Comment la musique contribue-t-elle à l’affirmation d’une esthétique de la marginalité chez Alain Buffard ?
p. 219-228
Texte intégral
1Sur la scène du chorégraphe français Alain Buffard, la musique prend corps à travers une présence charnelle des musiciens, ou s’infiltre dans le corps des danseurs qui oscillent entre chanteurs et instruments percussifs. La musique – et plus particulièrement la chanson – détient une place privilégiée au sein de son univers chorégraphique. Cette omniprésence de la voix, progressive dans son travail, révèle selon lui un rapport au plaisir plus évident qu’avec les mouvements, et appartient pleinement à la sphère de l’intime. Les chansons qui résonnent et s’imposent au plateau ont rythmé son adolescence : il se place dès lors à contre-courant de toute une tendance chorégraphique – de la fin des années 90 – privilégiant une musique sérielle et savante.
2Un jeu de circulation ingénieux s’instaure entre les différents éléments constitutifs de ces pièces – corps, espace et son – qui s’interpénètrent et se réinventent. Au-delà de la participation à la création d’un microcosme, la musique ne vient-elle pas témoigner d’un engagement militant ? Ne se trouve-t-elle pas irradiée par les recherches sur la marge, menées par Buffard ? Les écrits du philosophe Michel Foucault ont guidé sa démarche comme celle d’autres chorégraphes, ceux portant en eux une crise de la représentation1. Ils ont à charge de développer un espace critique vis-à-vis de l’art et de la société. Et l’élément musical n’échappe pas chez Alain Buffard à cette réinterprétation, réinitialisation qui touche l’ensemble des paramètres scéniques. Il se plaît à interroger les frontières – à mettre en exergue leurs porosités – que ces frontières soient d’ordre sexuel, genré ou disciplinaire.
3Dès Good Boy, solo chorégraphié datant de 1998, il conteste les systèmes de représentation binaire du monde. La notion de limite se trouve être au cœur du processus créatif. Si, dans un premier temps, la redéfinition du genre à partir des textes fondamentaux de Michel Foucault puis de Judith Butler semble prépondérante, en 2007 il sent la nécessité de redéfinir sa démarche menée autour du genre, entrevoyant les risques de tomber dans une sorte d’activisme et d’être bloqué dans une esthétique « Camp »2. « Travailler sur le genre c’est comme maintenir qu’il n’y a pas de fixité, il y a deux pôles, voire plus, contradictoires et complémentaires, via lesquels on se construit et se déconstruit dans le mouvement »3. Il défend l’idée d’une « hétérotopie » artistique4.
4En s’intéressant à trois de ses pièces musicales : (Not) a love song créé en 2007 pour le festival Montpellier danse, Self & others, à la Ménagerie de Verre en 2008, et Tout va bien présentée à Montpellier danse en 2010, force est de constater qu’un travail sur les frontières, sur « les transformations aux contours fluctuants » orchestre le tout, surplombé par l’idée d’un corps dominé par la métrique musicale. Si, en 1998, on évoquait à propos de Buffard – peut-être à tort – un « corps appareil », en référence à René Descartes, s’est révélée avec le temps une filiation beaucoup plus marquée avec Michel Foucault, tant dans cette recherche des porosités que dans la mise en pratique d’un corps discipliné. Aussi ne peut-on parler d’un rapport foucaldien à la musique chez Alain Buffard ?
Déhiérarchisation des références musicales
5Le milieu performatif avec lequel Alain Buffard entretient des liens étroits a sans doute exercé une influence considérable sur sa conception – non restrictive – de la danse. En effet, le décloisonnement disciplinaire qui caractérise la performance irradie sa perception chorégraphique exogène. L’œuvre d’Alain Buffard se nourrit de matériaux extérieurs à la danse. Roland Huesca parle, à propos du corps polymorphe de Good boy, de l’incorporation d’une culture alentour. Et l’élément musical, omniprésent dans son travail, se voit touché par cette hybridité.
