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Albert Camus et les écritures du xxe siècle

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Diversité et réception de Camus

Requiem pour une nonne, Les Possédés : deux adaptations théâtrales révélatrices de la poétique de Camus

Virginie Lupo

Texte intégral

1936 : Le Théâtre du Travail joue Le Temps du mépris, roman de Malraux, dans une adaptation de Camus ; 1959 : le théâtre Antoine accueille la première des Possédés dans une adaptation de Camus. Ce n’est donc pas pour s’évader, pour se retirer du monde que Camus se consacre particulièrement au théâtre et aux adaptations théâtrales à partir de 1953. L’adaptation théâtrale est une pratique qu’il apprécie, dans laquelle il excelle et ce, dès ses premiers pas sur une scène théâtrale. L’adaptation est son premier et son dernier amour.

  • 1 Requiem pour une nonne a été représentée pour la première fois le 20 septembre 1956, au Théâtre des (...)
  • 2 Les Possédés a été représentée pour la première fois le 30 janvier 1959 au Théâtre Antoine dans les (...)

1Certaines adaptations sont le fruit de rencontres t la marque de choix théâtraux spécifiquement camusiou de hasards, mais toutes témoignent d’un amour du texte adapté et portenens. Nous étudierons deux d’entre elles : Requiem pour une nonne1 adaptée du roman de Faulkner et Les Possédés2adaptée de Dostoïevsky.

  • 3 Ce projet avait en effet était proposé à Marcel Herrand, mais il mourut. Par amitié pour lui, Camus (...)
  • 4 Camus, A., La Peste dans Théâtre, récits, nouvelles. Bibliothèque de la Pléiade, p. 1397. Même réfé (...)

2On a souvent évoqué le hasard comme point de départ à l’écriture de Requiem3, toutefois cela ne doit pas faire oublier l’estime et le respect que Camus vouait à l’œuvre de Faulkner. Respect d’autant plus fort que certains thèmes leur étaient communs : notamment la passion pour la justice et la haine devant la souffrance et la mort des enfants. On se souvient de la douleur ressentie par Rieux devant l’agonie du fils du juge Othon, on se souvient de sa réponse au Père Paneloux, de son refus « jusqu’à la mort d’aimer cette création où des enfants sont torturés »4.

3Ce thème se retrouve chez Faulkner pour qui les enfants doivent être protégés, aimés, ainsi que chez Dostoïevsky. Nous trouvons donc des thèmes communs entre ces trois auteurs. Cependant adapter une œuvre signifie choisir. Nous verrons que Camus effectue des choix au niveau des personnages, il met l’accent sur certains rôles moins importants dans les textes sur lesquels il travaille, et qu’il utilise une forme de parole qui le retenait au moment où il établissait ses adaptations : celui de la confession. Or toute confession se fait dans la souffrance et nous allons voir que, selon Camus, celle-ci est inhérente à l’écriture même de la tragédie moderne.

Le langage de la tragédie moderne

4Au long de sa vie, Camus a cherché le langage de la tragédie moderne. Dans sa « Conférence sur l’avenir de la tragédie », Camus rappelait :

  • 5 Ibid, op. cit. p. 1709.

Il n’est pas de tragédie sans langage, et que ce langage est d’autant plus difficile à former qu’il doit refléter les contradictions de la situation tragique. Il doit être à la fois hiératique et familier, barbare et savant, mystérieux et clair, hautain et pitoyable5.

5Il a souvent déclaré que Faulkner avait réussi à trouver ce langage. Bien que le Requiem de Faulkner ne soit pas une pièce, mais un roman dialogué, son intensité est dramatique : un secret y est dévoilé petit à petit et le suspense est constamment entretenu.

  • 6 Ibid., p. 1865.

Ensuite parce que le conflit qui oppose les personnages à leur destin, autour du meurtre d’un enfant, est un conflit qui ne peut se résoudre sinon dans l’acceptation de ce destin lui-même6.

  • 7 Ibid., p. 1865.

6Ce que Camus appelle la tragédie moderne, c’est une action montrant des personnages d’aujourd’hui en prise avec un destin identique à celui qui écrasait Électre, Oreste ou Œdipe. Tout en évoluant dans un univers contemporain, ces personnages doivent donc parler « le grand langage de la douleur et de l’humiliation »7. Car :

  • 8 Ibid., p. 1866.

Le grand problème de la tragédie moderne est un problème de langage. Des personnages en veston ne peuvent parler comme Œdipe ou Titus. Leur langage doit être en même temps assez simple pour être le nôtre et assez grand pour atteindre au tragique. Faulkner a trouvé, selon moi, ce langage8.

  • 9 Ibid, « Avant-propos à l’édition de l’œuvre de Faulkner » (1957), p. 1869.

7Il doit y avoir de la noblesse dans le langage : la tragédie met en jeu le destin humain, elle se doit donc d’être à sa hauteur. Son style doit être exemplaire, mais également « assez simple pour être le nôtre ». Or les changements que Camus effectue par rapport aux œuvres adaptées tendent vers une plus grande simplicité. Camus a expliqué avoir simplifié le langage de Faulkner afin de le rendre aussi direct que possible : en ajoutant seulement, pour les besoins de l’unité et de la composition, quelques rappels, quelques touches de style « haletant »9.

8Cette simplification passe notamment par la suppression de nombre d’images qui pourraient alourdir le style et la compréhension ou qui pourraient égarer le lecteur/spectateur. L’auteur français a donc supprimé de nombreuses comparaisons et métaphores typiquement faulknériennes, dont certaines s’avéraient d’ailleurs difficilement traduisibles. De plus, le style de Faulkner est connu pour ses redondances, ses mots qui reviennent comme des leitmotiv : Camus a jugé bon d’en conserver une partie, mais d’en éliminer une autre afin de ne pas lasser l’auditoire.

  • 10 Ibid, p. 1868.

