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Albert Camus et les écritures du xxe siècle

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Retour à L’Etranger

Une écriture étrangère : le coup de force pongien de l’incipit de L’Étranger

Daniel Delas

Texte intégral

L’Étranger est-il un roman ?

  • 1 Samoyault, T., Littérature et Mémoire du présent, Nantes, Éd. Pleins Feux, 2001, p. 39 ;

« On ne peut dire d’un texte, “ce n’est pas un roman”, qu’à la condition qu’on sache dire ce qu’il est, sinon, cela ne veut rien dire », fait remarquer Tiphaine Samoyault, dans un récent petit essai1. La question ci-dessus énoncée peut et doit donc servir à balayer devant la porte pour tâcher de dire comment on peut définir aujourd’hui une œuvre aussi particulière que L’Étranger.

  • 2 L’Etranger, Paris, Gallimard, 1942, est cité ici d’après l’édition Folio. Les références ne sont do (...)

1Il est peu sûr que L’Étranger2 soit un roman. Il y a un flottement certain dans les presque innombrables études critiques qui ont été consacrées à cette œuvre qui est plus souvent qualifiée de « récit » que de « roman ». Avec l’argument que les récits, souvent autobiographiques, seraient souvent écrits à la première personne tandis que les romans de type « classique » seraient souvent écrits d’une manière « objective », à la troisième personne ; ce critère n’est toutefois pas très solide car bien des romans commencent à la première personne tandis qu’un bon nombre de récits s’écrivent objectivo modo.

2S’agirait-il d’une nouvelle ? Mais le critère définitoire principal de la nouvelle – « que tout soit agencé vers un événement unique »– ne paraît pas évident.

3Ne s’agit-il pas plutôt d’un simple « journal » où Meursault consignerait au jour le jour le vide de ses journées ? Il le semble bien parfois, par exemple au chapitre I, quand il dit, au futur : « Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi » (É 9) ; mais, parfois, par exemple au chapitre IV, ça ne marche pas, quand Meursault parle de la journée écoulée en disant d’abord « ce matin » (É 58) comme s’il s’y trouvait encore et ensuite « le lendemain » (É 66), comme s’il écrivait cela longtemps après. Dans la seconde partie, les quatre premiers chapitres semblent écrits par quelqu’un qui a pris du recul et qui raconte tout selon une chronologie contrôlée : « au début » et « le lendemain » (É 100), « peu de temps après » (É 103), « par la suite » ou « au bout des onze mois » situent sur un axe temporel objectif le début d’une instruction racontée après coup. Par contre, au chapitre 5, on croit de nouveau lire un « journal » tenu par Meursault, en lisant : « Je n’ai rien à lui dire » (É 165) ou « J’ai refusé une fois de plus de recevoir l’aumônier » (É 174), comme s’il ne savait pas que celui-ci allait, à la page suivante, entrer dans sa cellule sans rien lui demander : « l’aumônier est entré ».

4D’où la perplexité des critiques, multipliant les subtiles formules pour justifier ce désordre qui engage un débat finalement plus important que celui qui concerne l’appartenance générique. Admettons qu’il s’agisse un récit au sens large. Quelle écriture narrative le spécifie en tant que tel ?

  • 3 Barrier, M.-G., L’Art du récit dans L’Étranger, Paris, Nizet, 1962.
  • 4 Bernard Pingaud commente L’Étranger d’Albert Camus, Paris, Gallimard, « Foliothèque » 22, 1992.
  • 5 Carnets 1, Paris, Gallimard, p. 60.
  • 6 Ibid. p. 91.