6Outre l’influence indéniable de la performance, son goût pour l’hétérogénéité musicale et l’intrusion de matériaux sonores non nobles, voire populaires, provient de sa première expérience d’interprète, notamment aux côtés de Marie-Christine Georghui. Avec leur duo Riposte (1982), la musique punk et underground vient bousculer la scène cultivée et policée de la danse contemporaine. La contre-culture a désormais droit de cité dans le monde chorégraphique. Alain Buffard, dans les œuvres précédemment citées, s’ingénie à déconstruire les codes de représentation du spectacle et plus précisément les codes dévolus à chaque style musical. Il s’acharne dans (Not) a love song à disséquer les règles qui définissent la comédie musicale, jusqu’à faire se côtoyer Marlène Dietrich et Lou Reed. Les codes sont transformés, les carcans représentatifs sont réinventés. Le travail sur le genre mené dans d’autres œuvres comme Dispositif 3.1 se trouve ici transposé dans le domaine musical. En effet, on ne s’attache plus tant à redéfinir le masculin et le féminin qu’à tenter de rendre poreuses les frontières qui séparent tel ou tel genre musical. Aussi efface-t-il les contours prédéfinis pour mieux en esquisser d’autres. Il procède dans un premier temps à une opération de réappropriation, puis de recomposition. Il dit à propos de (Not) a love song vouloir contaminer « les codes musicaux et dramaturgiques du genre, en puisant dans ce qui m’a nourri depuis toujours, et qui se trouve au confluent de musiques et de climats esthétiques et émotionnels très variés »5.
7Le décalage créé par des collages ou juxtapositions, le glissement d’un style à un autre, que ce soit de Rameau à My Rifle is my best friend, référence à l’œuvre cinématographique de Stanley Kubrick, ou à I wanna be your dog d’Iggy Pop, entrecoupé par du Kurt Weill, permet une réinvention des genres. Le procédé est le même avec l’entrechoquement peu orthodoxe pratiqué dans Self & others, qui propose de passer de Michael Jackson à Maurice Ravel. Avec (Not) a love song, œuvre qui ouvre la voie à ces pièces musicales, le chorégraphe part d’un questionnement. Quelle est la raison de son agacement face au continuum dramatique inhérent aux comédies musicales cinématographiques, comme Sunset Boulevard ? Progressivement l’œuvre scénique, à mi-chemin entre la danse et la chanson, dépasse la stricte référence au genre cinématographique, pour proposer une œuvre polymorphe, où les références s’interpénètrent et les médiums se contaminent. Au-delà d’une réappropriation, d’une adaptation des chansons issues du répertoire des comédies musicales, le chorégraphe modifie en profondeur les codes associés à ce genre, en s’attaquant à leur interprétation gestuelle. Les codes théâtraux sont également mis à mal. Ils recherchent la dissonance, la non-reproduction d’une esthétique, d’une gestuelle immuable à la comédie musicale ; et dans (Not) a love song, « la mémoire des postures, des lumières, des voix, des gestes, bref l’éclat Camp des artifices seraient le prétexte à un genre inédit : la tragédie musicale »6.
8Ainsi, du décalage entre le visuel et le sonore surgit une dramaturgie de la marge, notamment lorsque Claudia Triozzi s’inspire de la corporalité minimaliste de la Callas pour déclamer Lou Reed à la manière d’une tragédienne. Buffard se réfère, pour la construction de ces deux personnages féminins, à deux figures selon lui cathartiques : Marlène Dietrich d’un côté et Maria Callas de l’autre, qui s’illustrent toutes deux par une économie de moyens, une gestuelle minimaliste. Il extrait les postures des stars que les deux danseuses incorporent dans leur partition chorégraphique et réinterprètent pour leur donner une couleur différente.