Il fallait à tout prix conserver ces effets de style. Mais si ce langage haletant, agglutiné, insistant, peut apporter quelque chose de neuf au théâtre, il ne peut le faire que par un emploi limité. Sans ce langage, la pièce, certainement, serait moins tragique. Mais à lui seul, il détruirait toute pièce par un effet de monotonie qui lasserait le spectateur le mieux disposé et risquerait aussi de renvoyer la tragédie au mélodrame qu’elle côtoie toujours. Je devais donc à la fois utiliser ce style et le neutraliser à bon escient10.

9La gageure était donc double : il ne fallait pas tomber dans le mélodrame, mais en même temps, il fallait garder l’émotion tragique intacte. Camus préfère éviter les phrases trop longues incompatibles avec la scène de théâtre, et les images ou comparaisons trop édifiantes. Par exemple, il supprime l’image du cheval qui hésite à passer l’obstacle utilisée par Temple elle-même pour montrer la difficulté qu’elle éprouve à débuter sa confession :

  • 11 Faulkner, W., Requiem pour une nonne, Paris, Gallimard, Folio n° 2480, p. 139.

[...] Je ne cherche même pas à me dérober cette fois-ci, je... comment dit-on déjà ? je bronche. Nous sommes là, devant l’obstacle ; il faut le franchir cette fois ou faire la culbute. Vous savez... on doit lâcher la main, laisser la bête jouer un peu avec le mors, la tenir, la tenir légèrement, juste assez pour qu’elle ait suffisamment d’appui pour sauter ; puis, la toucher. Et voilà, nous sommes exactement où nous en étions au début. Il n’y a plus qu’à recommencer11.

  • 12 Ibid, p. 1868.

10Les personnages doivent parler le langage de la douleur. Pour Camus en effet la souffrance est constitutive de l’écriture de la tragédie moderne, elle est sa caractéristique principale : « c’est un style qui halète, du halètement même de la souffrance. Une spirale, interminablement dévidée, de mots et de phrases conduit celui qui parle aux abîmes des souffrances ensevelies dans le passé »12. Camus parle également du souffle saccadé, des phrases interrompues, reprises et prolongées en répétitions, des parenthèses et des cascades de subordonnées.

  • 13 Requiem pour une nonne, op. cit., p. 899.
  • 14 Ibid., p. 900.

11Au début du sixième tableau de Requiem pour une nonne, Camus a inventé une tirade pour Gowan. La confession de Temple est terminée et Gowan lui a craché sa haine et sa colère au visage par son exclamation méprisante, « Saleté ! »13. Après avoir demandé où se trouvaient les lettres, et avoir appris qu’elle étaient en possession de Stevens, il « se met à rire, durement, sans gaieté, puis follement »14, puis il s’exclame :

  • 15 Ibid., p. 900-901.

Alors, tout est en ordre, maintenant. La pécheresse a confessé sa faute, le maître chanteur a raté son affaire, la désinfection est parfaite. Bien sûr, on a livré une petite fille à une folle qui l’a tuée en s’imaginant que ça arrangerait les choses. Mais, après tout, cette idiote avait aussi de la logique. Donnant, donnant, enfant contre enfant, il faut bien payer un peu la joie de vivre avec une femme qui ne peut se reposer, paraît-il, que dans le lit d’un maître chanteur. Oui, merci, mon Dieu, merci, sainte Nancy, d’avoir bien voulu tuer mon enfant pour que je puisse continuer à jouir de la vertu de ma femme. [...] Impeccable, vraiment. Tout est réglé dans le détail15.

12La tirade utilise un langage volontairement familier. Les phrases sont hachées avec un rythme saccadé. Pendant qu’il hurle ses paroles terribles au visage de sa femme, Temple est assise, droite et regarde devant elle, immobile. Cette attitude statuaire, tellement en opposition avec ses éclats de rire hystériques, ne fait qu’accentuer la colère douloureuse du mari bafoué. Le rythme de cette tirade alliée à cette opposition dans les attitudes sont d’une grande efficacité tragique : ils illustrent parfaitement ce « halètement de la souffrance ».

Deux personnages camusiens : Nancy Mannigoe et Gowan Stevens

  • 16 Ibid., p. 1879.

13« J’ai seulement développé le rôle du mari que je trouve très beau »16, déclarait Camus en 1956. Cette beauté réside sans doute dans la douleur que l’on sent très intense chez Gowan. Car son cynisme est motivé par une sourde souffrance qui le ronge depuis des années. Et c’est cette douleur qui jaillit sous une forme agressive et brutale et qui finit par attendrir le lecteur. En étoffant ce personnage, Camus reste fidèle à sa théorie de la tragédie puisqu’il équilibre ainsi les forces en présence.

14Le cynisme de Gowan apparaît dès ses premières paroles adressées à son oncle Stevens, et c’est lui qui nous donnera la clef de son cynisme présent et à venir : il ne parvient pas à oublier les humiliations successives qu’il a vécues et qu’il doit vivre encore. Cette rancœur s’exprime donc en agressivité orale, en vulgarité et en violence. Avec Gowan, tout semble avoir un prix : cela fait des années qu’il paye pour tout : pour avoir épousé Temple, pour ne plus avoir bu une goutte d’alcool, pour avoir respecté les usages de la bonne société. C’est ce qu’il s’exclame à son oncle et sa femme, en rentrant du tribunal :

  • 17 Ibid, p. 840-841.

Huit ans ! Huit ans sans boire d’alcool. Et voilà ma récompense ! Mon enfant assassinée par une sale négresse qui n’a même pas voulu s’enfuir pour qu’un flic ou n’importe qui puisse tirer sur elle et l’abattre comme un chien enragé. Comprenez-vous ? Huit ans sans boire et alors j’ai reçu le prix de mon abstinence, j’ai eu ce que j’avais mérité par une si longue vertu. Eh bien ! j’ai payé maintenant. Et donc je puis de nouveau boire. Mais je ne désire plus boire. Alors, n’est-ce pas, j’ai le droit de rire, au moins ! Ça en vaut la peine au moins, non ? N’ai-je pas fait une affaire, sans le vouloir. On m’a consenti un prix réduit, en somme. J’avais deux enfants et. pour tout paiement, on ne m’en a demandé qu’un. Un enfant mort et une négresse pendue en public, voilà tout ce que j’ai eu à payer pour être préservé17.

