1Le répertoire dramatique jeune public s’inscrit dans une littérature de jeunesse riche et inventive qui explore et souhaite renouveler constamment son rapport avec le public. La présence de la chanson dans des textes de théâtre participe de cette recherche, générant une certaine hybridité. Le chant se fait à la fois parole, voix, dialogue, réplique, et agit comme moyen expressif pour le personnage qui est entendu et écouté lorsqu’il chante. Dès lors, quelle fonction particulière est-il possible d’associer à l’usage de la chanson dans un genre qui, par sa spécificité même, incite à la mise en scène de la parole ? Nous verrons que la chanson ne demande pas tant à être appréhendée comme une finalité esthétique de la mise en scène virtuelle, ou du devenir scénique du texte, que comme moyen d’information sur le développement de la personnalité du personnage.

2La chanson que le personnage s’approprie lui permet de construire son espace relationnel comme un lieu de rencontre et d’échange où il interagit avec le monde extérieur ; il y rencontre l’autre, lui demandant à la fois de livrer une part d’intimité, de subjectivité, et de la défendre, agité entre affirmation personnelle et vivre ensemble. Nous verrons alors comment la chanson1 se manifeste dans l’exploration et la conquête des territoires de l’intime pour le personnage, dont elle façonne la personnalité en même temps qu’elle lui permet de tisser des liens avec le collectif. La méthode proposera de s’intéresser d’une part à la fiction où la chanson est au service de la construction du personnage et d’autre part à la réception où la chanson est au service de la compréhension du jeune lecteur-spectateur. Nous appréhenderons en premier lieu la chanson comme vecteur de transmission, d’association et d’émancipation. En second lieu, il s’agira d’aborder le potentiel du personnage chantant à valoriser sa personnalité unique et à explorer son environnement relationnel. Enfin il sera question de la spécificité du genre théâtral et de ses outils, entre exigence de la représentation, édification et distanciation.

Un vecteur de transmission, d’association et d’émancipation

3Pour commencer, nous pensons que la chanson s’inscrit pleinement dans un fond culturel qui s’offre à la collectivité, pouvant permettre à la fois de constituer une mémoire commune et d’affirmer son identité en tant que telle2. Ce patrimoine culturel, dans lequel chacun peut puiser, permet aux uns et aux autres d’établir des liens et de se reconnaître, selon Anne H. Bustarret3. C’est ainsi que tout un pan du théâtre de jeunesse actuel, dont la première entreprise serait de questionner le collectif, à partir des composantes sociale et intime, peut inscrire la chanson dans la dramaturgie, afin de tisser du lien entre les générations, les époques et les cultures différentes, et de mettre la transmission en action.

4Il peut s’agir de la transmission générationnelle, comme dans Costa le rouge de Sylvain Levey4 où trois générations interfèrent dans un même espace-temps, Costa, âgé de douze ans, Pa son père et Papé son grand-père. Le grand-père se sait condamné par la maladie et souhaite transmettre à son petit-fils ce qui fit la force et la fierté de sa vie passée de paysan puis de syndicaliste. Sur fond d’engagement politique, l’œuvre propose une approche intime où le grand-père et le père racontent d’abord des moments de leurs vies passées liées à d’autres grands récits5. La fin de cette première partie annonce la mort du grand-père et, comme pour honorer sa mémoire, la seconde partie de l’œuvre s’ouvre avec le texte entier du Chant des partisans6. Cette chanson est la première d’une suite de chants historiques et engagés, qui se confondent dans les répliques de Costa7. Costa se met en scène, il s’érige en meneur de foule, il se proclame « Costa le Rouge », il a une barbe et un cigare et invite le peuple à s’unir : « Costa : Debout ! Les damnés de la terre ! Debout ! Les forçats de la faim ! »8.

