1Marcel Proust a traduit deux essais de John Ruskin1 avant d’entamer la rédaction d’À la recherche du temps perdu. Il a pour ainsi dire connu, à ses heures et à sa manière, les délices et les affres de la traduction. Aussi une partie de la critique proustienne accorde-t-elle un rôle prépondérant à la réflexion théorique qui a découlé de cette expérience2. La traduction, donc, de La Bible d’Amiens (Ruskin 1904) et de Sésame et les lys (Ruskin 1906) a conduit Proust à réfléchir, à son insu et en profondeur, aux mécanismes et aux ressorts de la traduction littéraire.

2Toutefois, cette réflexion théorique ne se présente pas dans les paratextes des deux traductions sous la forme argumentée que nous lui connaissons dans les traités traductologiques. Il s’agira ici de montrer que les préfaces, les postfaces et les notes infrapaginales accompagnant, tel un carnet de bord du traducteur, les textes des deux traductions sont le lieu à la fois d’une théorisation et d’une métaphorisation du transfert traductif.

3En outre, loin de supposer que Proust a, bel et bien, produit une théorie du traduire littéraire, nous comptons montrer qu’il a été amené à fournir une réflexion discontinue et intermittente, sans pourtant aller jusqu’à en proposer un modèle théorique3. Parce que le fruit d’une confrontation longue et douloureuse avec l’exercice de la traduction, la réflexion proustienne a tendance à passer souvent tout au long des deux textes sous forme de métaphores.

4Il est à noter, par ailleurs, que la conception proustienne de la traduction n’est pas en déphasage avec sa pensée esthétique portant sur le signe, l’image, le langage, le sens, etc. Par conséquent, la « traductologie proustienne » pourrait être déduite des catégories esthétiques qu’il développe lorsqu’il évoque, partiellement et de manière discontinue, le fait traductif. Ainsi, pour reconstituer cette supposée théorie proustienne du traduire littéraire, nous avons dû rassembler et interpréter les différentes métaphores qu’il a tissées en vue de décrire métaphoriquement sa tâche et de formuler ses vues théoriques sans les fixer une fois pour toutes par des énoncés arrêtés et dogmatiques. C’est dans ce sens enfin que l’hypothèse d’un Proust traductologue nous amènera à questionner les différentes métaphores traductologiques qui lui ont permis d’appréhender et de thématiser ce qui, par définition, échappait à la conceptualisation et à la théorisation.

À propos de la traductologie proustienne

5L’appareil critique qui accompagne les traductions de La Bible d’Amiens et de Sésame et les lys présente de façon métaphorique et fragmentaire ce que nous appelons ici une traductologie dispersée. Étant donné que Proust ne s’est pas intéressé directement à la traduction, il nous a semblé opportun de reconstituer son argumentaire en questionnant les métaphores traductologiques qui sont souvent le siège de sa pensée et de son discours portant sur la traduction littéraire.

Discours traductologique et discours esthétique

6Constatons d’entrée de jeu que la traductologie de l’auteur de la Recherche ne saurait être ramenée à un modèle théorique préétabli. Aussi sa pensée esthétique est-elle axée essentiellement sur l’acte original d’écrire et non sur la traduction littéraire. En revanche, cela ne veut nullement dire que cette dernière n’est pas envisagée et pensée. À vrai dire, elle se trouve non seulement à l’origine de sa conception de l’écriture, mais aussi à l’horizon de son œuvre comme modèle achevé de l’acte d’écrire lui-même. C’est que pour Proust la traduction est l’équivalent fantasmé de la littérature. Le protagoniste de son grand œuvre n’affirme-t-il pas, dans Le Temps retrouvé, qu’écrire n’est rien moins que traduire ?

[...] pour écrire ce livre essentiel, le seul vrai, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur. (Proust 1989 : 487)

7L’« essentialité » et la « vérité » du livre que le narrateur de la Recherche compte écrire sont rattachées, par le truchement de la métaphore, à la nature de l’acte traductif. Si ce « livre intérieur aux signes inconnus » (id. : 458) n’a pas à être écrit, sa vérité réside dans le fait qu’il devrait être dicté par la mémoire involontaire. À y regarder de près, cette métaphore du livre traduit nourrit la réflexion proustienne touchant à l’acte d’écrire. Aussi le comparant, à savoir la traduction, est-il tenu, dans ces pages réflexives du Temps retrouvé, pour ce qui est connu par le lecteur.

