Tu n’es pas encore, jeune homme, quand tu aimes,
même si la parole alors force ta bouche, apprends
à oublier le sursaut de ton chant, cela s’écoule.
Chanter en vérité est autre souffle.
Un souffle autour de rien. Un vol en Dieu. Un vent.1

Introduction

1Quel est ce souffle qui prend forme et traverse – presque – ceux qui le font entendre dans le chant ? Dans l’œuvre de Nathalie Papin, auteur de théâtre pour le jeune public, le souffle se fait cri2, appel3, plainte4, mais prend rarement la forme du chant. Nous souhaitons pourtant aborder une de ses pièces sous cet angle notamment parce qu’elle est consacrée à une thématique spécifique, celle de la guerre. Dans Yolé tam gué5, le chant ressurgit de manière récurrente, souvent porté par un groupe d’enfants ayant survécu au conflit et qui lui donnent différentes fonctions. Nous pouvons nous demander de quelle manière ce chant collectif porte un message dont les enfants ont conscience et pourquoi ils le mobilisent de manière régulière. Pour commencer, référons-nous au propos de Nathalie Dompnier au sujet d’une forme spécifique, l’hymne, qui participe à l’idée de nation :

Les hymnes participent à la vie des hommes, des groupes, des pays et ne peuvent être considérés à l’écart de l’histoire des idées et de l’histoire sociale. Ils s’inscrivent dans un ensemble de représentations politiques et de pratiques sociales et retracent cette articulation de manière non pas superficielle mais bien au contraire ancrée dans les mentalités et les habitudes.6

2L’hymne est une première entrée dans cette réflexion sur le chant et la guerre car nous pouvons nous poser la question du sens proposé aux enfants lorsqu’on leur fait apprendre un hymne national et celui que les enfants de Yolé tam gué, loin de tout adulte, peuvent porter. Au-delà du sens des paroles, le chant peut-il inscrire dans le corps, par la répétition, d’autres enjeux ? Est-ce un chant de conquête pour partir vers une guerre – ce chant qui fait se réunir dans l’effort, dans le rythme de la marche ensemble, dans l’accord des corps, même s’il ne reflète pas toujours l’accord des pensées ? Où est la ligne de partage entre l’unisson recherché et l’unisson subi ? Comment le chant se fait-il presque berceuse pour ceux qui affrontent la guerre alors qu’ils sont encore enfants ? De quelle manière ce chant, dans le théâtre, est-il la trace du chant qui donne du courage pour aller au combat avant ou, au contraire, du courage pour la reconstruction après ?

3Nous voudrions tenter de répondre à ces questions en nous appuyant sur Yolé tam gué de Nathalie Papin, car la phrase qui donne son titre à la pièce constitue un chant qui traverse véritablement le texte de part en part. Toutefois, nous n’aurons jamais la signification exacte de ces mots qui sont repris par les enfants. Nous pouvons alors observer à quels moments ces enfants les utilisent et pourquoi. Par ailleurs, ce chant devient un motif structurant du drame, comme la place du corps, et invite à un travail sur le rythme.

4Dans un premier temps, nous explorerons les différentes modalités d’utilisation du chant dans la pièce pour en révéler la nature comme chant des origines. Ensuite, nous souhaiterions nous attarder sur sa capacité d’enracinement lié au corps (en rapprochant la pièce du mime) ainsi qu’à l’enjeu de rythme qui peut faire de ce texte un outil de médiation dans l’appropriation de l’être ensemble en classe.

Modalités d’utilisation du chant : du son au sens

Où est la guerre ? Un arbre survivant

5Le prologue pose le contexte qui fait comprendre que la guerre a eu lieu et qu’il n’en reste que les traces mais aucune trace d’humains vivants n’est mentionnée :

PROLOGUE : FIN DE GUERRE

6Dans le lointain, tirs, explosions, rafales…
Puis, calme absolu. On ne distingue rien d’autre
qu’un paysage de désolation dans un désert de sable,
quelques paillotes parsemées et éventrées,
de grands trous à côté des paillotes.
Un arbre est là.7

7Les « tirs » suggèrent une guerre en face-à-face, d’homme à homme mais les « explosions » peuvent être des bombes, les « rafales », celles de kalachnikovs ou de missiles. La guerre n’a pas de visage humain, elle est présente dans un son qui s’éloigne après avoir semé la mort sur son passage. Le silence absolu d’un pays ravagé s’impose. Les maisons étaient déjà fragiles, faites de paille, et le souffle de la guerre les a brisées. Quels sont ces trous à côté, le résultat des bombes, des tombes, des charniers ? La guerre a tout détruit, il ne reste qu’un « paysage de désolation dans un désert de sable »8 et un arbre.