Dans de nombreux films la Callas ne bouge pas, chante un air de Mozart habillée dans de sublimes robes Saint-Laurent noires avec juste une petite broche sur le haut. Elle ne bouge absolument pas, puis soudain, elle touche sa broche et relâche son bras… C’est sublime. C’est totalement volcanique.7
9Quant au décalage dans Self & others, il n’émane pas tant d’une gestuelle en désaccord avec la partition. Dans la séquence dite « Michael Jackson », où il reprend minutieusement la chorégraphie du clip vidéo de Thriller, le décalage est fortement présent au-delà du chorégraphique, dans l’opération de décontextualisation. En effet, en parant le corps d’accessoires de fortunes, d’un costume fait de bric et de broc, sorte de ready made mobile, il parasite les mouvements des danseurs. Mathieu Doze, habillé d’une lunette de toilette et d’une brosse, est contraint dans son évolution spatiale et doit s’adapter à la partition chorégraphique. Ainsi, le corps paré de costumes bricolés projette cette séquence dans le domaine du burlesque. On peut considérer qu’Alain Buffard détourne la séquence chorégraphique de Michael Jackson.
10Chez le chorégraphe français, la lecture de Michel Foucault, et par extension des écrits de Judith Butler, se trouve adaptée et plus strictement limitée à la déstructuration du genre masculin/féminin pour toucher l’ensemble des éléments scéniques. Une entreprise de restructuration complète des codes théâtraux anime ces trois pièces. Tous les éléments sont irradiés par cette esthétique de la marge, jusqu’aux accessoires : en témoignent les pieds de micros dans Tout va bien, transformés en fusils et devenus dès lors inutiles puisque muets. Alain Buffard procède dans l’ensemble de son œuvre à un déplacement des frontières chorégraphiques.
11La démarche adoptée par Alain Buffard à l’égard de la musique rend compte d’une conception chorégraphique générale et renvoie à l’instabilité intrinsèque de la danse contemporaine. Désormais la danse doit se repenser presque à chaque performance, le corps n’étant plus une valeur stable et stricte à partir de laquelle on compose. Comme le rappelle Philippe Guisgand : « le corps dansant n’est donc pas là avant […] ; il ne constitue pas une substance prioritaire à partir de laquelle une danse serait générée. Au contraire, il est vu comme un réseau de tensions et d’interférences, une matière vivante et en mouvement, que Michel Bernard appelle la “corporéité” »8.
12L’accélération à laquelle la pratique chorégraphique contemporaine s’abandonne place les auteurs dans un état constant d’ignorance. L’hybridité se fait maître mot, et la métamorphose, moyen d’y parvenir. Pour François Frimat « [la danse] ne se définit plus comme une écriture chorégraphique, un vocabulaire, une certaine manière d’organiser les corps sur scène, par un style et des figures […] mais comme l’art qui navigue entre tous les arts, comme une pratique baladeuse […] »9.
Malléabilité et irrévérence à l’égard du matériau sonore
13Au-delà du décloisonnement et de l’hétérogénéité musicale, repérable dans l’ensemble de ses œuvres et spécifiquement dans le corpus choisi, on note une malléabilité du matériau sonore. Le chorégraphe ne se contente pas de reproduire l’œuvre originale soit par la diffusion d’un pré-enregistrement, soit par une interprétation live. Il s’empare de la chanson ou partition instrumentale et la projette dans un style musical autre. Cette pratique du détournement traverse (Not) a love song et se veut systématique dans Self & others. En effet, avec cette pièce créée à la Ménagerie de Verre, le chorégraphe propose à ses quatre interprètes de s’emparer de l’idée d’autoportrait, de la détourner de ses objectifs habituels et de ses modalités de représentation. Il exprime la volonté d’expérimenter l’autoportrait de groupe, et en relation avec lui. « Il sera proposé à chacun des participants de constituer un corpus de matériaux pour l’élaboration d’un autoportrait. Les éléments constitutifs de la forme solo ne souffrent d’aucune exclusive – danse, textes, images, sons, objets seront les médiums choisis par les uns et les autres »10. Aussi, chaque soliste est-il libre de partager avec le groupe les matériaux (sonores, visuels ou plastiques) qui le définissent. Alain Mesnil relève l’hétéroclisme des supports et références ainsi que le principe d’incertitude dans la définition de soi livrée aux autres.
