1Pierre Longuenesse – Bonjour à tous. Je commencerai par présenter les participants à cette table ronde : Jean-Jacques Lemêtre, musicien de théâtre, compagnon de route du théâtre du Soleil depuis plus de trente-cinq ans – plus précisément depuis la création du spectacle Méphisto, en 1979 ; Richard Dubelski, qui a beaucoup travaillé avec Georges Aperghis, et été pendant très longtemps un des comédiens musiciens de son équipe – Richard a une formation de percussionniste, et depuis une vingtaine d’années est aussi le metteur en scène de ses propres spectacles ; Alexis Forestier enfin, qui a commencé par fonder un groupe musical, Les Endimanchés, lequel est devenu une compagnie théâtrale en 1993. Alexis Forestier a un parcours également traversé par la poésie, puisqu’il a travaillé sur Michaux, Char, Ponge, et d’autres… Il s’est intéressé au mouvement Dada, et a mis en scène des textes éclectiques tels que Gertrude Stein, Blanchot, Kafka, et plus récemment des fragments de texte de Brecht et Heiner Müller, qui ont conduit à un spectacle, Le Dieu Bonheur, que l’on a pu voir à Paris et Dijon.

2Pour animer cette conversation, nous avons aussi à nos côtés Michel Simonot, à la fois écrivain de théâtre, praticien, qui a « accompagné » aussi bien Alexis que Richard ces dernières années dans leurs créations.

3Deux questions donc, pour commencer. Selon vous, qu’est-ce que le travail que vous effectuez avec la musique fait au corps de l’interprête, ou du comédien ? Qu’est-ce qu’il vous permet de produire, ou de faire ? Cette question n’est pas sans arrière-pensée, c’est une manière de vous interroger sur le « pourquoi ? » de votre démarche, mais de le faire sous un angle concret, que l’on pourrait résumer par cette autre formule : qu’est-ce qui ne se passerait pas si ce travail n’existait pas ?

Trois parcours : musique et scène

4Richard Dubelski – Je répondrai de deux points de vue : aussi bien celui du créateur de spectacle, celui qui va faire faire des choses aux autres, que celui de l’interprète, ce qu’il m’arrive de faire dans des spectacles, comme avec Aperghis etc.…

5Pour moi, le rapport au « musical » est rythmique, et, plus encore parce que j’ai une formation de percussionniste, il induit une contrainte exercée sur le corps. Par exemple, pour réévoquer le spectacle que nous avons fait avec Pierre1, il y avait à un moment donné un mélodica, qui est un piano avec un tuyau. Une personne avait le tuyau en bouche, et l’autre tenait le clavier. Il y avait donc une espèce de jeu des corps : un corps fait « à deux ». Ce qui m’intéresse dans la mise en jeu ou la mise en scène, dans cette relation théâtre / musique par rapport au corps, c’est comment la musique peut contraindre le corps ; et de ce fait, comment il n’y a pas de pléonasme possible, puisqu’on n’est pas dans la volonté de redire ce qui est en train d’être dit par le texte. Plus généralement, lorsqu’un interprète raconte un récit, il va en même temps développer une action rythmique en parallèle qui contraint, de fait, son corps et qui nécessite sa concentration – car il est déjà assez complexe de suivre une partition rythmique. Je peux vous donner un autre exemple : j’ai travaillé sur un solo, que j’avais appelé le solo du BTS : une personne raconte son parcours à travers ses formations qui ne lui donnent pas de travail. Dans cet exemple, le comédien a un rapport rythmique avec la jambe, tout en disant un texte qui fait « O-L-E-P-C-A-P-B-L-E-B-T-S aujourd’hui A-N-P-E etc… » C’est en contrepoint en permanence. Encore d’autres exemples : il peut y avoir aussi, dans mes créations, d’autres moments plus dialogués, mais dans lesquels, en même temps que ce dialogue se déroule, les deux comédiens, tout en manipulant des objets quotidiens en main, doivent suivre deux petites partitions. Là encore cela contraint le corps, dans la mesure où ce n’est pas juste le corps d’un acteur qui va pouvoir « proférer », puisque lui-même est déjà occupé à beaucoup de choses.

6Par ailleurs, j’ai aussi mon point de vue d’interprète – et évidemment, il n’y a pas de hasard : c’est ce que je pratique en tant qu’interprète que je « fais faire » aux autres, d’une certaine façon – par exemple, dans les derniers spectacles que j’ai créés avec Georges Aperghis, nous avons développé un travail avec un chercheur de l’IRCAM, et des capteurs sonores qui déclenchent des mots, ou des sons, en même temps que d’autres mots que je vais pouvoir dire. Je suis donc contraint par une action avec les mains [ndlr : qui tiennent les capteurs sonores en question] indépendante de ce que je vais raconter, qui pourrait être du reste encore agrémentée d’une autre action qui entraînera d’autres parties du corps. Donc, ce « corps musical » est presque un corps-machine, dans le sens où ça ne met pas en jeu un rapport psychologique, mais des fonctions de type automatique.

7Alexis Forestier – Comment commencer ? Peut-être revenir un peu en arrière. Je pense qu’à l’origine de mon travail il y a en effet plusieurs éléments : d’une part une mémoire musicale qui est en quelque sorte « incorporée » – comme tout le monde peut avoir une mémoire musicale –, et en même temps une expérience qui est liée aux Endimanchés « primitifs », si l’on peut dire. Je veux parler du rassemblement de trois personnes qui se préoccupent de se livrer à une expérience, de percussion et en même temps de vocifération de texte – donc deux supports complètement distincts et qui ne fonctionnent jamais l’un avec l’autre : à la fois cette logique percussive et l’éructation du texte. C’est cela qui donne cette espèce de « mauvaise farce » qu’étaient les Endimanchés au sein du mouvement alternatif de la jeunesse des années 1980. Les concerts se passent souvent en première partie des Bérurier Noir, ou de Ludwig Von 88, toute la scène alternative rock, punk et post-punk, à laquelle on appartenait, tout en y faisant quelque chose d’absolument marginal. Il y a donc cette mémoire à la fois noise, post punk, d’une scène à laquelle je suis encore relié aujourd’hui, et à laquelle mon travail est relié aussi, y compris à de petits groupes marginaux. De même que l’est une notion de détournement de la musique populaire et traditionnelle, détournement que nous avons exploré avec Roger des Prés2 dans une seconde période de ces « Endimanchés primitifs », lorsque nous avons lâché les percussions métalliques – alors que ces premiers moments étaient pourtant sûrement d’après moi les plus intéressants. Cela m’a amené par exemple à explorer le répertoire de la musique traditionnelle roumaine, à l’accordéon et au violon.