5La chanson, chantée par le personnage qui se l’approprie, s’inscrit comme le fruit d’une transmission réussie. Papé a converti Costa dans un souci d’éducation en lui donnant le goût de la lutte, de la vigilance et de la résistance. Il a su faire germer des histoires et des chansons dans l’esprit de Costa comme il pouvait planter des graines de géranium dans l’action dramatique ; cette transmission agit comme une source d’inspiration pour Costa :

Costa : … Fais-moi rire. Fais-moi peur. Fais-moi trembler. Fais-moi peur s’il le faut. Chante-moi des chansons, j’adore quand tu me chantes tes chansons de ceux qui veulent changer le monde papé tes chansons que tu dis qu’elles peuvent plus faire grand-chose, mais que, au fond du cœur, elles donnent encore chaud papé.9

6Ce faisant, c’est toute une époque passée, faite de luttes et d’engagements qui laisse une trace dans le présent. Les valeurs de la transmission et de la filiation sont posées et la relève est assurée, comme l’illustrent les paroles du Chant des partisans : « Ami si tu tombes, un ami sort de l’ombre à ta place »10.

7Un fonctionnement similaire est observable dans Master de David Lescot. Dans cette fiction d’anticipation, le rap est devenu une nouvelle matière d’enseignement au lycée. Un élève est interrogé sur les origines du mouvement musical en France, mais il n’a visiblement pas travaillé son cours, contraignant son professeur à apporter les corrections nécessaires à ses lacunes en rabaissant systématiquement l’élève. La culture rap est ainsi détaillée à travers son histoire, son lexique, ses œuvres majeures, ses grands noms, ses dates, ses principales batailles11. Les termes de « smurf », « beat-box », « djing », « verlan », « battle », sont définis de manière pointilleuse ; des standards sont cités, le groupe Assassin, avec la chanson Le futur que nous réserve-t-il ?, les Démocrates D avec La voie du peuple, les Sugarhill Gang avec Rapper’s Delight, connu comme étant le « premier tube de rap »12 en 1979. La démarche est très didactique, et le lecteur-spectateur non initié reçoit, en même temps que les élèves dans la fiction, un cours magistral sur les origines du rap.

8Puis la théorie cède la place à la pratique dans la seconde partie de l’œuvre, puisque l’élève humilié se rebelle et entame avec son professeur un « clash » de rap dont le but est de s’affronter verbalement, de manière impromptue et instantanée, sous forme de défi. À la fin, le professeur demande à l’élève de s’arrêter car il souhaite procéder à des corrections. Ce qui ressemblait à un conflit incontrôlé s’avère une expérimentation, une mise en pratique de la théorie, impulsée par le professeur qui provoque la rébellion de son élève afin d’obtenir cet oral de rap nécessaire à son évaluation. Avec ce texte, l’enseignement scolaire traditionnel est contesté par un autre modèle qui porte la marque de ce qu’il revendique, de la même manière que le rap et le slam trouvèrent leur avènement dans une forme de « contestation esthétique et politique de cette assise culturelle, de cette respectabilité littéraire acquises par la chanson », nous disent Bruno Blanckeman et Sabine Loucif dans leur ouvrage13. L’expérience présentée ici modifie d’une part les rapports d’autorité, entre maître et élève qui interagissent sur un mode de transmission horizontale et non plus verticale comme au début de l’œuvre : le rapport d’autorité du maître sur l’élève disparaît pendant l’expérience pratique. D’autre part, cette pièce interroge le rapport à l’histoire avec la hiérarchisation des objets culturels, dits populaires, voire vulgaires ; le rap reste aux marges de la chanson, alors que paradoxalement son implantation en France depuis trente ans en fait la « culture centrale » des collégiens et lycéens, selon le metteur en scène de la pièce Jean-Pierre Baro14.

9La composition en deux parties égales de ces pièces signe l’état d’une passation entre les personnages avec une première partie où le plus jeune des personnages reçoit un discours, une histoire dont il tire un enseignement qu’il met en pratique au moyen du chant dans une seconde partie. Il est comme transcendé par la connaissance d’un pair. La chanson dote le personnage enfant d’une parole libérée ; il ne récite pas simplement un discours mais se met littéralement en scène, si bien que la parole s’inscrit véritablement dans tout son corps.

