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    Plan détaillé Texte intégral Interdépendance et interaction entre la musique et la danse La vibration lumineuse Séparation de la danse et de la musique La fracture entre les arts Points communs : la temporalité, l’accent sur le medium Conclusion Notes de bas de page Auteur

    « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Musique et danse dans les créations chorégraphiques américaines du XXe siècle : des domaines réservés ?

    Claudie Servian

    p. 195-218

    Texte intégral Interdépendance et interaction entre la musique et la danse Des correspondances sensorielles Traduction de la musique en danse : la musique en mouvements Un pas vers l’abstraction lyrique : « une musique de vision » La vibration lumineuse Une danse moderne symphonique abstraite Le principe de correspondance Une image en miroir de la musique Séparation de la danse et de la musique La primauté de la danse « Un voyage vers le tout » La fracture entre les arts L’harmonie perdue Une pratique dissociative Points communs : la temporalité, l’accent sur le medium Importance de la temporalité Accent mis sur le médium Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La notion de « corps musical » soulève le problème de l’interdépendance ou de l’interaction entre la danse et la musique. La musique constitue un élément clé des compositions chorégraphiques, elle peut être une source d’inspiration chez certains chorégraphes comme les pré-modernes (Duncan, Fuller), les classiques et les néo-classiques (Balanchine, Robbins) ou alors un support indépendant chez les modernes (Graham, Humphrey) et les pré-postmodernes (Cunningham). Qu’elle se manifeste sous forme de sons, de bruits ou de silence, la musique joue un rôle essentiel dans la composition chorégraphique, par sa présence ou/et son absence. Ces deux pratiques artistiques sont-elles hiérarchisées par les artistes lorsqu’elles fonctionnent ensemble ? Quel lien entretiennent-elles ?

    2La culture occidentale tend à penser que l’œil est supérieur à l’ouïe comme agent de perception. Cette théorie remonte aux Grecs qui reliaient l’œil aux structures organisatrices de la conscience. Comme Gertrude Stein, nous pouvons nous demander si la chose entendue remplace la chose vue. L’aide-t-elle ou bien l’entrave-t-elle ? Ce qui est vu remplace-t-il ce qui est entendu ? Ou bien fonctionnent-ils ensemble ? La musique et la danse sont-elles inséparables ou peuvent-elles fonctionner de façon indépendante ? Qu’en est-il de l’autonomie de la danse et de la musique ? Comment les chorégraphes américains du début du XXᵉ siècle jusqu’aux années soixante-dix abordent-ils cette question des liens entre la musique et la danse ?

    3Certains artistes préfèrent se référer au concept d’implication mutuelle, la musique et la danse fonctionnant ensemble dans une combinaison expressive, d’autres au contraire refusent l’idée d’une subordination de ces arts l’un à l’autre. Les théories glissent de l’interprétation musicale et de la visualisation musicale à l’indépendance musicale.

    Interdépendance et interaction entre la musique et la danse

    4Pouvons-nous parler de relation entre la musique et la danse en termes de force dominante ou de processus plus complexe évoquant la notion de dualité ? Peut-on parler de relation de pouvoir ?

    Des correspondances sensorielles

    5La danse, comme la musique, est un art rythmique basé sur la notion d’énergie incessante qui organise le mouvement dans l’écriture chorégraphique. Traiter le corps dansant selon une logique musicale en parlant de « corps musical », est-ce donner plus d’importance au rythme qu’à la forme du mouvement et à sa mise en espace ? Corps, mouvement, sons, les ressemblances ne manquent pas même s’ils peuvent fonctionner séparément dans une même création. La pré-modernité et la modernité dans les arts chorégraphiques des États-Unis attachent beaucoup d’importance aux correspondances sensorielles. La danseuse visualise la musique et la danse profite des procédés qui constituent les fondements de la musique. Musique et danse s’interpénètrent.

