La traduction comme mode de lecture possible : un exemple pris dans Lolita traduit par Éric Kahane
p. 169-180
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Mots-clés : Nabokov, traduction, Lolita, études de traductions, Dostoïevski, Kahane, Couturier
Texte intégral
1À l’occasion de la première version de sa traduction de Lolita en 2001, Maurice Couturier souligne les doutes que Nabokov a pu avoir à l’encontre de la première traduction du roman, celle qu’Éric Kahane publie en 1959. Ce texte, selon M. Couturier, « ne […] paraissait pas satisfaisant » à Nabokov qui « fit de son mieux par la suite pour [l’]amender […] mais n’eut manifestement pas le temps de l[e] revoir tout en détail » (Nabokov, 2001 : 13).
2Après avoir rappelé que « [l]ors de la sortie du roman, certains critiques peu regardants saluèrent le travail de Kahane », Maurice Couturier ajoute :
Ayant examiné moi-même très attentivement le texte de Kahane, je ne puis que confirmer ce verdict, certes sévère : certaines pages sont […] écrites dans un français d’une grande élégance et d’une réelle recherche de vocabulaire, mais trop souvent les trouvailles stylistiques trahissent le sens du texte original et relèvent de l’adaptation plutôt que de la traduction. (Nabokov 2001 : 13)
3Ce jugement nous semble excessif et nous souhaitons ici montrer que la traduction de Kahane n’est pas plus datée qu’une autre, qu’il s’agit d’une vraie traduction et qu’elle met en lumière des aspects contenus dans le texte de Nabokov sur lesquels la traduction de Couturier n’insiste pas.
4Quel est donc le savoir spécifique qu’apporte la traduction d’une œuvre littéraire ? La réponse que nous donnerons à cette question sera avant tout littéraire, selon deux perspectives : les liens, tout d’abord, entre l’œuvre littéraire, son contexte d’écriture et la réception que ménagent les traductions ; la mise en relation des images littéraires entre elles, ensuite. La méthode choisie sera celle d’une comparaison de traductions parce qu’une telle manière de lire associe ces deux perspectives complémentaires. Nous faisons l’hypothèse que l’acte de traduire permet d’élaborer un espace critique complexe, pensé à partir des textes, le mot « critique » s’entendant comme une décantation et comme un décryptage.
5Un extrait du chapitre 28 de la deuxième partie de Lolita montrera la relance des propositions de lecture que proposent les études de traduction, à travers les deux traductions françaises que nous venons de citer : celle d’Éric Kahane (supervisée par Nabokov) publiée en 1959 et celle de Maurice Couturier, parue en 2001. Cette analyse uniquement francophone se justifie par le rôle particulier joué par l’imaginaire français dans Lolita. Comme le rappelle M. Couturier, le nom du personnage principal du roman évoque le surnom de Flaubert que Maxime Ducamp place sur une pancarte en haut de la pyramide de Chepren : « Humbert Frotteur » (Flaubert 2006 : 94 ; Nabokov 2010 : 1628). Qui plus est, le roman, achevé à Ithaca le 6 décembre 1953 en anglais, est publié en septembre 1955 pour des raisons de censure à Paris toujours en anglais, puis le 18 août 1958 à New York par G.P. Putnam’s Sons. L’espace francophone joue donc un rôle d’échangeur, c’est-à-dire d’espace de transit, de mise en relation et de réévaluation, dans la publication.
6La traduction ne sera pas vue ici seulement comme une transposition textuelle. Elle sera considérée comme un lien qui ne va pas de soi avec l’altérité (venue de l’autre langue, qui se manifeste dans le texte, mais aussi, bien plus largement, qui présente des liens avec une autre culture, une autre génération, une autre classe sociale, un autre sexe). Enfin il ne s’agira pas d’un article sur la dimension politique de la traduction à proprement parler. On s’intéressera plutôt aux limites des représentations habituellement associées à la traduction (contenues par exemple dans les couples « trahison/fidélité », « exactitude/erreur ») ainsi qu’à la figure du traducteur, dont l’autonomie nous semble plus importante que celle qu’on lui accorde souvent.