8Cet arbre n’est pas d’une espèce connue car il prend la parole dans le prologue et le lecteur-spectateur apprend qu’il a des racines qui poussent à l’extérieur lui permettant de se déplacer, d’être témoin et survivant de cette guerre. Sa différence l’a conduit à être rejeté par les siens et à vivre dans la solitude. Le spectateur est face à un arbre qui parle. Comment représenter cette nature dotée de parole ? N’est-ce que le vent dans les branches qui lui souffle des mots ? L’arbre a traversé des épreuves : « C’est bien fini. Tellement fini, qu’il n’y a plus rien. Et encore une fois j’ai survécu. Ils sont tous morts, et moi, encore une fois, je respire »9, dit-il. Il est doté d’une vie qui résiste à tout : « Ça ne se fait pas chez les arbres, montrer ses racines. Pourtant, qu’est-ce que c’est bien les racines dehors ! Mes racines s’accrochent au vent et hop ! Je marche, je traverse, j’échappe aux tempêtes de sable. Et parfois, j’échappe aussi à la guerre »10. Celui donc qui donne la possibilité de se déplacer, c’est le vent, le souffle, l’air. Le même air qui passe dans les poumons de l’humain et qui le fait vivant. L’arbre ne peut s’enraciner nulle part, ne s’attacher à aucun territoire physique si ce n’est celui du vent et il pense qu’il en est fini de la nature humaine : « D’habitude, il y a toujours des survivants. Là cette fois-ci, je ne vois rien […] C’est fini, bien fini. On ne pouvait pas survivre à cette guerre »11 et pourtant des enfants vont surgir. Après le monologue d’un arbre parleur, qu’est-ce qui peut advenir encore ? La survie n’est-elle possible que parce que l’auteur nous a transposés dans le merveilleux ? Quelle voix humaine peut se faire entendre ?

Le son d’après bataille

9Sur le champ de bataille, le son qui peut survenir du corps – nous mettons de côté le bruit des armes – est celui de l’ordre, de l’encouragement à combattre, du cri de souffrance, de la plainte, de l’appel au secours. Dans le cri, la voix ne cherche plus à formuler des mots parce qu’elle n’y parvient plus. Lorsque la guerre est passée, le vacarme laisse place au silence, celui des victimes, et puis celui aussi de la sidération des survivants. Là les mots manquent d’abord, la parole – et donc le son – revient ensuite. Le chant semble laisser émerger des voix qui se rassemblent, dans un ensemble qui n’est pas tout à fait organisé, ou au contraire prêt à reprendre à l’unisson le chant d’avant dont les paroles parfaitement agencées reviennent, alors que tout a changé pour celui qui vient de voir tomber ses compagnons. Le chant est à placer dans un entre-deux de la parole. Comment ce chant se place-t-il en contre-point du dialogue, en commentaire, en simple prolongement sonore ? Comment « dit »-il plus ou moins que la parole elle-même, d’autant qu’il s’inscrit dans un contexte de guerre où la parole peut être surveillée ou manipulée ?

Le chant comme force pour sortir du lieu refuge

10Ici, avant le chant, c’est le corps qui s’exprime :

11Dans un trou, quelque chose bouge. Une main puis une autre, un visage d’enfant puis deux, puis trois, puis quatre, puis cinq, puis vingt apparaissent. Un enfant se met debout et chante.

Un enfant

Yolé tam gué, yolé tam gué…

12Les autres frappent dans leurs mains et chantent. Puis ils se taisent et restent prostrés.12

13Pourquoi ces enfants sont-ils dans un trou ? Le début fait penser à une autre pièce sur la guerre : Monsieur Fugue de Liliane Atlan13 qui met en scène des enfants dans le ghetto de Varsovie cachés dans les égouts. Ce trou est-il leur cachette ? Leurs parents les ont-ils laissés là ? La menace est perceptible dans leur manière d’explorer en laissant dépasser une main puis le visage, expérimentant la possibilité de se faire encore tirer dessus. Ce début se passe dans un désert, un espace vide et aride comme aux origines d’un monde. Si un monde se termine, un autre commence peut-être. L’acte du premier enfant ressemble à une sorte de naissance en se mettant d’abord debout. Son deuxième acte est de chanter comme pour affirmer quelque chose. Les autres frappent comme pour soutenir et rejoindre ce chant qui est donné. Ils ne bougent pas, l’extérieur est encore une menace. Mais ils accompagnent un acte d’affirmation d’un individu et forment autour de lui une sorte de communauté qui se repère, se retrouve et s’accorde. Ils sont toujours dans le trou. Cette attente peut aussi faire résonner ce chant comme un appel. Ils lancent leurs voix et personne ne répond mais aucun tir ne répond non plus, et il est possible peut-être de sortir.