  • 18 Ibid, « Prière d’insérer (octobre 1956) », p. 1865.
  • 19 Ibid, p. 881.

15Malgré leur violence, ces propos ne sont nullement dénués d’une forte charge émotionnelle. Ce personnage illustre ce que Camus appelle le « langage de la douleur et de l’humiliation »18. Il n’a jamais cru que lui et sa femme se sont aimés un jour, il n’a manifestement rien fait pour cela, soupçonnant toujours Temple de le tromper : ainsi, à la naissance de Bucky, Temple « se découvrit un espoir qui était l’innocence de son enfant. Quelque chose du moins faisait partie d’elle qui n’avait pas de part à sa culpabilité »19. Mais Gowan douta de sa paternité et tout espoir s’envola. Ce mari blessé n’a pas un seul instant essayé d’oublier leur secret commun, il a continuellement laissé planer le passé sur leur présent, jusqu’à ce que ce passé les rattrape, et les devance dans l’horreur. Gowan n’a jamais accordé de pardon à Temple : il a vécu toutes ces années à vouloir faire admirer son geste généreux de gentilhomme, tandis que son orgueil de mâle blessé ne parvenait pas à oublier. Son orgueil a empêché leur bonheur.

  • 20 Ibid., p. 922.

16Mais au sixième tableau, le masque tombe : la vérité qu’il craignait de regarder en face lui apparaît enfin dans toute sa lumière. Il n’est plus question de fuir ou de se voiler la face : c’est alors une explosion de souffrance et de fureur chez cet homme faible. Le Gowan de Camus est totalement différent de l’homme à l’ironie froide que l’on trouvait chez Faulkner. On découvre ici un homme sensible, qui va dépasser sa vanité. Après la destruction des lettres, symbole du pardon tant attendu, c’est un homme changé qui va venir chercher sa femme. Il va enfin prononcer des paroles de réconciliation avec la plus grande sincérité. Son « Bucky nous attend »20 est parfaitement symbolique de sa volonté d’offrir une nouvelle vie à Temple, une nouvelle famille enfin et définitivement réconciliée.

  • 21 Ibid., p. 839.

17Nancy est également un personnage purement camusien. En effet, celle-ci semble n’être qu’une « fille des rues, [qu’une] ivrognesse, [qu’une] négresse droguée »21 qui, au service de la jeune Madame Temple Stevens, femme élégante et distinguée, a étouffé sa petite fille. Pourtant les deux femmes ne sont pas si dissemblables et le secret de cette union se situe dans le passé de Temple, passé qui rôde tout au long de la pièce avant d’être révélé lors de sa confession. Le spectateur ne le connaîtra qu’à ce moment-là, mais il a pourtant resurgi à la minute même où le meurtre a été perpétré.

  • 22 Ibid., p. 895.

18Malgré sa vie passée dissolue, le cœur de Nancy est resté pur, presque innocent. Elle n’a pas choisi sa vie, à la différence de Temple. Elle le dit à Temple, le soir de son acte terrible, le 13 septembre : « Vous êtes plus mauvaise que moi, encore, et le bon Dieu sait pourtant que je croyais pas que c’était possible »22. Tandis que Temple, à plusieurs reprises, souligne son goût pour le mal en énumérant les moments où elle aurait pu échapper au mauvais choix. Lorsque Popeye a commis son crime et qu’il a emmené Temple avec lui à Memphis dans sa vieille voiture, elle aurait pu s’enfuir, ou alerter des passants en criant. Tout comme elle aurait pu ne pas rejoindre Gowan ou s’éloigner de la voiture après qu’ils ont eu l’accident :

  • 23 Ibid., p. 872.

Mais je ne l’ai pas fait. Pas moi. Non. Pas Temple. J’ai dû choisir le mal, sans le savoir peut-être. Bref, je suis restée avec Popeye, sans rien dire, pendant qu’il conduisait, l’œil fixe, la cigarette vissée dans la bouche23.

  • 24 Ibid., p. 881.

19Car, à l’instar de Nancy, elle aimait le Mal, mais surtout, il lui était difficile de maintenir ce masque d’honorabilité, elle n’arrivait pas à « supporter cette respectabilité, ces hommes du monde qui pardonnent sans pardonner, qui sourient au moment même où ils sont ivres de ressentiment24.

20L’apparition de Peter a tout simplifié : elle a pu se reposer de tous ces mensonges, de ces faux-semblants. Elle a pu redevenir elle-même, retrouver son identité de pécheresse, tout ce qui la rapprochait de Nancy. Temple évoque elle-même leur lien, elle avoue l’avoir engagée parce qu’elle avait besoin d’elle, besoin de quelqu’un à qui parler, à qui se confier.

  • 25 Faulkner à l’Université, 30 mai 1957, p. 203.
  • 26 Dans son « Avant-propos à l’édition de l’œuvre de Faulkner » (1957), Camus écrit : « Nancy décide d (...)

21On comprend pourquoi Camus aimait ce personnage de Nancy, cette « nonne » qui « a été, dans les limites de ses pauvres lumières et raison, capable d’un acte qui, juste ou injuste, était un acte d’abnégation complète, de renonciation presque religieuse au monde pour l’amour d’un enfant »25. Elle est celle qui peut, qui a pu dépasser la mauvaise femme qui était en elle, celle qui s’oppose à l’hypocrisie, celle qui refuse l’injustice et le mal. Elle est une Juste. Son meurtre rédempteur est un suicide : une fois son crime accompli, elle ne le renie pas, au contraire, elle le revendique. Il aura ainsi une fonction salvatrice : il sauvera le petit Bucky et grâce à sa condamnation à mort, Nancy recouvrera une certaine innocence. Nancy est le symbole de l’Amour, du sacrifice, de la solidarité. Elle accepte de donner sa vie pour sauver l’Autre. Sœur de Rieux et de Tarrou, de Diego, de Dora et de Kaliayev, elle prouve que contre le malheur que l’on croit inévitable, il est possible d’agir. De plus, en aimant sa mort, Nancy devient une nonne26. Par la foi qu’elle dégage et qui imprègne son action, Nancy donne au Requiem la transcendance nécessaire à la formule tragique que recherchait Camus. Grâce à la tendresse qu’elle éprouve pour elle, Temple retrouvera une certaine pureté après sa confession. Elle pourra alors rejoindre son mari et élever son fils dans la paix.

