Le « Mouvement des chants pour enfants » au Japon, croisement de la chanson et de la littérature de jeunesse en faveur de la création d’un répertoire national
p. 93-106
Texte intégral
Note sur la translittération
Les mots japonais sont transcrits dans le système Hepburn modifié :
e se prononce [e] (fermé)
u se prononce [u]
g se prononce [g]
les syllabes commençant par h correspondent à une voyelle aspirée
le r est proche du l français
les voyelles longues sont rendues par un macron : Tōkyō
la nasale ん/ン est rendue par un n
les consonnes géminées sont indiquées en doublant la consonne : gakkō
Pour les noms japonais, le patronyme précède toujours le nom personnel conformément à l’usage local.
Introduction
1Au Japon, un grand nombre d’événements de la vie quotidienne est marqué par le chant et les chansons pour enfants. L’éducation musicale y est d’ailleurs très développée dans les écoles, où se forment des chorales d’élèves, se manifestant à l’occasion des tournois sportifs, cérémonies d’entrée à l’école, remises de diplômes, festivals d’art ou kermesses et autres manifestations plus ou moins solennelles prenant place dans l’enceinte de l’établissement scolaire. Mais il est surprenant de les retrouver dans bien d’autres lieux tels que les gares, les centres commerciaux, aux passages piétons ; même les sirènes d’avertissement, indiquant l’heure ou la météo et diffusées dans les villes, empruntent ces chansons enfantines comme outil de signalisation sonore. Toutes les institutions et les villes possèdent leur propre hymne qui emprunte lui aussi bien souvent à ce répertoire. Bien loin de se restreindre à l’univers enfantin, les chansons pour enfants habitent le quotidien des adultes et ponctuent le rythme des journées, considérées comme faisant partie du patrimoine musical national et affectionnées en tant que telles par les Japonais.
2Or, une grande partie de ces œuvres, contrairement à ce que l’on serait tenté de croire, est bien éloignée de ce que l’on pourrait qualifier de répertoire musical traditionnel employant des instruments, une notation, des éléments de rythme tirés du folklore et de la culture japonais tels que nous les imaginons. En réalité, nombre de ces pièces chantées ont été créées à la fin du xixe et au début du xxe siècles, suite à l’introduction et à l’enseignement obligatoire de la musique occidentale dans les écoles japonaises.
3C’est lorsqu’une première génération de musiciens japonais se fut formée à la musique occidentale, qu’apparut une volonté forte de création musicale originale et nationale s’inspirant de plusieurs sources occidentales et/ou traditionnelles. Les discours critiques à l’égard des chants du ministère de l’Éducation, considérés comme inadaptés aux enfants ou de piètre qualité musicale et littéraire, se renforcèrent au début du xxe siècle pour donner lieu à de véritables mouvements idéologiques. Parmi eux, le « mouvement des chants pour enfants » (dôyô undô) jugeait nécessaire que le Japon se dote de chants pour enfants dignes de ce nom, qui soient des œuvres artistiques, comme en étaient dotés les pays européens. Ce mouvement se concrétisa véritablement par le biais des revues de littérature enfantine, très en vogue à l’époque dans les villes et en province comme l’Oiseau Rouge (Akai tori, 1918-1936) ou encore Le Bateau d’or (Kin no fune, 1919-1929). Les partisans de ce mouvement tout à la fois littéraire, musical et pédagogique voulaient considérer l’enfant comme une entité particulière à laquelle vouer des œuvres artistiques, mettant en valeur son environnement familier et naturel. Concrètement, il s’agissait de puiser dans le répertoire des chansons enfantines traditionnelles (les warabe uta, comptines, formulettes et jeux chantés), tout en se basant sur des méthodes occidentales de composition musicale. Ce mouvement fut suivi par de nombreux poètes, romanciers et compositeurs japonais qui entreprirent de concevoir un nouveau répertoire de chansons enfantines. Les textes, mis en musique, étaient des compositions de paroliers qui reprenaient les contes et les légendes traditionnelles, les récits de héros historiques ou encore décrivaient de façon poétique les éléments de la nature et de la culture enfantine japonaises. Dans le cadre de cet article, nous voudrions présenter ce mouvement et les auteurs majeurs qui contribuèrent au développement de la chanson dans la littérature pour l’enfance et la jeunesse au Japon.