5L’Étranger sera un « récit homodiégétique à focalisation externe » pour Gérard Genette. Or si cela est possible cela met en cause la pertinence des propres critères classificatoires de Genette ! D’autres3 ont parlé « d’écriture neutralisante », où le langage parlé est utilisé pour effacer un autre langage plus personnel, ou, pour reprendre les termes d’André Abbou, « une parole inverse », critique et ironique, vient s’opposer dans la narration des faits à « une parole directe ». Bernard Pingaud4 conclut de cet examen à l’impossibilité de trouver une cohérence, en s’appuyant sur des affirmations de Camus comme celle qui figure dans ses Carnets : « ’ai besoin parfois d’écrire des choses qui m’échappent, mais qui précisément font la preuve de ce qui en moi est plus fort que moi »5. Conclure un tel aveu d’impuissance critique témoigne certes d’une louable modestie mais autorise le critique à s’abriter derrière l’auteur pour dire n’importe quoi. Ainsi Bernard Pingaud affirme-t-il de manière étrange que le « je » est un « il », la personne un neutre impersonnel, ou, pour reprendre la terminologie de Benveniste, une « non-personne »6. N’importe quoi ! Vraiment !

6Si L’Étranger ne se laisse désigner ni comme un roman ni comme un journal, la qualification de qu’il est par l’adjectif « réaliste » lui convient encore moins, puisqu’il n’est pas possible d’établir un point de vue qui rende cohérente la temporalité énonciative de la narration. Or le propre du roman réaliste est de fonctionner sur la base d’un jeu des temps et des repères énonciatifs qui permette de reconstituer un univers spatio-temporel cohérent autour de repères temporels situés soit dans le récit soit dans le discours et une identification avec des personnages identifiés.

  • 7 Le mot est peut-être inexact dans la mesure où les deux œuvres se sont sans doute en partie écrites (...)
  • 8 Nous mettons largement à contribution dans les lignes qui suivent l’étude comparative très précise (...)

7Ce qui est possible avec La Mort Heureuse qui constitue une sorte d’avant-texte7 de L’Étranger8. Mettons en face à face en effet les deux incipits :

  • 9 Camus, A., La Mort heureuse, p. 25-26. C’est moi qui souligne.

Il était dix heures du matin et Patrice Mersault marchait d’un pas régulier vers la villa de Zagreus. Á cette heure, la garde était sortie pour le marché et la villa était déserte. On était en avril et il faisait une belle matinée de printemps étincelante et froide, d’un bleu pur et glacé, avec un grand soleil éblouissant mais sans chaleur. Près de la villa, entre les pins qui garnissaient les coteaux, une lumière pure coulait le long des troncs. La route était déserte. Elle montait un peu. Mersault avait une valise à la main, et dans la gloire de ce matin du monde, il avançait parmi le bruit sec de ses pas sur la route froide et le grincement régulier de la poignée de sa valise. [...] Devant le seuil il s’arrêta et mit ses gants. Il ouvrit la porte que l’infirme faisait tenir ouverte et la referma naturellement. Il s’avança dans le couloir et, parvenu devant la troisième porte à gauche, il frappa et entra9.
Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiment distingués ». Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.
L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : « Ce n’est pas de ma faute ». Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.
J’ai pris l’autobus à deux heures. Il faisait très chaud... (É 9).

8L’incipit de La Mort Heureuse répond aux critères qui permettent de caractériser une œuvre comme roman réaliste : un personnage identifié arrive dans un lieu précis à un moment précis. Ce que nous voudrions montrer c’est que sa réécriture pour L’Étranger n’est pas seulement simple changement stylistique, comme certains propos de Camus autorisent à le laisser croire, mais qu’elle met en crise l’écriture dominante et le sens qu’elle donne au monde. Ce que Camus lui-même n’a sans doute pas entièrement perçu en son temps et ce que notre temps ne perçoit pas non plus avec évidence..

Le récit en crise

9Arrêtons-nous encore un instant sur l’incipit de L’Étranger tel que l’analyse Jean-Michel Adam :

  • 10 Adam, J.-M., in Le Style dans la langue, op. cit. p. 149.