22Toutefois, avant d’atteindre cette pureté, Temple doit passer l’épreuve de la confession. Or cette forme de langage retenait particulièrement Camus puisqu’elle occupe une place privilégiée dans La Chute, dans Requiem pour une nonne et dans Les Possédés.

Des confessions inutiles ?

23La Chute, Requiem pour une nonne et Les Possédés sont des tragédies de la culpabilité, c’est pour cette raison que nous y rencontrons la confession qui recèle les éléments d’un tragique efficace : secret, révélations, « attente tragique », mystère et bien entendu faute.

  • 27 Dans le cas de Jean-Baptiste Clamence, cette affirmation est tout de même à prendre avec quelques n (...)

24Le point commun entre ces trois confessions est la nécessité : chacun ressent le besoin de se dévoiler, de se raconter. Clamence reconnaît d’ailleurs que la « confession publique » lui est devenue tout à fait nécessaire. Nécessaire mais douloureuse, car les protagonistes de nos œuvres vont nous confier des secrets honteux. À l’issue de leur confession, ces trois personnages sont mis à nu27.

25Seule face à Stevens, dans le salon, de retour du tribunal, Temple s’exclame, à la fois surprise et désespérée :

  • 28 Ibid, Requiem pour une nonne, p. 836.

Mon Dieu ! Elle ne vous a donc pas parlé ? Je ne le crois pas. Vous ne sauriez rien et c’est moi, c’est donc moi qui devrais parler ? Mais non, c’est cela que j’ai peine à croire... Il est impossible...28

  • 29 Ibid., p. 837.

26Cette phrase est une préparation, une mise en attente pour la grande scène de la confession. Il y a un secret détenu par Nancy et Temple, dont Stevens se doute fortement, mais dont Gowan n’a rien à savoir. Un peu plus tard. Temple répète à nouveau : « Non, oh ! non, je ne pourrai jamais parler »29, soulignant la difficulté de son geste.

  • 30 « Temple Drake va donc sauver Nancy ? », Ibid., p. 849 et « Et c’est de vous seule, de celle que vo (...)
  • 31 Ibid., p. 852.
  • 32 Ibid., p. 853.

27La confession de cette dernière est soigneusement préparée tout au long du troisième tableau. On sait qu’elle va être difficile pour Temple et qu’elle va faire resurgir un passé douloureux : Stevens ne cesse en effet de dire que c’est Temple Drake (et non Temple Stevens) qui va sauver Nancy30. De plus, la confession est synonyme de Vérité. Elle peut ne servir à rien, mais la Vérité doit voir le jour. Il faut que Temple parle, « pour le bien de [son] âme »31 et « pour retrouver le droit de dormir la nuit »32.

28La confession est préparée de deux façons : par la « morale » que Stevens fait à Temple, et par l’explosion de Gowan. Après le départ de son oncle, l’opposition entre les deux époux est flagrante : tandis que Temple reste calme, Gowan devient extrêmement violent. La mésentente silencieuse qui a constitué leur quotidien au fil de ces années s’exprime enfin :

  • 33 Ibid., p. 856-857.

Mais non, ne crains rien. Je ne ferai pas beaucoup de bruit, sois-en sûre. Je ne vais pas te frapper. Je n’ai jamais frappé une femme de ma vie, non, même pas une putain, vois-tu, ni même une putain de Memphis ou une ex-putain de Memphis. Pourtant, doux Jésus, j’en connais qui disent qu’il est deux sortes de femmes qu’un homme est autorisé à frapper : sa femme et sa putain. Et vois mon incroyable chance : je pourrais frapper les deux en une seule fois et d’une seule gifle33.

29À la fin du tableau, la confession est devenue inéluctable. Face à Stevens, Temple semblait refuser de parler afin de tenter de sauver son mariage, mais maintenant, il n’y a plus rien à sauver : elle peut, elle doit parler. Après la montée progressive de la tension dramatique, la confession va constituer un soulagement. Véritable centre dramatique – elle se situe au quatrième tableau sur les sept qui composent la pièce – et « nœud » de l’action : tout est centré sur la confession de Temple.

30Au quatrième tableau, devant le Gouverneur et accompagnée de l’oncle Stevens, Temple est décidée à parler, mais elle a besoin qu’on l’aide :

  • 34 Ibid., p. 865.

[...] Ce que j’ai à dire est pénible. Pénible, oui, c’est cela. Et je voudrais que vous m’aidiez pour que... enfin pour que ce soit moins pénible34, dit-elle de manière douloureuse.

  • 35 Ibid., p. 867-868 : « Mais moi, j’ai vécu dans une maison de rendez-vous où la passe coûtait nettem (...)

31Le début sera difficile, mais les deux hommes l’aideront : par de brèves questions, ils vont chercher à la rassurer, à la mettre en confiance. Lorsqu’elle parvient à avouer qu’elle a vécu dans une maison de rendez-vous35, elle ne sait plus quoi dire ou elle ne sait pas comment le dire et c’est alors l’oncle Stevens qui résume l’épisode qui a orienté la vie des époux Stevens :

  • 36 Ibid., p. 869.