8Néanmoins, cette référence métaphorique propre aux développements ultérieurs de la Recherche n’exprime en rien ce que nous entendons par traductologie proustienne. C’est que cette conception du « livre intérieur » ne porte pas sur la traduction, mais, bel et bien, sur la littérature. De ce fait, l’acte traductif dans Le Temps retrouvé n’est qu’une métaphore parmi d’autres, servant à exprimer les vues esthétiques de l’auteur4.

9Si nous avions à extraire les théorèmes de cette traductologie enfouie et dispersée, il nous faudrait revenir à la traduction de La Bible d’Amiens et de Sésame et les lys. En les commentant au moment où elle s’effectue, Proust se trouve engagé dans des réflexions portant sur l’acte de traduire et sur sa nature. En approfondissant ses développements dans l’ensemble de ses préfaces, postfaces et notes, nous reconnaissons un type de discours qui a pour fonction d’exposer, au gré des difficultés rencontrées, des vues générales sur la traduction littéraire.

10Or, la réélaboration de ce discours présente deux difficultés majeures. D’un côté, il n’est pas de type argumentatif. Les thèses traductologiques n’y sont pas développées à partir d’un argumentaire théorique constitué. Et, en plus d’être fragmentaire, il emprunte le langage des métaphores et des allégories. D’un autre côté, ce discours ne porte toujours pas sur la question du transfert qui s’effectue, mais il a tendance à aborder aussi les réflexions esthétiques ayant trait à la pensée et au style de Ruskin.

11Ainsi, avant de tenter de restituer cet argumentaire, notre tâche consiste-t-elle à démêler le discours traductologique du discours esthétique, puis à mesurer, en partant du point d’impact théorique des métaphores, la part du traductologique dans la pensée esthétique du traducteur-commentateur. Ces deux étapes devraient nous conduire ensuite à établir, en aval, son argumentaire en nous fondant sur les métaphores traductologiques qui expriment, à nos yeux, sa position vis-à-vis de la traduction littéraire.

Les métaphores traductologiques

12Comme nous l’avons donné à entendre, le discours traductologique proustien passe souvent par des métaphores qui émaillent de façon irrégulière les préfaces, les postfaces et les notes infrapaginales. Or, à la différence de celles tissées dans la Recherche5, les métaphores qui figurent dans les textes des traductions n’ont pas pour finalité seulement de combler le vide existant entre le logos et le monde et de rendre perceptibles les sensations en les rapprochant des réalités concrètes, mais aussi de thématiser l’expérience du traduire.

13En ce sens, elles ont pour fonction de formuler les réponses de Proust aux questions théoriques qu’il s’est posées lors de la traduction. Comment transférer le sens de tel ou tel énoncé ? Comment traduire le fragment sans faire appel au tout (qui est l’œuvre) qui l’a généré ? Comment rendre la pensée de l’auteur traduit, elle-même complexe, en la transférant ? Comment penser le rapport entre sa pensée et celle de l’autre ? En vue de répondre à ces questions (suscitées par des difficultés réelles), Proust mobilise ses convictions intellectuelles et esthétiques et tisse des métaphores ayant une charge théorique et argumentative.

14En outre, ce qui dévoile l’importance de ce type spécifique de métaphores sur le plan de la réflexion traductologique proustienne, c’est qu’elles se présentent sous la forme d’un réseau métaphorique6. En effet, elles passent presque toutes par le prisme de la vision organiciste. Autrement dit, la traduction littéraire, selon Proust, ne peut se fonder sur un seul livre de l’auteur à traduire. Les textes littéraires n’existant pour lui que dans et par leur unité esthétique, la lecture et, à plus forte raison, la traduction ne peuvent atteindre leur substance que si elles sont placées dans la perspective de l’œuvre prise comme un tout. Le point de vue inductif embrassé par Proust quand il s’agit de saisir la structure des œuvres littéraires les situe par rapport à une entité qui les traverse toutes et s’y réalise. Dans ce sens, traduire La Bible d’Amiens ne saurait se faire que si le traducteur induit de l’œuvre ruskinienne l’esthétique qui s’y réalise et qui y fait naître un style proprement personnel. Le passage du circonscrit (livre ou, même, extrait) au général amène le traducteur littéraire à se représenter en permanence les préceptes esthétiques qui sont à l’acte dans les pages qu’il a en vue de traduire.