8Tous ces éléments sont donc à l’arrière-plan de ce que je peux insuffler dans le travail de composition musicale qui est, lui, à l’origine de tous les projets et de tous les textes dont je vais me saisir et que je vais interroger. Il y a d’abord eu un premier spectacle qui s’appelait Cabaret Voltaire, créé en 1993 à l’issue d’une reprise d’études d’ethno-musicologie – où j’avais navigué entre plusieurs projets de mémoire pour tous les abandonner les uns derrière les autres, puis finalement m’intéresser au mouvement d’avant-garde, jusqu’à l’écriture de ce projet –, Cabaret Voltaire donc, une tentative d’évoquer la naissance du mouvement Dada à Zurich. Ce projet reposait à la fois sur un texte (le journal d’Hugo Ball, un des protagonistes du Cabaret Voltaire), et sur un principe de polyphonie ou de co-présence d’éléments très disparates, textuels, chorégraphiques, musicaux, dans des systèmes de confrontation, collision, télescopage très brefs. Ce travail était porté par une dimension critique, critique à l’égard de ce que nous percevions de l’apparition du mouvement Dada durant les quelques mois de vie du Cabaret Voltaire. Ce premier spectacle était un spectacle musical avec une partition assez complexe, des passages de décrochement, un jeu d’incidence permanent entre le texte et la musique, celle-ci étant le support d’une mise en scansion du texte, d’une certaine mise en voix, en chant, du texte, dans une logique et une esthétique du tâtonnement à laquelle je tiens beaucoup, « tâtonnement » au sens de Ponge : il s’agit de se livrer à un tâtonnement, et de pouvoir livrer les modalités de ce tâtonnement au moment de l’apparition du projet et dans sa représentation.

9Après ce premier travail, il a fallu se forger les outils pour s’interroger sur le théâtre que j’allais pouvoir faire. J’ai donc pendant un moment mené des travaux autour de Char, et Michaux, plutôt de tout petits textes de théâtre, isolés, à la lisière d’œuvres poétiques dont on ignore même qu’elles comprennent des écritures théâtrales ou dramaturgiques, Michaux, Char, ou Ponge. À ce moment-là, la musique n’était plus là, comme refoulée, alors que cette mémoire de la musique que j’évoquais est maintenant incroyablement présente : elle bataille avec elle-même, elle s’est aussi débarrassée de certaines choses, elle est passée à d’autres modalités. Le travail musical qui est le mien est un travail d’autodidacte ; encore aujourd’hui je suis un piètre instrumentiste. Par contre, j’ai composé des kilomètres de tout petits motifs, de choses qui ont participé un peu plus tard à l’élaboration et à la construction dramaturgique de mes projets depuis une quinzaine d’années. Mais pendant quelques années donc, fi de tout cela, pour tenter au contraire de faire apparaître une écriture ou un vocabulaire théâtral minimaliste, où John Cage était très présent, non pas sa musique, mais simplement dans la manière de mettre des éléments en regard les uns avec les autres mais avec le moins de relation possible, ou dans ces principes de dissociation du corps et de la parole qui ont toujours été là, à l’œuvre.

10Ce premier théâtre était donc dépourvu de composante musicale, ou étranger à elle. Puis le « refoulé » est revenu, et la musique s’est engouffrée à nouveau dans le travail, à partir de travaux sur Kafka et sur Woyzeck, dont on a monté l’intégralité des fragments. Les motifs musicaux étaient associés aux lieux représentés, selon une logique « circulaire ». Il s’agissait d’interroger ce que j’appelle le « devenir circulaire de la représentation », là où la représentation échappe à une dimension du temps dramaturgique fondé sur la progression, ou tendu vers une résolution souhaitée, mais est au contraire fondée sur un temps qui retourne sur lui-même, qui piétinerait sur lui-même – en travaillant sur le concept de gestaltung –, du coup, de tenter de donner accès au mouvement d’apparition de l’écriture, comme c’était le cas avec Woyzeck. Nous travaillons actuellement sur les brouillons d’Heiner Müller, et on retrouve par moments, bien que l’esthétique et le plateau se soient transformés entre Woyzeck et Müller (le plateau est plus « chahuté » encore maintenant qu’au moment où on montait Woyzeck). Les motifs musicaux viennent « obséder » le processus dramaturgique, l’épuiser, le reprendre, et participer à un « désœuvrement » de la représentation. Je parle quelquefois d’un « devenir mélancolique de la représentation », laquelle est ouverte à une sorte de désœuvrement, de « présent sans épaisseur ».

