1Au début du xix^e siècle, les abécédaires des métiers se multiplient et adaptent leurs formats et leur pagination au jeune public. Le pâtissier devient une figure classique pour illustrer la lettre « P », permettant aux enfants bourgeois de s’instruire en éveillant leur intérêt par la gourmandise. Cette littérature est complétée en 1867 par l’ouvrage de Mme de Celnart : Manuel complet des jeux de société. Plusieurs jeux de rôles offrent au lectorat l’opportunité de caricaturer une typologie professionnelle, dont la représentation codifiée intègre le socle de connaissances de l’enfant et contribue à orienter sa vision du monde1 Pourtant, ces emprunts normés à la culture populaire urbaine ne trouvent pas d’écho dans la littérature de divertissement jeune public naissante2.

2Seule exception connue aujourd’hui : le département musique de la Bibliothèque nationale de France possède un fonds de plus de 500 partitions évoquant les métiers de rue, écrites pour la jeunesse entre 1870 et 1906, par des compositeurs de café-concert. Un corpus de 19 compositions se détache par leurs caractéristiques singulières : prenant pour thème central la figure du patronnet, pâtissier en apprentissage traînant dans les rues de Paris, elles sont écrites à destination des pensionnats de jeunes filles. La dichotomie évidente entre ce public destinataire et les origines sociales du thème, du genre et des auteurs souligne l’intérêt de ce fonds. Quels sont les choix linguistiques, thématiques et formels opérés par les compositeurs et auteurs permettant de justifier l’adhésion des éducateurs de la III^e République à ce phénomène culturel décrié qu’est le café-concert ? Le choix du public enfantin, tout autant sujet que récepteur et même interprète, permet-il d’instaurer un dialogue entre l’enfant chanté et l’enfant chanteur ?

De la scène du café-concert aux salles de classe des pensionnats

Au point de vue moral, les effets de la musique ne sont pas moins précieux. Elle peut devenir pour les jeunes gens le préservatif le plus puissant contre les dangers d’autres plaisirs […]. Mais pour cela il est nécessaire de rester dans la voie de la vraie belle musique, de la musique classique. Celle-là seule est incompatible avec le cabaret, notamment avec sa forme nouvelle, le café-concert, cette honteuse invention qui se répand dans notre pays comme une lèpre, et qui est partout devenue non seulement la ruine des mœurs, mais certainement aussi la ruine de la musique.3

3Cette critique formulée en 1882 par Albert Dupaigne dans le Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire témoigne du succès de ces compositions théâtrales pour le jeune public vendues à la pièce pour une somme modique. Elle permet par ailleurs d’illustrer l’ampleur d’un phénomène éditorial qui, en 1889, décline jusqu’à 150 titres à destination des pensionnats et des maisons d’éducation4. Si l’État ne se fait pas le prescripteur de ces interludes chantés, la profusion de publications5, la variété des thèmes abordés et des genres littéraires retenus (chansonnettes, mélodie, scène avec parlé, bluette, romance, historiette, conseil, églogue, chœurs, valse, souvenirs, confidence, etc.) semblent répondre à un intérêt croissant des institutions pour un exercice dont le fond, comme la forme, puisent pourtant dans les ressorts d’un divertissement populaire urbain adulte fortement soumis à la censure6.

Du théâtre de la rue aux salles de classe

4Les influences théâtrales, stylistiques et formelles, apparaissent très clairement dans le corpus retenu. Les œuvres sont sous-titrées : « chansonnettes comiques », « scènes comiques », « duettino », « saynette », « duo enfantin », « chansonnette comique avec parlé », « conte musical ». Ces appellations sont des références au genre comique du café-concert dont la grande majorité du répertoire repose sur cette alternance de récitation et de chanson permettant de créer un spectacle rythmé et répétitif. Les partitions s’ouvrent sur des indications scéniques précises, immergeant l’enfant-acteur dans le cadre connu et rassurant d’une maison bourgeoise ou dans celui plus inhabituel d’une rue ou d’un parc. Les détails des didascalies sont précis, prosaïques, créant ainsi des bornes fixes pour l’interprète, contrairement aux chansons de traditions populaires qui se distinguent par une absence de contexte spatio-temporel, permettant à l’enfant d’y projeter ses propres repères.