7L’édition de Lolita se déroule à l’époque de la guerre froide, où le sujet qui traduit est peu mis en avant1. Aux États-Unis se développe l’idée d’une traduction automatique réalisée par des machines2. En URSS, n’être autorisé à ne publier que des traductions devient la sanction des poètes. Anna Akhmatova et Boris Pasternak en font l’amère expérience après la Seconde Guerre mondiale (Borisenko 2012 : 177-188 ; Friedberg 1997 : 79). Or l’espace francophone depuis la fin des années 1930 semble, pour Nabokov, le terrain où se précise une pensée de la traduction qui apparaît au grand jour en 1964 dans la traduction et le commentaire d’Eugene Onegin. À ce stade de notre recherche, nous ne pouvons pas préciser la part que Nabokov a prise dans la traduction par Kahane de Lolita. Ce qui semble certain, c’est que Nabokov supervise la traduction, mais qu’il ne la maîtrise pas comme il le fera ensuite avec ses propres auto-traductions. Il nous semble néanmoins que le retard3 pris par la publication de la traduction française du roman explique en partie le peu d’estime dans lequel Nabokov tenait le travail de Kahane.
8« Beauty plus pity—that is the closest we can get to a definition of art »4, déclare l’écrivain dans ses cours de littérature européenne, à propos de Franz Kafka (Nabokov 1980 : 251). Lolita ne déroge pas à la formule. La diégèse de ce roman se déroule de 1947 à 1952, au prix de multiples rétrospections, dans de très nombreux lieux à travers les États‑Unis, en une fugue inspirée du roman picaresque. Au terme de nombreuses mésaventures, le criminel Humbert Humbert reçoit une lettre désespérée de sa belle-fille, alors âgée de dix-sept ans, qui le prie de lui apporter une aide financière, pour elle, pour son mari, Richard F. Schiller, et pour l’enfant qui doit bientôt naître de leur couple, avant que les époux ne partent s’installer en Alaska.
9Les lignes que nous allons étudier concernent la date du 23 septembre 1952. Elles racontent les tentatives de Humbert Humbert pour retrouver Lolita dans la ville de Coalmont, alors que la jeune fille lui a laissé une adresse incomplète. Offrant un condensé des recherches du villain, toujours sur la trace de la nymphette, ces lignes annoncent également la dernière entrevue des personnages.
10Voici tout d’abord la première traduction du texte par Éric Kahane :
Je ne pus, hélas, garder mon petit déjeuner, mais ce n’était là qu’un vulgaire contretemps et, bannissant ce physicisme de mes pensées, j’essuyai mes lèvres avec un mouchoir arachnéen que je tirai de ma manche, puis, un pavé de glace bleue à la place du cœur, une pilule sur la langue, et le poids de la mort dans la poche arrière de mon pantalon, je pénétrai d’un pas souple dans une cabine téléphonique de Coalmont (« Ah-ah-ah ! » cria la petite porte) et composai le numéro du seul Schiller — Paul, Ameublement — qui figurât dans l’annuaire déchiqueté. Paul le Stertoreux répondit qu’il connaissait effectivement ce Richard, fils d’un sien cousin, et qu’il habitait, voyons voir, 10, rue du Suaire (je ne vais pas chercher mes pseudonymes bien loin !). « Ah-ah-ah ! » cria la petite porte.