    Traduction de la musique en danse : la musique en mouvements

    6Pour les chorégraphes pré-modernes et modernes américains les correspondances sensorielles jouent un rôle considérable dans la création d’une œuvre. Source d’inspiration chez les pré-modernes, la musique devient un support chez certains modernes. Isadora Duncan, au début du XXᵉ siècle, traduit la musique en danse, elle base son travail en recherchant le lien entre ces deux formes artistiques et pense que la source du mouvement est l’expérience émotionnelle procurée par la musique. Elle s’intéresse à l’impact de la musique sur la danse : « J’aimerais que quelqu’un m’apprenne plus de choses sur la musique, et j’aimerais étudier plus exactement les relations différentes qu’elle entretient avec la danse »1. Sa danse est impressionniste. La musique peut déclencher le mouvement, libérer la danse et devenir le point de départ de l’inspiration, elle permet à la danseuse de développer le mouvement interprétatif. Isadora introduit dans la danse le souci de la forme musicale, elle ne danse pas avec la musique, mais elle danse la musique elle-même car il lui faut, pour danser, un stimulus à ses extases et elle le trouve dans la musique qui exerce une influence considérable sur sa danse. Elle choisit des œuvres de Chopin, de Mendelssohn, de Beethoven, qui ne sont pas écrites pour le ballet. En 1908, elle danse sur La Symphonie n° 7 en La majeur de Beethoven, elle utilise La Symphonie inachevée de Schubert, La Sixième symphonie (la « Pathétique »), de Tchaïkovski. Elle baptise ses soli du nom du morceau musical choisi, ce qui suscite des critiques virulentes. Certains estiment pourtant que ces œuvres musicales monumentales sont irreprésentables par le mouvement, qu’elles sont incompatibles avec la matérialité du corps, car « elles mêlent avec une perfection absolue rythme terrestre et rythme humain »2. Un critique d’art déclare que « toutes les grandes symphonies vivent grâce aux lois qu’elles s’imposent et sont des entités complètes, vitales, elles se suffisent à elles-mêmes. Pourquoi superposer un autre art ? Ajouteriez-vous une queue de paon à un corps de lion ? »3. Les réactions sont plus modérées lorsque l’artiste utilise des musiques ayant un lien avec la danse comme les Mazurkas ou les Valses de Chopin. La danseuse estime avoir eu trois grands maîtres : Beethoven, Wagner et Nietzsche. « Beethoven créa la danse en rythmes puissants, Wagner en formes sculpturales, Nietzsche créa l’esprit, il fut le premier philosophe de la danse »4. La lecture de Nietzsche conforte l’artiste dans son idée que la musique est le vecteur de la transe dionysiaque. En donnant de la liberté à son corps qui se laisse entraîner par le rythme, elle espère retrouver les mouvements humains perdus depuis des siècles. Duncan s’approprie la musique du passé pour se trouver en harmonie avec les ancêtres :

    Les grands compositeurs, Bach, Beethoven, Wagner, ont, dans leur travail, combiné la perfection absolue au rythme humain et terrestre avec une totale perfection. C’est la raison pour laquelle j’ai pris comme guide les rythmes des grands Maîtres, non parce que je pensais que je pouvais exprimer la beauté de leurs œuvres, mais parce qu’en laissant mon corps docilement céder à leurs rythmes, j’espérais retrouver les cadences naturelles des mouvements humains perdus depuis des siècles.5

    7En 1900, à Londres où elle se produit, le programme parle de « L’illustration de la musique par la danse ». Sculpturale plus que danseuse, Isadora se laisse porter par la musique.

    8La danseuse ne prétend pas donner la transposition plastique de l’idée musicale, mais offre au regard l’expression de ses propres sensations et de son imagination, éveillées par la musique. Isadora ne souhaite pas transposer note à note la partition musicale, elle ne l’analyse pas pour la reproduire dans l’espace, elle n’en découpe pas le rythme, elle se préoccupe avant tout de la ligne rythmique. Émile Jaques-Dalcroze lui reproche, par exemple, « d’ajouter presque invariablement un ou plusieurs pas involontaires au nombre de ceux prescrits par la partition ». Isadora visualise les lignes mélodiques de la musique comme des images dynamiques chargées d’émotions qui lui servent à improviser, elle réagit aux flux rythmiques des partitions. Elle dialogue avec la musique créant parfois des écarts considérables entre le présent de la musique et celui de la chorégraphie. Ruth Saint Denis la voit danser en 1917 en Californie et remarque sa tendance à créer des contrastes en restant immobile lors de passages musicaux très énergiques. Sculpturale plus que danseuse, Isadora s’inspire de la musique mais ne la respecte pas dans les détails : elle comprend le sens intérieur de la musique et veille à ne pas tomber dans le piège de l’illustration musicale. Ses mouvements répondent aux impulsions que la musique éveille en elle.