10La chanson peut aussi être présente dans des textes qui font une place centrale à la transmission entre des individus issus de communautés différentes. Deux pièces de notre corpus abordent le sort des personnes exilées et posent la question de l’asile politique et de l’exclusion du corps social dans une dramaturgie où la chanson occupe une place privilégiée. Dans Thélonius et Lola de Serge Kribus, deux personnages aux origines différentes, Thélonius, un chien qui « parle chien » et Lola, une petite fille qui parle français, se rencontrent à la faveur d’une chanson que Thélonius15 chante dans la rue. Lola trouve que ses chansons sont comme des poèmes et décide de l’aider à devenir célèbre mais Thélonius ne peut pas s’exposer au public et doit rester cacher. En effet, sous la pression de la crise économique du pays, les hommes perdent leur emploi, ils ont peur, ils cherchent des coupables ; une rumeur se répand, prétendant que les malheurs du monde et des hommes sont du fait des chiens, et qu’il faut s’en débarrasser. Alors les hommes se sont organisés et ont fait passer des lois pour chasser les chiens sans collier, valorisant la délation. Par transposition schématique, les sans-colliers sont les sans-papiers qui ont progressivement été remplacés par les migrants dans le paysage médiatique. Ainsi Thélonius, qui initialement souhaitait se rendre en Angleterre en transitant par Calais, préférera regagner Ostende à la frontière belge, à cause du nombre trop important de sans-colliers à Calais, faisant référence aux campements de réfugiés sur le sol calaisien depuis les années 2000. Lola décide de l’aider dans cette traversée ; elle désobéit à ses parents, les convainc de la laisser entreprendre un voyage vers l’inconnu en leur chantant une chanson et accomplit une expérience courageuse dans laquelle elle s’enrichit sur le plan citoyen et humain. Si, au début de l’œuvre, Thélonius souhaitait protéger Lola de « la bêtise des hommes »16, l’estimant « trop jeune pour découvrir la dureté du monde »17, la fillette finit par être transcendée par la connaissance de Thélonius qui lui enseigne que les hommes aux origines différentes n’en sont pas moins égaux, et que la peur de la différence peut engendrer la haine. Cette transmission est figurée par l’appropriation progressive de la chanson par Lola. Au début de l’œuvre, Thélonius est seul à chanter, il refuse de lui apprendre à écrire et à chanter des chansons18 ; or, à mi-parcours, la fillette reprend à son compte les couplets de Thélonius, et, à l’issue de la pièce, Lola est capable de chanter ses propres chansons. Ce cheminement à travers la chanson illustre l’évolution du personnage qui a vécu une expérience formatrice et s’en trouve transformée.