Chronologie
4Le milieu du xixe siècle est une période très importante dans l’histoire de la musique au Japon car elle correspond au moment de l’introduction et de la diffusion de la musique occidentale dans l’ensemble de l’archipel. Le Japon sortait alors d’une période de fermeture du pays au reste du monde qui dura environ 200 ans, la période Edo (1600-1868), pendant laquelle le nombre d’étrangers autorisés à pénétrer sur le territoire japonais était restreint, et la transmission de leurs cultures et savoirs réservée à une poignée d’érudits. Si les missionnaires chrétiens introduisirent quelques éléments de la culture musicale occidentale, le contrôle sévère exercé par le gouvernement militaire en place empêcha toute forme de diffusion de cette musique. De manière générale, la période Edo est considérée comme celle durant laquelle le Japon développa ses propres arts et genres musicaux comme le théâtre kabuki notamment.
5Au milieu du xixe siècle, le Japon se doit d’ouvrir ses frontières sous la pression des puissances occidentales en plein mouvement d’expansion territoriale en Asie. Pour ne pas subir le sort des pays colonisés, le Japon se modernisa en commençant par réformer tous ses systèmes, administratif, militaire, judiciaire, économique ou politique en copiant ceux en vigueur aux États-Unis et en Europe. Parmi les éléments occidentalisés figure notamment le système éducatif. Le gouvernement japonais établit son ministère de l’Éducation en 1871, afin de mettre en place des établissements, des programmes et des matériaux scolaires visant à l’éducation obligatoire de tous les Japonais en prenant pour modèle les États-Unis. Or, le curriculum scolaire américain accordait une place non négligeable à la musique, l’éducation musicale et notamment la pratique du chant en chorale étant très développée outre-Atlantique. Le Japon introduisit donc naturellement cette matière au même titre que les autres dans son propre cursus. En 1872, la matière intitulée « chant scolaire » (shôka) fut donc créée, tandis que la formation des enseignants fut assurée par des musiciens étrangers au sein du bureau de l’Inspection de la musique1. Ce bureau, fondé en 1879, était également en charge de l’élaboration des manuels de chant, supports des cours, et fit importer des violons, harmoniums dans un premier temps puis des pianos avant que n’apparaissent des factures nationales d’instruments de musique. Les enfants japonais durent ainsi apprendre des chants scolaires qui non seulement étaient enseignés en cours, mais aussi chantés lors de diverses occasions telles que le jour de l’anniversaire de l’Empereur et les fêtes décrétées nationales.
6À la question de savoir pourquoi ce ne fut pas la musique japonaise préexistant à l’introduction de la musique occidentale qui fut inscrite dans le programme scolaire, on peut envisager plusieurs raisons. D’une part, il y avait au Japon une trop grande disparité des genres musicaux, chacun se subdivisant en courants, écoles et maîtres dont les répertoires, instruments de musique et théories différaient et rendaient impossible toute forme d’enseignement commun. Par ailleurs, la musique classique japonaise restait l’apanage d’une élite, la classe lettrée, érudite ou les professionnels qui, selon les régions et les classes sociales, ne permettaient pas la mise en place d’une musique unifiée sur tout le territoire. L’éducation musicale des enfants japonais se faisait soit dans le cadre d’un apprentissage privé auprès de professionnels de la musique, soit de façon spontanée par transmission directe ou indirecte du patrimoine musical.
7Par conséquent, le choix d’introduire la musique occidentale, qui possédait un système uniformisé, une notation établie, des instruments de musique déterminés et un répertoire immense, s’imposa aux yeux des dirigeants japonais, convaincus par les membres des délégations envoyées aux États-Unis et en Europe étudier la situation. Tous les enfants japonais durent dès lors suivre un cours de musique à raison d’une ou deux heures par semaine, et ce, dès le niveau élémentaire.
Chants scolaires shôka et chansons enfantines warabe uta de l’ère Meiji (1868-1912)
8Dans un premier temps, les Japonais employèrent les manuels américains dont le contenu théorique fut traduit et les paroles des chants remplacées par des textes japonais, afin d’enseigner les rudiments du solfège et du chant occidental dans les écoles japonaises. Ces chants étaient pour l’essentiel des mélodies folkloriques américaines ou européennes, dérivées des cantiques et des hymnes chrétiens, ou des airs célèbres du répertoire de musique classique occidental. La version japonaise de ces chants avait bien souvent peu à voir avec le sens des paroles des œuvres originales. L’importation de mélodies occidentales permit la constitution du corpus de chants scolaires et contribua à leur diffusion dans la société japonaise2.