11Jean-Jacques Lemêtre – En ce qui me concerne, tout part de l’enfance et de mon éducation, parce que j’ai la chance d’être moitié tzigane, moitié terre-neuva, donc venu d’un mélange entre les voyageurs sur terre et les voyageurs sur mer. Chez les Tziganes, on n’apprend pas à jouer de la musique, on apprend à danser et à vivre, de façon tout à fait normale ! Tous les instruments sont accessibles, un jour on prend une trompette dans les mains, le lendemain une clarinette, ou un violon, une guitare, donc on n’apprend pas un instrument de musique, on le joue tout de suite dans le corps. Ensuite, quand je suis arrivé en France, j’ai commencé à voyager avec mon père qui était Terre-neuva – c’est-à-dire qu’il faisait les campagnes de Bacalao, de Saint-Malo à Terre-Neuve –, et j’ai commencé à chanter, simplement parce que l’on s’ennuyait sur les bateaux : huit mois de bateau quand on a douze ans, ce n’est pas terrible ! On chante parce qu’on travaille, et on travaille en chantant, donc on est tout de suite avec le corps. J’ai donc toujours eu depuis l’enfance cette action d’abord avec le corps, et ensuite la musique s’est « enclenchée » dessus naturellement. Puis je suis arrivé au Théâtre du Soleil, et nous avons commencé à travailler – et là j’ai un avantage sur vous, c’est que je suis beaucoup plus vieux ! Je fais donc partie des gens qui ont vécu les débuts de la musique contemporaine, le free-jazz, le renouveau de la musique moyenâgeuse, le démarrage du retour à la musique baroque – tout ce qui fait que nous étions plongés dans ces questions touchant au corps en 1968. C’était un peu lourd à soulever parce que nous étions jeunes… Les pavés avaient un certain poids quand même… en 68 ! Blague mise à part, le Théâtre du Soleil revendique donc d’abord d’être un théâtre de corps. Dans toutes les créations collectives, c’est d’abord le corps qui travaille. Les acteurs trouvent leur personnage par le corps, et peut-être, plus tard, viendra un texte. Si c’est une création collective, il vient très tard, et c’est aussi le cas, du reste, quand nous travaillons à partir d’un texte du répertoire classique, étant donné qu’il n’y a pas de distribution chez nous : tout est ouvert à tout le monde, tous les personnages ; hommes et femmes font le roi, hommes et femmes font la reine. La partie féminine et la partie masculine du personnage sont travaillées par les hommes et les femmes. Après c’est une évidence d’acteur, un homme ou une femme, qu’importe. Erhard3, qui fait les masques, on lui dit, elle ou lui va jouer, un rôle d’homme, ou de femme, et lui construit le masque ; ce n’est pas le problème du comédien ou de la comédienne. Il y a une évidence d’un corps et pas d’un sexe. Ensuite moi je tire la musique des personnages, donc je n’impose pas ma musique. Je ne lis jamais le texte quand on commence à jouer, s’il y en a un. Je ne lis jamais le texte à l’avance parce que cela ne m’intéresse pas, dans le sens où j’utilise le texte joué, non pas le texte lu ou le texte dit : je ne l’entends que quand il est joué. D’abord parce que j’accorde mes instruments sur les personnages par rapport à leurs hauteurs de timbre et leurs voix, et ensuite parce que je suis calé sur le corps – c’est aussi ce qui explique pourquoi je joue sans barre de mesure.

12Je me souviens très bien que quand je suis arrivé dans la musique de théâtre, en 1977, les musiques que j’entendais dans les théâtres c’était : « il part à la guerre », on faisait du tambour ; « il était à la guerre » on jouait de la trompette ; « il revenait de la guerre » on faisait du violon. Le personnage était dans la tempête de la guerre et on ne faisait que les sonneries, c’est tout ce qu’il y avait comme musique. Les autres essais de mes camarades musiciens de l’époque ou avant moi se résumaient à faire de la musique dans les intermèdes, ou quand il y avait des déménagements, pour que l’on n’entende pas les bruits engendrés derrière. C’était le même principe pour le cinéma muet. Il a donc fallu faire une recherche complète pour savoir ce qu’était la musique de théâtre, et du coup inventer quelque chose. Ce que nous avons fait au Théâtre du Soleil a visiblement fait des petits à droite à gauche, c’est pour cela que je me revendique musicien de théâtre, pas musicien « tout court ». Or, la plupart du temps, quand je vois des choses de théâtre, ce n’est pas pour moi de la musique de théâtre mais de la musique « tout court ». C’est de la musique de cinéma, un monde musical qui n’a rien à voir avec le théâtre et sur lequel on essaye de coller du théâtre. Donc, pour moi, tout à coup le théâtre s’arrête et on fait une chanson. La chanson s’arrête et on recommence le théâtre. C’est toujours très compliqué pour moi d’entendre ça, pour une bonne raison qui est que l’art musical a ses données, ses références, ses contradictions, et son savoir aussi, comme de leurs côtés la danse et le théâtre ont leurs savoirs et leurs données ; du coup, la solution « facile » est de dire : « maintenant on va prendre de la musique et la coller dans le théâtre ». Je pense que là, une erreur a été faite, et les gens qui cherchent la musique de théâtre, qui cherchent autre chose avec les textes, essayent justement de chercher une musique de théâtre différente pour travailler avec les textes, avec les mots, avec les personnages. Si on essaye de prendre une musique et de la coller comme ça, c’est très compliqué parce que d’abord, dans certains théâtres, on est dans ce qu’on appelle des dialogues, donc ça veut dire les uns après les autres, non pas les uns « sur » les autres – ou alors c’est du théâtre musical. Or, lorsqu’on déplace au théâtre une musique classique, Beethoven, Wagner ou n’importe qui, il y a pour moi un problème car il y a deux solistes : le danseur ou l’acteur est confronté au soliste de la musique, qui peut être le violoniste, le flûtiste, le hautboïste, etc. C’est un problème. Les gens qui utilisent la cinquième de Beethoven pour faire du théâtre devraient en réalité trouver la partition et l’enregistrement sans les violons, pour que l’acteur puisse devenir lui-même le violon de la cinquième de Beethoven. Là je serais d’accord. Autrement, ce qui se passe c’est que les metteurs en scène passent leur temps à dire : « La musique, c’est trop fort, baisse-moi la musique ! ». Mais non, la musique n’est pas trop forte, la musique se trompe, car on ne peut pas au théâtre entendre deux solistes différents, même s’ils ont des langages différents, c’est trop compliqué.

La musique des mots et de la langue – dépsychologiser la scène

13Michel Simonot – Je voudrais faire plusieurs remarques. D’une part, aucun de vous ne vient du monde du texte de théâtre, vous venez du monde de la musique, et en particulier de la percussion : vous parlez d’abord de rythme, comment les mots, comme sons, peuvent s’articuler. La question qui me vient alors est : comment le texte advient-il dans une telle logique, et quel rapport a-t-il in fine avec la musique, le rythme ? Parce que vous l’avez bien dit, à un moment donné cela peut être conflictuel – Jean-Jacques parle de « deux solistes », par exemple. Ensuite, une conséquence de ce choix, qui vous est commune – commune parce que vous l’avez dit ou parce que je le sais –, c’est que votre travail théâtral est contre « le psychologique », contre l’idée qui psychologise l’interprétation et le jeu ; au contraire il dé-psychologise l’interprétation, et cela vient de la contrainte rythmique et musicale. Ces questions du « psychologique » – et peut-être du coup de l’émotion – m’intéressent.