11Dans la pièce anglaise Hannah et Hanna de John Retallack, ce sont les standards populaires anglo-saxons19, qui agissent comme vecteur de transmission entre deux jeunes filles aux origines différentes. La pièce se déroule en 1999 en Angleterre dans une cité balnéaire prise d’assaut par les candidats réfugiés politiques albanais et kosovars. La ville, peu préparée à l’afflux de migrants et qui connaît des violences urbaines est sous la coupe des nationalistes dont la jeune Hannah est une sympathisante comme la majorité de la population. Une autre Hanna20 investit alors ce paysage : elle est kosovare et est venue demander l’asile politique avec sa famille après avoir fui son pays ravagé par la guerre. À partir d’un choc culturel profond, les deux adolescentes vont apprendre à se connaître et découvrent qu’elles partagent certaines choses, dont la musique qui les rapproche ; elles écoutent et connaissent les mêmes tubes qui savent mieux passer les frontières que les hommes : « Hanna : à Pristina tout le monde connaît la musique anglaise. On connaît Britney Spears, All Saints, Céline Dion, Westlife, Steps »21. Si, au début de la pièce, chacune pratique la musique de manière isolée – elles dansent et chantent l’une après l’autre –, elles la consomment progressivement ensemble et opèrent par mimétisme en coordonnant leurs mouvements et leurs chants ; face à face en miroir, elles se regardent et s’imitent, chacune se voit dans l’autre. Lorsqu’elles doivent s’isoler chacune chez elle, à cause de la violence grandissante dans la ville envers les réfugiés et ceux qui les côtoient, elles continuent à harmoniser leurs mouvements, leurs chansons, et leurs émotions bien qu’elles ne partagent plus le même espace. La musique favorise une communion mystique proche de la télépathie entre les deux adolescentes qui entrent en empathie avec ce que vit l’autre ; Hannah l’anglaise s’indigne du sort des demandeurs d’asile et Hanna la kosovare comprend la difficulté de penser différemment du reste de sa communauté. Ensemble, elles grandissent, se nourrissant de l’espérance et de la culture de chacune, en opposition à la rage et la violence de leurs pairs. La jeune anglaise et sa famille modifient ainsi leur perception du monde, faisant tomber les aprioris raciaux liés à la méconnaissance de l’autre. La grand-mère d’Hannah fonde « le mouvement des femmes prévoyantes Kosovares » et devient militante pour le droit des demandeurs d’asile et Hannah l’anglaise décide de demander à son tour l’asile au Kosovo. Elle se dissimule à l’arrière du camion qui transporte Hanna la Kosovare et sa famille en direction de Pristina pour porter des médicaments à la population, et choisit de subir les mêmes conditions endurées par les voyageurs clandestins sur le chemin de l’exil, l’isolement, l’insalubrité, la peur d’être débusqué, le manque d’eau et de nourriture.

12La chanson agit par contagion entre les personnages de générations ou de cultures différentes. Le personnage connaît une évolution dans son rapport à la chanson comme dans son rapport à l’altérité et à la citoyenneté, il s’émancipe et opère une transformation, un bouleversement certes affectif, mais également intellectuel, psychique, voire idéologique. L’évolution du dispositif de la chanson dans la fiction appuie cette progression poétique et politique du personnage.

Chanter sa personnalité unique et savoir s’accorder

13En second lieu, il est possible de constater que la chanson renforce la présence du personnage qui chante ; sa personnalité et son évolution au cours de l’action sont ainsi mis en valeur. L’effet produit est souvent réaliste et permet, selon Nicolas Faure22, de traduire un sentiment ou un état d’âme du personnage ; ainsi Thélonius chante ses difficultés éprouvées dans des registres appropriés, le blues, le slam, et les deux Hanna[h] écoutent des musiques tantôt tristes, tantôt gaies, en fonction de leurs humeurs successives. De cette manière, la chanson donne une captation de ce que le personnage ressent, sans discours excessif. La parole intime qui émane de la chanson ne se réduit ni à un message ni à une information, comme le souligne Mickaël Ferrier, et propose de traduire un « bouleversement affectif »23, comme dans certains textes où la chanson s’immisce dans le cheminement intérieur du personnage, pour lui permettre de saisir le monde et de le comprendre.