14Ensuite, un enfant prend la parole et le lecteur ne sait pas si c’est le premier ou un autre car la parole va être portée par l’entité « un enfant » ou « quelques-uns » ou « tous ». La mise en scène confirmera une répartition. La première parole est « J’ai faim »14 et l’autre « On a tous faim » puis « Il faut oublier d’avoir faim ». Le dialogue s’installe dans ces avis contradictoires entre la nécessité individuelle primaire, le collectif qui confirme et la capacité réflexive qui cherche le moyen de convaincre pour tenir et résister. La première parole est l’équivalent du cri du nourrisson qui appelle parce qu’il a faim mais ici il n’y a pas d’adulte pour répondre à cette demande, ils trouvent donc la force par eux-mêmes :

UN ENFANT

La faim, c’est le corps qui pense. Ma grand-mère disait : quand le corps pense, on n’entend que lui.

UN ENFANT

Moi, je ne l’entends même plus.

QUELQUES-UNS

Yolé tam gué, yolé…

UN ENFANT

Arrêtez avec votre chanson.

UN ENFANT

Ça fait venir les bons esprits.

UN ENFANT

Ils sont tous partis les bons esprits.

UN ENFANT

Pourquoi on n’est pas morts, nous ?

TOUS

Yolé tam gué…

15Un enfant sort du trou et marche.15

Du chant cri au chant sens

16Il est difficile de préciser quel type de commentaire suscite la reprise de la phrase « Yolé tam gué » en chœur. La première fois, est-ce une marque d’accord ? La pensée est partagée par quelques-uns qui forment une sorte d’écho à la phrase « Moi je ne l’entends même plus ». La deuxième fois, tous reprennent la phrase lorsqu’ils s’interrogent sur leur survie, ce, peut-être, dans un chant de désolation. Ce qui est sûr, c’est que certains associent cette chanson à un rituel et à des croyances. Le chant fait référence à des mythes et il n’est pas anodin que ce chant apparaisse juste après la référence à la parole de la grand-mère qui est citée. Les enfants, sans famille présente, s’appuient sur les paroles des disparus pour se construire et rien ne nous permet de savoir comment ils ont appris cette chanson qui est connue de tous et partagée, ni quel sens elle a pour eux. L’un s’oppose : « Arrêtez avec votre chanson », dit-il mais tous vont la reprendre lorsqu’ils s’interrogent, ce dernier y compris. Cette chanson est liée à un enseignement et peut-être à une initiation car ils y ont appris des fondamentaux.

17Ensuite, l’action s’accélère : un enfant sort du trou, les autres le suivent. Après avoir dialogué, ils décident de partir et de ramener une chose (« une chose utile », « une chose marrante »). Ils se répartissent en groupes dont ils comptent les membres (un groupe de dix, un autre de quatre, de trois, de deux, un reste seul). Il est précisé : « Ils sont tous très solennels »16. Après avoir assigné un but à la quête de chaque groupe, la scène se termine donc par une dernière reprise du chant qui semble se faire chant de conquête. Ce chant des origines est associé à une vision du monde où les chiffres prédominent comme Pythagore fonda l’idée d’une structure de l’univers régie selon les nombres. Le carré des filles pourrait être un écho du fameux théorème. Les groupes se rassemblent autour de qualités spécifiques, les deux : « on aura le même rythme », les trois : « on passera partout », les quatre : « un carré solide », les dix : « on sera très forts ». Le rythme est annoncé en premier, peut-être celui de la marche. L’agilité, la force, le courage sont autant de qualités que les enfants vont défendre. La solennité qu’ils mettent dans leur organisation souligne le sérieux des règles qui prévalent à ce partage des tâches et à la constitution des groupes (sérieux qu’éprouvent aussi des enfants face aux règles d’un jeu). Le chant pousse à partir mais il est aussi un signe partagé.

Le chant, clé de reconnaissance

18Dans la scène 3, le plus grand et le moins grand cherchent à connaître le secret du petit qui regarde toujours en l’air. Alors qu’il précise : « Mais faut d’abord me croire. Il faut d’abord croire tout ce que je vais raconter », le plus grand répond « Yolé tam gué »17. La phrase scelle une promesse qui autorise la révélation. Lorsque l’enfant leur raconte comment un « hydrométéorologue » repérait les nuages et savait les déplacer pour faire tomber la pluie et comment il avait lui-même tatoué sur sa peau, avec une aiguille, les formules de l’homme pour ne pas les oublier, les autres s’exclament « Ouah ! Yolé tam gué ! »18 et ils chantent. C’est un chant d’émerveillement et de victoire. Un moment de ralliement. La scène va porter sur la possibilité de capturer un nuage, mobilisant des savoirs scientifiques et des méthodes transmises par un sorcier. Le chant, lui, ne relève pas de l’un ou l’autre domaine, il semble les transcender.