    Les vibrations de cette musique se dirigeaient en flot vers cette musique source de lumière qui était en moi, où elles se reflétaient en vision spirituelle. […] Cette source n’était pas le miroir de l’esprit mais le miroir de l’âme, et c’est d’après la vision qu’elle reflétait que je pouvais exprimer sous forme de danse les vibrations musicales.6

    9La danse est une transposition de ce qu’elle ressent en écoutant les symphonies, elle est l’expression de sensations profondes. Le motif de la danse suit au plus près celui de la musique sans le calquer car le centre d’intérêt se situe dans l’idée émotionnelle qui surgit du danseur. Elle demande à ses élèves d’écouter la musique avec leur âme : « Ne sentez-vous pas un être intérieur qui s’éveille au fond de vous, et que c’est par lui que votre tête se redresse, que vos bras se lèvent, que vous marchez lentement vers la lumière ? »7. Sa danse est une réaction spontanée à sa sensibilité musicale, son geste rappelle celui du chef d’orchestre à son pupitre. Son art est un art de reproduction, elle reproduit ce que lui inspire l’harmonie de la musique. L’aspect symbolique de ses danses est immédiat. Elle écoute la musique et nous fait voir ce qui se passe en elle : « Souvent, je pensais : quelle erreur de m’appeler danseuse. […] Pour chaque phrase musicale traduite en mouvement musical, mon être tout entier vibrait en harmonie avec la sienne »8. En obéissant à la musique, elle privilégie les mouvements du torse et des bras pour donner une liberté à son corps, et en cela rappelle les impressions formulées par Baudelaire qui écrit : « La danse peut révéler tout ce que la musique révèle »9.

    10La musique, semblable au mouvement qui évoque celui des vagues, est envisagée comme un ensemble d’ondes vibratoires. La danse duncanienne épouse le rythme de la musique comme elle épouse le rythme des vagues : « Je suis née au bord de la mer […]. Ma première idée du mouvement de la danse m’est certainement venue du rythme des vagues »10. La notion de flux et de reflux développée par l’artiste donne une dynamique au mouvement. Elle joue des polarités externe/interne et tendu/relâché. Isadora observe aussi le mouvement du vent dans les arbres et ce mouvement se formalise en elle : « Si l’on regarde les arbres soumis aux caprices du vent, ne semblent-ils pas se conformer aux lignes des vagues ? […] D’ailleurs les sons, comme la lumière, ne se propagent-ils pas, eux aussi, comme des ondes ? »11. Pour elle, « La musique est son, le son est vibration, la vibration est du mouvement, et le mouvement est le moyen et la racine de la danse »12. La danseuse s’interroge : « La danse naît-elle de la musique, comme je le crois, ou la musique doit-elle accompagner la danse – ou bien doivent-elles naître ensemble ? »13. Elle dit traduire la musique en utilisant le langage de la danse, et présenter l’esprit de la musique grâce à ses déplacements et ses mouvements. La théorie de l’expression, en vogue alors, explique que les sentiments s’expriment sous forme de manifestation extérieure en réaction à l’harmonie de la musique. La musique constitue l’impression initiale dont l’impact sur l’âme, la sensation, se traduit en mouvements physiques dansés.

    Un pas vers l’abstraction lyrique : « une musique de vision »

    11Intéressés depuis l’époque moderne par le travail de Kandinsky14 en peinture, les chorégraphes américains du début du XXᵉ siècle perçoivent une communauté de pensée entre les conceptions artistiques du peintre et les leurs. Pour Kandinsky, le dénominateur commun des arts est la vibration, la « vibration subtile »15. Kandinsky crée une peinture non figurative pour ouvrir la voie à l’abstraction comme Loïe Fuller, qui réinterprète l’idéal de l’œuvre d’art totale formulé par Richard Wagner, et estime que la synthèse des arts, architecture, peinture, danse, sculpture, musique, poésie et pantomime doit s’accomplir à travers la musique, le plus immatériel des arts.