[...] Laissez-moi dire au gouverneur ce qui s’est passé. Ce sera plus facile pour vous. Ce jour-là, Temple a quitté le train d’excursion avec un jeune homme qui l’attendait à une halte. Ils devaient aller seuls tous les deux au match de football. Mais, à ce moment, le jeune homme avait déjà bu, pour être à la hauteur de la situation, je suppose. Il but encore un peu plus, démolit sa voiture et débarqua avec Temple dans une maison de bootleggers. Le jeune homme s’enivra à mort et pendant qu’il cuvait son whisky, un crime fut commis dans la maison. Celui qui l’avait commis enleva Temple qui avait vu le meurtre et l’emmena à Memphis dans la maison qu’on vous a dit. C’est tout. Il faut ajouter cependant que le jeune homme à l’auto, celui qui escortait Temple, qui aurait dû la défendre, l’a épousée depuis, ayant retrouvé d’un seul coup son éducation. Il est mon neveu36.

  • 37 Ibid., p. 882.

32Le récit commencé, Temple n’a plus qu’à prendre la suite. Elle va donc effectuer la confession des « crimes passés », de sa vie dans la maison close. Puis, la demande du gouverneur – « Il ne vous reste plus qu’à me parler du meurtre. Racontez-moi ce que Nancy a fait le 13 septembre »37 –, va entraîner le récit de la nuit fatidique. Ce sera le flash-back du cinquième tableau.

  • 38 Ibid., p. 864 : « Le gouverneur : [...] Madame Stevens fume-t-elle ? Stevens : Oui. Merci ».

33On remarque tout d’abord que lorsque le gouverneur demande à Temple si elle fume, c’est Stevens qui répond38. Ceci montre que Temple doit être stressée, mal à l’aise, qu’elle n’a pas envie de parler. Ensuite, nous remarquons que Camus supprime la métaphore du bandeau et du peloton d’exécution, image forte et très violente.

  • 39 Faulkner, W., Requiem pour une nonne, op. cit., p. 131.

Temple : Comment, pas de bandeau ?[...] Mais il est vrai que la seule personne qui attende l’exécution est là-bas, à Jefferson. Nous n’avons ici qu’à tirer en l’air dans l’espoir que les balles nous débarrasseront de la métaphore.
Le gouverneur : La métaphore ?
Temple : Oui, le bandeau. Le peloton d’exécution. Métaphore, c’est bien le terme exact, n’est-ce pas ? A moins que ce ne soit une plaisanterie39.

34Chez Faulkner, Temple est plus agressive, tout en manifestant à plusieurs reprises la volonté d’employer le terme exact. Elle est désemparée, mais elle ne veut pas le montrer, alors, elle attaque ses interlocuteurs, elle parle beaucoup, elle cherche ses mots, elle hésite. Cette volubilité a pour fonction de cacher ses sentiments. En revanche, chez Camus, Temple parle peu, elle est moins agressive. Ses phrases sont courtes, brèves. Elle ne sait pas trop ce qu’elle doit dire, donc elle préfère ne pas trop parler.

  • 40 Ibid., p. 132, « D’accord. Touché. [...] »

35Le sentiment d’être le protagoniste d’un combat que, manifestement, Temple ressent, est donc parfaitement sensible chez le romancier américain. D’ailleurs, chez Faulkner, le terme « touché »40 montre que Temple prend la conversation comme une lutte, un duel. En disant « touché », elle reconnaît avoir perdu un point, mais elle contre-attaque en sortant tout de suite « la carte Temple Drake ». Ainsi, chez Faulkner, le passé resurgit tout de suite : dès sa cinquième réplique dans cette scène, Temple évoque Temple Drake. Tandis que chez Camus, le masque de la respectable Temple Stevens met un peu plus de temps à tomber : Temple ne l’évoque qu’à sa dixième réplique. Elle a d’ailleurs plus de mal à l’évoquer puisqu’elle couple son nom de jeune fille à celui de femme mariée :

  • 41 Ibid., p. 866.

Et maintenant il faut que je vous dise le reste afin que vous sachiez pourquoi j’avais besoin d’elle, pourquoi la très distinguée Temple Drake-Stevens ne pouvait trouver qu’une prostituée noire pour parler la même langue qu’elle41.

36Temple est beaucoup plus violente dans le roman américain. Tandis que dans la pièce l’accent est mis sur la difficulté qu’elle éprouve à se dévoiler, chez Faulkner, ce sont plutôt l’exaspération et la volonté d’en finir au plus vite qui priment. L’idée de la douleur ne vient que dans un second temps sous la plume du romancier américain : après avoir attendu, en vain, la réponse du gouverneur sur ce qu’il connaissait de son histoire, elle déclare :

  • 42 Faulkner, W. Requiem pour une nonne, op. cit., p. 134.

Peut-être est-ce vous qui devriez me les poser. les questions. Mais faites-le le moins douloureusement possible, parce que ça va être un peu... un peu pénible, pour parler euphoniquement... euphoniquement est bien le terme exact, n’est-ce pas ?42

37Une autre différence apparaît entre les deux œuvres. Faulkner :

  • 43 Ibid., p. 135.

Reprenons. Votre pourquoi ne veut pas dire pourquoi je vous demande de la sauver, mais pourquoi j’ai... nous avons, mon mari et moi, engagé une putain, une roulure, une droguée, pour lui confier le soin de nos enfants. [...] Pour lui donner encore une chance. C’est un être humain, après tout, bien que noire, putain et droguée43.

38Camus :

  • 44 Ibid., p. 866.

Je vois. Ce n’est pas cela qui vous intéresse. Ce qui vous intéresse, sans doute, c’est de savoir pourquoi j’ai engagé une pareille femme pour s’occuper de mes enfants. Eh bien ! disons que c’était pour lui donner encore une chance. Après tout, c’était un être humain44.

39Par l’emploi de la première personne du singulier pour évoquer la façon dont Nancy a été engagée comme nurse, Camus fait porter à Temple l’entière responsabilité. C’est elle, et elle seule, qui a choisi Nancy pour s’occuper de ses enfants. Ce qui s’est produit est donc de sa faute et uniquement de sa faute. Tandis que Faulkner partage le choix de la nurse entre les deux époux (bien que Temple se reprenne). Toutefois, si la Temple de la pièce parle de Nancy comme d’« une pareille femme », la Temple du roman utilise des termes très durs à son égard : tout se passe comme si elle « se soulageait » d’une partie de sa faute sur son mari, tout en l’alourdissant d’un autre côté par les qualificatifs donnés à Nancy.