9En effet, il ne s’agissait pas de traductions comme on pourrait s’y attendre, mais de textes japonais provenant du corpus littéraire japonais, classique ou poétique, très souvent à vertu pédagogique et morale. À la fin du xixe siècle, les directives données par le ministère de l’Éducation insistaient fortement sur l’enseignement de la moralité et des principes de grands philosophes asiatiques comme Confucius. Il fallait éduquer l’enfant selon les modes de pensées tels que la piété filiale et les classiques canoniques des lettrés, accordant de l’importance aux études, au respect de l’autorité, des aînés, etc. Les textes des chants pour enfants faisaient donc souvent référence à la littérature chinoise, poétique, philosophique : des textes très théoriques, abstraits, au vocabulaire sophistiqué, dont le sens demeurait obscur aux yeux des enfants.
10Un autre argument en faveur de l’enseignement des chants scolaires était largement influencé par les théories pédagogiques de l’époque qui insistaient sur l’efficacité de ces derniers dans l’apprentissage de la langue japonaise, laquelle n’était alors pas uniformisée sur tout le territoire. Souvent annexes des manuels de langue japonaise, les chants scolaires permettaient de corriger les écarts de langue d’une région à l’autre et d’imposer une norme phonétique et grammaticale. Leurs vertus ne s’arrêtaient pas là : le chant permettait de développer les voies respiratoires, de fortifier les poumons, de soutenir une croissance saine du corps. Enfin, chanter en groupe favorisait la constitution d’une unité, d’une cohésion et fédérait les élèves dans un mouvement de rassemblement indispensable au pays en voie d’établissement, désireux d’entretenir le sentiment patriotique. Cette période de réformes couvrait en effet l’époque des grandes Nations qui utilisaient la musique comme vecteur de diffusion de leur puissance, exprimée notamment par la création des hymnes nationaux, des hymnes patriotiques, des chants militaires qui étaient joués par les fanfares des armées européennes et de l’armée américaine. Le Japon copia les puissances occidentales et créa son hymne national, le fameux Kimi ga yo, ainsi qu’une grande quantité de chants rendant hommage à l’Empereur et à la gloire du pays, que les enfants devaient apprendre durant leur cours de musique afin de les chanter lors de cérémonies officielles, et ce dans l’optique d’en faire de futurs bons citoyens de la Nation japonaise. Les thématiques de ces chants étaient donc assez souvent les mêmes : on reprenait les exploits des héros de guerre de l’histoire du Japon, les récits des batailles célèbres, on louait l’Empereur et les divinités célestes dont il est le descendant sur terre.
11D’autre part, au Japon comme ailleurs dans le monde, les enfants ont leurs chansons, des comptines, des jeux chantés qu’ils inventent, réinventent et se transmettent entre eux, sans l’intervention des adultes. Ces chansons, les warabe uta, qui naissent spontanément dans le déroulement de leurs jeux sont donc l’expression la plus naturelle de leur sensibilité musicale. On en trouve de toutes sortes : elles sont parfois destinées à énoncer les règles d’un jeu, pour choisir le oni (« démon », l’équivalent du « chat »), elles accompagnent une autre activité récréative, jeux de balles, osselets, dessins, ou énoncent des devinettes, des jeux de mots, sans réel sens mais qui plaisent aux enfants par leurs sonorités ou leurs rythmes et sont souvent des déformations de chansons folkloriques ou populaires des adultes qu’ils imitent. Elles révèlent ainsi leur vision du monde en tant qu’enfants et non pas celle que leur imposent les adultes. Les warabe uta, en raison de leur mode de transmission orale, ont une forte propension à se transformer, et à se dériver en une multitude de variations qui expriment les spécificités d’une région, d’un temps, d’une classe sociale. Ces chansons firent l’objet de relevés par des musiciens japonais, soucieux de conserver ces œuvres sur un support écrit, au même titre que les chansons populaires des adultes, entraînant leur fixation en langage musical occidental.