Au 10 de la rue du Suaire, un immeuble ouvrier, j’interrogeai une pléiade de vieillards déjetés et deux nymphettes d’une saleté incroyable et coiffées de longues nattes cuivrées (de façon quasi abstraite, pour la gloire, si je puis dire, la bête primordiale qui était en moi bilbaudait à la recherche de quelque enfant court-vêtue que je pourrais serrer un instant contre moi après la mise à mort, quand rien n’importerait plus, quand tout serait permis). Oui, m’informa-t-on, Dick Schuaire habitait ici autrefois, mais il avait déménagé lors de son mariage. Nul ne connaissait sa nouvelle adresse. (Kahane : 427)
11Quarante-deux ans plus tard, Maurice Couturier propose sa version du roman et restitue le même extrait de la manière suivante :
Je fus incapable, hélas, de garder mon petit déjeuner, mais je préférai ne voir dans cet incident corporel qu’un vulgaire contretemps, je m’essuyai la bouche avec un mouchoir à la texture fine que j’avais extrait de ma manche, et, avec un bloc de glace bleue à la place du cœur, sur la langue une pilule et dans ma poche revolver la mort compacte, je pénétrai d’un pas souple dans une cabine téléphonique à Coalmont (Ah-ah-ah, fit la petite porte) et téléphonai au seul Schiller — Paul, Ameublement — qu’il y eût dans l'annuaire abominablement déchiré. Paul le Rauque me dit qu’il connaissait effectivement Richard, fils d’un de ses cousins, et que son adresse était, voyons voir, 10 Killer Street (je ne me donne pas trop de peine pour mes pseudonymes). Ah-ah-ah, fit la petite porte.
Au 10 Killer Street, un immeuble, j’interviewai un certain nombre de vieillards déprimés et deux nymphettes aux longs cheveux d’un blond vénitien, repoussantes de saleté (sans conviction, rien que pour le plaisir, la vieille bête en moi était à la recherche de quelque gamine légèrement vêtue que je pourrais serrer un instant contre moi une fois que l’exécution serait terminée, que plus rien alors ne compterait, et que tout serait permis). Oui, Dick Skiller avait bien habité là, mais il avait déménagé lorsqu’il s'était marié. Personne ne connaissait son adresse. (Couturier : 468-469)
12Le plus souvent, les traductions sont lues en vis-à-vis avec le texte premier. Or nous voulons étudier ici la part d’autonomie que s’autorisent ces écritures sous contraintes. C’est pour cette raison que nous avons donné les textes français avant le texte premier que nous reproduisons ci-dessous :
I was not able, alas, to hold my breakfast, but dismissed that physicality as a trivial contretemps, wiped my mouth with a gossamer handkerchief produced from my sleeve, and, with a blue block of ice for heart, a pill on my tongue and solid death in my hip pocket, I stepped neatly into a telephone booth in Coalmont (Ah-ah-ah, said its little door) and rang up the only Schiller—Paul, Furniture—to be found in the battered book. Hoarse Paul told me he did know a Richard, the son of a cousin of his, and his address was, let me see, 10 Killer Street (I am not going very far for my pseudonyms). Ah-ah-ah, said the little door.
At 10 Killer Street, a tenement house, I interviewed a number of dejected old people and two long-haired strawberry-blond incredibly grubby nymphets (rather abstractly, just for the heck of it, the ancient beast in me was casting about for some lightly clad child I might hold against me for a minute, after the killing was over and nothing mattered any more, and everything was allowed). Yes, Dick Skiller had lived there, but had moved when he married. Nobody knew his address. (Nabokov 1955 : 268)
13Avant d’en venir à une comparaison des deux versions françaises, il nous faut dire quelques mots du statut de l’œuvre. Lolita est un texte élaboré et transmis par des personnages dont les points de vue sont extrêmement orientés. Présenté comme un contre‑exemple édifiant par le docteur John Ray Jr., Lolita est le compte rendu d’un fou, Humbert Humbert, rédigé en cinquante-six jours en asile psychiatrique (pour observation, précise lui-même le déséquilibré, au chapitre 36 de la IIe partie) et en prison.