19Lorsque le carré de filles rencontre une vieille séchée (scène 6), elle leur demande de l’embrasser mais « elle est trop fripée » dit l’une, « beurk » dit l’autre. Quand la vieille dit « Je vous attendais Yolé tam gué »19, toutes l’embrassent et reconnaissent qu’elle sent bon le jasmin. La vieille a dit ces paroles de reconnaissance, comme une clé qui les a invitées à l’approcher. Elle fait partie des leurs, même si elle peut feindre de l’être. Dire les paroles connues suffit à rassurer les filles et à écouter un secret. Après, la vieille tombe en poussière, ou plutôt en graines de vieille qui repoussera. La parole qu’elle a fait entendre, une fois, peut revivre avec elle. Le cycle de la vie et de régénération est comme la parole elle-même, qui se transmet. Le souffle continue et passe invariablement de l’un à l’autre. La mise en scène incite à interroger la nécessité même de matérialiser ces présences (par un corps, une marionnette ?) ou de restituer leur caractère éphémère par des ombres et un travail sur la lumière. Le travail sur la voix ouvre aux deux perspectives : l’immatérialité du son ou sa corporéité.

Le chant patriotique ?

20Au-delà du sens que les différentes situations assignent au chant, celui-ci procure une force physique et morale à ceux qui le font entendre. D’abord, le chant donne du courage pour la marche ensemble, le rythme permet aux corps de s’accorder, le souffle prend la cadence. Lorsqu’ils vont décider de ramener une montagne, l’effort va se souder dans le chant commun : « On continue ! Yolé tam gué ! Yolé… »20 et la montagne avance. Après avoir poussé la montagne, ils se reposent et les filles dorment. Lorsqu’elles se réveillent, elles reprennent le chant. Après celui de l’effort, le chant devient peut-être une sorte de berceuse dans ce chant de réveil. Ce chant est porté par le corps mais le porte aussi et on pourrait l’accompagner, à la scène, de coups frappés sur le corps pour le réveiller et le remettre en marche, comme si la chanson se modulait sans cesse et ranimait l’accord d’être ensemble. Reprendre ce chant à intervalle régulier crée l’espace d’une communauté possible et d’une action envisageable ensemble.

21S’exprime ainsi dans ce chant partagé, la joie d’être ensemble et de faire résonner cet unisson. Nous pensons ici aux propos de Nathalie Papin sur la joie dans son théâtre :

« Joie » est à la fois un terme tabou quand on écrit pour la jeunesse – associé à happy end, bon enfant, pas de vague – piège que l’on souhaite éviter – et, à la fois, un pari que l’on ne peut pas ne pas donner à un enfant, le pari de la vie. Je m’en tiendrai pour ma part à Spinoza pour qui la joie se vit comme « une augmentation de la puissance d’exister ». Pour une fois, parlons d’augmentation de la vie, de la pulsion de vie…21

22En effet, même loin les uns des autres, ces enfants gardent confiance et peuvent peut-être se retrouver à distance par la chanson qu’ils reprennent, comme si le vent pouvait transporter leurs voix qui résonnent de loin en loin. Lorsqu’après la tempête (scène 16), ils se retrouvent et qu’il en manque deux, leur chant qui s’élève traduit à la fois la désolation et aussi l’espoir de les retrouver. Le chant porte cette incertitude puisque les mots ne changent pas de sens et seul le rythme peut orienter vers l’une ou l’autre lecture. Alors que plus tard, lorsque la pluie tombe (il n’avait pas plu depuis des mois), il est indiqué : « Les enfants crient, tapent dans leurs mains, chantent Yolé tam gué »22, il n’y a plus d’incertitude et c’est la joie qui s’exprime par le corps et la voix. Cette joie qui va gagner l’arbre marcheur : « Ça s’est passé comme il a dit le petit. C’est sûr – l’enfant lui a révélé que pour survivre ils avaient inventé des jeux – je ne vais plus les quitter ces enfants ! Avec eux, je fais mieux que survivre, je vis. Yolé tam gué, yolé tam gué… Il danse. Je suis l’arbre danseur Yolé tam gué »23. La chanson a contaminé l’arbre. Il n’est plus l’arbre marcheur emporté par le vent mais celui qui prend la décision de rester et qui fait bouger son corps comme il le désire. Le chant est l’expression de cette affirmation de soi dans la joie d’être libre.