5Ces didascalies précisent également le costume du petit chanteur, dont la représentation caractéristique s’inspire des images d’Épinal du patronnet, se fondant ainsi sur la culture du vêtement de travail de la classe ouvrière naissante dans le deuxième xix^e siècle7. Les uniformes deviennent vecteurs de sens, permettant à de nombreux travailleurs déracinés d’appartenir à une famille professionnelle et témoignent même de leur ascension au sein d’une corporation. Le vêtement de travail fait donc signe, mais permet ici à l’enfant-acteur de devenir un autre. Dans la lignée des jeux de rôles de M^me du Celnart, le vêtement-costume permet l’interprétation et le mimétisme par le dédoublement de soi, sans réalisme social8.

6Par ailleurs, les notes de mises en scène invitent l’enfant à rentrer dans le jeu de l’interprétation. Outre le chant, le ton est à l’humeur et à l’expression. Il s’agit de jouer à être et donc de s’autoriser écarts et excès dans le cadre précis fixé par la bienséance, loin de la grivoiserie scatologique des spectacles de l’Eldorado ou de l’Alcazar9. Ces émotions forcées font néanmoins partie d’une convention de signes extérieurs permettant au public une identification immédiate et sans nuance de l’humeur de son exécutant. Ces codes sont repris et intégrés aux partitions, dans un jeu de transfuge presque identique entre le divertissement des adultes et celui des plus jeunes. Par ailleurs, cette gesticulation induit une autre caractéristique propre à l’univers des cafés-concerts : la pantomime. En effet, le répertoire des salles de l’Est parisien s’appuie essentiellement sur un travail du corps, s’inscrivant ainsi dans une inversion du modèle culturel dominant. Le grotesque et le comique de situation investissent le corps dans l’action, lui autorisent torsion, enlaidissement et difformité dans le but de faire rire10. Le prisme bourgeois n’autorisant ni la laideur carnavalesque ni la contorsion de foire, les auteurs ont privilégié les déplacements. Alors que dans les rondes enfantines, les enfants accomplissent des gestes pendant la chanson pour appuyer le rythme de la mélodie ou illustrer les étapes d’un récit, les mouvements mentionnés dans les partitions du corpus sont ceux d’entrées et de sorties. Dans La Bombe, Adrienne et sa bonne Clémentine entrent et sortent à tour de rôle, se surprenant chacune au mauvais moment, créant ainsi un comique de situation basé sur le suspens.

7Les duettinos et duos du corpus sont construits sur le même modèle : une partition reprenant les paroles du refrain et du premier couplet, puis les parties parlées alternent avec les refrains si les paroles de ce dernier changent. Cette structure ne rencontre pas d’échos dans la chanson populaire enfantine de la fin du siècle. Le rapport entre le texte, le chant et la musique trouve un nouvel équilibre en s’inscrivant pleinement dans un univers théâtral dont l’influence oscille entre l’opérette et le café-concert. Les parties parlées sont particulièrement longues (15 lignes en moyenne) et en prose. Elles suivent un schéma relativement fixe : implantation du décor, du lieu, de la situation initiale (1^er couplet), retour en arrière sur les origines de la situation initiale (2^e couplet), résolution et perspective future (3^e couplet). Les couplets peuvent aller jusqu’à 5 et étirer ainsi dans le temps les réflexions des deuxième et troisième couplets. L’introduction de ces parties parlées se fait en chantant les 4 premières lignes qui sont alors rédigées en vers, tout comme les refrains, créant ainsi des espaces de respiration entre les monologues. Les refrains sont courts (4 à 6 vers) et répétitifs avec souvent une occurrence de l’objet contenu dans le titre :