14Le solo apparaît dès lors comme le lieu de l’expérimentation. Le solo dans le processus de création se meut en œuvre chorale dans sa forme spectaculaire. Au cœur du processus créatif se logent les questions de don, de perte, de simulacre ou encore de stratégie compositionnelle. Certes, Alain Buffard ne livre pas avec Self & others une pièce aboutie comme avec (Not) a love song ; la forme proposée apparaît beaucoup plus transgressive et déroutante. La bande-son contribue ici pleinement à la construction identitaire. Et Daniel Sibony, dans Le corps et sa danse, de rappeler que la musique détient une dimension narcissique indéniable, « ce parce qu’elle n’est pas faite de signifiants faisant appel à d’autres signifiants, mais parce qu’elle est autoréférée »11. Les emprunts et références artistiques qui jalonnent cette proposition chorégraphique hybride expliquent – paradoxalement – chaque individu dans sa singularité.
15Les différentes séquences qui constituent Self & others affichent une posture irrévérencieuse à l’égard de la musique et en particulier à l’égard de la musique dite savante. L’irrévérence provient tout d’abord des postures associées à des costumes et des actions absurdes et ultra-sexualisées. Ainsi, dans la séquence dite de la course du poney, Cécilia Bengoléa, vêtue de sous-vêtements et en talons aiguilles, effectue une course d’obstacles au-dessus du dos de ses partenaires. L’absurdité de l’action gagne en profondeur et se gorge de la tension dramatique contenue dans la musique. Les sauts – non périlleux, quoiqu’exécutés sur des talons d’une dizaine de centimètres – sont portés et métamorphosés par l’élan musical.
16L’impertinence pratiquée par Alain Buffard se loge également dans cette pièce, et de manière plus transgressive, dans le processus de réinterprétation et de réincorporation du Boléro de Ravel. La partition est alors réécrite pour et par quatre corps crachant, gargarisant et martelant le sol à coups de talons aiguilles ou de bottes. La malléabilité du son participe à l’exploration minutieuse menée sur le corps. Dans cette séquence la référence est lisible, immédiatement reconnaissable, et la version d’Alain Buffard respecte le crescendo de la partition originelle. Aux instruments traditionnels se substitue le corps des danseurs. L’autodérision est de rigueur et marque une rupture avec la religiosité de mise dans une certaine danse contemporaine. Au regard de l’histoire de la danse, jeter son dévolu sur le Boléro n’est pas anodin. En effet, la musique composée par Maurice Ravel appartient aux œuvres majeures du répertoire chorégraphique, inaugurées en 1928 par Bronislava Nijinska pour les Ballets Russes. La pièce connaît de nombreuses reprises, dont celle de Maurice Béjart. Les différentes chorégraphies proposées mettent en lumière un danseur soliste entouré par un chœur en mouvement. Alain Buffard supprime ce dispositif circulaire, privilégiant une évolution sous forme de parade ou de ligne frontale composée par les danseurs-musiciens. Le parti pris adopté dans Self & others se veut subversif. On peut se demander si cette séquence s’inscrit dans la lignée des œuvres de répertoire ou si elle vient parodier cet attachement à la tradition véhiculée dans la danse, vers l’autodérision. L’intérêt de la désacralisation réside dans le potentiel de métamorphose de la danse. L’intérêt pour la transformation traverse son œuvre, la variation et l’altération en sont les principes moteurs.