Le chant patrimoine commun

23Dans ce chant réside, malgré la séparation, le lieu d’un patrimoine commun. Alors qu’ils sont tous partis chercher quelque chose, un seul est resté près du trou. Ils ont affirmé avant de partir : « ici c’est chez nous » et l’enfant se présente à l’arbre marcheur comme « le gardien du trou », or la première didascalie indique : « Il murmure Yolé tam gué »24. Cette parole rassure encore et sert de lien. Elle semble assurer une présence mystique comme une flamme allumée au bord de ce trou où les enfants ont survécu. Ce n’est pas un lieu ordinaire car l’arbre s’étonne plusieurs fois de leur capacité de survie grâce à ce trou. C’est un lieu repère, l’arbre dit à l’enfant : « C’est toi, l’arbre ! Tu es immobile comme si tu avais des racines »25. Cette comparaison interroge la notion d’attachement à la terre. L’enfant est gardien du trou où ils vont revenir. Une solidarité les lie dans un but commun mais l’objet de la quête tel qu’il a été défini relève du jeu (« une chose utile », « une chose marrante »), il ne se fonde pas sur un but politique ou économique. L’enfant seul va trouver une aide chez l’arbre et, à la fin de la pièce, il est à l’ombre de la femme palmier. Il devient gardien de la montagne, du nuage et du palmier et il entend sa révélation : « On vit de drôles d’histoires pour arriver à ce qu’on veut. Yolé tam gué »26. Cet aveu de la dame palmier porte sur la nécessaire expérience de la vie qui pousse l’humain à traverser des épreuves qui le transforment. La chanson devient une tournure orale qui vient ponctuer le propos mais c’est le titre de l’épilogue et il trouve un écho dans les voix des enfants qui le reprennent au loin.

24Le sens commun qui est attribué à ces paroles suffit à trouver la force de partir pour servir un but partagé et à aller vers l’autre. C’est une langue qui les fait se reconnaître en tant qu’humain. Mais quelle est cette langue ? Si elle fonde une communauté, elle tranche avec la langue utilisée dans le dialogue, elle est un espace autre qui n’est pas compris par celui qui parle français. Elle est une langue des origines qui reste vivante par la transmission orale, qui circule de l’un à l’autre, qui prend différentes formes et différents sens.

25Cette voix du chant qu’ils reprennent et qui les traversent va être donc portée par le groupe, la vieille, puis ils l’entendent dans le vent : « Écoutez ! Le vent chante Yolé tam gué ! Ça commence à faire peur, ce chant du vent. ». On pourrait y associer ces mots de Bachelard dans L’Air et les songes :

On pourrait dire que le vent furieux est le symbole de la colère pure, de la colère sans objet, sans prétexte. (…) À vivre intimement les images de l’ouragan, on apprend ce qu’est la volonté furieuse et vaine. Le vent, dans son excès, est la colère qui est partout et nulle part, qui naît et renaît d’elle-même, qui tourne et se renverse. Le vent menace et hurle, mais ne prend forme que s’il rencontre de la poussière : visible il devient une pauvre misère.27

26Comme si la parole qu’il ne cesse de raviver venait de la nature elle-même, dont ils faisaient partie. Ils s’enracinent dans cette nature et dans cette culture pour tous, dans leur capacité à partager et à être à l’écoute les uns des autres. Ce souffle est aussi bien du côté archaïque, une voix en lien avec le corps mais aussi du côté de la spiritualité, dans une alternance du matériel et de l’immatériel. Revenons alors à la réflexion initiale sur l’hymne :

(…) le terme chant s’emploie d’une manière générale pour désigner une activité qui consiste à émettre une musique vocale, mais l’on ne dira pas d’une diva qu’elle a donné une chanson. Cette dernière désigne un art populaire et correspond à tout texte mis en musique, quels que soient la nature des paroles, le thème abordé. (…) l’hymne se caractérise par des paroles qui sont le reflet d’une idéologie. Cela apparaît nettement si l’on prend l’exemple des hymnes nationaux. Chaque régime développe ses propres conceptions de la pratique politique, de l’État, du peuple, de la patrie, de la nation… Ainsi se construit un ensemble complexe de représentations qui reflètent non seulement le régime mais aussi le pays.28

27Dans notre cas, le chant représente le groupe grâce aux différentes fonctions qu’ils lui assignent mais est-ce vraiment « une représentation sociale que la population d’un pays s’approprie, qui fonde son identité et la définit non seulement par rapport à elle-même mais aussi aux yeux de l’extérieur »29 ? Par l’hymne, le pays se représente lui-même et se met en représentation pour les autres or, dans ce désert de sable, le focus est mis sur ce groupe mais il ne se constitue comme groupe qu’aux yeux de ceux qui l’entourent à savoir la nature (les éléments) et des animaux. La seule phrase qui assure du sens à ce chant est la référence aux esprits : « Ça fait venir les bons esprits »30. Nous n’aurons pas davantage de commentaires de leur part sur ces croyances. La scène 5 nous renseigne un peu :

LA QUATRIÈME FILLE

Si ! La foi déplace les montagnes, qu’elle a dit ma mère.