15C’est pour cette raison que la vision organiciste adoptée par Proust le contraint à s’interroger sur l’usage spécifique que Ruskin fait, par exemple, des adjectifs. Autrement dit, donner un équivalent français à un adjectif utilisé par l’auteur original l’amène à faire appel à toute l’esthétique ruskinienne et à placer le problème du local dans la perspective du général. C’est qu’« un mot est pour [Ruskin] la gourde pleine de souvenir, dont parle Baudelaire » (Ruskin 1906 : 101). Par conséquent, le traducteur cherche à traduire le mot, l’expression ou l’idée en se rapportant au schéma esthétique qu’il attribue à Ruskin.

16En développant l’idée selon laquelle le choix du mot n’est pas arbitraire, Proust recourt à la métaphore du récipient et du liquide le remplissant à propos de John Milton : « N’ayez jamais la pensée que Milton emploie ces épithètes pour remplir son vers, comme le ferait un écrivain vide. Il a besoin de toutes, et de pas une de plus que celles-ci » (Ruskin 1904 : 173, n. 1). La coïncidence nécessaire entre le signe et le sens, laquelle est déclinée par les métaphores du contenant (« la gourde » / le vers) et du contenu (« le souvenir » / le vin), renvoie le lecteur à la nécessité de définir les types de rapports que l’auteur original a installés entre le texte et le monde7. D’où la nécessité de remonter inlassablement du choix local aux grandes lignes qui structurent la pensée esthétique de l’auteur à traduire.

17Pour cela, le traducteur se trouve souvent dans l’obligation de recourir aux œuvres intégrales de l’auteur original. Le transfert de La Bible d’Amiens ou de Sésame et les lys en français paraît donc compliqué à l’auteur de la Recherche du fait que les deux livres se réfèrent, sur le plan de leur esthétique, à une sensibilité des choses et des mots qu’il faut définir en partant de l’ensemble de l’œuvre ruskinienne. Or, c’est cette vision organiciste de l’exercice de la traduction qui conduit Proust à développer un argumentaire traductologique sans se voir contraint de le présenter en tant que tel.

Théorèmes pour la traduction littéraire

18La traductologie proustienne se présente de façon fragmentaire et métaphorique dans les notes infrapaginales, les préfaces et les postfaces des traductions. Or, reformuler l’argumentaire de Proust revient à récupérer tous les réseaux métaphoriques par lesquels passe sa réflexion portant sur sa traduction en particulier et la traduction littéraire de façon générale.

L’argumentaire traductologique proustien

19Bien que l’argumentaire traductologique proustien soit métaphorisé et dispersé, il n’empêche que nous pouvons l’inférer de l’ensemble de ses propositions circonscrites et, en l’intégrant à sa pensée esthétique, en proposer un schéma théorique.

20En effet, le premier théorème proustien fait état du sempiternel obstacle présupposant une impossibilité inhérente au traduire littéraire (sans qu’on doive extrapoler aux genres d’écriture qui ne stipulent pas la nécessité d’un style constitué). C’est dans ce sens que la métaphore figurant dans l’une des nombreuses et longues notes de bas de page ramène le débat à la question de la possibilité ou de l’impossibilité de la traduction littéraire :

Je n’ai pas le temps de m’expliquer aujourd’hui sur ce défaut, mais il me semble qu’à travers ma traduction, si terne qu’elle soit, le lecteur pourra apercevoir comme à travers le verre grossier mais brusquement illuminé d’un aquarium, le rapt rapide mais visible que la phrase fait de la pensée, et la déperdition immédiate que la pensée en subit. (Ruskin 1904 : 85, n. 1)

21« Apercevoir comme à travers le verre grossier […] d’un aquarium » revient à dire l’imperfection où se trouve toute traduction. « [L]a déperdition immédiate que la pensée en subit » est le résultat incontournable et inévitable du « rapt rapide » se trouvant à la base du processus traductif. Or, en étendant son scepticisme habituel au domaine de la traduction, Proust n’est-il pas en train de puiser, simplement et tout bonnement, dans l’argumentaire des tenants de l’impossibilité du traduire ? Aussi pensons-nous que ses arguments auraient pu servir la thèse de Georges Mounin dans Les Belles infidèles si ce dernier y avait fait référence. Ils sont donc d’ordre théorique et non polémique ou historique.