17Aussi que ce soit dans la relecture du Boléro, de Thriller de Michael Jackson ou encore de Lou Reed, Alain Buffard ne parvient-il pas à dépasser la citation et son effet mimétique pour atteindre l’interprétation, voire l’incorporation ? La musique s’infiltre dans le corps des interprètes et s’en trouve profondément modifiée.
18Le non-respect de l’œuvre de répertoire ne conduit-il pas Alain Buffard vers une œuvre de plus en plus déceptive, au sens où l’entend Laurent Goumarre ? Une œuvre qui se moque de toute filiation, et où se substitue à « l’objet œuvre » le processus de création. Il y aurait, selon Frédéric Pouillaude, un déplacement progressif vers une disparition de l’œuvre. Et là où le travail chorégraphique d’Alain Buffard dépasse la simple autodérision, c’est bien dans cette réflexion menée sur le phénomène même d’écriture.
Mise au pas du corps par la métrique musicale
19La construction du corps par le son est un Leitmotive qui traverse Tout va bien, pièce qui a pour sujet central l’enrôlement corporel dans l’armée et, par association, dans l’apprentissage de la danse. Buffard définit cette œuvre comme étant autour du corps et sur le corps. Comme le précise Gérard Mayen, « […] cette pièce glaçante qui fait souvent rire, use des armes de la danse pour traquer le plus enfoui de la domination et de la soumission, à même l’émotion des corps »12.
20Tout d’abord, les ordres proférés et à destination du corps sont hurlés ou chantés. Ils parviennent à créer un déplacement dans l’espace. Dans Tout va bien des correspondances se dessinent entre la construction du corps martial et celle du corps de ballet, tous deux façonnés par la parole. Dans les séquences de manipulation par la voix, Alain Buffard souligne la docilité du corps désindividualisé qui se plie aux ordres. Progressivement les ordres éructés sont chantés mais n’en demeurent pas moins autoritaires. « Après Dispositif 3.1 je reprends les motifs de l’aliénation et de l’assujettissement inclus dans les structures normatives de l’enseignement »13. Dans son texte Surveiller et Punir, Michel Foucault rappelle la docilité du corps et sa capacité à se conformer à un rythme imposé. La marche devient cadencée et se plie à un rythme machinique guidé par la voix. Le soldat, dit L. de Montgommery, « devra en marchant prendre la cadence du pas pour avoir plus de grâce et de gravité possible […] »14.
21Le corps du danseur tout comme celui du soldat chez Michel Foucault s’apparente dans sa docilité à son double marionnettique. Le corps devient alors le pantin de la voix et gagne en fluidité lorsque la parole chantée est véhiculée par la tessiture d’un haut de contre. Comme le rappelle le philosophe :
Est docile un corps qui peut être soumis, qui peut être utilisé, qui peut être transformé et perfectionné. Les fameux automates, de leur côté, n’étaient pas seulement une manière d’illustrer l’organisme, c’étaient aussi des poupées politiques, des modèles réduits de pouvoir […].15
22La question de l’autorité se pose dès lors dans la relation entre le son et le corps dansant ; le rapport de domination réactive des problématiques anciennes opposant danse et musique. En effet, dans Les Lettres sur la danse16, Jean-Georges Noverre s’interroge déjà sur l’autonomie du matériau chorégraphique à l’égard de la partition. Et ce dernier de préconiser une écriture chorégraphique indépendante de toute partition musicale, modèle suivi par les maîtres de ballet comme Bournonville17. Ainsi les pas sont fixés avant la musique. Cet assujettissement du corps au son est à nouveau repensé avec l’avènement de la danse contemporaine.
23Chez Alain Buffard, on cultive une ambivalence quant à ce rapport de domination. Si dans la séquence de la course de poney la musique par sa force dramatique ordonne les actions, et le son peut métronomer le corps, progressivement les mouvements machiniques et mécaniques émanent d’une musicalité provenant du corps et faite de claquements. Aussi, le corps se fait producteur de sons et devient instrument percussif. Cette prédilection pour une musicalité endogène émanant du corps même du danseur est déjà présente dans Good Boy. « Un corps articulé au-delà de tout critère esthétisant, non plus soumis à une exigence extérieure, mais enivré de sa propre mutation et de ses possibles : produire par claquement et frottement sa propre partition musicale »18.