14Or le texte littéraire n’est pas un simple document informatif. Que ce soit au niveau de la diégèse, dans le récit, ou dans l’acte de raconter, Humbert Humbert ne cesse de s’imposer par intimidations. Une lecture postcoloniale et féministe peut d’ailleurs être menée : bercé par Don Quichotte et Les Misérables, Humbert Humbert franchit les limites sociales et fantasmatiques et entend occuper en conquérant tous les espaces. Il représente le Veuf de race blanche (White Widowed Male) qui viole une fillette de douze ans dont le prénom complet est Dolores et qui est souvent désignée dans le texte anglais par my pet, un groupe nominal qui indique l’être cher ou l’animal de compagnie, objet de toutes les caresses. Par ailleurs, É. Kahane, dans sa version, parle d’immeuble ouvrier. De manière très significative, le point de vue de l’enfant étranger, de surcroît d’un milieu social défavorisé, n’est jamais mis en avant par le narrateur, ce qui montre encore son hybris. Les langues, les générations, les individus, dont l’intimité ne semble jamais protégée, ne représentent pas des obstacles. C’est dire que la pragmatique de la parole de Humbert Humbert (son origine et sa destination, en particulier), la cohésion et la cohérence du texte, la valeur des informations qu’il nous transmet, deviennent des questions centrales que chaque nouvelle traduction de Lolita repose.
15La parenthèse du deuxième paragraphe de l’extrait permet de donner une image de cette instabilité avec bilbaudait, un verbe qui signifie « quêter au hasard » quand on évoque le comportement d’un chien de chasse. La traduction d’É. Kahane emploie un terme de cynégétique qui, en animalisant le personnage, le fait entrer dans une catégorie intermédiaire, monstrueuse et étrange. Le mot rassemble le vide lié aux billevesées, le caractère sexuel perceptible sous l’innocence du baudet, ou encore l’emboîtement brutal du jeu du bilboquet, qui colorent le meurtre de l’enfant d’une atmosphère beaucoup plus sombre, lourde de multiples connotations, celles du ridicule, du bestial et du mécanique. Les mots de Humbert Humbert sous la plume du premier traducteur laissent entrevoir un sacrifice archaïque, comme le soulignent les groupes quasi abstraite, la gloire, bête primordiale. Grâce à l’allongement qui était en moi, Éric Kahane marque davantage ici la dualité du personnage que Maurice Couturier.
16La traduction de ce dernier cherche en effet à susciter des images plus proches du lecteur, ce qui euphémise l’histoire qui est donnée à lire. En cela, elle apparaît plus ambiguë et donc plus troublante. Pouvant s’appliquer à de multiples activités, désignant la réalisation et l’achèvement de tâches fort différentes, un meurtre comme un acte sexuel, le terme exécution, plus général, semble propre à susciter un malaise plus grand, car le lecteur soupçonne un double discours. Dans un contexte de roman policier, ce mot ouvre une parenthèse qui fait apparaître l’univers d’un conte grivois, qui évoquerait la rencontre entre la vieille bête et la gamine. Dans le texte d’É. Kahane, au contraire, le syntagme mise à mort dramatise l’histoire en mettant au jour avec plus de force son caractère tragique.
17Pour préciser la manière de faire œuvre des traductions, puisque c’est bien ce qui nous intéresse ici, il nous faut en passer par des questions d’esthétique, c’est-à-dire de lecture, et non plus seulement de poétique, autrement dit de construction du texte par l’écrivain. Le narrateur jouant constamment de son pouvoir de séduction, l’œuvre se présente en effet comme le paradigme du texte évocateur, parce qu’elle incite au mouvement analogique5 dans la lecture, c’est-à-dire en français, à une forme de coq à l’âne. Le professeur de littérature française du XVIIIe siècle, Yves Citton, écrit ainsi que l’interprétation littéraire relève d’un jeu de transduction dans la mesure où elle fait passer un texte ou une phrase d’une époque à une autre, d’un domaine de savoir à un autre, d’une référence à une autre, à travers les différences, les disparités voire les incompatibilités qui les séparent. Ce jeu consiste à sélectionner un élément textuel, à le sortir de son contexte original, à le déplacer pour le faire entrer dans la résonance d’un contexte nouveau, et à laisser se propager les résonances nouvelles qu’il induit, de proche en proche, dans ce nouveau contexte. (Citton 2009)
18Lié par un contrat moral, le traducteur de Lolita respecte la précision linguistique du texte premier. Mais il cherche également à retrouver une puissance d’évocation. Doit-il souligner la cohésion de son texte en choisissant des acceptions qui font écho à des motifs que le lecteur a déjà rencontrés dans Lolita, ou ce traducteur doit-il rendre compte des tensions contradictoires qui s’affrontent dans Lolita, et ainsi transmettre la déliaison caractéristique de la parole de Humbert Humbert ?