    12La musique influence beaucoup l’abstraction en danse et en peinture, elle influe sur la naissance de l’art abstrait, étant elle-même abstraite par nature et ne cherchant pas à montrer directement le monde extérieur. Kandinsky substitue à la figuration et à l’imitation de la réalité extérieure du monde matériel une création de nature spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste. Celui-ci substitue à l’apparence visible du monde extérieur une réalité intérieure. Musique, peinture et danse cherchent à exprimer des sentiments intérieurs à l’âme humaine, toutes trois exercent des effets psychologiques sur les esprits et s’entremêlent. Kandinsky utilise des termes musicaux pour désigner ses œuvres qu’il nomme des « Improvisations » et qu’il différencie des « Compositions » plus élaborées. Pour Kandinsky, les couleurs ont une sonorité intérieure et exercent un effet psychologique sur l’âme humaine. Dans L’Arc noir, huile sur toile, il représente des formes et des couleurs libérées de la figure et de la représentation du monde. Cette liberté des formes tend à provoquer des émotions et des sentiments, par le jeu de la composition et du mouvement organisé autour de l’arc noir. Le peintre est le chef d’orchestre de la toile. Son geste de peintre est réfléchi pour déclencher une vibration chez le spectateur. Kandinsky, dans ses œuvres, un peu comme Isadora Duncan lorsqu’elle danse, cherche à restituer à travers sa peinture la musique de Wagner, pour créer des abstractions lyriques. Le lien qu’il établit entre la couleur et le son lui est inspiré par son ami le compositeur Arnold Schönberg, père de la première partition atonale16. Kandinsky transforme les sons en couleurs : « la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’âme est le piano avec les cordes »17. Les couleurs provoquent une vibration de l’âme, une résonance intérieure qui est un effet spirituel par lequel la couleur atteint l’âme. Toute couleur résonne. Des correspondances existent également entre la couleur et le son : le blanc agit comme silence profond plein de possibilités alors que le noir est le silence éternel.

    13La nécessité intérieure est, selon lui, le fondement de l’harmonie entre les formes et les couleurs. Toute forme possède un contenu intérieur qui est l’effet qu’elle produit sur celui qui la regarde. Les propriétés de la couleur sont faites de contrastes : la chaleur ou la froideur du ton coloré, sa clarté ou son obscurité. La chaleur est une tendance au jaune, la froideur, une tendance au bleu. Ces deux couleurs forment un contraste dynamique, elles traduisent un mouvement sur la toile. Le jaune possède un mouvement excentrique et le bleu un mouvement concentrique. Une surface jaune semble se rapprocher de nous alors qu’une surface bleue semble s’éloigner. Couleur et mouvement comportent des similitudes. Le jaune est la couleur terrestre, couleur qui évoque la violence agressive, le bleu est la couleur céleste, couleur qui évoque le calme. Le mélange des deux couleurs conduit à l’immobilité, le vert. Le mélange de blanc et de noir conduit au gris qui renvoie à l’immobilité, comme le vert. Tons, sons et mouvements sont liés.

    14Pour les danseurs, le corps évolue en mouvements qui peuvent également évoquer des vibrations. D’après Wassily Kandinsky, sons, mots, couleurs, mouvements, « les moyens des divers arts sont […] en apparence parfaitement différents […]. Mais au bout du compte, dans leur profondeur, ces moyens sont absolument semblables »18. Quel que soit son médium, toute œuvre d’art correspond à des assemblages sonores, chromatiques, cinétiques, n’ayant pas nécessairement de liens avec des formes existantes mais éveillant des résonances intérieures et spirituelles chez le danseur et le spectateur. Un lien se crée ou se défait entre lumière, son et mouvement. Au début du XXᵉ siècle, une théorie scientifique se développe selon laquelle la lumière et le son se diffusent sur un mode ondulatoire, chaque onde étant constituée de vibrations électromagnétiques plus ou moins rapides. Les couleurs correspondent à des longueurs d’ondes lumineuses. Parallèlement, le corps évolue en mouvements qui peuvent également évoquer des vibrations. Le mouvement humain se propage sous forme d’ondes musculaires qui entretiennent des affinités avec les ondes sonores. Scientifiques et artistes se passionnent pour les phénomènes sensoriels liés à l’idée de « vibralité »19 du sujet qui réagit à la multitude de manifestations vibratoires ambiantes.

    La vibration lumineuse

    15Loïe Fuller conçoit un intérêt tout particulier pour la notion de vibration. La chorégraphe conçoit un art où la vibration lumineuse se substitue à la musique comme vecteur d’un spectacle total. Comme Kandinsky, elle attache beaucoup d’importance aux correspondances sensorielles. Son corps en mouvement fait résonner la lumière. La couleur est de la lumière décomposée par de la vibration, chaque effet lumineux sur le corps possède son rythme vibratoire, générateur d’émotions, écrit l’artiste dans son autobiographie en 1908. Le corps dansant se métamorphose sous les effets lumineux et les longs voiles translucides. Les vibrations lumineuses s’y transmuent en vibrations cinétiques, selon un processus d’échanges ininterrompus que la danse a pour vocation de rythmer. Loïe Fuller parle de « musique de vision » ou de « musique pour l’œil »20. Les danseurs dessinent dans l’espace des vagues de musique visuelle. Ainsi, le mouvement est un instrument par lequel la danseuse jette dans l’espace des vibrations. La danse n’a pas pour vocation d’exalter les possibilités intrinsèques du corps en mouvement, elle est avant tout un art rythmique de la lumière, révélateur de mobilité énergétique incessante par laquelle toute forme, toute matière apparaît et disparaît, y compris celle du corps.