Le premier paragraphe de L’Étranger trébuche littéralement sur le premier mot du roman (« Aujourd’hui »), bégaie un « peut-être hier » et glose l’adverbe temporel (« demain »), trace de l’ancrage énonciatif du discours officiel posé comme déclencheur fictif de la parole du narrateur. En problématisant le temps et en plaçant d’entrée les défaillances du sens au cœur du texte « Je ne sais pas », « Cela ne veut rien dire » (sans parler des multiples négations dont le second paragraphe est saturé), on peut dire que le ton est donné10.

  • 11 Rabaté, D., Vers une littérature de l’épuisement. Paris, José Corti. 1991, p. 94.

10« Le ton est donné », écrit simplement Adam, en une conclusion que je trouve un peu « faible », car je pense qu’il faut aller plus loin, dans la direction qu’indique Dominique Rabaté dans son essai Vers une littérature de l’épuisement : « Il est pour moi impossible de subsumer l’énonciation du livre entier en un moment délimitable ». Loin de chercher en conséquence à gommer le scandale du texte, il faut « accentuer les failles, l’étrangeté, avec le présupposé que l’effet propre du texte, sa force, vient de l’irréductibilité radicale de ses contradictions »11.

  • 12 « La technique américaine me paraît aboutir à une impasse. Je l’ai utilisée dans L’Étranger, c’est (...)
  • 13 Cain, J.-M., The Postman always Rings twice, fin du chapitre 1 ; le roman date de 1934. (Cité d’apr (...)

11Et rejeter aussi comme faible l’explication apportée par Camus après la guerre : « Quand j’avais trouvé le truc, je n’avais plus qu’à écrire », propos qui minimise incroyablement la portée de l’invention langagière de L’Étranger, en la reliant à une simple intertextualité stylistique12, la fameuse « technique américaine ». « Pression » exercée par Sartre et son fameux article ? On a parlé de James M. Cain ou de Ernest Hemingway ; mais, si l’on se reporte au texte de ces écrivains, on n’y trouve aucune innovation énonciative mais simplement une remarquable économie de moyens, syntaxiques en particulier : un minimum d’adjectifs et de circonstants descriptifs, des phrases courtes, peu de subordinations. Par exemple : We shook hands, and he went. In a minute I heard him singing. He had a swell voice. From the filling station I could just get a good view of the kitchen13.

12Ce qui est à l’œuvre ici, c’est une volonté d’économiser les mots et d’instaurer une phrastique basique. Il n’est pas niable que Camus s’y soit mis et que cela contribue à ce ton constatif, étrange, étranger, si caractéristique de l’Étranger

Il a réfléchi. Il m’a demandé s’il pouvait dire que ce jour-là j’avais dominé mes sentiments naturels. Je lui ai dit : « Non, parce que c’est faux. Il m’a regardé d’une façon bizarre, comme si je lui inspirais un peu de dégoût ». (É 102)

13C’est bien ainsi que se réalise verbalement le « se taire avec les mots », dont a bien parlé Sartre, les personnages sont détourés, suréclairés, déréalisés par une écriture sans adjectifs descriptifs, sans verbes, au seul service de l’acte immédiat. Cela était bien vu mais cela ne se confond nullement avec le jeu sur l’hétérogénéité discursive dont Sartre aussi bien que Camus n’ont pas perçu l’importance avec l’évidence qui nous semble aujourd’hui s’imposer.

14Il y’a donc à reprendre la traque.

15Par une contextualisation plus éclairée d’abord du projet camusien.

  • 14 Le Cogito « est l’affirmation de l’indépendance de la pensée ; la pensée est première, je la saisis (...)