Une bombe, bombe, bombe,

Surtout ne confondons point

Chez nous tombe, tombe, tombe

Ma foi toujours à point11

J’aime grignoter ma tartine

Et je trouve cela divin

Car sans tartine j’imagine

Qu’il n’est pas de bon festin12

8Le texte prend donc le pas sur le chant. Si sa longueur implique un travail de mémoire important qui fait penser aux récitations, néanmoins, sa composition en prose tend à l’intégrer au domaine du théâtre et du monologue. Le vocabulaire choisi est un mélange ambigu de langage bourgeois soutenu et d’expressions populaires dont la transposition permet de confirmer l’effet de représentation. L’écolier adopte le parler du petit peuple de la rue, revu et corrigé par le prisme des convenances sociales et de l’ambition éducative des pédagogues. Les compositeurs inventent donc un mimétisme langagier qui propose des expressions familières sans vulgarité, des interjections, des raccourcis13. Cette copie édulcorée des hésitations verbales des gavroches parisiens, développe implicitement une hiérarchisation sociale par l’expression orale et induit chez le jeune chanteur la conscience de son rang et la valeur de l’éducation qu’il reçoit.

9Les origines populaires des héros choisis dans ces partitions et l’adoption de leur babillage permettent dans le cas de dialogues d’utiliser des stichomythies, dans le but de rendre l’échange vivant, comme un enregistrement d’une parole spontanée. Cette liberté du langage contraste avec les manuels d’éducation de la fin du siècle, préconisant l’apprentissage de couplets et de textes de circonstances.

10C’est pourtant sans doute dans le cadre de ces « circonstances » comprenant des évènements sociaux comme des goûters, des remises des prix ou des anniversaires que les enfants préparent avec leurs éducateurs ces petites pièces de théâtre dont l’objectif est clairement de divertir14 Elles permettent de mettre en scène les connaissances de l’enfant, de valoriser les bienfaits et les acquis de son éducation. Le chant constitue une occupation d’autant plus recommandée qu’il est pensé pour satisfaire les ambitions d’un public de parents attentifs et d’avance conquis. L’enfant n’est pas ou peu diverti par la chanson, bien que son apprentissage puisse constituer une source de satisfaction. La chanson est avant tout destinée aux adultes qui tout en approuvant le talent de leur progéniture ne peuvent que reconnaître les références musicales au café-concert, genre dont ils sont les principaux destinataires. Les chansons pour pensionnats semblent alors condenser un dialogue entre trois adultes : les compositeurs, œuvrant pour la reconnaissance de leurs répertoires, les pédagogues, à la recherche d’occasions et de supports prouvant la correcte transmission des valeurs bourgeoises et les parents, récepteurs attentifs du contenu des enseignements hors du cadre familial. Ce trio ne laisse finalement que peu de place à l’enfant qui n’est qu’un passeur, et dont l’amusement et la distraction tant dans l’intégration que dans la restitution de ces vers, ne sont que secondaires.

11Cependant, cette affirmation est à nuancer dans le cadre du corpus retenu. En effet, les textes choisis ont pour thématique commune la pâtisserie et les pâtissiers. Ce fil rouge gourmand autorise par métaphore des jeux de mots sucrés autour du double sens des gâteaux, pour le plus grand plaisir des bouches enfantines.

Gourmandises des mots et des sons

12Cette première immersion du jeune public dans un cadre réservé aux plus grands passe donc par l’adaptation des thématiques à des oreilles que la société souhaite préserver des délires d’ivresse et d’érotisme chantés dans les cafés-concerts15. La gourmandise, thème récurrent dans la littérature d’éducation depuis les écrits de saint Augustin16 est donc repris et intégré aux codes du duettino et de la chansonnette.

13Cette gourmandise est d’abord celle des sons, du plaisir de la répétition puisque comme le dit Anne Bustarret, « les mots se tournent en bouche comme des bonbons »17. Pour solliciter ce plaisir équivalent à celui de la dégustation d’un gâteau, les auteurs dramatiques, dans la lignée des contrepèteries des cafés-concerts, proposent de nombreux jeux de sons et de styles.

14Tout d’abord, les attaques percussives précipitées créées par les apocopes en fin de vers permettent d’induire un lien sonore avec les vers suivants mais également de créer du rythme. Dans le cas du corpus, elles imitent également la dimension orale du langage. La répétition des allitérations est l’occasion de travailler la prononciation tout en impliquant un effort de concentration : elle crée un univers sonore immersif.

