, Paris, Sindbad. 1972, première édition en arabe, 1969.

35 Jenny. L., art. cit., p. 279.

36 « Nous ne pouvons pas échapper à l’hypothèse que le sentiment de culpabilité de l’humanité est issu du complexe d’Œdipe et fut acquis lors de la mise à mort du père par l’union des frères », Freud, S., Le Malaise dans la culture, Quadrige, PUF, 1995, p. 75.

37 Derrida, J., La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 79- 80. Souligné par l’auteur.

38 Ducrot, O, Dire et ne pas Dire, Paris, Hermann, 1972.

39 Eco, U., « Le rôle du lecteur » in Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 63- 64.

40 Ibid., p. 101.

41 Ibid., p. 61.

42 Mouralis, B., Les Contre-littératures, op. cit., p. 187.

43 Ibid., p. 108.

44 Zumthor, P., « Intertextualité et mouvance », in Littérature 11, n° 41, p. 8-16.

45 Derrida, J., L’Écriture et la différence, la scène de l’écriture, Paris, Seuil, 1967, p. 316-317.

© Artois Presses Université, 2003

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