16Camus a voulu enseigner la philosophie et, lorsque cela s’est avéré irréalisable, a continué d’associer étroitement littérature et philosophie. Son professeur de philosophie, Jean Grenier, est probablement l’homme qui a eu le plus d’influence sur sa formation intellectuelle et sur les débuts de sa vocation littéraire. L’Étranger a été précédé de deux publications qu’on considère comme des « essais », L’Envers et l’Endroit et Noces, et l’œuvre est par ailleurs elle-même la face littéraire d’un autre essai philosophique publié en 1942 en parallèle, Le Mythe de Sisyphe. Toutes ces œuvres ne cessent de reprendre une même réflexion, centrée sur notre relation au temps et plus précisément à l’expérience du temps, méditant en particulier sur l’instant comme première instance du vécu, dirait-on aujourd’hui. Dans les traces de Jean Wahl par exemple, qui, relisant Descartes à la lumière de Bergson, soutient dans sa thèse complémentaire intitulée Du rôle de l’instant dans la philosophie de l’instant (1920) que le « Cogito ergo sum » n’est pas un raisonnement abstrait mais « un raisonnement que nous saisissons dans le présent et qui n’implique pas de mémoire »14. Non pas « Je pense, donc je suis », mais « Je pense, je suis ». La réflexion de Jean Wahl jouera un rôle important avec celle de Gabriel Marcel pour diffuser une pensée existentielle du temps humain, influencée par les grands philosophes allemands, Kierkegaard et Jaspers en particulier.

  • 15 Camus, A., « Entre oui et non », in Essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, (...)
  • 16 Camus, A., « Noces à Tipasa », in Essais, op. cit., p. 59.
  • 17 Camus, A., « Le vent à Djemila », in Essais, op. cit., p. 62.
  • 18 Camus, A., « L’été à Alger », in Essais, op. cit., p. 74-75.
  • 19 Camus, A., « Le désert », in Essais, op. cit., p. 85.

17Dans L’Envers et l’Endroit et dans Noces de nombreuses formules consonnent avec cette vision du monde : « le souvenir intact d’une pure émotion, d’un instant suspendu dans l’éternité »15 ; « À Tipasa, je vois équivaut à je crois »16 ; « Jamais je n’ai senti si avant, à la fois mon détachement de moi-même, et ma présence au monde. Oui je suis présent. Et ce qui me frappe à ce moment, c’est que je ne peux aller plus loin. Comme un homme emprisonné à perpétuité – et tout lui est présent. [...] Pour un homme, prendre conscience de son présent, c’est ne plus rien attendre »17 ; « Ce peuple tout entier jeté dans son présent... » ; « Je ne trouve pas de sens au bonheur des anges »18 ; « Considérer le présent comme la seule vérité qui nous soit donnée par surcroît »19.

18On voit bien que la pensée du présent comme seule instance de l’action sous-tend très tôt la pensée d’Albert Camus et explique en profondeur le triple choix du JE, du présent et de l’hétérogénéité discursive qu’il assume dès les premières phrases de L’Étranger. Triple choix qui soutient la philosophie de l’absurde.

19Le meilleur moyen de faire sentir la connexion entre la vérité de l’instant et le non-sens du monde n’est-il pas en effet justement de refuser le chronologique et de lui préférer une succession microcosmique d’instants vécus dans leur vérité d’expérience close. Cela exigeait de mettre en crise l’écriture narrative classique et d’instaurer pour dire un monde nouveau, une écriture « étrangère ». Puis dans la continuité poétique de ce premier choix, d’imaginer un personnage qui incarne, comme on dit, cette étrangèreté.

Camus/Ponge 1942, même combat

20« Héros étranger/ Écriture étrangère », qu’est-ce à dire ?