  • 45 Ibid., p. 869.

40La Temple de Camus essaie à plusieurs reprises de souligner sa faute, son goût pour le mal, notamment en amoindrissant la culpabilité de son mari. Ainsi, lorsque Stevens relate leur promenade qui donna lieu à toute la tragédie, elle répond : « Ne l’accusez pas. C’est moi qui ai voulu cette escapade »45. De telles répliques tendent à la rapprocher de Nancy, de sa sœur dans le péché mais également montrent que cette femme désire réellement accepter sa faute afin de tenter de sauver Nancy, ou du moins de sauver son âme.

41Les Possédés offrent également une belle scène de confession : il s’agit de celle de Stavroguine.

  • 46 Ibid., p. 1883.

42Camus accorde une place centrale à Stavroguine, ce personnage qui possède un goût prononcé pour « la vie ironique ». En braquant les projecteurs sur ce personnage, Camus parvient à produire plusieurs effets : non seulement, le spectateur attend l’explication du comportement de ce personnage, d’où l’intérêt de la confession, mais en outre, il parvient à maintenir une tension extrême tout au long de sa pièce, tension qui confère une unité tragique à l’ensemble de l’action. Camus replace la confession de Stavroguine au sein même de la pièce. Il lui fait donc retrouver sa place centrale (elle apparaît à la fin de la deuxième partie, au quatorzième tableau). Il lui restitue sa fonction, son rôle de « nœud psychologique de l’action »46.

43Ce chapitre intitulé par Dostoïevski « Chez Tikhone » fut supprimé à la demande du Messager russe et il ne parut qu’après la Révolution sous le titre « La confession de Stavroguine ». Initialement, il se trouvait entre les chapitres VIII et IX de la deuxième partie.

  • 47 Ibid., Les Possédés, p. 1026.

44Camus simplifie certaines caractéristiques essentielles du texte dostoïevskien. Dans sa confession de Stavroguine, il met en avant le désir de mort. Or ce désir est déjà habilement évoqué tout au long de la pièce, notamment par le Narrateur, à la fin du neuvième tableau : « Celui qui tue, ou veut tuer, ou laisse tuer, celui-là souvent veut mourir. Il est le compagnon de la mort »47, dit-il, et dans le sixième tableau, lors de sa conversation sur le suicide avec Kirilov, Stavroguine laisse entendre qu’il a déjà pensé à cette éventualité. Il semble même tenté par cela, par le bonheur qui émane de Kirilov :

  • 48 Ibid., p. 1001.

Stavroguine : Vous paraissez très heureux.
Kirilov : Je le suis.
Stavroguine : Je comprends cela. J’y ai pensé parfois. Supposez qu’on ait commis un crime, ou plutôt une action particulièrement lâche, honteuse. Eh bien, une balle dans la tête et plus rien n’existe ! Qu’importe alors la honte !48

  • 49 Ibid., p. 1001-1002.

45Un peu plus loin dans la conversation, il évoque à nouveau une mauvaise action, du mal fait à un enfant, à une petite fille. Quand Kirilov lui demande s’il a accompli un tel acte, « Stavroguine se tait et secoue bizarrement la tête »49.

46Puis, lors de sa rencontre avec Chatov, les échanges tournent également autour de la possibilité ou l’impossibilité de se suicider :

  • 50 C’est nous qui soulignons.
  • 51 C’est nous qui soulignons.
  • 52 Ibid, p. 1016.

Stavroguine : [...] Je ne m’intéresse qu’à des questions plus banales.
Par exemple : faut-il vivre ou faut-il se détruire ?
Chatov : Comme Kirilov ?
Stavroguine (avec une sorte de tristesse)50 : Comme Kirilov. Mais lui
ira jusqu’au bout. C’est un Christ.
Chatov : Et vous, seriez-vous capable de vous détruire ?
Stavroguine (douloureusement)51 : Il le faudrait ! Il le faudrait ! Mais j’ai peur d’être trop lâche. Peut-être le ferai-je demain. Peut-être jamais. C’est la question, la seule question que je me pose52.

47Dans ce tête-à-tête, il semble que Stavroguine évoque l’idée du suicide avec une certaine douleur : il voudrait avoir la volonté de se faire disparaître, il le faudrait, mais il n’en a pas la force.

  • 53 Ibid., p. 1003.
  • 54 Ibid., p. 1004.
  • 55 Ibid., p. 1016.

48Par ailleurs, trois personnes avouent successivement à Stavroguine le grand rôle qu’il a joué dans leur vie : c’est d’abord Kirilov qui lui avoue cela à la fin de la conversation que nous venons d’évoquer : « Stavroguine, je vous en prie, ne me parlez pas avec ironie. Rappelez-vous ce que vous avez été pour moi, le rôle que vous avez joué dans ma vie »53. Puis, c’est Chatov qui lui fait une déclaration quasiment identique : « Je ne pouvais pas m’imaginer que vous m’abandonniez. Je ne peux pas me passer de vous. Souvenez-vous du rôle que vous avez joué dans ma vie »54. Et enfin, c’est Lebiadkine qui utilise des termes équivalents : « [...] Je voudrais pouvoir vous parler librement, comme au temps jadis. Ah ! vous avez joué un si grand rôle dans ma vie »55. Or tous ces personnages vont mourir : Kirilov va accomplir son suicide programmé depuis longtemps, Chatov va être tué par Pierre Verkhovensky et Lebiadkine sera assassiné avec sa sœur Maria. Ainsi, tous ceux pour qui Stavroguine a joué un rôle vont mourir : tous ces éléments laissent à penser que sa mort ne saurait tarder.

49Stavroguine a un lourd secret à révéler, il semble qu’il n’ait d’autre issue que la mort, et de nombreuses personnes lui conseillent de rencontrer Tikhone – Chatov, lors de leur rencontre seul à seul, et Dacha à deux reprises. La confession doit alors avoir lieu.