    Une danse moderne symphonique abstraite

    16Influencés par la pensée dalcrozienne, Ruth St Denis et Ted Shawn parlent de « music visualisation », expression reprise plus tard par Doris Humphrey et Charles Weidman qui créent des visualisations musicales dans les années vingt. Celles-ci consistent à faire suivre un instrument de musique de l’orchestre par chaque danseur, en maintenant malgré tout l’intégrité et l’indépendance de la danse, et en acceptant une coopération entre mouvement et son.

    17Émile Jaques-Dalcroze21, source d’inspiration des chorégraphes américains issus de la Denishawn, veut que la danse soit le produit de la musique : « Il ne suffit pas que la plastique vivante vienne se superposer à la musique, elle doit jaillir comme une croissance spontanée, en épouser avec souplesse les formes extérieures, adapter son style au sien et en traduire toutes les nuances émotives »22. Pour lui, la musique constitue le moyen indissociable d’union entre le rythme corporel et le rythme mental. La musique suscite une image dans le cerveau, qui donne l’impulsion au mouvement, lequel devient expressif. Émile Jaques-Dalcroze met en place une technique de mouvements, « l’eurythmique » ou gymnastique rythmique, afin de développer la sensibilité rythmique chez les musiciens, et conçoit une méthode qui associe solfège, mouvement rythmique et improvisation dans des performances. Il propose une nouvelle façon d’enseigner la musique à l’aide du mouvement car il s’est aperçu que le mouvement rythmique mène à un apprentissage musical efficace. Il écrit des chansons de geste, fait des études de mouvements des mains, des bras et du torse. Dans la partie « gymnastique rythmique » de son volume Méthode Jaques-Dalcroze, il insiste sur l’usage correct du corps. La marche cadencée fournit un exemple parfait de la mesure et de la division du temps en parties égales. Les élèves peuvent marcher en suivant spontanément les temps forts et les temps faibles de la musique ; en cas de changement de tempo, ils doivent changer la longueur et l’énergie de leurs pas. D’autres exercices montrent la valeur des notes : marcher deux fois plus rapidement ou deux fois plus lentement qu’un tempo donné ; marcher, courir, sautiller pour correspondre à une multitude de phénomènes rythmiques comme l’anacrouse et les syncopes. Il apprend à battre la mesure et simultanément à exécuter des rythmes complexes avec les jambes ou avec d’autres parties du corps. Il développe des exercices de respiration rythmée. Il élabore une théorie de la musique basée sur les relations du temps, de l’espace et de l’énergie. Dans son école à Hellerau23, dans les cours de plastique rythmée, les étudiants créent des mouvements sur la musique du répertoire et sur leurs propres compositions.

    18Isadora Duncan exerce une influence sur son travail. Dans Le Journal de Genève, on peut lire en 1904 une étude de La Sonate Pathétique, de Beethoven, donnée par la danseuse : « La danse d’Isadora Duncan traduit, par la liberté bienheureuse des mouvements du corps, les émotions que Beethoven exprime par le langage des sons »24. La danseuse adapte une mélodie en mouvements chorégraphiques pour créer une pièce où « toutes les sinuosités de la ligne mélodique, tous ses accidents de structure : anacrouses, syncopes ou gruppetti, même toutes les modulations trouvent un écho dans ce corps aux inflexions parfaitement musicales »25. L’élan émotionnel procuré par la musique s’incarne spontanément et naturellement dans la danse. Les émotions sont reproduites dans leur représentation plastique. Duncan crée des mouvements interprétatifs, considérant la musique comme base de la danse. La musique semble libérer le corps de la danseuse qui s’exprime sans avoir recours à une technique particulière. L’artiste danse la musique.