19Un exemple très concret de cette injonction contradictoire peut être donné avec l’adjectif utilisé pour le mouchoir, traduit par arachnéen par É. Kahane, tandis que M. Couturier a recours au groupe de texture fine. Or les choix différents pour traduire gossamer impliquent différentes postures critiques, qu’il ne s’agit pas de juger, mais de confronter les unes aux autres pour percevoir la richesse de chacune. On aborde ici une question d’interprétation et de nuance dans la traduction, ce qui relève de la justesse, et non plus de l’exactitude ou de la fidélité, puisque le mot gossamer possède bien les deux sens proposés par les traducteurs.
20L’image surprenante de l’araignée employée par É. Kahane évoque le chapitre censuré pendant la période soviétique des Besy (Démons) de Dostoïevski, le chapitre IX qui correspond à la confession rédigée à la première personne par Stavroguine et lue à l’évêque Tikhone, dans laquelle le personnage raconte au starets qu’il a conduit à la mort Matriocha, la petite fille de sa logeuse, après l’avoir violée. Quand le criminel se présente devant l’enfant une nouvelle fois, Matriocha s’enferme dans un petit cagibi. L’adulte ne tente rien pour l’en faire sortir, alors qu’il ne pose aucun mot sur ce qui est en train de se dérouler. Mais tandis qu’enfin il observe « une petite araignée rouge minuscule sur un pétale de géranium »6, il perd connaissance (Dostoïevski 1995a : 468-469). L’araignée est une image qui aide à préciser les enjeux d’une scène caractérisée par le trouble des sentiments, l’« embrouillamini de la phrase » qu’évoque André Markowicz dans la postface de sa traduction (Markowicz in Dostoïevski 1995b : 383). L’arachnide dissimule les tours et les détours d’une mémoire où se combinent dans tous les sens les détails étonnants de la littérature mondiale. La mort supposée de Jean Valjean, alors que l’ancien galérien tente de sauver son prochain, suggère au narrateur des Misérables de Victor Hugo la phrase suivante : « On eût dit une araignée venant saisir une mouche ; seulement ici l'araignée apportait la vie et non la mort. » (2e partie Cosette, Livre II « Le Vaisseau L’Orion ») (Hugo 1862 : 387) Stavroguine saisit puis relâche lui aussi une mouche. Mais ce comportement généreux cache la mort de Matriocha, et la bonne conscience devient le comble des horreurs pour Dostoïevski, un symptôme de l’indifférence aux souffrances d’autrui, ce qui réduit à néant toute communauté humaine.
21Kahane fait le choix de traduire gossamer par arachnéen, ce qui ne semble pas le sens le plus évident de cet adjectif. La comparaison avec la traduction russe réalisée par Nabokov apporte la confirmation que Nabokov ne souhaitait pas insister sur l’hypotexte dostoïevskien. Il choisit en effet de traduire gossamer par « un mouchoir de batiste »7, ce qui montre qu’il ne souhaitait pas souligner le caractère de prédation de son personnage par une allusion à une araignée et ce qui valide les choix de M. Couturier. Il n’est pas certain, cela dit, que Nabokov recherche le figement de ses textes en imposant une adéquation avec un texte premier qui ferait office d’original. Ce qu’a bien montré Michaël Oustinoff, c’est bien qu’une auto-traduction forme un versant différent de la même œuvre (Oustinoff 2001 : 249). Qui plus est, quand la traduction de Nabokov paraît en russe en 1965, l’URSS existe depuis quatre générations. Nabokov prend en compte le public potentiel russe pour exister comme écrivain, non pas comme un épigone de Dostoïevski, mais comme un auteur à part entière, porteur d’une vision du monde spécifique. On peut donc penser que la traduction de gossamer par arachnéen vient d’É. Kahane. Même si à ce stade, il nous est impossible d’affirmer qu’elle a été choisie et conservée parce qu’elle prenait appui sur une connaissance fine de Dostoïevski par É. Kahane, l’image de la prédation de l’araignée est suffisamment forte pour avoir retenu l’attention du traducteur qui l’utilise pour décrire, d’une manière métonymique, la psychologie d’Humbert Humbert. Cette image nous semble particulièrement saisissante et intéressante pour comprendre Lolita.