15L’usage des onomatopées fait écho à la préoccupation réaliste des textes et à la copie édulcorée du parler de la rue. Néanmoins, l’usage dans les textes des Vlan ! Patatras ! Paf ! Pif ! Boum ! invite également l’enfant à se débarrasser des contraintes d’un langage corseté par les manuels pour le plaisir régressif du bruit de bouche. Ces mimologismes rythment les longues parties de récitations et permettent une échappée spontanée sur des sons qui délient la langue et lui permettent des acrobaties plus périlleuses.

16Enfin, les interjections sont nombreuses. Ces Ah ! Oh ! Euh… créent à nouveau des respirations pour permettre à l’acteur de réactiver sa mémoire, mais sont également l’occasion de prendre à partie le public, de l’interroger et donc d’instaurer un dialogue sonore, repris et amplifié par le chant à l’unisson des refrains. En effet, les textes répétitifs de ces derniers, leurs vers courts et martelés, écrits en syllabique pour une interprétation aisée, offrent aux adultes la possibilité de participer au concert en entonnant le refrain avec les petits acteurs.

17Le thème de la gourmandise est également le prétexte pour développer dans les textes le champ lexical du gâteau et de la pâtisserie, exercice propice à de nombreux jeux de mots et calembours.

18En effet, le principal atout de ces chansons est de jouer sur le double sens du vocabulaire sucré. L’usage des noms de gâteaux est courant dans les expressions ou les proverbes. Leur emploi unanime dans toutes les couches de la société permet de créer une passerelle entre le vocabulaire de la rue et celui des salons ou des salles d’études, comme le prouve la longue tradition de littérature à destination des enfants aisés traitant de la gourmandise18.

19De nombreuses chansons déclinent ainsi des catalogues de sucreries en jouant sur leur double sens. La galette devient un moyen d’évoquer l’argent de poche ; les pâtés et les brioches : les bêtises, etc. Ces jeux de mots gourmands déclinent toute la richesse de ces expressions imagées tout en offrant d’intéressantes perspectives analytiques sur la terminologie culinaire des appellations pâtissières. Cet emprunt au langage courant se traduit de plusieurs façons. Certaines chansons racontent une histoire et glissent dans leur récit des mots à double sens, créant ainsi entre le public et l’interprète une connivence sur l’humour distillé à chaque vers. La musique vient parfois appuyer ces calembours par une prosodie permettant de renforcer l’effet comique.

20Dans Briochette, la petite pâtissière, le double sens des mots est utilisé comme fil rouge, puisque la jeune héroïne a la bêtise de prendre chaque mot au pied de la lettre. Cette compréhension littérale du monde la condamne à quelques maladresses :

Quand mes parents sont sortis, j’fais d’la galette sans eux ni beurre. Dimanche une pratique vient commander des vol-au-vent et des biscuits à la cuillère pour un dîner de 12 personnes. Je n’dis rien, j’prépare ma pâte : d’la farine, du sucre, des jaunes d’œuf (…). Le soir on est venu nous faire une scène (…) j’avais simplement fourré une petite cuillère dans chaque biscuit… aussi, pourquoi commande-t-on des biscuits à la cuillère ?… une autre fois, je serai plus fine, je mettrai des fourchettes !19

21L’orthographe en prend un coup pour servir le propos et appuyer le message de l’artiste sur le ridicule de la naïveté, qui pousse les enfants à « gober n’importe quoi », expression qui parachève la métaphore filée de l’estomac.

22La richesse du vocabulaire sucré permet également d’autres formes de textes comme l’énumération qui offre un jeu de reflet amusant entre le nom du gâteau et son double sens adjectif. Cet effet de miroir permet ainsi de personnifier les gâteaux en les associant à des sentiments humains. Dans ce jeu de « dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es », l’enfant se divertit en listant des traits de caractère et en les assimilant à des nourritures sucrées :

Aux gens gais j’offre du plaisir,

Aux frileux je vends une glace,

Ceux qui craignent le souvenir

Auront un oubli à la place.