14Richard Dubelski – Je vais tenter de donner ma réponse. Tout d’abord, j’ai commencé la musique assez jeune, et ce n’était pas du tout une musique savante puisque j’ai eu la chance de naître dans un théâtre de music-hall, d’opérette, qui sont donc les formes que j’ai vues dès mes premiers mois ! Puis j’ai fait de la batterie très jeune, sans lire la musique : l’apprentissage musical est venu plus tard. J’ai, je pense, toujours vu le rapport du théâtre et de la musique – sous cette forme esthétique là, l’opérette par exemple –, mais à partir du moment où j’ai voulu en faire mon métier, mon activité principale, il était évident que je ne pouvais que lier les deux. Je ne pouvais pas être « que » musicien, même si j’ai une formation musicale.

15Après, dans le travail que j’ai mené, ce qui m’intéressait – notamment en ayant travaillé avec Aperghis –, c’est la dimension musicale des mots ou des phonèmes. Mais lorsque j’ai commencé à vouloir réaliser mes propres projets, les mots eux-mêmes et le sens ont émergé – par exemple lorsque j’ai travaillé sur Bourdieu, La Misère du monde, c’est-à-dire des textes. En même temps, ce que je ne voulais pas – d’autant plus avec cette thématique – c’était être dans une sorte de naturalisme qui allait renvoyer aux « misères du monde » que l’on voit au journal de TF1, alors que je pensais justement que c’était ce qu’il ne fallait pas faire : s’emparer littéralement d’entretiens menés avec des personnes existantes, mais qui n’étaient en rien une matière théâtrale. Je pense que j’ai été l’un des premiers à m’emparer de cette matière-là, et il m’a paru évident que vu ce que cela racontait et le fait qu’il s’agissait d’entretiens – La Misère du monde est une étude menée par Bourdieu et son équipe –, il fallait transformer cette étude pour qu’elle devienne une matière de représentation, et le faire par le travail musical, rythmique en priorité. J’ai donc voulu construire mon propre travail de théâtre, qui était très marqué, pas du tout par une entrée psychologique, ce n’était pas « on va jouer aux miséreux ». Tout était mené par des contraintes. Pour vous donner une idée, le plateau était recouvert au début de plots, de panneaux de signalisation rouge et blanc, alignés, avec des grillages devant le public parce que ça pouvait être même dangereux pour les spectateurs ! Ensuite, la première chose consistait à se débarrasser de tous ces plots pour faire en sorte que les interprètes existent et soient visibles dans cet espace ! Dès lors, tout était évidemment matière à percussions – comme les bidons, qui roulaient –, et si ce travail avait pour objectif de donner à représenter ce que vivaient ces personnes dont on pouvait lire les propos, l’idée était d’en trouver la transposition corporelle à travers la musique, et non de l’exprimer par la psychologie.

16L’autre aspect de mon travail est lié aux origines de l’opérette, par où j’ai régulièrement interrogé mes propres origines, comme dans des spectacles où ma mère et ma tante qui sont comédiennes, chanteuses, pianistes, ont raconté leurs propres parcours. Mais cette fois-ci, je voyais bien qu’il y avait une autre contrainte, un peu comme Pierre Ascaride le disait, « l’opérette marseillaise est le Nô marseillais ! ». C’est-à-dire que l’on faisait le truc « comme ça », et qu’il fallait le faire « comme ça » : tout était codé, de façon arbitraire. Il ne s’agissait donc plus de mon propre travail de création, mais juste de rendre compte de la façon dont les choses, dans cette esthétique-là, se faisaient.

17Alexis Forestier – Où se loge le texte ? Personnellement, la plupart du temps je pars d’un texte, sauf pour Inferno party qui a donné lieu ensuite à toute une exploration, qui a duré quatre ans, de la Divine Comédie de Dante – nous étions partis d’un travail exploratoire qui rassemblait des matériaux très disparates et dans lequel le texte n’avait que peu de place ; et finalement Dante n’est arrivé qu’après. Mais la plupart du temps le texte est là, à l’origine d’un projet, en tout cas depuis Woyzeck, ou Kafka, et Blanchot, à partir desquels la musique est venue se loger, et de manière encore plus importante avec le Faust de Gertrude Stein4. Je vis avec les textes, il y a pour moi une nécessité à être complètement imprégné des textes eux-mêmes ; puis je vais me livrer à des tentatives, il y a des intuitions musicales sur de petits motifs – dans Woyzeck, les chansons, par exemple – qui forment un paysage sonore, paysage dans lequel le texte peut parfois venir se loger au point d’être chanté ; la musique va être donc construite à partir du texte, parfois de fragments même tout petits du texte, et en même temps elle va excéder les moments d’énonciation ou d’émission de ce texte à partir duquel elle a été construite. Notamment parce que le déploiement du matériau musical recourt à une temporalité plus longue. La seule chose que je cherche, au fond, c’est un décloisonnement radical des genres musicaux, et surtout la possibilité de me débarrasser des assignations de positions. Je ne me considère pas comme un musicien de théâtre, mais malgré tout j’en suis un, et je ne fais de la musique que pour le théâtre ou pour la scène, les représentations scéniques. Enfin presque, car maintenant j’ai recommencé un groupe de musique ! En tout cas je suis un brouilleur de pistes, au point de les brouiller moi-même et pour les autres, et pour tout le monde. N’empêche que ce brouillage des pistes est essentiel, il est fondateur dans le travail, il permet cette rupture des assignations de positions, dans le sens où je fais jouer de la musique à des comédiens qui ne sont pas musiciens, je fais chanter des comédiens qui là aussi ne sont pas musiciens, et je donne du texte à des musiciens qui n’ont jamais pratiqué le théâtre. Tout cela est pris dans un moment d’apparition de la scène, une tentative de laisser apparaître le moment du travail : les comédiens sont vraiment des ouvriers de la scène ; ils ne sont plus des interprètes ou des comédiens, on oublie leur rôle premier, ainsi que le mien de metteur en scène, ou de compositeur de la musique. Il s’agit d’oublier le rôle, la fonction.