LE TROISIÈME GARÇON

C’est quoi la foi ?

LA QUATRIÈME FILLE

C’est essayer

LE TROISIÈME GARÇON

Essayer quoi ?

UN ENFANT

Essayer de déplacer des montagnes, par exemple.

LE CINQUIÈME GARÇON

Moi, j’ai pas la foi

LA TROISIÈME FILLE

Qui a la foi ?

28Ils fouillent dans leurs poches qu’ils sortent vides.31

29Cette dernière remarque montre qu’ils n’ont que des connaissances partielles puisqu’ils associent l’abstrait et le concret. Ils vont revenir à des arguments plus concrets qui justifient l’intérêt d’une montagne : « c’est mieux qu’un trou », « on verrait loin et on aurait moins peur », « on pourrait se cacher » et alors qu’une fille dit « Là, vous rêvez ! » une autre répond : « Moi, ça m’empêche de pleurer, de rêver » et une autre : « Moi, je ne veux pas mourir en rêvant » et enfin tous : « moi non plus, moi non plus »32. Ils se mettent alors à pousser la montagne en reprenant le chant fédérateur. Ce chant est-il un hymne dans cette part de rêve qui fait s’échapper du réel en transcendant la souffrance ? Nathalie Dompnier précise :

L’hymne n’est pas seulement choisi pour le message qu’il contient mais aussi pour son passé, les conditions de sa création, ce qu’il évoque pour des hommes vivant une situation et se la représentant. (…) pour ceux qui l’emploient ensuite, son sens dépend d’une sédimentation accumulée au cours de l’histoire et de circonstance présente.33

30« Yolé tam gué » est peut-être un hymne mais nous en ignorons la source. Il s’adresse à tous, il peut être repris par tous, il est court et peut se mémoriser facilement et se répéter facilement. Il s’adresse au groupe et à l’individu qui peut le transmettre. Il est un héritage qui traverse celui qui le reprend et qui ne s’arrête pas au sens de ses paroles car « l’hymne est le trait d’union plus ou moins mythique entre les hommes qui le chantent et ceux qui l’ont entonné avant eux »34.

Être ensemble : Des corps et du rythme

31Ainsi notre traversée des différentes fonctions du chant dans la pièce nous a conduit à suivre le chemin d’un groupe qui se retrouve dans un patrimoine commun qui donne la force de poursuivre et de reconstruire après les ravages causés par la guerre. La pièce offre ainsi la possibilité d’explorer, avec des enfants et des jeunes, le corps et le rythme afin d’être sensibles aux potentialités du chant. En effet, la pièce semble pertinente dans sa capacité à interroger la guerre, car même si l’action se situe après la catastrophe, elle travaille l’unisson et la discordance vocale pour traduire les enjeux du vivre ensemble.

Aborder la pièce grâce à l’apprentissage du mime

32Nathalie Papin revendique son diplôme comme « le plus inutile du monde » – elle a un diplôme de mime – or toute la pièce mobilise des fondamentaux que l’on retrouve dans l’ouvrage Le Corps poétique de Jacques Lecoq35. On peut interroger le texte en abordant ces enjeux qui fondent le travail du corps avant celui de la voix. Dans cet apprentissage, l’accent est mis d’abord sur le silence avant la parole et l’espace d’une écoute :

Nous commençons par le silence car la parole oublie, le plus souvent, les racines dont elle est issue, et il est souhaitable que les élèves se remettent, dès le départ, en situation de naïveté première, d’innocence et de curiosité. Dans toutes les relations humaines, deux grandes zones silencieuses apparaissent : avant et après la parole. Avant, on n’a pas encore parlé, on se trouve dans un état de pudeur qui permet à la parole de naître du silence, donc d’être plus forte en évitant le discours, l’explicatif.36

33Le début de la pièce est dans cet état premier où le silence s’impose et interroge l’enracinement à travers la figure de l’arbre marcheur. Un autre principe est de travailler le regard : regarder et être regardé, or la sortie des visages des enfants hors du trou met en valeur la face et donc le regard, lié à la manière dont nous agissons et réagissons. Une autre phase est de travailler les éléments. Ainsi, la pièce aborde l’eau avec le nuage qu’il cherche à attraper, la terre avec l’arbre, le vent. Le feu serait-il représenté par les fourmis à miel ? Jacques Lecoq insiste aussi sur la place de l’arbre : « L’arbre qui est pour moi l’élément symbolique majeur de la terre. Il est planté dedans. Pour un comédien travailler l’arbre est de la plus grande importance »37. Dans la pièce, l’arbre ne chante pas. Il est humanisé et maîtrise un langage qui ne propose pas un écart. La transposition poétique réside dans sa manière de se déplacer au rythme du vent et invite à interroger la possibilité d’habiter un corps et de s’enraciner. Nathalie Papin reconnaît que son travail de mime lui a fait perdre son corps :