À ceux qui se trompent parfois

J’offre des brioches parfaites,

Et je tiens pour les maladroits

Des échaudés et des boulettes !20

23Cette personnification par le langage peut avoir deux conséquences. Tout d’abord, elle permet de rendre le gâteau vivant, d’en faire non plus un objet inanimé mais un être fantastique, qui possède des traits de caractère humains21. Ces timides intrusions de l’imaginaire dans une chanson enfantine marquée par la logique réaliste de cette fin de siècle sont à souligner.

24Par ailleurs, la métonymie de l’enfant par son vice (Brioches et Pâtés, duo pour demoiselles22) trouve de nombreux exemples dans les abécédaires comme L’Alphabet de la petite gourmande d’Alida de Savignac en 1845. La gourmandise est synonyme d’indiscipline, défaut que condamne la société bourgeoise23 : la désobéissance et la satisfaction du principe de plaisir contre ceux du devoir et de la raison. Ce motif est repris dans la chanson pour enfant par des ritournelles comme Ah vous dirais-je maman ou encore La Bonne aventure qui ont pour points communs de faire parler des enfants à la première personne en les confrontant au regard et au jugement de leurs parents. Le corpus retenu reprend l’usage de la première personne qui permet une identification plus forte. Mais dans le cadre de la représentation théâtrale, ce « je » désigne un autre. Néanmoins, pour que le processus d’identification demeure, la chanson pour pensionnat convoque une figure populaire en cette fin de siècle : le petit patronnet. Autour d’un défaut (la gourmandise) et d’un âge commun, compositeurs et auteurs imaginent un dialogue basé sur le chant et le jeu. Quels liens se nouent entre celui qui chante et celui qui est chanté, deux enfants constituant alors deux reflets d’une même société ? Sur quels messages et quels enjeux se fonde leur rencontre ?

Éducation au goût et au monde

La représentation de la gourmandise : péché et idéal

25Dans La Bombe, Adrienne, petite fille bourgeoise reçoit de sa tante une bombe au citron enveloppée dans du papier. Avec le soutien de sa jeune bonne Clémence, elle décide de garder ce dessert pour elles seules et de le manger avant le repas. Elles se retrouvent ainsi punies toutes deux lorsque le papier déchiré se révèle vide. Ce duetto comique pour jeunes filles permet un rapprochement presque instinctif entre les deux enfants. Leur passion du sucre les unit au-delà de toute contingence sociale. L’attrait de l’interdit et une gourmandise incontrôlable semblent déterminer le caractère de l’enfant, au-delà de ses origines. Dans la lignée des écrits de Saint Augustin et de Rousseau, il est évident que les plus jeunes sont naturellement attirés par le sucre et que cette addiction est répréhensible car elle condense à elle seule tous les vices condamnés par l’Église et la nouvelle école républicaine24. En effet, la tentation du gâteau pousse Adrienne au mensonge, à l’égoïsme et au bouleversement de l’ordre des repas. La métaphore du désordre alimentaire fait écho à l’angoisse adulte de la gestion de la distribution non festive et non réglée des bonnes choses qui doivent se cantonner à des moments encadrés et sociaux25.

26Les nombreux exemples de grignotages intempestifs présents dans le corpus témoignent tout autant de l’évolution du statut de l’enfant que des préoccupations que ce bouleversement entraîne chez les éducateurs et les familles : la responsabilisation progressive de l’enfant dans ses choix de consommation et l’autonomie dont il fait preuve dans ses habitudes alimentaires. Cette indépendance inquiète les institutions scolaires qui, dans la réflexion sur l’individualisation de l’enfant, s’interrogent : que va faire ce nouvel être de son temps et de son argent26 ? En effet les étrennes, esquisses d’une première liberté financière, permettent aux plus jeunes d’assouvir leurs vices. Dans l’esprit des jeux de mots gourmands cités précédemment, les quelques sous d’économie deviennent par métaphore « la galette » que les enfants dévorent littéralement par gourmandise au sens propre comme au figuré. En jouant ainsi sur la connaissance du langage des enfants, les compositeurs peuvent distiller une morale bourgeoise sous l’apparence d’un savoureux jeu de mots.

