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Albert Camus et les écritures du xxe siècle

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Sylvie Brodziak
, 
Christiane Chaulet Achour
, 
Romuald-Blaise Fonkoua
, 
et al.

Retour à L’Etranger

Lo straniero de Visconti : une étrangeté inachevée

Bertrand Murcier

Texte intégral

  • 1 Voir l’interview de Visconti par Stefano Roncoroni dans le volume des éditions Cappelli co (...)
  • 2 Des données assez détaillées sur cette genèse problématique sont fournies dans le livre de (...)

Parler aujourd’hui de L’Étranger (Lo Straniero) de Visconti, film sorti sur les écrans en 1967, c’est nécessairement le reconsidérer. C’est insinuer le doute dans l’idée reçue – et corroborée par Visconti lui-même – selon laquelle le film serait mal né ou trop limité dès l’origine du projet (1962)1. Pour des raisons diverses, conjointes et bien connues : les contraintes exercées par une gardienne du temple sourcilleuse (la veuve d’Albert Camus, Francine), l’autorité morale dépêchée par ses soins (Emmanuel Roblès, d’ailleurs membre du jury dans le procès représenté par le film), et un producteur soucieux de mener à son terme une entreprise bien mal engagée (Dino de Laurentiis)2.

  • 3 Les principales déclarations de Visconti à ce sujet se trouvent dans des entretiens publié (...)

1On peut se demander si de toute façon ce n’était pas un piège pour Visconti de transposer L’Étranger. Dans ses déclarations, le cinéaste a exprimé des intentions aussi dignes et respectables que difficilement conciliables : la volonté de réassumer la dimension mythique du « héros de l’absurde » cher à sa lecture de jeunesse, de peindre un homme « normal » attaché aux plaisirs de la vie, mais aussi un rebelle préfigurant la colère encore contenue des générations pré-soixante-huitardes (prénom Arthur !). Et encore, le désir de retrouver l’ancrage socio-historique de l’époque de référence (1938-39 : l’immédiat avant-guerre), mais en y superposant l’anticipation d’un avenir entre temps advenu : celui de la guerre d’Algérie, avec la figure d’un pied-noir annonçant sans le vouloir les attentats de l’OAS3.

2Par ailleurs, malgré son admiration constamment affirmée pour le roman de Camus, en dépit des convergences thématiques entre les deux auteurs (sur l’existence, la théâtralité, l’exploitation du Sud par le Nord, une morale de la Beauté), Visconti n’était-il pas éloigné de certaines problématiques camusiennes essentielles ? Si Camus est un écrivain chez lequel se nouent les incompatibles à assumer – solitude/solidarité, meurtrier/innocent, juge/ pénitent, Némésis comme équilibre ou chaos –, les films de Visconti relèvent plutôt d’une poétique de l’ambivalence, où chaque notion (Beauté, noblesse, décadence..) se divise et se clive. Dès lors, les déchirements constitutifs des deux œuvres seraient de nature trop différente pour permettre une confrontation féconde.

  • 4 Dans Vertigo (1958), Hitchcock transpose D’entre les morts (Sueurs froides) de Boileau-Nar (...)

3Quelques remarques sur la problématique de l’adaptation seraient de nature à creuser les soupçons. Dans la transposition par un cinéaste d’une œuvre littéraire préexistante, qui n’est pas de lui, je distinguerai schématiquement deux grands pôles : d’une part, la relecture sur la base de l’empathie, permettant une alliance entre l’imprégnation par l’esprit de l’œuvre (qui n’est pas la « fidélité », notion floue et subjective) et une véritable recréation : Ophüls reprenant des nouvelles de Maupassant (Le Plaisir, 1952), Kurosawa s’attaquant à Shakespeare (Le Château de l’araignée, 1957), Antonioni adaptant Pavese (Femmes entre elles, 1955) ; d’autre part, la réinterprétation impliquant un intérêt critique, et qui aboutit à la confrontation de deux univers plus ou moins comparables : des films aussi différents que Vertigo et Le Mépris mettent en cause les bases sur lesquelles reposent les fictions dont ils s’inspirent4.

4Visconti est constamment passé, dans son œuvre cinématographique, de l’une de ces pratiques à l’autre. Tantôt il opère la transposition scrupuleuse d’une œuvre consacrée, en imprimant une marque personnelle très nette (Le Guépard, Mort à Venise). Tantôt il fait de sa référence littéraire un simple matériau, pas toujours crédité au générique, et d’autant plus manipulable que la source est éloignée dans le temps, ou estimée de valeur secondaire (Le Facteur sonne toujours deux fois pour Ossessione, Senso, le carnet secret de la comtesse Livia pour Senso).