Plus je mimais, moins j’étais dans mon corps. Je le vidais de sa substance. J’étais une machine articulée vide. Quand j’ai commencé à écrire, j’ai trouvé le corps. Parce que, quand j’écris, c’est le seul endroit où je ne mime pas.38 

Dans la formation Jacques Lecoq, le travail sur le corps se poursuit avec l’action à travers le verbe d’action, et donc le mot, pour conduire à l’étude du texte. La pièce de Nathalie Papin s’articule autour de ces actions : jouer avec l’ombre du nuage, pousser la montagne, trier les graines de vieille, etc. Elle invite par ces verbes d’action à expérimenter une parole attachée au corps, comme l’avance Jacques Lecoq : « Là où le discours en reste aux mots, la parole engage le corps ».39

De la parole au rythme

34Chez Lecoq, expérimenter la parole conduit ensuite à travailler le chœur, ce que la pièce invite à faire aussi. Il semblerait bien que l’on puisse distinguer dans Yolé tam gué deux types de voix clairement dissociées, deux régimes de rapport à la parole liés à des langues différentes. La dissociation pourrait se faire sur l’adresse. Dans le dialogue, l’adresse se fait de l’un à l’autre mais lorsque la parole se fait chant, elle se tourne vers un ailleurs qui peut être l’horizon d’attente que propose le public. Elle ouvre (à la manière d’un chœur classique) et en même temps propose une expérience intime de l’écoute de l’autre qui est plus intérieure. On pourrait travailler cette ligne de partage entre la voix parlée et la voix chantée soutenue par une dramaturgie sonore qui accompagne et soutient le drame. Les bruits du corps pourraient être mobilisés : des cris, des rires, etc.

35On pourrait ainsi travailler le rythme qui fait sens au-delà des mots. Le rythme partagé peut se ralentir ou s’accélérer jusqu’à la transe. Ce texte est un texte théâtral, pensé et fait pour passer par des corps ensemble et debout. C’est un collectif qui se met en place et s’écoute. Par le rythme se crée un « Nous » et plus simplement un « Je » où l’enfant – ou le jeune – expérimente une familiarité avec les autres, les conditions d’un vécu « avec » les autres et non pas « à côté » des autres. Le rythme étant prévisible, l’enfant peut anticiper les gestes à venir, s’intégrer dans un enchaînement, être attentif à l’autre, tout en restant libre.

36Ayant mené un atelier sur cette pièce avec des enfants de CE2, j’ai pu constater combien l’apprentissage d’un rythme commun mobilisait l’attention de tous, les plus récalcitrants compris. Le partage du rythme est ludique et révèle un savoir-faire qui implique l’écoute. Dans la scène première où chaque groupe se constitue, nous avons travaillé ce rythme commun de chaque groupe associant un mouvement du corps et une manière propre au groupe de dire « Yolé tam gué ». En cercle, en classe entière, chacun a donné sa proposition de geste et de son, puis les petits groupes ont choisi ce qui les caractérisait parmi toutes ces propositions. Chaque groupe a travaillé individuellement pour s’approprier son geste et son rythme. Enfin, alors même que ces particularités étaient clairement posées, les enfants ont repris exactement et naturellement le même geste de conquête et le même son pour sortir de la pièce. L’ensemble du groupe-classe s’accordait dans le rythme de la marche ensemble qui faisait résonner le plaisir de constituer un large collectif.

37Par ailleurs, la pièce de Nathalie Papin ne propose pas une désarticulation du langage, un travail sur les syllabes dissociées ou sur les phonèmes pour travailler la musicalité de la langue comme on peut le trouver par exemple dans Le Mioche de Philippe Aufort40, montrant la vision éclatée d’un monde où l’enfant n’a plus sa place. Yolé tam gué interroge la stabilité d’un monde, où une vision unifiée prédomine, là où l’unisson est recherché. Dans le travail, nous avons réparti le texte pour que les enfants puissent avoir plusieurs phrases chacun. Ils disaient leurs phrases puis en reprenaient aussi certaines en chœur. À la fin, j’ai pu constater qu’ils connaissaient leurs phrases mais aussi l’ensemble du texte de la scène car ils étaient capables de remplacer un élève absent ou d’aider un enfant qui oubliait son texte. Leur capacité d’écoute était réelle et trouvait presque un moment de soulagement lorsque, dans la partie chorale du chant, ils trouvaient le soutien du collectif. Le sens des paroles invite l’enfant à questionner des enjeux contemporains et des références historiques. Dans le travail mené avec la classe de CE2, les enfants ont fait référence aussi bien à la guerre de 1914-1918 (à travers l’image du trou qui leur faisait penser aux tranchées) qu’à la situation des migrants aujourd’hui (les enfants marchant dans le désert cherchent un endroit pour s’arrêter). Enfin, ils ont souligné le fait que ces enfants devaient être tristes sans leurs parents et que le fait de chanter ensemble devait les rassurer.