22Néanmoins, si la traductologie proustienne s’inscrit dans le sillage des tenants de l’impossibilité du traduire, elle le fait pour d’autres raisons que les leurs. Pour étayer sa conception, le traducteur de La Bible d’Amiens fait appel à ses propres vues esthétiques. D’un côté, un texte littéraire ne peut être abordé sans être rattaché à l’œuvre qui le contient et cette dernière, selon Proust, n’est que l’incarnation d’une esthétique qui la présuppose et la justifie. Par ailleurs, une traduction de ce genre de textes se heurte nécessairement à la nature du schéma esthétique que l’auteur original a développé et mis en place dans son œuvre entière. Le menu détail dans l’œuvre d’un auteur est, par conséquent, l’expression d’un choix esthétique qui dépasse son emplacement local et dont le transfert et l’interprétation ne sont possibles que si on le rattache à l’intention générale de l’œuvre.

23Pour formuler ce théorème, le traducteur-commentateur tisse la métaphore de la collection d’œuvres d’art :

Quand plusieurs portraits peints par Rembrandt, d’après des modèles différents, sont réunis dans une seule salle, nous sommes aussitôt frappés par ce qui leur est commun à tous et qui est les traits mêmes de la figure de Rembrandt. (id. : 10)

24La signification de chaque pièce de l’œuvre de Rembrandt ne peut être saisie que si on la juxtapose à côté de celles avec qui elle fait un tout. Le trait commun entre les différentes parties de cette œuvre est à même de permettre de définir le schéma esthétique qui a présidé à sa création et autorisera, le cas échéant, à l’appréhender et à lui donner un équivalent dans un autre langage que celui de la peinture.

25Par conséquent, la traduction littéraire ne peut procéder que d’un raisonnement inductif. En partant du détail circonscrit et en le comparant aux autres passages développant le même principe structurel, le traducteur se trouve pratiquer, à son insu, une activité synthétique et non analytique. D’où l’impossibilité d’une traduction par pans de l’œuvre et l’idée selon laquelle la traductologie proustienne serait l’expression d’une conscience organiciste du fait traductif.

26Aussi l’appareil critique et les notes de bas de page qui suivent pas à pas le texte traduit comblent-ils l’une des failles de toute traduction littéraire : ils rappellent au lecteur les autres endroits de l’œuvre qui sont censés faire écho à celui qui vient d’être traduit. La note du traducteur est d’emblée justifiée par le rôle herméneutico-esthétique qu’elle joue.

27Cependant, il ne s’agit pas seulement d’une interprétation du local en fonction du général, mais aussi d’une réflexion théorique qui tente de justifier, localement, les choix plus amples et plus développés de l’auteur traduit dans l’ensemble de son œuvre. Ainsi le discours méta-traductif proustien se fait-il constamment l’écho des autres extraits ou des autres esthétèmes8 ruskiniens. D’où ses références répétées à l’édition complète des œuvres de Ruskin ainsi qu’aux études que lui ont consacrées Milsand (1864) et La Sizeranne (1897).

28C’est que la note de bas de page pallie le vide qui se trouve au principe de la rencontre du lecteur et de l’auteur traduit. La métaphore de la rencontre d’un inconnu vient au service de la réflexion du traducteur :

En mettant une note au bas du texte, […] j’ai tâché de permettre au lecteur de se placer dans la situation de quelqu’un qui ne se trouverait pas en présence de Ruskin pour la première fois, mais qui, ayant déjà eu avec lui des entretiens antérieurs, pourrait, dans ses paroles, reconnaître ce qui est, chez lui, permanent et fondamental. (Ruskin 1904 : 10)

29Reconnaître ce qui, en Ruskin, est « permanent et fondamental » consiste d’abord à identifier le mode de relation qu’il entretient avec le monde, autrement dit à définir son esthétique. Si la traduction disperse et déforme le texte nécessairement, une traduction fondée sur une mauvaise connaissance de l’œuvre à traduire risque encore plus de la rendre inintelligible. L’équivalence entre l’œuvre originale et sa traduction est obligatoirement soumise à cette condition : rendre l’esthétique de l’auteur reconnaissable pour le lecteur en la situant dans le contexte général de l’œuvre.