5L’Étranger de Visconti a pu sembler un exemple de l’impossibilité de la seconde voie et de l’échec de la première : la surveillance étroite des ayant-droit interdisait la relecture personnelle et contraignait à l’illustration, sous prétexte de fidélité à la lettre, obtenue contractuellement. Et Visconti n’aurait pas pu se permettre non plus une libre transposition et actualisation, comme pour certaines œuvres du patrimoine italien ou international, tels Les Malavoglia de Verga, donnant naissance à La Terre tremble, ou Les Nuits Blanches de Dostoïevski, suscitant un film du même titre.

6Il n’est que trop facile d’enfoncer le clou en cherchant des marques d’appauvrissement dans l’adaptation cinématographique du roman de Camus. Deux procédures classiques, à la fois liées entre elles et communes au récit littéraire et au récit filmique, peuvent être invoquées ici : l’énonciation et le traitement du temps narratif.

7Visconti a choisi une énonciation disjointe entre un narrateur impersonnel, extérieur, et la voix de Meursault lui-même (par ailleurs personnage représenté comme les autres, même s’il est constamment présent à l’image, et incarné finalement par Marcello Mastroianni). Le cinéaste multiplie les zooms et n’est pas avare de focalisations subjectives, comme pour approcher au plus près le mystère de son protagoniste. Mais l’utilisation de la voix off se résume à citer abondamment des fragments du texte de Camus, quand elle ne semble pas redondante par rapport à l’image. Elle complète et double les informations audiovisuelles, sans introduire de tension dialectique. L’acte de narration parfois assumé par Meursault est en fait oblitéré par l’omniprésence de la représentation du narré. Du même coup, on perd la prise en charge du récit par un je peut-être inconstituable, mais colorant de sa perception subjective l’ensemble de son discours narratif, et que de nombreux critiques depuis Sartre et Blanchot ont spécifié comme un il potentiel, ou comme une indétermination entre la première et la troisième personne.

  • 5 Je reprends et prolonge sur ce point des observations de Leonardo De Franceschi. op. cit., (...)

8Lo Straniero a également substitué à une narration globalement rétrospective et chronologique un récit d’abord linéaire (dans la première séquence ou prologue, Meursault en prison est interrogé par le juge d’instruction), vite interrompu par un très long flash-back commençant avec l’annonce de la mort de la mère et le déplacement à Marengo, et s’achevant de façon non orthodoxe par un des interrogatoires du juge d’instruction, avant que ne reprenne la narration principale, cette fois jusqu’à la fin. L’effet d’incertitude qui en résulte (il n’y a pas de point de fermeture du flash-back) devrait favoriser les questions du spectateur sur l’inculpé, dont le long récit vaut comme déposition sur « un cas très simple » comme il dit. En réalité, ce nouvel équilibre entre les parties successives fait perdre la découverte progressive de l’étrangeté du personnage-narrateur, renforcée à la lecture du roman par la localisation indécise du point d’émission de son témoignage, variable selon les chapitres, sans que la complication apporte en contrepartie un gain d’étrangeté sensible5.

  • 6 Les diverses informations fournies par Leonardo De Franceschi. op. cit., p. 15-16 et Laure (...)

9Sur un autre plan, la compréhension par Visconti de ce qui se joue dans et sous L’Étranger pourrait paraître d’emblée partielle et limitée, si l’on s’en tient à la perspective historico-politique initialement revendiquée par le cinéaste, et nécessairement abandonnée au fil des scénarios successifs, rédigés en collaboration avec Georges Conchon et Suso Cecchi d’Amico. En effet, l’implication de Visconti par la guerre d’Algérie semble plus retenue que sa passion visible pour les prodromes du fascisme et la montée du nazisme, ou sa curiosité aiguë envers les problèmes du Mezzogiorno. C’est peut-être à relier à une prudence remontant à l’immédiat après-guerre, quand il se soumettait à certaines directives du PCI via Trombadori, en ne montant pas au théâtre des pièces qui fâchent, ou en ne manifestant ni soutien ni intérêt particulier à l’égard de l’extrême-gauche hétérodoxe (celle de Vittorini ou Silone)6. Par ailleurs, les tourments de conscience puis le silence de Camus pendant la guerre d’Algérie ne semblent pas l’avoir particulièrement interpellé.