    19Émile Jaques-Dalcroze rapproche mouvement et musique en observant les photographies de la danseuse somnambulique Magdeleine qui adapte ses gestes aux moindres modulations et nuances des perceptions auditives. Des musiciens jouent Chopin, Bach, Wagner, et la danseuse réagit aux notes. Dalcroze développe sa théorie en 1903, année de sa rencontre avec Nina Gorter26, de l’apparition de Magdeleine et de la reconnaissance de Duncan dans les milieux artistiques. Il se rend compte que la musique peut s’exprimer directement par le corps et fait une liste d’équivalents lexicaux entre la musique et la danse. Il lie les expressions suivantes : « intensité du son » avec « dynamique musculaire », « timbre » avec « diversité des formes corporelles », « construction » avec « distribution des mouvements dans le temps et l’espace », « mélodie » avec « succession continue de mouvements isolés », « contrepoint » avec « opposition de mouvements ». Dans son ouvrage Eurhythmics, Art, Education, il constate qu’avec « la maturation de la danse en une forme artistique qui se suffit à elle-même, la domination de la musique devrait diminuer. La danse ne se fond plus en musique, mais elle devient son alliée. […] Il n’y a plus d’identification, mais plutôt de la super-position, de la collaboration »27. Tout en reconnaissant la danse comme art indépendant, Jaques-Dalcroze voit la musique comme salvatrice pour la danse, la faisant accéder au statut d’art.

    Le principe de correspondance

    20Fidèle à ce principe, Doris Humphrey orchestre dans Color Harmony, ses sentiments sur les nuances émotionnelles de la musique et de la couleur en bâtissant des motifs chorégraphiques chargés d’expérience humaine. Elle étudie les rapports entre le rythme et la représentation chorégraphique. Pour l’artiste, « La danse doit être “liée à” mais pas “identique à” la musique, parce que c’est redondant – pourquoi dire dans la danse ce que le compositeur a déjà dit dans la musique ? – et parce que la danse est un art totalement différent, sujette à des lois physiques et psychologiques »28. Stravinsky dit à peu près la même chose : « La chorégraphie, telle que je la conçois, doit créer sa propre forme, indépendante de la forme musicale tout en respectant l’unité musicale. Sa construction sera basée sur toutes les correspondances que le chorégraphe peut inventer, mais elle ne doit pas simplement chercher à dupliquer la ligne et le rythme de la musique »29. Humphrey, en parlant de puissance musicale, note le potentiel de domination de la danse par des forces orchestrales, des formes symphoniques complexes. Un danseur interprétant un passage sérieux sur une musique légère, par exemple, peut paraître prétentieux. La musique contamine alors tellement la danse que le mouvement n’est pas vu dans sa valeur indépendante et intrinsèque. Il s’agit d’une expérience globale, dans laquelle la musique et la danse sont inextricablement liées. Le mouvement n’est pas traité pour sa valeur indépendante. Pour Doris, « si un son doux sert de support à un mouvement fort, et vice versa, cela produit un effet curieux. La musique semble antagoniste : le danseur s’efforce d’être fort sans encouragement, et lorsqu’il se montre plus vulnérable, la musique semble chercher à le détruire et à le dominer »30.

    21Elle produit Drama of Motion, en 1930 à New York, au Maxime Elliott’s Theatre, sur une musique de Wallington Riegger, « pur exemple de ballet symphonique abstrait »31. Cette chorégraphie abstraite pour douze danseurs ressemble à une composition musicale dans laquelle l’intensité se manifeste dans les silences et repose sur des contrastes entre les diverses sections. Dans la première partie, un trio évolue au ralenti avec des mouvements amples et curvilignes, qui se cassent dans la seconde partie, avec des accents forts et un rythme soutenu, puis la danse devient plus nerveuse et rapide dans la dernière partie. Pour John Martin, il s’agit « de la première tentative réussie d’une danse moderne qu’on pourrait qualifier de symphonique, et non de théâtrale »32. La chorégraphe ne traite pas la musique comme support de la danse mais comme exemple, elle compare la compagnie à un orchestre :

    Avec la nouvelle conception de la signification dans le groupe qui s’est développée ces dix dernières années, la danse promet de trouver sa véritable stature, exactement comme la musique a fleuri grâce à la symphonie. Un groupe de corps est un instrument aussi varié et haut en couleur que l’orchestre, et offre au compositeur un matériau aussi riche pour accomplir la globalité de sa vision. Le nouvel ensemble a aussi les attributs architecturaux et impersonnels de l’orchestre, qui doivent être distingués des qualités personnelles, expressives et uniques qui sont malheureusement nécessaires à la danse pour se placer plus sérieusement parmi les arts.33

    22La musique et la danse travaillent ensemble dans une combinaison d’expressions. Humphrey reconnaît le pouvoir de la musique, qui possède des caractéristiques émotionnelles, de même que celui du corps dansant qui reflète la morphologie du sentiment produit par la musique. Ce point de vue reflète celui des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, lorsque les critiques parlaient de musique en termes d’affect et de rhétorique plutôt qu’en termes de structure.