27La condamnation de cette liberté et l’incapacité des enfants à se réguler seuls trouvent dans le personnage du patronnet une autre illustration. En effet, Briochet comme Croquignole ont choisi d’entrer en apprentissage :

On m’a fait prendre un état. J’ai choisi le métier de pâtissier. Bah ! Ça sentait si bon dans la boutique du Père Biscotin… Et puis ce petit uniforme-là me tournait la tête… Je me suis souvent dit : « Oh ! être habillé comme ça et mourir ! Vive la pâtisserie ! Au moins, j’y mordrais un peu mieux qu’à la syntaxe ».27

28Ce qui guide leur choix n’est ni la passion du métier ni le goût de l’effort mais l’expression de leur ventre. Cette morale permet également de justifier l’intervention des adultes dans le processus d’éducation de leurs enfants et dans le choix de leur avenir. En dépit de cette émancipation qui fait débat, l’enfant ne peut prendre seul des décisions si, comme le dit la chanson, il pense que les « bonbons valent mieux que la raison »28.

29Néanmoins, cette raison s’autorise parfois quelques échappées. En effet, le choix du petit patronnet, dont l’activité de livreur lui permet de baguenauder dans les rues de Paris, n’est pas anodin. Sa relative liberté, son goût pour la déambulation illustré dans les peintures de Chocarne-Moreau, font écho à l’avènement de l’école publique qui autorise aux enfants bourgeois des sorties plus fréquentes et une autre exploration de leur environnement. Ce dernier devient un lieu de découvertes offrant de nouvelles rencontres, mais ouvrant également de nouveaux espaces de consommation. Le plaisir de la pâtisserie dégustée dans le jardin et achetée dans la rue n’est pas le même que celui du goûter institutionnalisé.

30Cette invitation au voyage aboutit, dans la création musicale pour les pensionnats, à l’invention d’un pays synthétisant ces rêves de liberté, de satisfaction du principe de plaisir contre celui de réalité. L’énumération gourmande des gâteaux de La Petite marchande de gâteaux ou de La Petite pâtissière en est un premier exemple. La construction d’un pays entièrement composé de gâteaux de beurre ou de friandises en est un autre. Si Dame Tartine29 ouvre la voie de l’illusion gastronomique enfantine, des chansons comme L’Île de Friandises, petits chœurs de pâtissiers30 entretiennent cette mythologie du pays de Cocagne. Cette utopie populaire qui, à partir du xii^e siècle, rejette la morale du travail et de l’austérité en valorisant la profusion alimentaire traverse toute la littérature enfantine depuis le Moyen Âge à travers le conte31. Dans les chansons de pensionnats, ce pays rêvé n’est pas circonscrit à un ailleurs lointain et imaginaire mais ramené à un cadre réel et concret prenant pour référence des pièces ou des objets du quotidien décrits précisément dans les didascalies : à la fois à portée de main et inaccessible.

31Cette ambiguïté voulue par les adultes permet de tester la résistance des enfants, leur sagesse et leur obéissance en acceptant paradoxalement de représenter sur scène et de chanter les délires de leur imagination, reflets de leurs aspirations. Ce voyage au pays des songes gourmands ne s’encombre pas de distinctions de classes32.

32De même, le gâteau en tant qu’objet de consolation permet de récompenser ou de sécher les larmes du patronnet comme de la petite fille qui a fait tomber sa tartine. Le sucre comme symbole de gratification est une interrogation constante dans la pédagogie enfantine, d’Érasme au Dictionnaire de l’Académie (1694). Ce motivateur peut se révéler nuisible selon Claude Fleury : « Ne promettez jamais aux enfants, pour récompenses, des ajustements ou des friandises »33, mais sa présence dans les chansons du tournant du siècle prouve sa permanence et son usage à tous les niveaux de la société.