50Ce Tikhone dont tout le monde parle à Stavroguine est une énigme. Camus choisit de souligner sa sainteté et ceci afin d’accentuer la différence entre lui et Stavroguine. De nombreuses personnes l’admirent, même Fedka, le forçat évadé. La seule ombre que Camus laisse planer sur sa réputation est son goût pour des lectures non appropriées pour un saint homme. C’est ainsi que le présente le Narrateur :

  • 56 Ibid., p. 1065.

Les humbles lui faisaient une réputation de grande sainteté. Mais les autorités lui reprochaient sa bibliothèque où les ouvrages pieux étaient mêlés à des pièces de théâtre, et peut-être pis encore56.

51Chez Dostoïevski, il s’agit manifestement d’un secret plus lourd.

52Tikhone représente l’homme saint. Nous avons donc d’un côté le saint et de l’autre le démon : la froideur, l’indifférence, la dureté et le manque de volonté caractérisent Stavroguine. Contrairement à Temple qui s’avère un être émouvant et attendrissant, Stavroguine apparaît comme un homme dur, insensible. Pourtant, Tikhone et Stavroguine, vont se comprendre et se rapprocher. Le saint homme étonne son visiteur par sa capacité de compréhension, et il va même jusqu’à le tutoyer l’espace d’un instant :

  • 57 Ibid., p. 1068.

Stavroguine : [...] Vous savez, je vous aime beaucoup.
Tikhone (à mi-voix) : Moi aussi. (Silence assez long. Effleurant de son doigt le coude de Stavroguine.) Ne sois pas fâché.
Stavroguine (sursaute) : Comment avez-vous su... (Il reprend son ton habituel.) Ma foi, oui, j’étais fâché parce que je vous avais dit que je vous aimais57.

53Toute la confession de Stavroguine est axée sur ce qu’il a ressenti après son crime. Celui-ci, comme celui de Jean-Baptiste Clamence est le fruit d’une grande lâcheté. C’est ce que déclare Nicolas à Tikhone :

  • 58 Ibid., p. 1071.

[...] Je savais que ce sentiment reposait sur une lâcheté infâme et que plus jamais, plus jamais, je ne pourrais me sentir noble sur cette terre, ni dans une autre vie, jamais...58

54C’est grâce à cet aveu que l’on comprend le comportement de Nicolas tout au long des tableaux précédents : le soufflet, le duel, la gifle de Chatov. Tous ces actes, qui paraissaient dépourvus de sens en avaient un, profond et terrible : la volonté de gâcher sa vie d’une manière quelconque, mais la gâcher, parce qu’il n’avait pas le courage de se tuer :

  • 59 Dostoïevski, Les Possédés, Tome II.

Alors, j’ai gâché ma vie de la façon la plus bête possible. J’ai mené une vie ironique. J’ai trouvé que ce serait une bonne idée, bien stupide, d’épouser une folle, une infirme dont j’ai fait ma femme. J’ai même accepté un duel où je n’ai pas tiré, dans l’espoir d’être tué sottement. Pour finir, j’ai accepté les fardeaux les plus lourds, tout en n’y croyant pas. Mais tout cela, en vain, en vain ! Et je vis entre deux rêves, l’un où. sur des îles heureuses, au milieu d’une mur lumineuse, les hommes se réveillent et s’endorment innocents, l’autre où je vois Matriocha amaigrie, hochant la tête, et me menaçant de son petit poing... Son petit poing... Je voudrais effacer un acte de ma vie et je ne le peux pas59.

55Le « Stavroguine camusien » est plus habité par le remords que ne l’est celui du roman russe. En effet, ce dernier ressemble plutôt à un immoraliste qui ne connaît plus ni le bien ni le mal. C’est ce que semblent signifier ces paroles :

  • 60 Ibid., op. cit., p. 474-475.

[...] Je réalisais en cet instant le proverbe juif : « On ne sent pas sa propre puanteur ». J’avais bien conscience d’être un misérable, mais je n’en avais pas honte, et dans l’ensemble, j’en souffrais peu. C’est à ce moment, tandis que je buvais du thé et bavardais avec ma bande, que je pus me rendre compte très nettement, pour la première fois de ma vie, que je ne comprenais pas et ne sentais pas le Bien et le Mal ; que non seulement j’en avais perdu le sentiment, mais que le Bien et le Mal, en soi, n’existaient pas60.

56Tandis que dans la pièce, le souvenir de son acte honteux a motivé toute sa vie. S’il se tuait, ce serait pour échapper à la honte, à la culpabilité, à son démon.

  • 61 Ibid.. Les Possédés, p. 1076.

57L’échec de sa confession va aggraver le déséquilibre moral et mental de Stavroguine et précipiter sa perte. Sa confession se termine sur une image de violence – il « brise le crucifix et en jette les morceaux sur la table »61 – et sur la prédiction de Tikhone : il commettra un nouveau crime afin d’éviter la publication des feuillets de sa confession.

58Camus souligne l’importance de la confession, tant du point de vue de l’action, du thème que du langage, en la plaçant de manière centrale. Car, elle réunit les éléments nécessaires à la création du tragique : elle montre en effet un personnage ayant commis une mauvaise action passée, en prise avec sa mémoire et qui doit avouer ce crime. Soulignons toutefois que les deux confessions n’auront pas le même impact pour les deux personnages : si, alors qu’elle devait aider à sauver Nancy, elle ne remplit pas sa fonction première dans Requiem, elle constitue cependant une libération pour Temple, libération qui ouvre la voie à la paix de son âme et de son ménage. En revanche, on peut penser qu’elle est un épisode inutilement douloureux pour Stavroguine qui ne parvient pas à surmonter son orgueil, à écraser son démon. Contrairement à celle de Stavroguine, la confession de Temple lui ouvre le chemin de la liberté. Peut-être que la raison est à chercher du côté de la motivation de ces confessions : il ne faut pas oublier que Temple accepte de remettre la lumière sur son passé afin de sauver Nancy, tandis que Stavroguine ne désire que se sauver lui-même.