24Mais c’est dans Tout va bien que le corps percussif, instrumental, s’affirme. « Libérant les corps de la fureur qu’ils contiennent, les chemises blanches claquent en une libération jubilatoire, que le public partage avec les danseurs »19. Et on s’éloigne savamment du corps outil qui permet de « vider le corps de toute fonction, le vider pour le laisser ensuite s’imprégner de vrais sentiments, d’un vécu unique dépouillé de présupposés »20.
25N’est-on pas en marche vers une esthétique sadomasochiste ? En effet, au-delà du simple rapport d’autorité qui s’instaure entre musique et danse, Alain Buffard s’intéresse, se focalise sur le rapport de domination inhérent qui définit les rapports inégaux entre interprètes et chorégraphes. Il s’intéresse à l’identité, au statut du corps dansant. Le danseur est-il forcément un être docile qui doit répondre aux fantasmes du chorégraphe ? Dans Dispositif 3.1, il s’était focalisé sur le motif de l’aliénation. Et dans nombre de séquences contenues dans Tout va bien le sadomasochisme ne prend-il pas le pas sur la simple dénonciation des rapports de domination ? On peut lire certaines scènes comme des citations esthétisantes du film de Liliana Cavani Portier de nuit21.
Notes de bas de page
1 Boris Charmatz, Xavier Leroy, Jérôme Bel.
2 Susan Sontag, « le style Camp », in L’œuvre Parle, Œuvres complètes V, Paris, Christian Bourgeois, 2010, p. 421-450.
3 Alain Buffard, propos recueillis par Christine Rodez, « Alain Buffard : une discipline de carnaval », in César, décembre 2010. Revue de Presse Tout va bien.
4 Voir Michel Foucault, « Les Hétérotopies », in Le Corps utopique, les hétérotopies, présentation de Daniel Defert, Paris, Lignes, 2009.
5 Alain Buffard, Dossier de Presse Tout va bien, Paris, septembre 2006.
6 Ibidem.
7 Alain Buffard, propos recueillis par Cathy Bouvard pour Les Subsistances, Lyon, juillet 2007.
8 Philippe Guisgand, « À propos de la notion d’état de corps », in Josette Feral (dir.), Pratiques performatives, Body remix, Rennes, PUR, 2012, p. 223.
9 Boris Charmatz cité par François Frimat, Qu’est-ce que la danse contemporaine ? Paris, PUF, 2010, p. 16.
10 Alain Buffard, Dossier de presse, Self & Others, Paris, décembre 2008.
11 Cyrille Lasci, « L’habit de musique », in Le Corps qui reste. Travestir, danser, Résister ! Paris, L’Harmattan, coll. « Ouverture Philosophique », 2014, p. 130.
12 Gérard Mayen, « Contre l’oppression : l’invention », in La Gazette, 24 juin 2010.
13 Alain Buffard, Dossier de presse, Tout va bien, Paris, mai 2010.
14 L. de Montgommery, La Milice française, édition de 1636, p. 6, cité par M. Foucault.
15 Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 160-161.
16 Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse, Paris, 1760.
17 Auguste Bournonville, Maître de ballet danois qui propose une version de La Sylphide en 1836 à Copenhague.
18 Laurent Goumarre, « L’Art déceptif », in Art Press, n° 238, septembre 1998, p. 47.
19 A. Hilaire, « Tout va (-t-il vraiment si) bien ? », in Direct Montpellier plus, 23 juin 2010.
20 Mathilde Lacroix, « Marcher contre le monstre redoutable », in Lecloudanslaplanche.com, 7 février 2011.
21 Liliana Cavani, Portier de nuit, 1974, 118mn.
Auteur
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