18C’est dans ce brouillage-là, ce décloisonnement, que j’essaye d’opérer. Dans la forme de vie même qu’est la mienne, et que j’essaye de partager de manière plus ou moins chaotique avec les gens avec qui je travaille, il y a cette nécessité de briser les assignations de fonctions, de positions, et donc d’atteindre quelque chose qui pour moi a à voir avec l’indivision du travail, pour donner un arrière-fond politique – des régisseurs qui débarquent sur scène, par exemple –, en cassant la division du travail. Les modalités ne sont jamais les mêmes, mais en tout cas la forme de vie est là, à l’arrière-plan, et elle s’inscrit dans une idée politique, une vision du monde, une certaine idée de la précarité, une certaine économie que j’appellerais plutôt générale qu’une économie restreinte – restreinte, c’est-à-dire assujettie à des logiques de rentabilité. Voilà, on essaye un peu de briser ces lignes, mais comme on peut, et ce n’est pas facile tous les jours.

19Après, sur la question du texte, il y a une clarté mais aussi une polyphonie : comme les motifs musicaux excèdent les moments d’énonciation du texte à partir desquels ils ont été construits, on peut avoir l’apparition d’une mélodie pendant je ne sais combien de minutes d’un tout petit bout de texte, avec d’abord des basses, puis des guitares, puis des claviers par exemple. On peut projeter le texte. Le texte, on l’a entendu en français à un moment, mais on ne sait pas du tout que c’est le texte qui a permis l’apparition de ce motif musical, et à la fin on entendra peut-être par hasard, par surprise, le texte allemand à partir duquel la musique a été composée, qui va clôturer la séquence. C’est un exemple parmi d’autres, mais en effet c’est tout un jeu d’interférences, de collisions, de juxtapositions, de déboîtements, de décrochements abrupts entre le texte et la musique, au service tout de même d’une certaine intelligibilité. Et en même temps, on brouille, au point que parfois c’est moins compréhensible… Mais justement, je parlais de mélancolie… J’aime bien cette idée du « devenir de la représentation » où la perspective dramaturgique se détourne de son objet ou n’entre plus en relation avec son objet que sur le mode de la carence ou de la négation. Mélancolique… cela fait fuir le public ? J’essaye d’explorer des limites qui sont parfois un peu scabreuses, et le « devenir fou », c’est quand tout se télescope et se confond. Trouble de l’émergence : la représentation devient un lieu d’émergence voilée, un lieu du trouble de l’émergence. Plutôt qu’un lieu d’émergence du sens, cela devient le lieu de l’inaccessibilité de l’objet. Le lieu de la représentation devient l’endroit de cette inaccessibilité. Parfois, c’est au contraire tout à fait évident, c’est un théâtre « idiot » comme je le disais à propos de Gertrude Stein, très naïf par moment. La ritournelle est là, elle vient redonner une dimension tout à fait enfantine, naïve, et puis tout à coup ça se met à partir dans tous les sens. Il s’agit, vous l’aurez compris, d’un jeu de registres, dans des registres très différents. Au moment de Stein, la partition musicale était encore très construite, maintenant j’essaye de travailler un peu autrement. Ce qui est difficile, c’est d’échapper au système : même dans le Müller, on a trois « antichambres », et ensuite le texte. Les « antichambres » c’est le brouillon de Brecht, le reste d’un brouillon d’un texte de Müller qui s’appelle Le Dieu Bonheur, qui est une réponse inachevée à Paul Dessau, puis la reprise des brouillons de Müller : donc trois antichambres avant d’arriver au texte lui-même. Pour moi, cela se joue dans des esthétiques de plateau, une plastique de plateau qui n’est pas tout à fait la même, les trois chambres, avant de briser le quatrième mur, de briser des murs. Il y a des intervalles entre ces antichambres et le texte, où il y a par exemple un coup de guitare électrique pour démystifier le texte de Müller qu’on ne comprend pas, car il est braillé en allemand.

20Jean-Jacques Lemêtre – Pour poursuivre dans cette réponse, je dirai que je pars de la musique car c’est abstrait, donc ça a au moins l’avantage de ne pas être psychologique – quoique, quand on fait de la musique descriptive ou figurative, elle est psychologique, mais justement, pour ma part je n’utilise pas cette musique dans le théâtre. À partir du moment où l’on n’est pas dans le descriptif ou le figuratif, et qu’on utilise do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, les dièses et les bémols, on est dans l’abstrait, donc dans le non psychologique, le non quotidien, le non naturaliste. Il n’y a donc pas ce danger, quand le texte et les mots arrivent, d’être psychologique, ou réaliste.

21C’est ce démarrage par la musique qui est important. Je peux parler d’une autre expérience. J’ai 2 800 instruments de musique. Et n’ayant pas de rapport au texte, ou ne travaillant sur lui qu’avec les notes, j’ai créé un « orchestre symphonique » à partir du monde des langues parlées5. J’ai enregistré 1 800 langues, c’est-à-dire 1 800 personnes dans le monde, et j’ai superposé les langues parlées, en les accordant puisque j’entends les notes quand les gens me parlent. J’ai alors composé une écriture comme une symphonie classique, mais au lieu d’utiliser des instruments classiques, ce sont des gens qui parlent dans des langues différentes. J’avais le choix, puisqu’il y a 6 500 langues différentes dans le monde – enfin, il en reste 6 500 différentes, il en meurt quarante-cinq par an – quarante-cinq pour une seule retrouvée tous les dix ans, et cela risque d’aller encore plus vite dans l’avenir. Dans cette création je n’essaye pas de faire un travail d’ethnomusicologue, c’est-à-dire que je n’enregistre pas la voix dans son contexte ; mais j’enregistre la voix pour sa beauté propre. Il y a des endroits où c’est impossible, par exemple en Amazonie où c’est impossible à cause des chiens, des mômes qui braillent, le vent dans les feuilles, les animaux partout, les gens qui tapent sur les casseroles : je ne peux pas enregistrer ces langues-là, hélas. Hélas, parce qu’on a trouvé par exemple récemment une tribu qui est en train de mourir : il ne reste que treize femmes dont la langue est la seule en Amazonie qui vient de l’ancienne Chine. C’est un ancien chinois. Cette tribu, c’est fini, car ils ne comprennent pas les tribus voisines, parce qu’il n’y aura plus d’enfants, et qu’ils n’apprennent plus cette langue traditionnelle. Je découvre comme cela des choses assez étonnantes, y compris des langues sifflées par exemple, dont les tribus sont grâce au sifflement totalement en communion avec la nature et les animaux. Il y a évidemment d’autres langues, comme l’esperanto que tout le monde connaît ; mais d’autres sont moins connues : Victor Hugo avait inventé par exemple le Domisol, une langue de trois mille mots uniquement composés de combinaisons de notes, avec une grammaire propre.