14Ainsi, la chanson peut apparaître comme un moyen privilégié d’expression, par lequel un personnage se met à chanter sans en avoir conscience : dialogues et paroles se confondent et s’interpénètrent, semant le trouble pour le lecteur qui sait souvent quand les chansons commencent grâce aux indications didascaliques, mais jamais quand elles se terminent. C’est souvent le cas dans les pièces pour un très jeune public, à partir de trois ou six ans, qui traitent de la découverte de l’altérité et du vivre ensemble. Dans Une lune entre deux maisons de Suzanne Lebeau, deux personnages très différents, Plume et Taciturne se rencontrent et vont éprouver leurs diversités. Le nom est déjà révélateur de la personnalité de chacun ; si Plume est particulièrement sociable et expressif – il parle beaucoup, danse et chante des chansons ludiques pourvues de rimes – Taciturne est davantage renfermé, il n’aime pas être dérangé et parle peu. Son monde à lui, c’est la musique ; il sait jouer de tous les instruments et sa maison participe de cet univers musical : un xylophone matérialise la ligne de toit, des cordes de guitare représentent la porte de sa maison24. Plume souhaite se faire un ami et installe une corde à linge qui relie les deux maisons, mais Taciturne répond à cette invitation en se barricadant. Les espaces respectifs d’intimité des personnages vont néanmoins s’interpénétrer, puisqu’à la fin de la pièce, les deux maisons, symbole de l’intimité et de la sécurité affective, s’emboîtent et n’en forment plus qu’une. La pièce exploite un thème d’intérêt social ; destinée à un public à partir de trois ans, elle met en perspective la possibilité d’évoluer ensemble malgré la nature différente de chacun. Comme une étape nécessaire de la vie du petit d’homme, les personnages font l’expérience de la sociabilisation en dépit de leurs caractères différents et découvrent qu’ils peuvent rendre plus belle la musique s’ils la font ensemble.

15De même, Aurélien Lorgnier aborde la complémentarité possible de deux personnages dissonants au moyen de la chanson qui illustre la réalisation d’actions collectives dans sa pièce Le Héron et le cochon. Les deux personnages, qui attendent Noël, dégarnissent des cordes à linge et s’expriment en chantant, puis s’endorment et se réveillent en découvrant des cadeaux bien différents pour chacun : un énorme pour le Héron et un beaucoup plus petit pour le Cochon. Sur fond d’injustice, une discorde éclate et alimente toute l’œuvre jusqu’à la fin concomitante avec l’ouverture des cadeaux, et le lecteur s’aperçoit que le plus petit cadeau contient un poste de musique, et que le plus gros paquet, emballé avec plusieurs épaisseurs de papier, ne contient que trois petites piles nécessaires à faire fonctionner le poste. La pièce est ponctuée de cinq chansons qui adoptent la couleur des émotions des personnages de manière très ludique. Le jeu tient tant aux rimes et assonances qu’à l’effet de liste exploitant le champ lexical de la manducation ou de la condition physique. La pièce traduit l’enrichissement mutuel du vivre ensemble en dépit de la jalousie et du sentiment de propriété qui peuvent nuire à l’entente parfaite.

16Caractéristique de l’adresse aux tout-petits, la chanson dans ces deux pièces procède par répétition pour permettre à l’enfant de reconnaître des mots au fil de l’histoire, ou par assonances et rimes avec des mots qui sonnent à l’oreille et qui permettent au jeune spectateur de prendre ses repères dans l’histoire, comme nous le dit Anne H. Bustarret : « L’enfant va d’abord prendre ses repères dans chaque chanson à travers des mots qu’il reconnaît ou ceux qui sonnent à son oreille et l’oreille des enfants est très attirée par les assonances et les rimes »25. Les thématiques tournent alors autour de la sociabilisation, parfois difficile, mais avec une issue heureuse. Le symbole en est la présence, dans les deux pièces, de la corde à linge qui crée du lien entre les personnages autant qu’elle les raccorde au monde, liant l’intime et le social.

17Ce faisant, la chanson peut accompagner le personnage et l’aider à sentir et appréhender le monde extérieur. Dans sa pièce, Suzanne Lebeau élabore une montée progressive du climat de la peur en évoquant successivement la peur des chiens, de la nuit, du noir, des animaux, de l’orage. Lorsqu’ils ont peur, les personnages chantent toujours le même refrain, « que c’est long, relon, relon. Que c’est pis, reli, reli », qui fonctionne comme une ritournelle. Ces formules fantaisistes comportent, pour les personnages, des mots familiers qui les rassurent et leur permettent de continuer leur exploration, comme le souligne à nouveau Anne H. Bustarret, reprenant Gilles Deleuze à son compte : « À l’aide de sa petite ritournelle, l’enfant perdu dans le noir s'oriente. [..] sa chanson met un début d’ordre dans le chaos »26. Ainsi, cette ritournelle permet aux personnages d’Une lune entre deux maisons d’affronter la peur, comme le petit enfant qui est rassuré par ce qu’il connaît :

Plume : Oh ! J’ai peur des chiens !