10Tout se passe comme si pour Visconti la fin de la colonisation et l’indépendance de l’Algérie relevaient d’un devenir aussi global et inéluctable que la chute des dynasties vermoulues qu’il a souvent représentée, comme si elles constituaient une donnée historique aussi massive mais beaucoup moins traversée d’équivoques et de brisures que les « fins d’un monde » reconstituées dans bon nombre de ses films, depuis Senso jusqu’à la « trilogie allemande » autour des années 70.

11En bref, cette Histoire ne serait pas assez directement et profondément la sienne. L’hypothèse serait alors que la poétique de Visconti s’épanouit pleinement quand il est le spectateur engagé d’un crépuscule des dieux. Non pas seulement le peintre d’une Histoire tragiquement tendue entre des forces immanentes et contradictoires. Mais surtout le témoin de déchirements et le metteur en scène de chocs culturels qui voit s’affronter, sur la scène de ses fictions, une démythification irréversible et une remythification nécessaire.

12Dans ces conditions, si la réécriture filmique d’une fiction littéraire n’a de réelle portée que dans l’horizon d’une rencontre entre deux univers commensurables, faut-il parler d’occasion manquée ? Et se résigner à l’illustration en lieu et place d’une confrontation ?

13Remarquons d’abord qu’une authentique confrontation exclut ici la prise en compte du dédoublement de l’énonciation puisque, on l’a vu, la voix off et la construction en flash back sont plus réductrices qu’inventives. Mais précisément, cet appauvrissement pourrait déjà être un opérateur de lecture critique sur la trop grande habileté d’une machine littéraire montée de telle sorte qu’elle n’offre de prise à l’interrogation que pour toujours rebondir sur un plan différent – et susciter de ce fait des gloses à l’infini, toutes fondées, toutes fragiles. Quand la condamnation à mort de l’Européen passe de l’invraisemblance historique à la cohérence symbolique d’une vie définitivement jugée non conforme aux codes admis. Quand la situation particulière du pied noir guillotiné s’ouvre à d’indéfinies possibilités de transposition dans l’espace et le temps.

14Le film de Visconti affiche délibérément son parti pris de réalisme : l’enregistrement machinique de la réalité, propre à la technique cinématographique, se double, comme d’habitude chez ce réalisateur, d’une reconstitution historique soignée, et même maniaque.

15L’évocation du climat d’un Alger d’avant-guerre fixe l’historicité sur un colonialisme crépusculaire, en prolongeant des notations plus clairsemées dans le récit camusien : un mélange d’hostilité et de misérabilisme dans la vie de quartier, les accents pétainistes des discours de la Cour et des réactions de la foule lors du procès de Meursault.

16Les images cultivent souvent la dissonance entre beauté, douceur, souffrance incarnées par les femmes ou les jeunes Arabes, et laideur, brutalité, cruauté représentées par les colons et les notables. L’infirmière arabe, dont la bouche est barrée par un bandeau cachant son chancre, et Yasmina, la maîtresse prostituée de Raymond, sont d’abord – et enfin ! – des visages pris en gros plans ou des corps saisis en plans rapprochés. Souvent filmés de plus loin, les acteurs doublement français des séquences au tribunal n’ont qu’une gestuelle mécanique de pantins. Et le souteneur comme l’avocat ou le procureur, le policier comme Meursault lui-même ont pour trait commun d’éponger fréquemment la sueur qui coule sur leur visage. Indice ou effet récurrent d’un climat où ils ne semblent jamais à leur place.

17Ces oppositions en série, qui relèvent d’un regard critique, pourraient paraître manichéennes, assignables au jugement d’un tribunal de l’Histoire rétrospectif et facile. Plus sarcastique mais peut-être moins immédiatement voyante sera l’utilisation de certaines affiches de l’époque comme un fond signifiant sur lequel se détachent des personnages représentatifs : Raymond en plan rapproché appelle Meursault par téléphone dans un café, dont le comptoir est encombré de bouteilles ; une affiche de cigarettes se trouve derrière lui. Quelques plans plus loin, le groupe arabe qui le menace se tient devant un mur recouvert de la même affiche dont le texte complet est parfaitement lisible : Bastos, le goût français...

18Plus subtilement, Visconti a souvent pris soin de disséminer les signes d’une cohabitation problématique entre Français et Arabes, par exemple en faisant surgir des silhouettes arabes au second plan, ou en confinant leurs groupes dans des lieux voués aux tâches inférieures, alors que le premier plan est occupé par des Français d’Alger en pleine activité ou qu’en amorce se révèle la présence d’un képi, synecdoque de l’Ordre colonial. Le cinéaste a aussi insinué le trouble en jouant de la confusion ethnique entre visages français et arabes, aussi bien à l’asile – quand un travelling latéral lors de la veillée funèbre découvre avec les yeux de Meursault à peine réveillé une série de vieux compagnons fatigués de sa mère –, qu’au sortir du commissariat où Meursault et Raymond viennent de témoigner, après la rixe dont Yasmina a été victime, quand ils croisent une troupe de prostituées maltraitées et vociférantes. Ici la caméra désigne et parcourt moins la multiculturalité qu’elle ne suggère l’assimilation entre des destins également meurtris, toutes origines confondues.