Conclusion

38Danielle Cohen-Levinas, dans son ouvrage, La voix au-delà du chant, termine son introduction ainsi :

La voix se retourne et s’en retourne vers les langues qui l’on fait naître. C’est pourquoi elle n’est qu’errance, alternance de prophétie et d’amnésie, remembrance, débordement, oxymore, incantation, exhortation et engouffrement, appel de l’inouï, appel de la temporalité et du récit. Ou encore, poétique de l’entrelacs, de l’immémorial et du contemporain, telle que Louis-René des Forêts l’entend dans la voix de l’enfant : « que jamais la voix de l’enfant en lui ne se taise, qu’elle tombe comme un don du ciel offrant aux mots desséchés l’éclat de son rire, le sel de ses larmes, sa toute puissante sauvagerie ».41

39Or ce mot de sauvagerie, on le retrouve dans le vocabulaire de Nathalie Papin lorsqu’elle évoque son théâtre :

Je crois que le conte apprivoise tandis que le théâtre libère la sauvagerie. La sauvagerie nécessaire. J’ai plus besoin de sauvagerie que d’apprivoisement. La sauvagerie c’est faire avec ce qu’on a et, parfois, on n’a que des morceaux. Écrire, pour moi, c’est recoller les morceaux.42

40Dans Yolé tam gué de Nathalie Papin, la voix d’un groupe d’enfants cherchant à reconstruire un monde s’unit dans un chant qui transcende les barrières de la langue. Tout en proposant une légèreté dans la douleur, par un système de répétition propre à la ritournelle, le chant offre un espace de mémoire distancié. Il fait d’autant mieux résonner par la voix haute le silence qui l’encadre. Le chant fonde ce nouveau peuple et affirme une identité. Cet espace chanté n’est pas une pause, une douce parenthèse pour oublier le bruit, il sert d’impulsion dramatique lorsque les personnages s’y ressourcent. Ces moments chantés produisent du plein, une saturation de l’espace sonore qui contredit le silence initial. Le vacarme de la voix est une victoire sur le vacarme de la guerre. La voix s’extrapole dans tous les sens du terme. La vibration sonore élargit le spectre du vivant. Ce chant intervient à intervalles réguliers, comme une sorte de leitmotiv qui, annoncé dès la première scène, propose un voyage sonore qui ne peut qu’assurer un retour à la situation initiale. Les retrouvailles sont toujours là en écho et la joie finale est l’épiphanie de ce que l’oreille avait fixé dès le départ.

41Le travail de la voix en classe entre dans un apprentissage de l’être ensemble. Au sein du travail choral la discordance peut souligner ce qui conduit à la violence. Le rythme peut devenir répétition et faire ressentir le chant comme une résurgence d’un pouvoir subi. Le chant peut accompagner des paroles dites, soutenir le récit, pousser un protagoniste à poursuivre, ou souligner l’impossibilité du dire. Ici il est sans doute un espace refuge face aux peurs de l’inconnu. Dans un entretien, Nathalie Papin dit encore :

J’ai envie aussi que certains adultes disent ah…, tout à coup voient l’enfant, comme on peut voir le monde tout à coup, comme on peut voir quelque chose que l’on n’a pas vu alors qu’on passe devant depuis longtemps car il y a beaucoup de choses dans le monde qu’on ne voit pas.43

42Peut-être aussi que dans le monde, il y a beaucoup de choses que l’on n’entend pas parce que l’on ne prend plus le temps d’écouter. La parole est le lieu où l’on s’enracine pour prendre son envol, un territoire qui connaît les frontières de la langue mais que le rythme partagé peut transcender. Dans la pièce, l’enfant seul, gardeur du trou, est celui qui a su trouver l’aide de l’arbre, figure d’adulte qui a dialogué avec lui. Dans sa solitude, il a prouvé qu’un acte individuel et engagé vaut bien une chanson ; toutefois je retiens, après avoir travaillé ce texte avec mes étudiants d’abord et des enfants ensuite, l’énergie positive de leur chant commun.