30La fonction herméneutico-esthétique de la note de bas de page permet de montrer dans quelle disposition esthétique Ruskin a voulu mettre son texte. La métaphore de la rencontre est corroborée par celle de la mémoire (avec toute la résonance platonicienne du mot chez Proust) :

Ainsi j’ai essayé de pourvoir le lecteur comme d’une mémoire improvisée où j’ai disposé des souvenirs des autres livres de Ruskin – sorte de caisse de résonance, où les paroles de La Bible d’Amiens pourront prendre une sorte de retentissement en y éveillant des échos fraternels. (Ruskin 1904 : 10)

31« [M]émoire improvisée » et « caisse de résonance » sont deux métaphores qui développent la conception proustienne du traduire. La Bible d’Amiens ne pouvait avoir de sens pour le lecteur que si elle recevait en écho ce qu’avance l’ensemble de l’œuvre. La traduction et la réception de cette dernière ne peut se faire que lorsque le traducteur arrive à restituer d’abord « les traits singuliers » (id. : 13) de l’auteur et à « reconstitue[r] ce que pouvait être [s]a singulière vie spirituelle » (id. : 11). L’esthétique donc d’un auteur ne saurait être que le cœur battant et vivant de son œuvre.

32Autrement dit, le cœur battant sans lequel le corps de l’œuvre ne pourrait survivre. C’est en ce sens que Proust ne se fait pas faute d’invoquer l’histoire de l’incinération du corps de Shelley. Sans qu’il y prête attention, cette histoire semble jouer pour Proust le rôle d’une allégorie représentant ce que le poète a de plus essentiel : « […] d’un poète dont le corps fut consumé, ne reste – arraché aux flammes d’un geste sublime et tendre par un autre poète – que le cœur » (id. : 16-17). Laissant le corps brûler, le poète Hunt n’arrache du feu que le cœur encore palpitant9. Or, arracher le cœur du poète n’est-ce pas restituer son esthétique, autrement dit, ce qui lui est « permanent et fondamental » (id. : 10) ?

33Loin de supposer que la traduction soit une incinération de l’auteur (en tout état de cause, il s’agit là du côté obscur de la métaphore), Proust sacralise l’âme de l’œuvre aux dépens de sa lettre. Par ailleurs, cette métaphore esquisse de nouveau le geste qui consiste à se saisir du sens du texte, opération qui est caractérisée à chaque fois par sa rapidité et sa vélocité (voir Ruskin 1904 : 85, n. 1). Ces deux dernières caractéristiques sont le signe de la saisie par l’intuition et les sens, et non par le travail intellectuel qui fait perdre à la forme nouvelle sa coïncidence avec l’œuvre originale. Par ailleurs, le transfert selon Proust est envisagé comme une expérience intime, ne visant pas seulement à produire un nouveau texte, mais à permettre au traducteur d’atteindre les tréfonds de son être.

Une traductologie transitive

34Or, la traductologie proustienne investit l’exercice traductif d’une tâche autre. C’est que ce dernier n’a pas pour finalité de donner du texte à traduire une version accessible et arrêtée. Pire encore, nous ne sommes pas dans la poétique du retraduire défendue et illustrée par Antoine Berman. La traductologie proustienne est une traductologie transitive dans le sens où elle ne cherche pas à se consommer dans son geste. Ce qui l’intéresse, c’est le sujet traduisant qui, en se reflétant dans sa tâche, finit par aiguiser et réformer son esprit et sa sensibilité. La traduction donc est un processus plus qu’elle n’est un résultat : la traduction au sens de l’activité qui conduit l’auteur-traducteur vers sa vocation et non de ce qu’elle produit. D’où l’importance de sa réflexion sur le traduire littéraire qui abrite un principe positif et génératif amenant l’auteur à développer son esthétique à venir en la pratiquant.