Avoir un chien en carton,

Ça, c’est bon, relon, relon

Mais voir un chien noir en vie,

Ça c’est pis, reli, reli.

[…]

Plume et Taciturne : Un orage dans la nuit,

C’est pis, reli, reli

Que le loup, relou, relou,

Quand les éclairs et la pluie

Tomb’ sur nous, relou, relou

C’est pis, reli, reli

Que tout, relou, relou.27

18Par ailleurs, la chanson peut ponctuer les étapes de la vie des personnages et leur permettre d’appréhender le monde de manière sensible comme dans Échange Clarinette28 d’Éric Durnez. Au gré d’une rencontre dans les bois, quatre jeunes vont se raconter et apprendre à se connaître. Laura et Renaud sont compositeurs de musique ; ils consolident depuis leur enfance un répertoire de 3652 chansons. Ils font la connaissance de Thierry, un clarinettiste, et de Katia, une jeune fille qui habite une maison dans les bois et qui survit grâce au troc d’objets, d’instruments de musique ou de services ; tous élisent domicile chez elle.

19Les chansons qui ponctuent l’œuvre29 sont le fruit d’une composition plurielle ; les jeunes personnages créent ensemble des chansons et leurs accords, et ont conscience de cette création collective. Ces chansons sont l’apanage du présent, de l’intime et du quotidien, elles ne revendiquent rien, ne supportent aucun message fermé et disent l’essentiel, renonçant au bavardage du sens, tels des poèmes :

Chanson de la forêt.

Dans les bois on s’perd

Puis on se retrouve

D’abord on désespère

Puis c’est l’amour qui couve

Chaqu’minute est emplie

de ces instants précieux

qui ont le goût de la vie

On n’en croit pas nos yeux…

Renaud : Ré !

Thierry : Mais c’est un ré !

Renaud : Non, c’est un mi.

Thierry : C’est tout près…

Renaud : Un mi ne sera jamais un ré !

Laura : On reprend ?30

20Le personnage trouve une vérité dans les chansons qui illustrent ce qu’il vit et ressent dans son intimité, comme une mise en chanson de la vie, ce que souligne la citation de l’écrivain Raoul Vaneigem, en préambule à l’œuvre : « Nous n’avons besoin ni de prières, ni d’incantations, mais d’un sens plus aigu de la poésie vécue »31.

21Deux espaces construisent la dramaturgie dans la pièce, « Là », lieu présent de l’action, la maison au fond des bois, haut symbole de l’intime, et « ailleurs », tout ce qui est extérieur à la forêt, où se logent les souvenirs, les histoires personnelles et les rêves d’avenir. Le lecteur s’empare ainsi de l’histoire de Renaud et Laura dont les parents sont morts32, ou encore de Katia dont les grands-parents furent humiliés et emprisonnés à la libération pour avoir collaboré avec les Allemands et échangé des clarinettes contre de la nourriture. Les chansons légères qui sont du côté de la vie arrivent en contrepoint des drames douloureux racontés, et la dramaturgie est construite autour de ces oppositions, entre passé-présent, mort-vie. De même que c’est paradoxalement en s’isolant du reste du monde, dans cette maison dans les bois, que les personnages parviennent à mieux le comprendre. La simplicité des chansons qui s’inscrivent dans un quotidien teinté parfois d’horreur pour l’illustrer, permet aux personnages de mieux sentir le monde dans lequel ils évoluent, à la manière d’un « art complexe de la simplicité », la chanson pouvant être perçue comme un « choc du quotidien […] qui nous abstrait de notre urgence pour, parfois, peut-être même rien qu’une seule fois, nous permettre de mieux comprendre le monde »33.