12C’est ainsi que les enfants japonais du début du xixe siècle constituèrent le socle du répertoire de chansons actuel, composé des chants scolaires et des warabe uta qui, sujettes aux influences et apports culturels de l’étranger, évoluèrent pour devenir des éléments d’une tradition musicale inventée à l’époque et revendiquée de nos jours.
Le mouvement des chants pour enfants
13L’ère Taishô (1912-1926) est, au vu de l’importance qu’on lui consacre dans les ouvrages traitant de l’histoire de la pédagogie au Japon, une période intense en terme de réflexions et de productions pédagogiques, pouvant à ce titre être qualifiée d’apogée d’un « bouillonnement pédagogique », né à partir de la fin des années 1900. D’un point de vue général, l’éducation devint l’objet, non plus d’un cercle restreint constitué d’une élite intellectuelle comme c’était le cas à l’ère Meiji, mais des enseignants de terrain qui, par expérience et convictions personnelles, envisagèrent de nouveaux modes d’enseignement. L’accès plus aisé aux grandes théories pédagogiques occidentales et la liberté relative, par rapport aux années précédentes, accordée à l’expression et aux expérimentations pratiques permirent en quelque sorte de rendre plus « démocratique » la pensée pédagogique du début du xxe siècle3.
14La culture enfantine dans son ensemble fut plus considérée, plus étudiée. De cet intérêt grandissant naquirent des idées d’exploitation de cette culture dans le milieu éducatif. On voit ainsi véritablement se développer au Japon le mouvement pour une éducation nouvelle, qui avait déjà été introduit au début du siècle, sans rencontrer autant d’adhérents que dans les années 1920. Ceux-ci tâchèrent de mettre en pratique ces nouvelles idées, mais ces expérimentations restèrent bien souvent restreintes aux écoles privées, ou se déroulèrent au sein des écoles élémentaires rattachées aux écoles normales, lesquelles bénéficiaient d’une certaine liberté en matière de pratiques pédagogiques par rapport aux autres écoles publiques4. La littérature de l’enfance se développa fortement, les revues et magazines à destination de la jeunesse connurent un essor important à mesure que le système éducatif s’établit5.
15Dans ce contexte, des voix s’élevèrent assez rapidement contre l’enseignement musical imposé par le système, jugé peu adéquat. Ces critiques se dirigeaient essentiellement contre les thématiques et les paroles des chants scolaires qui étaient bien souvent trop conceptuels, trop intellectuels et que les élèves chantaient sans vraiment en comprendre le sens, soit parce que les textes étaient en langue classique ou poétique, soit parce qu’ils évoquaient des principes moralisateurs en désaccord avec les tendances pédagogiques en vogue.
16Par ailleurs, elles pointaient du doigt la musique elle-même, qui, étrangère, importée d’autres cultures, proposaient des sonorités bien éloignées de celles familières aux oreilles des enfants japonais. Une volonté de retour au patrimoine japonais de la culture enfantine s’exprima au travers de la poésie, de la littérature pour l’enfance, qui puisèrent désormais dans le registre populaire dont le caractère fortement régional avait été écarté par l’éducation musicale. Le niveau de langue s’assouplit dans ces productions pour emprunter les formes de la langue parlée et le registre du langage enfantin. Les débats autour des chants scolaires attisèrent l’attention et l’intérêt d’un nombre de plus en plus important de personnes, pédagogues, auteurs, poètes, musiciens. Cependant, créer de nouveaux chants scolaires s’avéra une entreprise insuffisante aux yeux de certains, voire impossible en raison de la rigidité du système imposé par les autorités. Après la Première Guerre mondiale, le mécontentement des uns et les tentatives de création des autres prirent la forme d’un véritable mouvement idéologique qui rejoignit ceux menés par ailleurs par les pédagogues et les écrivains de littérature enfantine, aboutissant à la naissance d’un nouveau genre de chants pour enfants : les dôyô, c’est-à-dire les « chants pour enfants ».