19Un devenir-arabe de Meursault va même s’esquisser. Certes pas plus que dans le roman le remords ne s’affiche. Mais alors que dans la séquence du dimanche au balcon, la ponctuation finale de l’appel du muezzin fonctionnait comme signal de la permanence d’une autre civilisation, sous les coutumes imposées par le modèle européen – et Meursault fermait significativement sa fenêtre à ce moment précis –, en prison et pendant le procès la même psalmodie se fait entendre, provenant des fenêtres ouvertes, en sourdine mais fort peu réaliste : elle hante symboliquement Meursault, comme l’appel de « l’autre voix d’Alger ».

20Il en va de même de l’autre son arabe du film, celui de la petite flûte à trois trous : près de la source où en joue le compagnon de l’Arabe qui sera tué, elle n’est qu’un accessoire faisant partie de leur monde, s’opposant au revolver que Meursault emprunte à Raymond au même moment – et c’est l’instrument d’un espace de liberté. Mais dans la cellule où Meursault a d’abord été enfermé par erreur, elle est l’un des éléments d’un tableau des « hommes d’Alger » qui développe les indications rapides du roman de Camus au début du deuxième chapitre de la seconde partie : un univers arabe et masculin, celui des exclus qui réunissent pourtant tous les signes de l’accueil et presque du pardon (aucun commentaire sur la mort d’un des leurs, le don d’une cigarette et d’une natte avec les explications détaillées sur la manière de l’arranger pour se coucher). La flûte est alors une musique associée à une fraternité douce, à une tendresse quasiment « féminine ». Ce qui s’oppose à l’inclination molle, mais prégnante, que Visconti a également soulignée : la fascination de Meursault pour « l’amitié virile », ou plutôt le machisme méditerranéen, représentés au premier chef par Raymond, et que résume la séquence de demande de collaboration pour « punir » Yasmina. Cette fois, le contrepoint visuel des propos racistes et misogynes est marqué par de multiples décalages affichant l’allégeance et la soumission : au statisme d’un Meursault assis et silencieux, aussi dominé par la faconde du souteneur qu’épuisé par son vin et sa nourriture grasse, s’oppose la mobilité de Raymond, debout et dominateur, avec des manœuvres d’encerclement soulignées par des mouvements de caméra plus complexes que d’habitude, combinant panoramique et travelling.

21Dans cette perspective, la récusation du mariage et de la promotion professionnelle, donc le refus d’une intégration dans la hiérarchie du monde bourgeois-colonial-français, pourrait apparaître – bien plus explicitement que dans le roman – articulée à une attraction homosexuelle non assumée. Attraction ambiguë : amicaux, ouverts, à l’écoute, les jeunes Arabes offrent à Meursault l’image d’un compagnonnage inédit. À la fois grand frère, tortionnaire et initiateur, Raymond l’attire au contraire dans les eaux troubles du Milieu. Net contraste entre deux homosexualités : l’une belle, enracinée et tolérante, l’autre refoulée, dégradante et meurtrière. Raymond est d’ailleurs le symétrique inversé de cette Marie si élégante et souriante, mais dont le charme n’inspire à Meursault qu’un repos du guerrier. Face à elle il a la force de ne pas dire oui. Envers Raymond il est incapable de dire non.

  • 7 Kafka, F., Le Procès, traduction Vialatte, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1 (...)

22S’ils ne sont pas inscrits dans une thématique organique, mais disséminés au gré des séquences, les indices variés et politiquement incorrects d’un devenir arabe et d’un devenir homosexuel potentiels de Meursault sont donc explicites, mais ils désignent des zones d’attraction plus qu’ils ne flèchent des pistes convergentes. Deux plans emblématiques de Meursault, seul dans sa prison, dans le temps suspendu de l’attente, peuvent les résumer. Le premier nous le montre de profil, enveloppé dans une lourde couverture grisâtre remontée jusqu’aux yeux à la manière des femmes arabes, avec l’accompagnement discret d’une voix lointaine de muezzin. Le deuxième le dévoile de dos, juste après l’annonce du verdict qui le poursuit jusque dans sa cellule, avec un zoom avant qui révèle brusquement ses tempes et sa nuque rasées de frais. On pense au paradoxe kafkaïen du procès ennoblissant : « tous les accusés sont beaux »7. C’est quand le Meursault de Visconti est prêt pour la décapitation qu’il devient le plus désirable. Comme la mouette se séparant des autres et s’éloignant dans une direction opposée, sur fond d’Alger la blanche, dans le panoramique d’un bref plan d’ensemble inséré entre la séquence avec Marie au parloir et celle où il se retrouve seul dans sa cellule – séquence isolée et dépourvue de toute signification narrative – Meursault ne fait plus partie de la collectivité des petits blancs. Visconti le laissera pourtant dans l’entre-deux : une solitude revendiquée (trace du texte camusien), des liens hypothétiques envisagés (l’apport proprement viscontien).