La chanson comme procédé au service de l’œuvre théâtrale et de sa réception

22Pour finir, la chanson dans le théâtre pour la jeunesse peut être l’occasion de créer une diversion et d’insuffler une distance nécessaire pour accueillir la fiction, une manière d’éluder le réel en somme. La chanson peut être au service du rythme de la pièce, de la morale de l’histoire, ou encore d’une réalité indicible.

23Le théâtre contemporain pour la jeunesse est de plus en plus écrit pour être lu et accède au rang de littérature dramatique ; cette écriture revendique néanmoins, par sa forme et l’inscription dans le registre théâtral, le passage à la scène. Les auteurs dramatiques pensent ce passage à la scène comme composante essentielle de leur processus d’écriture, et c’est sans compter le nombre d’auteurs qui écrivent sur commande de compagnies théâtrales, où la finalité même de l’écriture est nécessairement la scène. L’exercice est d’autant plus exigeant qu’il s’agit de capter l’attention d’un public jeune dont la « domestication du corps »34, n’est pas encore acquise, et qu’à la différence du livre, il n’est pas possible de mettre la représentation théâtrale de côté pour y revenir plus tard. C’est d’autant plus vrai concernant l’adresse aux tout-petits. Suzanne Lebeau qui s’est beaucoup exprimée sur le sujet, assimile à un pari de pouvoir garder de jeunes spectateurs attentifs du début jusqu’à la fin d’une histoire racontée, eux dont l’écoute est si fine et fragile à la fois, capables de « se passionner puis se lasser ou se laisser distraire par une force plus grande qu’eux, comme l’envie de faire pipi ou le besoin de vérifier la présence du parent »35. La capacité de concentration des enfants s’avère limitée et les questions de rythme peuvent constituer la particularité essentielle de ce théâtre. Le jeu avec les mots, les sons, les assonances, et l’univers sonore, permet de trouver un rythme et un rapport au jeu, qui doit s’inscrire dans la structure organique du spectacle pour permettre de tenir l’attention de l’enfant éveillée, précise l’auteure et metteure en scène Catherine Anne36 qui a écrit plusieurs pièces où la musique et la chanson sont des composantes aussi importantes que le texte37. La chanson et l’univers sonore peuvent ainsi garantir le rythme du spectacle, permettant aux auteurs de capter et maîtriser l’attention volatile de leur public incandescent.

24La chanson peut être au service d’une morale ou d’un message et fait alors diversion au sens de « divertir, d’écarter loin de la ligne droite de la perspective utilitariste » comme le souligne Jean Perrot38. Dans Thélonius et Lola, la chanson plaisante, rythmée et rimée, contrecarre une certaine lourdeur du discours didactique de Thélonius, qui procède par figures de styles accumulatives pour démontrer l’égalité des hommes. La pièce se partage alors entre la chanson qui procure plaisir et jubilation, et le discours édifiant sur la ségrégation. De même, dans Le Crocodile de Paris, une pièce de Catherine Anne sur le racisme, la chanson se met au service d’un discours sur la génétique expliquant que six gènes seulement déterminent la couleur de la peau, contre cent mille qui caractérisent l’être entier.

25Enfin la présence de la chanson peut aussi valoir avertissement dans des textes qui traitent de sujets douloureux et difficilement abordables avec un jeune public. La chanson peut ainsi éclairer sur une partie de l’histoire dissimulée au lecteur. Dans Petite Poucet de Claudine Galéa, une chanson répétitive accompagne le parcours d’une petite fille qui sème des cailloux de sa maison jusqu’à un point d’arrivée où elle disparaît :

À quoi ils servent tes cailloux.

À faire le chemin.

T’iras pas loin avec sept cailloux.