Corps, musique et politique

22Pierre Longuenesse – Au fond, Alexis, tu as répondu à une partie de la question que l’on posait tout à l’heure, et à laquelle Richard avait commencé à répondre : ce que la musique fait au corps. Tu as parlé de corps en travail, d’ouvrier de la scène, tu as dit qu’il y a un travail avec l’obstacle, un travail sur la résistance ; mais en même temps c’est précisément cette espèce d’entrechoquement permanent qui fait surgir l’énergie, la force. Je suis très frappé par ce que tu as dit sur l’émergence voilée.

23À Alexis et Richard – D’autre part il me semble de nouveau qu’il y a un paradoxe, parce qu’il est très étonnant de constater à quel point vous revendiquez très directement la dimension politique de vos spectacles, alors qu’en même temps, à les voir, on a la sensation d’une véritable pulvérisation du sens, par le travail sur le phonème, sur la discontinuité, par l’exercice sur la langue. Comment relogez-vous dans ces conditions non seulement le sens, mais aussi le politique, le discours, etc. ?

24Richard Dubelski – C’est vraiment une question qui me taraude beaucoup, dans la mesure où je suis parti de textes très éclatés, par exemple dans le spectacle Impasse à 7 voix, où il y avait en grande partie ces textes sortis de La Misère du monde, ou des textes que j’avais écrits pour l’occasion, comme ce texte qui fait (diction très scandée et rythmée de Richard) « Assé.. assé… assedic-A-A-A-N-P – E », etc. ; puis, à un moment donné, je me suis vraiment posé la question du sens, et de ce que je voulais dire ; et peu à peu je suis revenu dans mes spectacles à une langue plus policée peut-être, en tout cas une langue plus facilement compréhensible, avec un autre rapport au musical, parce qu’effectivement pour moi c’est toujours compliqué. J’ai la sensation que lorsque Aperghis a fait tout ce travail d’éclatement, les spectateurs ne se posaient pas la question de l’accès à ces œuvres-là. À l’inverse, j’ai la sensation qu’aujourd’hui, on est dans une ère beaucoup plus conservatrice, et c’est beaucoup plus compliqué d’arriver à passer par ces formes esthétiques – et ça ne va pas s’arranger. Je me suis aperçu qu’à tous les niveaux, celui de la compréhension mais aussi de la production ! – c’est-à-dire comment arriver à monter un projet de ce type –, c’est beaucoup plus compliqué aujourd’hui. D’où le fait que si à un moment donné tu as envie de parler de cette chose-là, tu ne sais plus comment trouver une autre voie, dans les deux sens du terme (voie et voix) pour faire entendre ce propos.

25Il y a deux ans, j’ai fait un travail sur un texte, qui était une matière ayant déjà une musicalité à l’intérieur, un texte de Patrick Bouvet qui est un auteur de « poésie sonore » ; Patrick Bouvet écrit des textes qui ne sont en tout cas pas des textes de théâtre. C’est un texte qui s’appelle Canons, qui parle des canons de beauté, avec trois figures féminines que sont l’actrice, la performeuse et la lectrice de magazines. Patrick Bouvet travaille beaucoup sur la forme sampling, c’est-à-dire qu’il construit une phrase qu’il va par la suite déconstruire pour lui donner d’autres sens en permanence. On est au bord de la poésie mais cela crée toujours du sens, d’où l’idée de se rapprocher de ce type de texte pour avoir un abord apparemment plus évident, mais qui en même temps garder une complexité intérieure aussi grande.

26Est-ce que ce sont les œuvres qui vont plus dans ce sens-là, ou est-ce que c’est le public qui est plus à même d’apprécier cela ? Je pense à nouveau que l’on est dans une ère beaucoup plus conservatrice, et qu’il y a donc moins la volonté de « faire l’effort de ». Est-ce que c’est aussi une forme d’autocensure de se dire « je préfère ne pas aller là-dedans parce que j’ai la crainte et de ne pas me faire comprendre et de ne pas avoir les moyens de construire ce projet » ? C’est possible.

27Pierre Longuenesse (en s’adressant à Jean-Jacques Lemêtre) – J’ai le souvenir du travail que j’ai vu de toi récemment en marge de ton travail au Soleil, sur l’Argentine ; ce serait peut-être intéressant d’en parler6. Ce travail explore les relations entre la narration et la musique, avec un propos très politique, car c’est un texte évoquant l’histoire de l’enfant d’un couple de personnes torturées par la dictature.

28Jean-Jacques Lemêtre – Il y a en effet cette partie de mon travail, au Soleil, où moi je me sens complètement dinosaure par rapport à ce que j’entends de vous, car au Soleil nous en sommes encore à la préhistoire ! Nous en sommes là où le théâtre se fait encore avec un auteur qui écrit un texte, et des acteurs qui racontent le texte. On en est encore là, tout en se posant aussi des questions, en se disant d’un côté c’est ça et pas autre chose, et de l’autre en se disant qu’on n’a pas fait le tour du problème. Peut-être que quand on aura fait le tour du problème, on essayera de se dire qu’on peut aller un peu plus loin. Mais on découvre encore tellement de choses, on est jeunes, on a que cinquante ans de théâtre, donc on démarre. C’est vrai que l’on a besoin de ce côté traditionnel d’un auteur, d’un metteur en scène, d’un compositeur, la « vieille histoire » du théâtre.