33Le patronnet se révèle donc souvent le contre-exemple à ne pas suivre. Miroir tendu à une jeunesse bourgeoise, il reflète plus particulièrement les inquiétudes des adultes et leurs ambitions éducatives. Néanmoins, le patronnet peut également servir de guide, sur le chemin de nouvelles aventures gustatives. L’évocation de l’environnement urbain autorise, toujours dans un esprit de dialogue entre public chanteur et objet chanté, une évocation des conditions de travail des enfants, dans un registre alternant réalisme et nostalgie.

Le patronnet, roi de Paris ?

34« Pensez un peu aux petits marmitons (…) qui vont marcher tout le jour et tard dans la nuit pour porter chez vos amis, chez vos proches des gâteaux, les glaces les pâtés, et qui rentreront, le soir, épuisés dans leur taudis »34. Dans son plaidoyer pour le sort des apprentis pâtissiers en 1906, l’Académicien A. De Mun synthétise l’ensemble des préoccupations sociales de son temps : l’exploitation morale et physique des enfants par des patrons peu scrupuleux, la pénibilité du travail, le peu de formation dispensé dans le cadre des apprentissages. La déliquescence des conditions de travail, déjà mentionnée par de nombreuses études ministérielles en 1885 et 1902, fait écho à la précarité des moyens et au peu de débouchés professionnels d’une main-d’œuvre sans qualification, dont la profession ne cesse de s’inquiéter35. Dans une veine réaliste, la chanson populaire des cafés-concerts s’empare de ce thème et en propose une adaptation pour le public enfantin des pensionnats. La misère sociale et ses conséquences, en particulier sur les enfants, sont peu abordées par les compositeurs qui conditionnent le succès de leurs chansons à l’absence de références contemporaines précises. Les chants patriotiques ou les chants guerriers de la fin du siècle peuvent faire référence à des faits historiques plus ou moins proches mais c’est l’idéal collectif et revanchard qui est valorisé36. Le contexte économique et social, les débats du monde ouvrier ne pénètrent que peu ou pas dans les salles de classe ou dans les maisons bourgeoises avant les recueils de chanson de Maurice Bouchor37. Le réalisme comique des partitions de pensionnats se singularise donc dans un paysage musical marqué par la négation de toute question d’actualité.

35Les conditions de travail des apprentis pâtissiers sont évoquées à travers le personnage de Briochet, de Croquignole, mais également de Briochette. Tous décrivent à demi-mot les abus d’un patron autoritaire, la charge de travail et le peu d’avenir qu’ils espèrent dans le métier, sans que leurs plaintes ne constituent jamais le thème général de la chanson. Les destinataires de ces textes, ainsi que l’auto-censure des artistes pour répondre aux codes de leur clientèle, ne permettent pas au thème de devenir un genre. La veine réaliste n’est là que pour servir un propos éducatif qui place à nouveau le patronnet moins en position de sujet que d’objet, de miroir tendu à l’enfant chanteur.

36La déclinaison des mésaventures vécues par le jeune apprenti rappelle à l’enfant bourgeois son devoir de charité et de compassion envers les moins fortunés que lui. Dans La Petite Pâtissière, les dons sont évoqués par le biais d’une scène ou l’enfant bourgeois dépasse le cadre de l’interprétation pour accomplir lui-même ce geste de bienfaisance. Ce dédoublement permet de façon spontanée et ponctuelle de replacer chacun dans son rôle, l’enfant chanté reçoit et le chanteur prodigue. Ces couplets s’inscrivent alors moins dans la veine des romans réalistes et mélodramatiques d’Hector Malot et de Zénaïde Fleuriot, que dans celle des manuels de savoir-vivre rédigés par la Baronne Staffe38 à l’usage des jeunes bourgeois.

37Les misères de l’apprenti sont également la conséquence directe de sa déscolarisation précoce, constat qui offre une comparaison sans appel avec les bienfaits de l’éducation académique et la chance offerte à chaque pensionnaire de pouvoir bénéficier d’une formation morale et intellectuelle lui permettant d’aspirer à d’autres rêves. Édifiante, la chanson de boulevard s’approprie alors les codes de la chanson scolaire de la III^e République. Le patronnet fonctionne donc ici comme un contre-modèle. L’absence de propos contestataire fige cette représentation du monde ouvrier hors du temps, dans un ailleurs éthéré pourtant fort ressemblant aux rues de Paris.