17Bien que ce mouvement existât depuis plusieurs années, c’est autour de la figure de Suzuki Miekichi et du magazine littéraire pour enfants qu’il dirigeait, L’Oiseau Rouge6, que se manifesta ouvertement ce mouvement caractéristique de l’ère Taishô. Après des études de littérature anglaise à l’Université impériale de Tôkyô, où il suivit les cours de Natsume Sôseki notamment, Suzuki souhaitait, dans une période propice au renouvellement de la culture enfantine, éliminer toutes les littératures pour enfant de basse qualité pour mettre en valeur et conserver la « pureté » des enfants et rassembler des artistes autour de son projet. Il n’aurait pas, au début, eu l’intention de mettre les paroles des dôyô en musique. Ces chants avaient donc à l’origine une forme de poème, de comptine, récités. Ce n’est que plus tard que l’objectif initial, créer des œuvres nouvelles qualifiées de « lectures saines », s’étendit à des pièces chantées, « aux paroles et aux mélodies artistiques »7. Autrement dit, le terme dôyô fut utilisé dans un premier temps pour traduire de façon large le mouvement des chants pour enfants, mais vit sa définition fixée par Suzuki Miekichi en tant que « chant artistique pour les enfants »8. C’est dans ce sens que d’autres revues littéraires apparurent par la suite, comme Le Bateau d’Or, grand rival de L’Oiseau Rouge, plus diffusé dans les campagnes et en province, tandis que L’Oiseau Rouge s’adressait à un lectorat plutôt citadin.
18Plusieurs facteurs favorisèrent l’émergence du mouvement, comme l’effervescence théorique du monde pédagogique que nous avons évoquée plus tôt. D’autre part, la consolidation du monde musical au Japon permit la reconnaissance de professionnels ayant assez d’autorité et de compétence pour envisager la création d’un nouveau répertoire. Le processus de composition entendait puiser dans le répertoire des chansons pour enfants populaires de quoi composer de nouveaux chants qui exprimeraient véritablement et authentiquement la réalité de la vie des enfants japonais de l’époque. Concrètement, on retrouve dans ces pièces l’emploi important des onomatopées, dont la langue japonaise est très riche, qui possèdent un rythme, des accents particuliers ainsi que des hauteurs de notes influant directement sur la composition musicale. Les thématiques changent aussi : elles sont plus concrètes, plus proches de la vie quotidienne. On évoque la nature environnante, les animaux, la vie familiale, les contes traditionnels pour enfants et on s’éloigne de la rigueur morale des premiers chants scolaires.
19Enfin, on peut trouver un autre sous-genre dans la continuité de ce mouvement de « retour » à un Japon authentique, traditionnel, ce sont les chants pour enfants dits « artistiques ». La conception des paroles de ces chants était confiée à des grands poètes de l’époque qui travaillèrent à concevoir des textes destinés aux enfants sans pour autant être enfantins. Les paysages japonais et leurs changements au fil des saisons étaient souvent les sujets de ces textes. Ce sont en général les œuvres les plus abouties d’un point de vue musical et littéraire – c’est pourquoi beaucoup de Japonais, même aujourd’hui, éprouvent une grande nostalgie en entendant ces chants qu’ils considèrent comme une forme d’expression poétique et authentique. Du reste, elles présentent souvent des difficultés dans leur technique vocale ou leur interprétation et ont leur place dans les récitals des chanteurs lyriques professionnels.
Les acteurs du mouvement
Poètes
20La prospérité de L’Oiseau Rouge doit beaucoup à la contribution pendant seize ans de Kitahara Hakushû (il quitte cependant le magazine en 1933). Kitahara Hakushû (1885-1942), poète polyvalent, reconnu pour sa poésie moderne, était une figure influente dans les cercles de poésie au début du xxe siècle. Il a cité les chansons pour enfants traditionnelles comme un modèle conduisant à la création de nouveaux textes et de mélodies plus appropriés pour les enfants japonais. Auteur des paroles de nombreux dôyô, il entreprit un grand travail de collecte des warabe uta, du Japon entier, et s’en inspira grandement pour la création de ses dôyô. Il reprochait aux compositeurs des chants scolaires de ne pas s’être suffisamment nourris des chansons et comptines populaires et d’avoir produit des œuvres trop éloignées de l’environnement familier des enfants
21Par conséquent, il fut à même de donner une définition de ce que représentait à ses yeux les dôyô. Une de ses déclarations les plus célèbres est « Les dôyô sont des chants du cœur et des mots des enfants ». On lui doit les textes de pièces comme Inu no shibai « Le théâtre du chien », Akai tori kotori « Oiseau rouge, petit oiseau », ou bien Yurikago no uta « La chanson du berceau ».