22D’autres échos, tout aussi politiques mais davantage liés à l’émergence de la notion de totalitarisme, sont encore perceptibles dans cette image de l’araignée. Le mot-valise Skiller est repris tel quel du texte premier par M. Couturier qui choisit de ne pas le traduire. Au-delà des nombreux jeux de mots qu’il permet avec le diminutif Dick8, il s’entend comme une paronomase de l’écrivain allemand Schiller, intéressante en ce que Schiller est à la fois cet écrivain dont le régime nazi a fait un étendard et un repoussoir face à Goethe, le promoteur d’une littérature monde (Weltliteratur) dont les textes, bien que lus hors de tout contexte, ont paru bien plus difficiles à reprendre (Mandelkow 1989). Lier Humbert à Goethe place le meurtrier au centre de tout un univers. Dans Les Souffrances du jeune Werther, le personnage éponyme abandonne Charlotte à Albert en se suicidant. Or l’accident mortel de la mère de Lolita, après qu’elle a découvert la vraie nature de son époux, se transforme sous la plume du narrateur en un acte désespéré. En utilisant gossamer, Nabokov choisit un mot qui connote l’emprise des sentiments et la menace d’une dévoration, des signes inquiétants que l’auteur de Lolita actualise à travers le regard qu’il porte sur les régimes totalitaires. Dans son œuvre Brisure à sénestre, par exemple, le régime du dictateur Paduk choisit pour insigne une araignée (паук [pauk] en russe) (Machu 2010 : 339).
23Pour suggérer la folie de Humbert, la traduction de Lolita par É. Kahane apparaît plus soutenue et plus étoffée. Elle ne refuse ni les néologismes (physicisme, contre incident corporel chez M. Couturier), ni les archaïsmes venus du Moyen Âge. Elle recourt ainsi à des mots comme sien cousin, stertoreux, et elle utilise des termes qui semblent avoir traversé des espaces différents. Déjetés, « déviés de sa position normale, déformés, abîmés », rappelle l’anglais dejected. Celle de M. Couturier vise une connivence plus directe, plus embarrassante peut-être, avec le lecteur. Elle retrouve un rythme de la phrase dont le lecteur français est plus familier. Ces différences ne semblent pas tenir seulement à des dates de publication. Dans le cas d’É. Kahane, l’image qui est donnée d’Humbert est celle d’un prédateur à la perversité redoutable ; chez M. Couturier, l’ambiguïté est plus grande encore. Humbert Humbert semble se changer selon la lumière qui l’éclaire en araignée hugolienne ou en dandy. Soucieux d’employer un vocabulaire bien spécifique pour évoquer son costume, Humbert Humbert évoque un mouchoir à texture fine, qu’il extrait de la manche ; il mentionne une poche revolver et il fait allusion à Venise, une ville chère à Byron, quand il évoque la blondeur des nymphettes. Humbert Humbert se voit en être humain pathétique, et cette métamorphose représente également une vision politique scandaleuse, à l’époque du maccarthysme, et sans doute encore aujourd’hui. Il est l’homme venu d’ailleurs qui tait ce qu’il recherche et qui en se jouant des institutions américaines les plus sacrées, comme celles du mariage ou de la famille, divise la communauté.