38C’est justement la description de ces rues qui inspire aux auteurs dramatiques une autre vision du patronnet en tant qu’objet social. La course aux progrès techniques, les grands travaux, l’évolution des transports de la Ville Lumière39 provoque sous la III^e République un mélange de peur et d’excitation influençant de nombreux courants artistiques, qui réhabilitent les métiers et usages de la société traditionnelle40. Cette vision nostalgique d’une cité en pleine mutation économique et sociale se traduit dans les chansons enfantines par un ton poétique empruntant au pittoresque les ressorts de la description. La petite marchande de pâtisserie, comme le patronnet déambulant dans Paris, deviennent des archétypes, non pas dans le sens de la caricature des Cris de Paris mais dans l’esprit du symbole d’une mémoire collective menacée d’extinction. Davantage que les textes des chansons populaires qui évoquent le « gai Paris » et sa faune de badauds, ce sont les illustrations des partitions qui transmettent cette vision. Les petits patronnets y sont représentés vêtus de leurs uniformes blancs si caractéristiques et portant leur chargement sur la tête, dans une position reprenant fidèlement la description de La Ballade des patronnets écrite en 1890 par Pierre Gauthiez pour La Revue illustrée :

Portant les chaufroids de perdrix

Ou les tourtes aux confitures,

Il va, battant le pavé gris,

La bouche ouverte aux aventures,

Faufilé parmi les voitures

Sous le nez des bourgeois surpris,

Bayant parfois aux devantures

Le patronnet, roi de Paris !

39Cette image d’Épinal rencontre un vif succès qu’illustre l’engouement des critiques saluant la présentation des toiles de Chocarne-Morot aux salons de 1899 à 1909. La veine naturaliste de cette peinture de genre déclinant le motif du patronnet en goguette est reprise dans un intéressant jeu de dialogue par la publicité41. Le théâtre de boulevard de Meilhac et Halévy contribue à figer ce gamin débrouillard dans un rôle de messager mutin, lien entre la rue et la maison bourgeoise qu’il fréquente par ses livraisons42.

40La chanson enfantine se fait l’écho de cette vision idyllique de l’enfance ouvrière parisienne par le biais de chœurs écrits par et pour la profession même, prouvant l’absorption de ce motif et sa généralisation intensive43. Le petit pâtissier, sujet des chansons éducatives, miroir déformant d’une jeunesse bourgeoise en construction, objet d’adhésion ou de distanciation, devient au début du siècle une figure héroïque, tenant le premier rôle du grand théâtre de la ville.

41En 1919, l’Académicien Jean Richepin propose pour la Revue Illustrée le portrait d’un patronnet « à l’air janot, à l’allure à la fois oisive et affairée, les mains vides, les gestes vagues, le regard à l’aventure et le nez au vent ». Pourtant cette figure populaire n’est plus évoquée que comme une réminiscence d’une mémoire urbaine oubliée. Le corpus de chansons conservé par le département musique de la Bibliothèque nationale de France ne contient pas de publications sur ce thème postérieures à 1910. La vogue du sujet semble s’être tarie en même temps que la forme si particulière des chansons de cafés-concerts pour enfants. Phénomène culturel à part, ne reprenant que peu ou pas les codes de la chanson populaire enfantine folklorique, elle condense les repères esthétiques du théâtre de boulevard et les attentes morales de la bourgeoisie destinataire. L’adaptation au public enfantin, secondaire, autorise néanmoins quelques incursions dans l’imaginaire grâce à la thématique de la gourmandise et la figure centrale du patronnet. Ce phénomène éditorial lucratif, concernant plus de 500 titres pour la seule période 1870-1914 ne dépasse pas la Première Guerre Mondiale ; les abécédaires comme les albums de chansons éludent progressivement ce répertoire sans doute trop contextualisé pour être compris et chanté par les générations suivantes. La figure du pâtissier est progressivement remplacée par celle du boulanger, dont le commerce vital et utilitaire pour la société semble s’accorder davantage aux ambitions didactiques des manuels d’après-guerre.