22Saijô Yaso (1892-1970) est un autre grand poète incontournable quand il s’agit de dôyô. Diplômé de littérature anglaise de la faculté de lettres de l’Université Waseda, il étudia aussi un temps en France et fit partie du groupe Mirai mené par Miki Rofû et Yamada Kôsaku. Il écrivit les paroles du premier dôyô paru dans les pages d’Akai Tori, Kanariya (« Le Canari ») mais est peut-être plus connu aujourd’hui pour être l’auteur de nombreuses chansons à succès dans les années 1920-1930, que l’on peut qualifier de premiers tubes dans l’histoire du Japon moderne.
23Saijô Yaso n’était pas sur la même longueur d’onde que Kitahara Hakushû et Noguchi Ujô, ses textes s’éloignant des comptines japonaises pour être plus symboliques, comme c’était le cas dans ses recueils de poésie, mais il possédait la même attitude critique vis-à-vis des chants scolaires. Très inspiré par la culture occidentale9, il traduisit beaucoup de comptines anglaises (nursery rhymes) qu’il présenta au Japon et contribua activement aux revues pour enfants Kodomo no Kuni et Dôwa pour lesquelles il écrivit de nombreux poèmes et paroles de chants.
24Noguchi Ujô (1882-1945), originaire de la préfecture d’Ibaraki, est l’un des trois auteurs de poésies pour enfants les plus fameux avec Kitahara Hakushû et Saijô Yaso. Ayant étudié auprès de l’écrivain Tsubouchi Shôyô à Waseda, il s’intéressa de près aux chansons populaires min.yô et en édita des compilations. En 1919, il fut invité par Saijô Yaso à publier des chansons pour enfants au sein du magazine Le Bateau d’Or, créé la même année. Ses textes dépeignent la nostalgie et la solitude. Ils sont traversés par ses expériences personnelles – pauvreté, déceptions amoureuses ou professionnelles, perte de sa fille10 : mis en musique par des compositeurs tels que Nakayama Shinpei, Motoori Nagayo ou encore Fujii Kiyomi, ils constituent aujourd’hui des œuvres parmi les plus célèbres du répertoire des chants pour enfants. On citera parmi bien d’autres Shabon dama « Les bulles de savon », Aoi me no ningyô « La poupée aux yeux bleus », Akai kutsu « Les chaussures rouges », Ano machi kono machi « Cette ville-là, cette ville-ci » etc. Bien qu’appartenant au magazine rival de celui de Kitahara Hakushû, le poète partage une vision commune des dôyô, notamment en ce qui concerne leur aspect artistique. Il reste l’un de ces musiciens caractéristiques du romantisme ambiant de l’ère Taishô, et ses mélodies évoquent instantanément les paysages urbains et ruraux d’antan.
Musiciens
25À cette époque, des musiciens japonais s’intéressèrent à la musique classique et voyagèrent en Europe et aux États-Unis afin de fréquenter les conservatoires et d’étudier plus sérieusement l’art de la composition musicale occidentale. Ils revinrent au Japon avec l’idée de créer une « nouvelle musique », une musique nationale, qui, dans ses formes, se présenterait comme la musique occidentale : une partition, une ou plusieurs lignes de chant, un instrument accompagnateur (un clavier bien souvent), mais qui devrait exprimer des éléments de la culture japonaise. C’est ainsi qu’on voit apparaître, à la fin du xixe siècle mais surtout au début du xxe siècle, un nouveau genre de chants pour enfants, composés par des Japonais selon une notation et une grammaire musicale à l’occidentale, mais « hybride » dans le sens où ils cherchent à introduire des sonorités, des rythmes de la musique traditionnelle japonaise.
26D’une part, ils procédèrent à des relevés et des retranscriptions de chants folkloriques, ou populaires japonais, qui jusqu’à présent, se transmettaient de bouche-à-oreille et qui, grâce au support de la partition, pouvaient être notés et diffusés dans tout le Japon. Les compositeurs japonais entreprirent d’étudier la musique traditionnelle japonaise elle-même, démarche ethnomusicologique de leur propre musique, afin de collecter puis retranscrire des mélodies et des airs célèbres en notation occidentale afin de pouvoir les jouer sur des instruments occidentaux. Ces chants sont alors écrits dans la gamme japonaise traditionnelle, qui est une gamme pentatonique11 (yonanuki onkai), et revêt donc des sonorités proches des chants que se chantaient les Japonais entre eux.