    Une image en miroir de la musique

    23Stravinsky, comme Kandinsky, est une source d’inspiration pour les artistes américains. Il minimise la notion d’expression artistique et la signification de la musique. Il apprécie l’art pour lui-même et non pour ce qu’il exprime. La lecture qu’il propose de ses partitions met en valeur la musique qui décrit un récit, puis, de plus en plus influencé par l’esthétique moderne, la musique est étudiée pour ses valeurs architecturales. Le fait musical est plus important que les associations et les sentiments. L’expressivité en musique naît de la dynamique, du tempo et de la tension tonale qui ont tous trois un impact psychologique, stimulant le système nerveux.

    24George Balanchine34 travaille beaucoup avec la musique de Stravinsky, son plus grand collaborateur, lequel exerce une influence considérable sur lui :

    Une musique comme celle de Stravinsky ne peut être illustrée ; on doit essayer de trouver un équivalent visuel à ce qu’on entend. Et même si la partition d’Agon a été écrite pour être dansée, ce n’est pas si simple d’inventer une chorégraphie d’une comparable densité, qualité, variété, maîtrise formelle, jouant ainsi de la symétrie et de l’asymétrie. C’est un travail de marqueterie pour révéler à l’œil ce que Stravinsky nous offre à l’oreille.35

    25Le chorégraphe utilise aussi des partitions de Tchaïkovsky et de Delibes pour leur « musique dansante ». Ces deux compositeurs possèdent une qualité rythmique particulière, adaptée à la danse, ce qui est d’une importance capitale : « ils créèrent la musique sur laquelle le corps allait danser et inventèrent le sol sur lequel le danseur allait marcher »36. Il choisit des musiques créées pour être dansées, mais il choisit aussi Mozart dont la musique semble être composée pour la danse : « Bien que Mozart n’ait écrit aucune musique pour le ballet, de tous les compositeurs, sa musique est celle qui s’adapte mieux à la danse »37. Pourtant, Balanchine cesse d’utiliser les musiques de Mozart en 1950 car il est persuadé que certaines musiques sont faites pour être écoutées. Lors d’un entretien en 1959, il explique que la musique de Beethoven de même que celle de Brahms sont représentationnelles, toutes deux semblent peindre des tableaux. Il préfère des musiques ne renvoyant pas à des sentiments ni à des images afin de rester disponible pour la danse. Certaines musiques ont besoin d’une liberté musicale impossible à envisager lorsqu’elles accompagnent la danse. Il considère que les compositeurs suivants : Beethoven, Brahms, Dvorak, Mahler, Chostakovitch, Bartok ne doivent pas être dansés. La longueur de la partition peut également constituer un handicap fondamental : pour chorégraphier Diamants (1967), il n’utilise pas le premier mouvement de la Troisième Symphonie de Tchaikovsky. Pour lui, la durée est essentielle dans la musique : « Ce n’est pas la mélodie qui est importante mais la division du temps »38. La musique et la danse sont avant tout liées au niveau de la temporalité, pense George Balanchine : « La musique met un corset temporel à la danse »39. Stravinsky, l’architecte de la durée, considère que la pulsation est le principe central de son style rythmique, et Balanchine ancre ses créations dans la musique car un chorégraphe ne peut, selon lui, inventer le rythme, il le reflète en créant le mouvement.

    26Balanchine, chorégraphe musicien par excellence, donne plus d’importance à la musique qu’à la danse et considère la musique comme un art supérieur :

    Le compositeur peut donner plus de vie, plus de vitalité et de substance rythmique qu’un chorégraphe ou qu’un danseur. Le musicien traite de temps et de son d’une façon très scientifique. L’expressivité de la musique est conventionnelle et codifiée. Le chorégraphe ne sera jamais capable d’atteindre, comme le compositeur le fait avec les sons, une telle précision dans l’expression du mouvement.40

    27Lorsqu’il chorégraphie la musique de Stravinsky, il veille à ne pas cacher la musique : « Je dois leur montrer la musique. La musique doit être vue ! »41. Il pense que « souvent la chorégraphie s’immisce trop dans la musique. Quand le trop se produit sur scène, vous n’entendez pas la musique »42. Il fait toujours l’inverse, il maîtrise sa danse, « elle est toujours moins que la musique. Comme dans l’architecture moderne, il vaut mieux faire moins que trop »43. Balanchine définit la danse comme « le besoin que nous avons d’exprimer ce que nous ressentons en entendant de la musique ». Balanchine et Stravinsky minimisent les qualités expressives et significatives de leur art : « dans les ballets de danse pure, il n’y a ni livret ni force intérieure, mais simplement la musique. Le chorégraphe travaille la musique exactement comme le poète travaille la métrique »44. Balanchine est convaincu que la structure de la danse doit être soumise à celle de la musique et que la musique et la danse doivent évoquer la même chose. Il offre une interprétation de la partition, sans transcrire la partition note à pas45. Il ne modifie pas les tempi ni la forme de la musique. Il s’agit de danser la musique et non sur la musique ou d’après la musique. Lorsque la musique et la danse fusionnent, elles acquièrent une puissance expressive qui, sans rien raconter, permet d’aborder des thèmes d’une portée universelle.