21L’année de la parution de L’Étranger, 1942, paraissent aussi Terraqué, d’Eugène Guillevic, Le Parti pris des choses, de Francis Ponge, Pierrot mon ami de Raymond Queneau et Les Voyageurs de l’impériale de Louis Aragon. D’autres œuvres aussi bien entendu, des narrations comme Laframboise et belle humeur de Maurice Genevoix. L’homme seul de Claude Farrère, Le Triomphe de la vie de Jean Giono, Le Pain des rêves de Louis Guilloux, etc., tous écrits que l’histoire n’a pas qualifiés, pourrait-on dire. Et puis des essais de Claudel, Drieu La Rochelle, Léon-Paul Fargue, Joseph de Pesquidoux ou Pierre-Jean Jouve ; et puis des recueils de poèmes de Paul Éluard ou de Pierre Emmanuel. L’homme pressé de Paul Morand paraît en 1941, ainsi que La Pharisienne de François Mauriac, La Marche à l’étoile de Vercors en 1943. On pourrait en comparant les incipits de tous ces romans comprendre aisément la force de la rupture instaurée par L’Étranger, étrangéifiant son univers dès la première ligne. Paul Morand, par exemple, si soucieux de modernité et si encensé aujourd’hui, commence ainsi son Homme pressé : « Au moment où la route atteignait le sommet de la butte et allait redescendre l’autre versant, l’homme sauta du taxi sans attendre le coup de frein du chauffeur ».

22C’est la seule signification des mots qui fait comprendre à notre esprit rationnel que la scène se déroule rapidement et que l’homme est pressé. Rien dans l’écriture n’innove et ne la rend rythmiquement pressée. Quant à Aragon, il a beau commencer par un vif « Oh ! quelle horreur ! », le propos est tout de suite encadré d’un « s’écria Paulette » qui l’inscrit dans une sage écriture réalisto-populiste.

23C’est paradoxalement avec Ponge que L’Étranger me semble avoir le plus d’affinités. Tâchons de le dire en bref pour conclure.

24Camus et Ponge ont entretenu des relations étroites pendant quelques années et en particulier pendant l’Occupation. Camus connaissait et appréciait les Douze petits écrits, publiés en 1926, où l’on peut lire un « Monologue de l’employé » dont le ton consonne avec ce que sera celui de L’Étranger :

  • 20 Ponge, F., Le Parti pris des choses, précédé de Douze petits écrits et suivi de Proêmes, Paris, Poé (...)

Sans aucun souci du lendemain, dans un bureau clair et moderne, je passe mes jours.
Je gagne la vie de mon enfant qui grandit et grossit d’une façon convenable, non loin de Paris, avec quelques autres jolis bébés, dans une villa qu’on voit du chemin de fer20.

  • 21 Lettre de Camus (1943), citée par Ponge dans Le Savon, Paris. Gallimard. 1967, p. 37-38.

25Il a lu Le Parti pris des choses où il aimait « par dessus tout Le Galet ou vos pièces sur les arbres »21 ; rien d’étonnant si l’on relit le début du Galet :

À tout désir d’évasion, opposer la contemplation et ses ressources. Inutile de partir : se transférer aux choses, qui vous comblent d’impressions nouvelles, vous proposent un million de qualités inédites.
Personnellement ce sont les distractions qui me gênent, c’est en prison ou en cellule, seul à la campagne que je m’ennuierais le moins.

  • 22 « Dix petits chapitres, 1941-1943 », publiés dans le volume Poésie/Gallimard. op. cit., p. 181-206.

26Où à nouveau un certain air de famille ne manque pas de frapper. Rien d’étonnant dans ces conditions que Camus dise à Ponge dans une longue lettre du 27 janvier 1943 : « Je pense que Le Parti pris des choses est une œuvre absurde à l’état pur – je veux dire qu’elle naît, conclusion autant qu’illustration, à l’extrémité d’une philosophie de la non-signification du monde ». Ce compliment va longuement préoccuper Francis Ponge, sans le convaincre de se ranger sous la bannière de l’absurde. En témoignent les « Pages bis »22 :

  • 23 Ibid., p. 195.

Vous me demandez, dirai-je à Camus, de devenir philosophe. Mais non, je n’en tiens pas pour la confusion des genres. Je suis artiste en prose.
Vous dirais-je – lui murmurerai-je insidieusement – que la philosophie me paraît ressortir à la littérature comme l’un de ses genres... Et que j’en préfère d’autres. Moins volumineux. Moins tomineux. Moins volumenplusieurstomineux...23

27Les charges de Ponge contre « l’idéologie patheuse » ne visent certes pas Camus dont il admire l’œuvre mais ne peuvent pas ne pas brocarder en passant son penchant à la philosophie philosophante.