27Ainsi, en plus d’une campagne de relevés et de compilation des chansons pour enfants, puisées dans le répertoire folklorique, une entreprise de re-création fut mise en œuvre. Les chansons telles que les warabe uta sont « remaniées », c’est-à-dire mises en partition et arrangées pour instruments de musique occidentaux. Cette seconde étape, phénomène de répertoriage que l’on retrouve ailleurs dans le monde, apparaît davantage comme un travail de transcription nécessitant un support nouveau (une musique occidentale et donc moderne), dans une volonté de représenter et exprimer une musique proprement japonaise.
28À titre d’exemple on citera Toryanse12, chanson pour enfants dont on retrouve trace durant la période Edo. Il s’agit d’une chanson anonyme bien que l’on attribue les paroles actuelles à Noguchi Ujô et réécrite par le compositeur Motoori Nagayo. Cette œuvre est peut-être restée dans les mémoires car elle a été relevée, mise sur partition et enregistrée (le premier disque date de 1920). Ce warabe uta, célèbre dans tout le Japon est un type de jeu dit mon kuguri asobi « passage de porte » ou sekisho asobi « jeu de la barrière ». De façon générale, les paroles sous lesquelles ce jeu est connu se sont diffusées à Tôkyô, et diverses théories sur le sanctuaire dont il est question sont émises. Il existe également diverses interprétations des paroles : disparitions de personnes, enlèvement par les dieux, sacrifices d’enfants… qui nourrissent les légendes populaires. C’est une chanson très connue aujourd’hui encore, elle est souvent utilisée au niveau des feux de signalisation pour permettre le passage des enfants et des malvoyants.
Évolution du mouvement
29Si le mouvement dôyô a connu des interprétations et des applications diverses, selon les magazines, les individus et leur qualité (poète ou compositeur), il n’en reste pas moins un fait majeur dans l’histoire de la musique, de la littérature et de l’éducation des enfants au Japon. L’âge d’or du mouvement dôyô se situe aux alentours de 1923, vers la fin de l’ère Taishô, mais est vite suivi par une perte de qualité et un déclin du mouvement, du moins dans son intention première. En effet, les chants les plus appréciés, les plus chantés et diffusés, ne correspondent pas nécessairement à l’idéal énoncé par les partisans du mouvement dôyô. La publication du Bateau d’Or (qui prend le nom d’Étoile d’Or en 1922) s’arrête en 1929. Depuis quelque temps déjà, on ne voyait plus vraiment naître d’œuvres remarquables, ni de tentatives d’innovation dans l’écriture et la conception des chants pour enfants. Du point de vue littéraire, les dôyô disparaissent progressivement au profit des jiyû shi (« poèmes libres ») à partir de 1933. S’ensuit le phénomène des rekôdo dôyô « chants pour enfants enregistrés », soit la commercialisation des dôyô au moyen d’un nouveau support au fort potentiel vulgarisateur qu’était le disque. Alors que les dôyô portaient un idéalisme très fort, ils le perdent pour finalement être détenus par l’industrie du disque au début de l’ère Shôwa (1926-1989) et devenir des chants à succès pour enfants.
30Pour résumer, les chants pour enfants japonais peuvent être classés en plusieurs catégories selon leurs caractéristiques et leurs visées. D’un côté les shôka, chants scolaires basés sur des mélodies occidentales dont les paroles modifiées sont à portée édificatrice, moralisatrice ou en révérence à l’Empereur et visent à élever l’écolier en futur citoyen de la Nation japonaise. D’un autre côté subsistent et évoluent les warabe uta, les chansons des enfants, qui eux-mêmes inspirent les compositeurs et les poètes dans leur démarche pour valoriser la culture de l’enfance et dédier aux jeunes générations des œuvres révélant leur univers. Enfin, les chants plus artistiques, décrivant par les paroles ou la musique un Japon fortement symbolisé, ré-inventé sur la base d’une sélection d’éléments provenant d’un patrimoine revendiqué comme national, viennent compléter ce grand ensemble que sont les « chansons pour enfants ».