35Le traducteur se met dans la position de l’auteur premier qui, en écrivant, déchiffre les codes du réel et leur donne une forme littéraire. Dans ce sens, la traduction est une expérience de l’écriture in vitro dont la conséquence ultime est de saisir une esthétique en la transférant.

36Pour étayer ce théorème, Proust fait appel à la métaphore du bénéfice intellectuel en la rattachant à celle de l’amour :

Un homme fait la connaissance d’une femme parce qu’elle peut l’aider à atteindre un but étranger à elle-même. Puis une fois qu’il la connaît, il l’aime pour elle-même, et lui sacrifie sans hésiter ce but qu’elle devait seulement l’aider à atteindre. (id. : 90)

37Une œuvre qu’on traduit est un amour qu’on consomme et qui nous conduit vers nous-mêmes, d’où l’intérêt que Proust lui attribue : « À mon amour pour les livres de Ruskin se mêla ainsi à l’origine quelque chose d’intéressé, la joie du bénéfice intellectuel que j’allais en retirer » (ibid.). Le traducteur obtient de l’exercice de la traduction l’idée de son esthétique à venir. C’est que la confrontation avec l’œuvre de Ruskin lui a permis de développer ses idées et ses techniques. Autrement dit, « le bénéfice intellectuel » obtenu est le résultat de la recréation du texte original.

38Par ailleurs, la métaphore boétienne vient corroborer le propos de Proust en le mettant dans la perspective du développement de l’univers interne :

Que peut vous importer ce que sent Ruskin : sentez par vous-même. Sens critique […] compétence psychologique. Aussi cette servitude volontaire est-elle le commencement de la liberté. Il n’y a pas meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on a senti soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître. (id. : 93)

39La traduction est une expérience initiatique et un rite de passage vers les univers inexplorés de notre intériorité. L’expérience du traduire devrait contribuer à une réforme de la sensibilité et de l’intellect du traducteur. Dans ce sens, l’étape suivante de la vie de Proust est caractérisée par la rédaction du Contre Sainte-Beuve et de la Recherche. Le transfert esthétique est le moment propice d’un approfondissement du rapport du traducteur à l’écriture, à la langue et aussi au sens.

40Pour conclure, disons que la réflexion traductologique proustienne tient son importance du fait qu’elle émane de la pratique traductive même. En dépit du fait que Proust expose ses propositions théoriques de façon métaphorique et fragmentaire, il n’empêche qu’elles présentent une cohérence considérable. La vision organiciste qui traverse les différents réseaux métaphoriques analysés plus haut a tendance à situer le débat touchant la traduction littéraire dans le cadre d’un questionnement qui a trait à la théorie littéraire.

41C’est dans cette perspective, enfin, que la possibilité d’instituer une critique des traductions, selon le projet prometteur d’Antoine Berman, ne pourrait passer que par une conception organiciste du traduire littéraire. Aborder les traductions des œuvres littéraires ne pourrait se faire, à nos yeux, qu’en rapport avec les grandes problématiques qui structurent le champ des études littéraires.

Bibliographie

Corpus

42PROUST Marcel, 1971, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges, suivi de Essais et articles, Pierre Clarac (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

43PROUST Marcel, 1989, À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), t. IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

44RUSKIN John, 1904, La Bible d’Amiens, traduit, annoté et préfacé par Marcel Proust, Paris, Calmann-Lévy.

45RUSKIN John, 1906, Sésame et les lys, traduit, annoté et préfacé par Marcel Proust, Paris, Calmann-Lévy.

Littérature secondaire

46EZ-ZOUAINE Younès, 2017, « Proust traducteur de Ruskin : de la traduction de Ruskin à la création d’À la recherche du temps perdu », Meta, vol. 62, n° 3, p. 585-598.

47FRAISSE Luc, 1996, Proust au miroir de sa correspondance, Paris, SEDES.

48HENRY Anne, 1983, Proust, théories pour une esthétique, Paris, Klincksieck.

49LA SIZERRANNE Robert de, 1897, La Religion de la beauté : étude sur John Ruskin, Paris, Hachette.

50MILSAND Joseph, 1864, L’Esthétique anglaise : étude sur M. John Ruskin, Paris, Ballière.

51MOUNIN Georges, 1963 [1954], Les Belles infidèles, Paris, Gallimard.