28Plus gravement, Ponge est en désaccord avec le tragique que Camus associe à l’absurde :

Bien entendu le monde est absurde ! Bien entendu, la non-signification du monde !
Mais qu’y a-t-il là de tragique ?
J’ôterais volontiers à l’absurde son coefficient de tragique.

29Car le tragique renvoie aux yeux de Ponge à une quête nostalgique et désespérée d’une unité perdue où se complaît le Don Juan camusien :

L’individu tel que le considère Camus, celui qui a la nostalgie de l’un, qui exige une explication claire, sous menace de se suicider, c’est l’individu du 19e ou du 20e siècle dans un monde socialement absurde. L’homme nouveau [...] considérera comme définitivement acquise l’absurdité du monde (ou plutôt du rapport homme-monde). Hamlet, oui ça va, on a compris. Il sera l’homme absurde de Camus, mais sa vie (intellectuelle) ne se passera pas à maintenir son équilibre sur ce tranchant comme l’homme danseur de corde du XXe siècle. Il s’y maintiendra aisément aisément et pourra s’occuper d’autre chose, sans déchoir.

30Camus se déprendra de Ponge pour s’attacher à René Char.

31Il rencontre le poète de L’Isle-sur-Sorgue en 1946 et fait publier Feuillets d’Hypnos chez Gallimard en 1948. Tout en Char le fascine. L’homme d’abord, cette force de la nature, beau parleur, séducteur, homme d’action, récusant l’engagement idéologique et le parisianisme, attaché à sa solitude provençale. L’écrivain ensuite, son goût pour le formulaire, son écoute du silence de la nature, son ton volontiers hiératique, son hermétisme naturel. Le philosophe enfin, lecteur de Parménide et d’Héraclite, moraliste du tragique. C’est à lui que sera adressé un dernier billet écrit par Camus : « Char est seul sans être à l’écart. Rien ne lui ressemble. Et il ressemble à son temps qu’il ne cesse d’affronter. Il est dans son temps comme le roc ». Portrait en creux de ce que sans doute il aurait aimé être...

32Ponge restera attaché à une écriture réifiée, qui prend son parti des choses, des êtres, de moi, de toi, dans notre exil dans le monde d’aujourd’hui. Il attendra longtemps cette reconnaissance littéraire que Camus a obtenue si vite.

33Peut-être pourrait-on dire que l’Étranger est « du côté de chez Ponge » tandis que les écrits postérieurs seront plus « du côté de chez Char »...

34Camus, l’homme Albert Camus, a perdu son père, il n’a pas perdu sa mère. Son génie littéraire lui donné la force d’imaginer un Meursault qui perd sa mère dès l’ouverture du livre, perdant avec elle la sécurité muette des anciennes certitudes, celle de la langue-mère, protectrice naturelle de toutes les écritures. Désormais nu dans son énonciation, il avance dans ce livre sans papier, sans foyer, étranger, en terre inconnue.

35Rien ne vaut la splendeur dépouillée de l’incipit de L’Étranger, elle est douleur indicible et matin du monde, en « vrai de vrai », en « pour de bon »... en écriture.

Notes

1 Samoyault, T., Littérature et Mémoire du présent, Nantes, Éd. Pleins Feux, 2001, p. 39 ;

2 L’Etranger, Paris, Gallimard, 1942, est cité ici d’après l’édition Folio. Les références ne sont données par la suite que par le numéro de page précédé de É.