29À côté de ça, je fais d’autres choses. Par exemple le « Babel » dont je parlais tout à l’heure, avec ces langues enregistrées qui me font beaucoup rire car elles me permettent d’entendre cette manière d’avoir un état ou une émotion dans la voix. Car je me suis aperçu que lorsqu’on pose une question telle que : « Bonjour Monsieur, pouvez-vous me parler de vous ? », dans n’importe quelle langue, la musique est la même, sur trois ou quatre notes ! Je me suis dit à ce moment-là que dans ces conditions je n’aurais jamais la richesse de la langue ! J’ai donc tout de suite pris le parti de faire réagir les gens, en disant par exemple « Bonjour monsieur, je reviens du village d’en face, où l’on m’a dit que vous étiez un très mauvais chasseur » ! Phrase qui appelle comme réponse une réaction, dans ce cas l’énervement – et j’ai donc eu tout d’un coup une richesse de la langue, une musicalité suivant les questions que je posais. J’ai donc obtenu une tessiture des voix du monde qui est absolument incroyable, entre un moine russe qui parle dans les graves, ou un enfant ou une femme qui parle dans des suraigus, bref quasiment tout l’orchestre symphonique, de la contrebasse jusqu’au piccolo. Mon orchestre symphonique à moi ce ne sont donc plus les instruments, mais des gens qui parlent. Je superpose donc toutes les langues, sauf qu’elles sont accordées. Ensuite j’utilise la technique musicale, des fugues, des contrepoints, l’écriture musicale en somme.

30Un autre exemple est en effet ce projet sur l’Argentine. Quand on parle de l’Argentine, c’est différent : on commence à raconter les histoires de la dictature. Une femme ayant vécu la dictature enfant se retrouve maintenant à trente-cinq ou quarante ans, et elle a réécrit son histoire ; et elle est en train de la dire en scène comme narratrice, alors que c’est la petite fille qu’elle vient d’avoir (en vrai, dans la vie « réelle »), qui joue le rôle d’elle enfant. Cela donne des choses très étranges, et l’émotion est alors dans les corps, plus que dans les voix, puisque la petite fille raconte comme une petite fille qu’elle est et qui n’a pas vécu cela, alors que la mère qui devrait être la narratrice qui raconte l’histoire avec distance, est, elle, complètement noyée dans l’histoire qu’elle a vécue et se remémore. Il y a donc ce passage dans les corps, avec les émotions dont vous parliez tout à l’heure, qui sont complètement différents parce qu’ils ne sont pas psychologiques et non réalistes, parce que c’est du souvenir, ou de la découverte.

Décloisonner, déconstruire, ré-inventer le sens

31Michel Simonot – Juste une remarque : ce dont on se rend compte – parce que nous ne cessons d’en parler dans cette conversation –, c’est du décloisonnement : les catégories qui sautent, par votre travail. En même temps, je me pose aussi une question : d’un côté il y a une pensée et une volonté politique, de la part des artistes, de faire sauter ces cloisons – on fait de l’interdisciplinaire, du transdisciplinaire, de la contamination ; et en même temps j’ai l’impression que chez vous ce n’est pas forcément une volonté qui a précédé ce mouvement. Est-ce que ce n’est pas venu d’une histoire que vous avez en commun, une histoire qui vient d’ailleurs que là où vous êtes, (à Alexis) ton rock alternatif, (à Richard) ton opérette, (à Jean-Jacques) et toi ce que tu as raconté de ton enfance. J’ai moi aussi connu cela, je suis de Lille, je faisais de la critique dans un journal. J’allais voir de l’opérette au Théâtre Sébastopol et j’adorais ça. Cette traversée spontanée des genres fait qu’à la fin on ne se pose pas la question. Elle devient politique, mais elle ne l’est pas forcément au départ.

32Richard Dubelski – Cela revient un peu à ce que disait Claudie Servian7 précédemment, à propos du rapport entre Cunningham et Cage : qu’il n’y a pas de volonté de pouvoir de l’un sur l’autre. Je reconnais que pour moi, le travail avec Aperghis était important évidemment sur la forme, mais aussi sur la manière de faire. Aperghis est quelqu’un qui au début avait refusé l’opéra (bien qu’il en ait fait après) à cause de son organisation hiérarchique : il y a d’abord le compositeur, puis le chef, puis le metteur en scène, les solistes, l’orchestre, le chœur. Pour lui, l’œuvre se construisait au fil du travail, lui en arrivant avait des idées, des matériaux, mais il y avait entre les interprètes et lui, ce rapport démocratique, en tout cas de transparence dans les propositions. Évidemment, il faut un décideur, quelqu’un qui fait des choix pour finaliser d’une certaine manière, mais je dirais que c’est tout de même dans ce sens-là que les choses sont pour moi politiques en premier lieu. Pour moi c’était important, dès les premiers spectacles que j’ai faits, de mêler des comédiens et des musiciens, et de demander aux musiciens d’avoir du texte et de jouer, et aux comédiens de faire de la musique, pour avoir un espace où l’on brouille encore une fois les pistes et où tout le monde est sur un plan d’égalité, même si à la fin, il y en a un qui donnera le point décisif.