Si. Avec sept j’irai partout.39

26Deux pièces s’entremêlent, proposant une mise en abyme théâtrale, avec une pièce cadre et une pièce à l’intérieur de celle-ci, dite pièce encadrée. Au début de l’œuvre, le lecteur apprend qu’une fillette a été retrouvée dans un lac gelé, elle tenait dans sa main un caillou, et la douzième et dernière scène révèle que tout ce qui s’est joué entre les deuxième et onzième scènes, est une pièce de théâtre inventée par Violette, une camarade de la petite fille retrouvée dans le lac. Cette pièce de théâtre de Violette est un cadeau de convalescence pour son amie et met en scène un Petit Poucet féminisé qui, plongé dans une profonde solitude, subissant les moqueries de ses camarades à l’école et la pression parentale à la maison, décide d’en finir avec la vie. En débordant le cadre de la fiction de la pièce dite encadrée, la chanson renseigne alors sur la fonction de cette mise en abyme théâtrale. À la fin de l’œuvre, Violette qui n’est plus en représentation de la pièce qu’elle offre à sa camarade, continue à chanter la chanson qui ponctuait son spectacle. Réel et fiction s’interpénètrent et la chanson fait partie d’un schéma d’indices qui avertit le lecteur sur la possible interférence entre l’histoire du personnage de la pièce encadrée et l’histoire personnelle de Violette. Peut-être Violette s’est-elle finalement servie de l’histoire de sa camarade comme prétexte pour mettre en scène sa propre histoire douloureuse, peut-être est-ce un avertissement quant à son propre suicide.

27En outre, la comptine peut s’inscrire dans un système exploitant la présence d’objets culturels de jeunesse pour métaphoriser l’horreur d’un traumatisme vécu par le personnage. Ainsi, dans deux pièces qui traitent de l’inceste, Azaline se tait de Lise Martin, et Petite fille dans le noir de Suzanne Lebeau, les personnages victimes transfigurent le réel avec des contes et des comptines pour transformer la violence subie et la rendre acceptable. Si les deux pièces utilisent des références de contes différentes, elles recourent à une comptine similaire : « La petite hirondelle », dans des versions légèrement altérées. L’une est chantée par le personnage victime d’inceste devenue adulte, dans Petite fille dans le noir, et constitue la première réplique de l’œuvre ; l’autre est chantée en chœur par des enfants dans une cour d’école, constituant les derniers mots de l’œuvre Azaline se tait. L’hirondelle qui mange du blé pour se nourrir et survivre est accusée par les hommes de les avoir volés et reçoit en châtiment des coups de bâtons40. Le questionnement lancinant, « Qu’est-ce qu’elle a donc fait »41, souligne l’injustice sans concession de l’acte incestueux, et le dispositif de la comptine associée à la ronde enfantine questionne la place du collectif dans ces deux drames intimes où les proches savent et se taisent.

28Pour conclure, la chanson participe de la construction et de l’affirmation identitaire du personnage et l’accompagne dans la maîtrise du corps et de la langue. En s’emparant de la chanson, le personnage a l’idée d’un « soi » et entame sa progression dans les territoires de l’intime42 : intimité corporelle où il revendique être en possession de son corps, intimité psychique où il est capable de développer une pensée, et intimité comportementale où il est capable d’agir en fonction de ses capacités. Le personnage qui chante n’est pas isolé du reste du groupe, au contraire il est en situation de sociabilisation. Bien que la chanson trouve sa source dans l’intime, le personnage s’extériorise et la chanson s’inscrit dans la sphère relationnelle, point de convergence des deux pôles de l’intime et du social, du dedans et du dehors. La chanson revendique alors cette idée du passage, du mouvement de l’intériorisation vers l’extériorisation pour se matérialiser. Par la voix, le personnage dramatique trouve sa voie qui le conduit vers une forme d’autonomisation par laquelle il est initié et apprend à se connaître et à connaître ses émotions ; la chanson l’accompagne dans cette conquête, et lui permet de s’extérioriser bruyamment.