3 Barrier, M.-G., L’Art du récit dans L’Étranger, Paris, Nizet, 1962.

4 Bernard Pingaud commente L’Étranger d’Albert Camus, Paris, Gallimard, « Foliothèque » 22, 1992.

5 Carnets 1, Paris, Gallimard, p. 60.

6 Ibid. p. 91.

7 Le mot est peut-être inexact dans la mesure où les deux œuvres se sont sans doute en partie écrites en parallèle, puisque Camus semble avoir travaillé jusque en 1939 à La Mort Heureuse tandis que ce qui sera l’incipit de L’Étranger apparaît dans les Carnets très tôt, à l’automne ou au début de l’hiver 1938, sous sa forme presque définitive : « Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile. « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués ». Ça ne veut rien dire. C’est peut-être hier... ». Néanmoins on peut dire avec Camus lui-même que, globalement, L’Étranger réécrit La Mort Heureuse.

8 Nous mettons largement à contribution dans les lignes qui suivent l’étude comparative très précise que Jean-Michel Adam a faite des deux œuvres dans « Variations énonciatives. Aspects de la genèse du style de L’Étranger », in Le Style dans la langue. Une reconception de la stylistique, Delachaux et Niestlé, 1997, p. 147-183. On complétera cette étude par l’article publié dans Langue Française, n° 128, décembre 2000, par Adam, J.-M. et Lugrin. G. : « Variation des ancrages énonciatifs et fictionnalisation d’une anecdote d’Albert Camus ».

9 Camus, A., La Mort heureuse, p. 25-26. C’est moi qui souligne.

10 Adam, J.-M., in Le Style dans la langue, op. cit. p. 149.

11 Rabaté, D., Vers une littérature de l’épuisement. Paris, José Corti. 1991, p. 94.

12 « La technique américaine me paraît aboutir à une impasse. Je l’ai utilisée dans L’Étranger, c’est vrai. Mais c’est qu’elle convenait à mon propos qui était de décrire un homme sans connivence apparente. En généralisant ce procédé, on aboutit à un univers d’automates et d’instincts. Ce serait un appauvrissement considérable », interview des Nouvelles Littéraires de 1945, cité par Adam, J.-M., op. cit., p. 151.

13 Cain, J.-M., The Postman always Rings twice, fin du chapitre 1 ; le roman date de 1934. (Cité d’après la rééd. Black Lizard Edition, 1992, p. 5). On trouvera la même concision dite journalistique à l’époque dans A Farewell to Arms d’Ernest Hemingway, roman de 1929 : « When I came back to the front we still lived in that town. There were many more guns in the country around and the spring had come. The fields were green and there were small green shoots on the vines ». [Quand je suis revenu au front, nous sommes encore restés dans cette ville. Il y avait beaucoup plus d’armement un peu partout dans la région. Les champs étaient verts et il y avait de petites vrilles vertes sur la vigne], (Cité d’après la rééd. Arrow Books, 1994, p. 10).

14 Le Cogito « est l’affirmation de l’indépendance de la pensée ; la pensée est première, je la saisis seule, séparée des autres choses ; l’existence de moi-même ne dépend d’aucune suite de causes, et en effet je sais que j’existe, alors que je ne connais l’existence d’aucune autre chose », écrit Jean Wahl, Du rôle de l’idée de l’instant dans la philosophie de Descartes, Paris, Alcan, 1920. Nlle éd., Paris, Descartes et Cie, 1994, p. 55.

15 Camus, A., « Entre oui et non », in Essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 55.

16 Camus, A., « Noces à Tipasa », in Essais, op. cit., p. 59.

17 Camus, A., « Le vent à Djemila », in Essais, op. cit., p. 62.

18 Camus, A., « L’été à Alger », in Essais, op. cit., p. 74-75.

19 Camus, A., « Le désert », in Essais, op. cit., p. 85.

20 Ponge, F., Le Parti pris des choses, précédé de Douze petits écrits et suivi de Proêmes, Paris, Poésie/Gallimard, p. 17.

21 Lettre de Camus (1943), citée par Ponge dans Le Savon, Paris. Gallimard. 1967, p. 37-38.

22 « Dix petits chapitres, 1941-1943 », publiés dans le volume Poésie/Gallimard. op. cit., p. 181-206.

23 Ibid., p. 195.

© Artois Presses Université, 2003

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