24Apparaissant comme un seuil, ainsi que le formule Alexis Nouss, la traduction est ainsi agitée de tensions contradictoires, qui ne se résolvent pas et qui troublent les certitudes comme l’intention de l’auteur ou l’intention du texte (intentio operis) (Nouss 2011 ; Eco 1992). Une première conclusion peut en être tirée : la pratique de la traduction montre la dilution ou la concentration toujours possibles de choix d’écriture décidés lors de la production du texte premier, sans que l’exactitude soit forcément mise à mal. Une comparaison de traductions rappelle que la manière de dire est affaire d’affects et de justesse, sans doute autant que d’exactitude.
25Gérard Genette désigne, dans Figures III, par le terme de mode à la fois l’étendue des informations apportées par le narrateur et le point de vue avec lequel celui-ci les transmet.
On peut […] raconter plus ou moins ce que l’on raconte, et le raconter selon tel ou tel point de vue ; et c’est précisément cette capacité, et les modalités de son exercice, que vise notre catégorie du mode narratif : la « représentation », ou plus exactement l’information narrative a ses degrés ; le récit peut fournir au lecteur plus ou moins de détails, et de façon plus ou moins directe, et sembler ainsi […] se tenir à plus ou moins grande distance de ce qu’il raconte ; il peut aussi choisir de régler l’information qu’il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme, mais selon les capacités de connaissance de telle ou telle des parties prenantes de l’histoire (personnage ou groupes de personnages), dont il adoptera ou feindra d’adopter ce que l’on nomme couramment la « vision » ou le « point de vue », semblant alors prendre à l’égard de l’histoire telle ou telle perspective. (Genette 1972 : 183-184)
26Le mot que le théoricien utilise concerne l’écriture des textes. Le reprendre pour évoquer l’acte de traduction pose une difficulté. Tout d’abord, le traducteur, à la différence du narrateur, n’appartient pas à l’univers de la fiction. Par ailleurs, le traducteur n’est pas habituellement considéré comme un faiseur d’histoires à part entière. Il nous semble cependant opératoire de parler de mode de lecture à propos du traducteur, dans la mesure où le regard de ce dernier n’est jamais neutre. Comme l’écrit Genette à propos du narrateur, le traducteur sélectionne parmi un ensemble de termes disponibles, et il met donc en œuvre un point de vue qui constitue déjà une interprétation. Michaël Oustinoff a déjà rapproché la traduction de l’écriture, mais il n’a pas lié, à notre connaissance, la traduction à une question de vision et de sélection des informations. C’est précisément ce que permet le recours à la pensée de Genette.
27Par ailleurs, Antoine Berman notait que la traduction « potentialise » l’original (Berman 1984 : 20) : la traduction s’apparente à un éclairage que l’on porte sur l’œuvre, à une mise en lumière singulière qui fait apparaître des aspects que l’œuvre possédait, mais qu’elle n’actualisait pas forcément. Le travail du traducteur reste dépendant de celui de l’auteur. Mais il est nourri par l’imagination du traducteur. En ce sens, le traducteur est un lecteur expérimenté de l’œuvre littéraire9 qui rend compte de sa lecture en travaillant sa propre langue, à l’exemple de l’écrivain qu’il traduit. Qu’un tel mode de lecture disparaisse avec le texte qui le porte est particulièrement regrettable. La perte de la traduction d’Éric Kahane, uniquement disponible à l’heure actuelle chez quelques bouquinistes, est particulièrement regrettable. Elle prive le lecteur du XXIe siècle d’un texte riche et évocateur, susceptible d’apporter des éclairages complémentaires à ceux proposés par Maurice Couturier. À l’heure d’Internet, il serait temps d’imaginer une autre évaluation et une meilleure conservation des traductions.