23Lo Straniero m’apparaît donc comme une formation artistique de compromis. La coexistence contradictoire, troublante entre le prolongement de certaines suggestions camusiennes, confinées dans le domaine socio-historique, et l’affiliation très marquée à la lettre du roman (avec séquences obligées, ordre généralement respecté, nombreuses reprises textuelles) restaure paradoxalement les conditions d’une confrontation fructueuse entre le roman et le film. C’est moins le devenir soi-même, comme un être totalement étranger à une collectivité constituée, qu’un devenir autre en tant que membre de plein droit d’une communauté incertaine ou inavouable, que Visconti a tracé en pointillés dans un parcours qui me semble inachevé. Même plus bridée que d’habitude, l’esthétique de l’ambivalence propre au cinéaste italien parvient à s’affirmer. Elle entre en résonance avec certains de ses autres films, où les procédures d’identification et de distanciation critique sont orchestrées plus librement.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE :

De Franceschi, Leonardo, Il film Lo Straniero di L. Visconti, dalla pagina allo scherma, éditions Marsilio, 1999.

Kafka, Frantz, Le Procès, traduction Vialatte, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, 1976.

Sansio, Alain et Thirard, Paul-Louis, Luchino Visconti, cinéaste, Paris, édition Persona, 1984.

Schifano, Laurence, Luchino Visconti, les feux de la passion, Paris, Perrin, 1987.

Les Cahiers du Cinéma n° 189, avril 1967.

Notes

1 Voir l’interview de Visconti par Stefano Roncoroni dans le volume des éditions Cappelli consacré au scénario des Damnés, dont un extrait est traduit et repris dans Luchino Visconti, cinéaste d’Alain Sanzio et Paul-Louis Thirard, éditions Persona, 1984, p. 108.

2 Des données assez détaillées sur cette genèse problématique sont fournies dans le livre de Leonardo De Franceschi Il film Lo straniero di L. Visconti, dalla pagina allo schermo, éditions Marsilio, 1999, sous le titre « dal progetto al ricordo » (du projet au souvenir), p. 18-29. L’auteur de cet essai a consacré aussi un long chapitre à l’interminable travail d’adaptation de l’Étranger, avec des remarques précises sur les scénarios successifs, p. 32-96.

3 Les principales déclarations de Visconti à ce sujet se trouvent dans des entretiens publiés en Italie (l’Espresso des 7/11/1965 et 29/01/1967, l’Europeo du 16/02/1967) et en France (Arts et loisirs, avril 1967, Les Cahiers du Cinéma n° 189, avril 1967, p. 12).

4 Dans Vertigo (1958), Hitchcock transpose D’entre les morts (Sueurs froides) de Boileau-Narcejac dans un espace et une temporalité complètements différents, et il renonce délibérément à maintenir le mystère sur l’identité de la « seconde » Madeleine, déplaçant ainsi le suspense : le spectateur sait ce que le protagoniste Scottie devrait finir par comprendre. Dans le Mépris (1963), Godard condense un récit de plusieurs mois en deux journées, modifie la nationalité des personnages, transforme le sens de la problématique sur le cinéma contemporain en inversant les thèses des personnages du cinéaste et du scénariste, et fait de leur adaptation de l’Odyssée un film en cours de tournage et non plus un simple projet.

5 Je reprends et prolonge sur ce point des observations de Leonardo De Franceschi. op. cit., p. 100-102.

6 Les diverses informations fournies par Leonardo De Franceschi. op. cit., p. 15-16 et Laurence Schifano dans sa biographie Luchino Visconti, les feux de la passion. Perrin, p. 247-249 se recoupent et se complètent.

7 Kafka, F., Le Procès, traduction Vialatte, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, chapitre 8, p. 426-427. Il s’agit des paroles de l’avocat Maître Huld qui reprend les propos de Leni.

© Artois Presses Université, 2003

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