59On a vu que les transformations effectuées par Camus vont toutes dans le sens d’une simplification de la langue et du discours de ses personnages. Tout en restant fidèle aux œuvres qu’il choisit d’adapter, on sent que Camus est un homme de théâtre profondément passionné par la langue dramatique et par le jeu des acteurs : ses modifications cherchent à rendre un ton qui, tout en ne trahissant pas les auteurs qu’il adapte, portent la marque de sa poétique.

60Entre fidélité et appropriation totale de l’œuvre, le travail d’adaptation de Camus est un véritable travail de dramaturge, d’acteur et de metteur en scène passionné, amoureux de la scène. Et ses textes portent la marque indéniable de cet amour...

Notes

1 Requiem pour une nonne a été représentée pour la première fois le 20 septembre 1956, au Théâtre des Mathurins-Marcel Herrand dans les décors de Leonor Fini et la mise en scène d’Albert Camus avec Catherine Sellers dans le rôle de Temple, et Tatiana Moukhine dans celui de Nancy.

2 Les Possédés a été représentée pour la première fois le 30 janvier 1959 au Théâtre Antoine dans les décors et costumes de Mayo, et la mise en scène d’Albert Camus avec notamment Michel Maurette, Pierre Blanchar, Tania Balachova, Pierre Vaneck, Catherine Sellers, Charles Denner, Michel Bouquet ou Roger Blin.

3 Ce projet avait en effet était proposé à Marcel Herrand, mais il mourut. Par amitié pour lui, Camus accepta d’écrire cette adaptation.

4 Camus, A., La Peste dans Théâtre, récits, nouvelles. Bibliothèque de la Pléiade, p. 1397. Même référence pour les citations qui suivent.

5 Ibid, op. cit. p. 1709.

6 Ibid., p. 1865.

7 Ibid., p. 1865.

8 Ibid., p. 1866.

9 Ibid, « Avant-propos à l’édition de l’œuvre de Faulkner » (1957), p. 1869.

10 Ibid, p. 1868.

11 Faulkner, W., Requiem pour une nonne, Paris, Gallimard, Folio n° 2480, p. 139.

12 Ibid, p. 1868.

13 Requiem pour une nonne, op. cit., p. 899.

14 Ibid., p. 900.

15 Ibid., p. 900-901.

16 Ibid., p. 1879.

17 Ibid, p. 840-841.

18 Ibid, « Prière d’insérer (octobre 1956) », p. 1865.

19 Ibid, p. 881.

20 Ibid., p. 922.

21 Ibid., p. 839.

22 Ibid., p. 895.

23 Ibid., p. 872.

24 Ibid., p. 881.

25 Faulkner à l’Université, 30 mai 1957, p. 203.

26 Dans son « Avant-propos à l’édition de l’œuvre de Faulkner » (1957), Camus écrit : « Nancy décide d’aimer sa souffrance et sa propre mort, comme beaucoup de grandes âmes avant elle, mais, selon Faulkner, elle devient ainsi la sainte, la nonne singulière qui investit soudain de la dignité du cloître les bordels et les prisons où elle a vécu. Ce paradoxe essentiel, il fallait le conserver », in La Pléiade, Théâtre, récits, nouvelles, p. 1869.

27 Dans le cas de Jean-Baptiste Clamence, cette affirmation est tout de même à prendre avec quelques nuances. En effet, si Clamence fait état de ses nombreux défauts, de ses fautes et de ses actions honteuses, il parvient néanmoins à garder une grande part de son secret. Car en réalité, pour celui qui se définit lui-même comme un comédien, plus on prétend se confesser et plus on ment. On ne sait jamais si ses paroles sont véridiques ou si elles ne sont que mensonges. Comme l’écrit Jacqueline Lévi-Valensi dans son étude sur La Chute, Foliothèque n° 58, 1996 : « On peut alors se demander si Clamence, au moment même où il s’accuse « en long et en large », n’accomplit pas son plus grand crime, puisque le but de sa confession est de répandre le poison de la culpabilité », p. 89.

28 Ibid, Requiem pour une nonne, p. 836.

29 Ibid., p. 837.

30 « Temple Drake va donc sauver Nancy ? », Ibid., p. 849 et « Et c’est de vous seule, de celle que vous étiez, de Temple Drake, que j’attends cette justice », Ibid., p. 851.

31 Ibid., p. 852.

32 Ibid., p. 853.

33 Ibid., p. 856-857.

34 Ibid., p. 865.

35 Ibid., p. 867-868 : « Mais moi, j’ai vécu dans une maison de rendez-vous où la passe coûtait nettement plus cher. [...] Très grande dame, n’est-ce pas, cet aveu ? Voilà comment nous sommes, nous autres, héritières de la bonne société. [...] En tout cas, je viens de sauter le pas. Maintenant, c’est fini et je ne pourrai plus m’arrêter ni revenir en arrière. Maintenant il faut continuer ».

36 Ibid., p. 869.

37 Ibid., p. 882.

38 Ibid., p. 864 : « Le gouverneur : [...] Madame Stevens fume-t-elle ? Stevens : Oui. Merci ».

39 Faulkner, W., Requiem pour une nonne, op. cit., p. 131.

40 Ibid., p. 132, « D’accord. Touché. [...] »

41 Ibid., p. 866.

42 Faulkner, W. Requiem pour une nonne, op. cit., p. 134.

43 Ibid., p. 135.

44 Ibid., p. 866.

45 Ibid., p. 869.

46 Ibid., p. 1883.

47 Ibid., Les Possédés, p. 1026.

48 Ibid., p. 1001.

49 Ibid., p. 1001-1002.

50 C’est nous qui soulignons.

51 C’est nous qui soulignons.

52 Ibid, p. 1016.

53 Ibid., p. 1003.

54 Ibid., p. 1004.

55 Ibid., p. 1016.

56 Ibid., p. 1065.

57 Ibid., p. 1068.

58 Ibid., p. 1071.

59 Dostoïevski, Les Possédés, Tome II.

60 Ibid., op. cit., p. 474-475.

61 Ibid.. Les Possédés, p. 1076.

Auteur

© Artois Presses Université, 2003

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