33Alexis Forestier – Si on prend l’exemple des avant-gardes, si le mouvement Dada fait éclater la parole, la poésie, la peinture et tous les champs des arts, c’est parce qu’il y a un sentiment et une vision du monde qui a volé en éclats, et qu’on ne peut du coup plus le représenter que sur le mode de l’éclatement, de la fracture, d’une dissémination du sens. Brecht et sa théorie de séparation des éléments sert à refaire, à reconstruire du sens. La pulvérisation est donc une tentative de résister à ce que tous les éléments avancent dans le même sens. Il peut y avoir une opacité de la représentation : je défends assez facilement le fait de se maintenir dans cette opacité pour laisser la possibilité de se frayer des chemins. Et par où réapparaît le sens, c’est lorsque quelque chose de l’ordre d’une organicité des éléments va apparaître et rassembler le disparate, l’hétérogénéité première. Par exemple le mouvement d’avant-garde des Oberiou8, derrière Daniils Kharms, parle du sujet scénique. Ce mouvement post futuriste de 1927 composé d’une poignée de jeunes gens, dont on ne peut même pas faire des martyrs de l’Histoire car ils n’ont rien voulu savoir de la logique propagandiste, en 1942, étaient tous morts de maladie ou dans les purges, mais ont mené une tentative poétique assez inouïe, avec des fondements théoriques vraiment étonnants, notamment sur le sujet scénique : le texte et son sujet dramaturgique, pourquoi pas, ce n’est pas inintéressant, mais de toute façon cela continue à briller faiblement dans le dos de l’action ; par contre ce qui est important c’est ce qui se passe, et ce qu’ils cherchent c’est le « sujet scénique » qui va apparaître, et qui échappe à l’intentionnalité première, ou à une lecture, un déchiffrement dramaturgique premier. Ils essayent donc d’écrire des textes pour que le « sujet scénique » puisse prendre la place du « sujet dramaturgique ». C’est une logique un peu folle, mais ils inventent des choses vraiment drôles, notamment des éléments qui n’ont rien à faire sur scène. Pour moi les éléments sont en effet autonomes, et il va y avoir une musique première ou des motifs musicaux, et puis ensuite une musique qui est transmise à des musiciens qui vont pouvoir se l’approprier. Dans mon cas par exemple je joue un peu de la musique, mais la plupart du temps et dans le meilleur des cas je la confie à quelqu’un d’autre. Dans le Müller notamment, je la confie à une violoncelliste qui invente et produit vraiment le son sur le plateau, plutôt à la manière d’un instrument détourné, avec des pédales, ou comme instrument de percussion, et puis par moments elle peut rejoindre des mélodies qui sont jouées ailleurs. Ce sont des éléments qui sont posés, qui pendant un long temps – le temps du travail – ont leur forme d’autonomie ; et peu à peu c’est l’écriture de plateau qui va faire la cohésion. Et même lorsqu’on cherche le travail de brouillage, d’alternance entre des moments assez ténus et d’autres de chaos, d’envahissement de l’espace de la représentation par une multiplicité de composantes qui vont embrouiller la lecture, malgré tout il y a, oui, une organicité qui va faire que ces éléments vont tenir ensemble.

34Michel Simonot – L’obscurantisme dont je parlais s’oppose à ce dont tu parles, l’opacité, qui pour moi est positive, c’est-à-dire proposer au spectateur une voie ou il peut chercher, s’approprier, trouver du sens. L’obscurantisme, c’est la recherche volontaire de la non-compréhension.

35Alexis Forestier – C’est ce dont il s’agit dans la relation à l’autre, d’assumer l’opacité ou le lointain de l’autre, le lointain d’une représentation, mais qui se réfère encore à des principes de défamiliarisation, d’étrangéisation. Il s’agit quand même de déplacer les automatismes de la perception en vue de laisser la possibilité pour chacun de se frayer un chemin.

36Remarque du public (Anne Monfort) – Vous parlez beaucoup de déconstruction ; je ne connais pas toutes les scènes dont vous parlez, mais par contre je connais bien celle d’Alexis. De mon côté, en tant que metteure en scène, plutôt que de travailler aux différents éclatements que proposaient la ou les scènes, j’ai plutôt cherché les points communs qui construisaient ces éclatements. Par exemple – et cela rejoint certainement la question du « sujet scénique » que tu évoquais à propos de Daniils Kharms et des Oberiou –, je pense tout de même que lorsque la musique, le son et la parole sont pris comme un matériau, non porteur de signification mais dans leur matérialité sonore, ce qui les réunit, c’est la situation du théâtre, ou la situation du concert, c’est-à-dire que les gens soient là, réunis sur un plateau, pour faire quelque chose ensemble. C’est ce que l’on retrouve en général dans ces formes scéniques où il y a un éclatement, c’est qu’il y a ce que moi j’appelle « l’acteur lui-même en scène ». Une situation non plus dramatique, mais théâtrale. Une deuxième chose, plus par rapport à ce que tu disais Alexis sur l’organicité : là pour le coup je trouve qu’en tout cas dans tes spectacles ce qui fait le sens malgré l’éclatement, c’est la dimension musicale de ta scène – je pense à Sunday Clothes par exemple – la matérialité sonore de la scène, le travail sur la musique et la voix, même lorsqu’elles sont très très fortes, et parfois même punk dans certaines pièces, engendrait un « devenir » à ce qui se passait dans l’instant scénique ; et systématiquement, ce moment de son, qui ensuite apportait une espèce d’apaisement, était lié à un investissement des corps très fort. Dans Sunday Clothes, les comédiens dansaient, allaient jusqu’à marquer le rythme avec les corps tous ensemble, dans un moment de choralité qui faisait intervenir les corps à partir de la musique ; et dans Elisaviéta Bam, au moment où le point d’intensité maximale était atteint, c’était aussi les corps qui étaient énormément investis. L’organicité venait de la conjonction de l’investissement des corps pour produire le son.

37Richard Dubelski – Juste une remarque en revenant en arrière, à propos des « capteurs sonores » placés sur le corps que j’évoquais dans un de mes récents spectacles : j’ai parlé de « corps machine » dans le sens où il est lié à la technique, mais il ne s’agit pas d’un corps mécanique dans le sens où on l’entendait par exemple au début du XX^e siècle. On se situe plus dans ce que l’on peut appeler aujourd’hui le trans-humain, parce que ces objets – les capteurs, les caméras – font partie intégrante de soi-même et induisent une action dans le corps.

38Pierre Longuenesse – Jean-Jacques, le mot de la fin ?

39Jean-Jacques Lemêtre – J’étais seulement en train de me dire que même dans notre vocabulaire de la langue française, on a beaucoup d’allusions au corps, et de rapports au corps : on fait corps avec, la musique fait corps avec le théâtre, la musique fait corps avec la danse. Ce mot corps est présent depuis très très longtemps. Ce n’est pas une notion nouvelle, ou une nouvelle invention, que de parler de « corps musical », il a toujours été là et on en a toujours parlé. On l’a par contre oublié, on a interdit au corps beaucoup de choses, puis on a redécouvert le mot corps dans les années soixante et soixante-dix et on y associe de nouveau le mot musical maintenant. Et tout cela a évolué selon les moments, sociaux, politiques et religieux – tout ce qui fait que les mots bougent.