28Alors même qu’une nouvelle traduction modifie nécessairement, de manière plus ou moins importante, le sens du texte premier, toute traduction porte en soi le risque d’occulter les autres traductions10. Le savoir acquis dans la comparaison de traductions fait écho à la maîtrise du pouvoir suggérée dans Lolita. En faisant du rapport à l’autre langue un objet de roman à insérer dans des structures narratives complexes, Nabokov a travaillé le danger des rapprochements sauvages, la violence des liens forcés, le mauvais usage de l’autorité, comme d’une manière plus large, le mauvais usage de parler à la place de. Se dégager des discours contraignants pourrait être l’heureux horizon que propose Nabokov dans Lolita. Une comparaison de traductions permet en tout cas de l’imaginer.
Bibliographie
Corpus
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NABOKOV Vladimir, 1983, Littératures I, traduction de l’anglais par Hélène Pasquier, Paris, Fayard.
NOUSS Alexis, 2011, « La Traduction au seuil », Actes du XXXVIIe congrès de la société française de littérature générale et comparée, Bordeaux, consultable en ligne : [http://vox-poetica.com/sflgc/actes/traduction/2.1.%20Nouss.pdf], consulté le 22 mars 2019.
OUSTINOFF Michaël, 2001, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction, Paris, L’Harmattan.
Notes de bas de page
1 Nous nous permettons de renvoyer le lecteur qui voudrait en savoir davantage à l’ouvrage issu de notre thèse, qui porte précisément sur ce sujet (Gauthier 2017).
2 Sur cette question, voir, dans ce volume, l’article de Sean DiLeonardi (note des directeurs d’ouvrage).
3 Voir Édel-Roy 2017.
4 C’est l’auteur qui souligne. « Beauté plus pitié, c’est le plus près que nous puissions approcher d’une définition de l’art » (Nabokov 1983 : 359).
5 Le récit de Humbert Humbert fait allusion à de très nombreux autres univers littéraires (de manière explicite Poe, Cervantès, Mérimée, Perrault, Maeterlinck, Flaubert entre autres, mais aussi de manière implicite, Dostoïevski ou Pouchkine).
6 Le texte russe donne : на крошечного красненького паучка на листке герани (Dostoïevski 1872 : 19).
7 Il s’agit de l’instrumental батистовым платочком (Nabokov 2014 : 345)
8 Dick est un terme d’argot pour le sexe masculin. Associé au nom propre Skiller qui rappelle la présence de la mort, il forme un groupe où l’on peut entendre Dick’s killer (le tueur de Dick) ou encore en une paronomase, Dick’ skilled (Dick est habile).
9 André Markowicz, qui traduit en français entre autres des œuvres russes, affirme : « Quand on lit, les yeux “glissent”, or quand on traduit, les yeux “plongent”. Traduire, c’est une lecture en verticale. On ne fait pas attention aux idées, mais aux mots. […] [J]e commence à voir des trucs bizarres, qui me choquent, qui me gênent, des expressions russes un peu étranges, qu’on ne s'attendrait pas à trouver dans le contexte. Et c’est toujours l’essentiel. Je construis l’interprétation à partir des bizarreries. » (Descaves 2000)
10 C’est d’ailleurs l’une des leçons que l’on peut tirer d’Ada ou l’ardeur (s’il est question de tirer une quelconque leçon de ce chef-d’œuvre de Nabokov) : on traduit selon sa propre manière de voir le monde. Au chapitre X de la première partie, Ada déplore les choix de traduction qu’a faits Mr. Fowlie de traduire, au v. 7 du poème « Mémoire » de Rimbaud, « ciel-de-lit » par « sky’s bed ». Mais elle ne perçoit pas le lien qui peut s’établir avec Lucette dans l’allusion à Ophélia. C’est notamment ce qu’a montré Elena Devos lors du colloque international « Vladimir Nabokov : Histoire et géographie ». Voir également mon article à propos du v. 6 du même poème de Rimbaud, et de la cécité d’Ada quand elle n’évoque pas même « […] Elle / Sombre », autrement problématique à traduire en anglais. Voir Gauthier 2010 : 101-110.
Auteur
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