31On constate aussi que sous le même nom de mouvement dôyô, existaient des interprétations très variées d’un membre à un autre, paroliers et musiciens confondus, sur la définition et l’engagement auquel devaient répondre les dôyô : contribuer à la musique traditionnelle japonaise moderne, créer des chants qui devaient avant tout être l’expression d’idées simples et enfantines, contribuer à éveiller le sentiment national japonais, etc. Ce phénomène qu’on ne peut réduire à l’introduction et à l’usage de la musique occidentale, prouve que le pays avait intégré les valeurs modernes du monde occidental, telles que la nation, le progrès collectif et l’affirmation individuelle, lui conférant un stade de développement proche des pays européens.
32Tous ces différents chants, parce qu’ils ont été intégrés aux manuels scolaires qui ont servi d’outils de diffusion, relayés ensuite par d’autres médias comme les magazines de littérature enfantine, puis les enregistrements, la radio et la télévision, constituent le répertoire, unique, et proprement japonais qui, aujourd’hui, représente le Japon dans et au dehors de ses frontières. Si la délimitation des trois genres que nous avons présentés ici est généralement négligée au profit d’un regroupement global sous le nom de « chanson pour les enfants », l’ensemble de cette littérature de jeunesse des années 1920 mise en musique tenait compte, contrairement aux répertoires antérieurs conçus sur des musiques occidentales, des caractéristiques propres à la langue, aux traditions et à la culture japonaises. Aujourd’hui considérés comme une part importante du patrimoine musical japonais, leur analyse et l’étude de leur processus de création permettent de mieux comprendre le lien profond entre littérature et chanson au Japon, en particulier dans ce contexte de développement exceptionnel.
Bibliographie
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Tamba, Akira, La Musique classique du Japon : du xve siècle à nos jours, Publications orientalistes de France, 2001, vol. 2.
Notes de bas de page
1 Ongaku torishirabe gakari en japonais.
2 On retiendra notamment le célèbre Musunde hiraite, comptine pour les petits enfants qui reprend la mélodie de Miwataseba, un des premiers chants scolaires japonais, lui-même inspiré d’un chant américain, sur la base d’une musique de Rousseau, tirée de son opéra Le Devin du village.
3 Christian Galan, « L’ère Taishō, premier âge d’or de l’“éducation rêvée” au Japon » in L’ère Taishō (1912-1926) : genèse du Japon contemporain ? Actes du dixième colloque de la Société française des études japonaises, Japon pluriel 10, Éditions Philippe Picquier, 2015, p. 23-61.
4 Ibid., p. 34.
5 Les progrès technologiques en matière d’imprimerie dans les vingt premières années de l’ère Meiji bénéficièrent à une presse distractive et éducative à périodicité variée s’adressant à un lectorat d’enfants, dans des catégories s’adressant des plus jeunes aux adolescents. Les premières revues de ce genre furent l’hebdomadaire Kyôiku kodomo no hanashi (1887), les bimensuels Shônen en (1888-1895) ainsi que Shôkokumin (1889-1895), Nippon no shônen (1889-1894), Shôgaku en (1890-?), Yônen zasshi (1891-1894), les mensuels Kodomo (1888-?), Shônen bunbu (1890-1892) etc.
6 C’est dans ce magazine qu’on trouve la première acception du terme dôyô tel qu’il est connu aujourd’hui. Il est un précurseur de tous les autres magazines du mouvement dôyô, et un de ceux qui a perduré le plus longtemps.
7 Miekichi Suzuki, « Préface », Akai Tori, Akai Tori sha, n° 1, juillet 1918.
8 Ibid.
9 R.L. Stevenson notamment.
10 La mort prématurée du bébé aurait été la source d’inspiration des paroles de Shabon dama (« Les bulles de savon » qui, éphémères, ne peuvent s’envoler plus haut que le toit avant d’éclater et disparaître).
11 À noter que cette gamme reste une invention récente du début de l’ère Meiji, suite aux investigations du Bureau de l’Inspection de la musique.
12 Passez, passez,
Quelle est cette ruelle ?
C’est la ruelle du dieu Tenjin.
Pouvez-vous me laisser passer ?
Ceux qui n’ont rien à y faire ne peuvent y passer.
Je suis venu faire une offrande pour les sept ans de mon enfant.
Vous pouvez passer, mais revenir sera difficile.
Même si c’est difficile, passez, passez.
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