    28Balanchine, comparé à Picasso, part d’une technique académique pour arriver par épurations successives à la sobriété de son langage. Il bannit toute la gestuelle expressionniste du XIXᵉ siècle au profit d’une danse dépouillée, d’une technique rigoureuse. Dans son travail, l’élément danse est primordial, il rompt avec l’idée d’un ballet synthèse d’un spectacle avec une histoire, un décor, de la pantomime et de la musique. Toute son esthétique apparaît dans Apollon musagète (1928), « le tournant de sa vie »46. Il se détourne des danseuses modernes qui veulent montrer leur âme. Chez lui, la danse se réfère à la danse. La composition chorégraphique se nourrit de la composition musicale, sans prétexte narratif. Ses œuvres n’ont pas d’argument sinon la danse elle-même.

    Séparation de la danse et de la musique

    29L’idée de séparer ou de libérer la danse de la musique surgit à cette époque avec la danse moderne. Des impératifs politiques poussent les chorégraphes modernes à ne plus se soumettre, même à la musique, et à développer une danse s’adaptant à une nouvelle conception du corps libéré et à une femme nouvelle. La musique considérée comme libératrice par Duncan peut devenir, à leurs yeux, encombrante. Une nouvelle théorie apparaît entre 1930 et 1940 : la musique doit servir la danse, doit être composée pour la danse, souvent même parfois après la conception de la chorégraphie.

    La primauté de la danse

    30Pour donner toute son importance à la danse, des chorégraphes créent même dans le silence. Les expérimentations de Doris Humphrey la mènent à travailler en silence. Dans Water Study (1928), pièce composée sans accompagnement musical, elle étudie l’accompagnement par un chœur chantant à bouches fermées. Le silence paraît empli du rythme des vagues, d’une respiration quasi cosmique. La danse fluide évoque le mouvement de l’eau, elle symbolise la vie. La musique des corps n’a plus besoin des sons pour se manifester. Le mouvement de la vague passe avec fluidité d’un corps à l’autre.

    31Martha Graham, de son côté, chorégraphie des marches en silence, dans Primitive Mysteries. Le seul accompagnement sonore est produit par le glissement des pieds au sol. Les danseuses s’écoutent les unes les autres et parviennent à effectuer leurs pas ensemble. Entre les entrées et les sorties silencieuses, une partition de Louis Horst accompagne parfois la chorégraphie. Horst et Graham sont convaincus que la danse doit être créée avant la musique. Horst déclare que « la danse est un art indépendant. La musique ne doit en aucune façon influencer la création de la chorégraphie »47. Pour Martha, la danse vient en premier. Après que la chorégraphe a trouvé ses structures rythmiques, le compositeur peut intervenir. La danseuse déclare que « La danse n’interprète pas la musique ; la musique est un environnement pour la danse »48. Elle installe parfois un décalage entre le contenu de la danse et le choix de la partition musicale. Elle installe parfois un décalage entre le contenu de la danse et le choix de la partition musicale. Même si Primitive Mysteries évoque un rituel indien, dans cette chorégraphie, la partition ne comporte pas une seule note authentiquement indienne. Le hautbois, la flûte font écho à des accords de piano. Les silences font partie de la partition. Le motif disparaît au profit d’une répétition d’un même rythme concourant à l’impression de ritualité. Walter Terry, critique de danse, parle d’une partition nouvelle et avant-gardiste. Pour Louis Horst, une partition de danse moderne doit avoir la transparence de la musique primitive, de sorte que l’on puisse regarder la danse à travers.

    « Un voyage vers le tout »

    32Alors que le langage introduit la notion de dualité, les mots étant arbitrairement liés à ce qu’ils doivent transmettre, la danse renvoie au contraire au tout, à l’unité : l’histoire peut s’unir au présent et le corps s’unir à la nature. Martha Graham réfléchit sur les rapports entre la danse et la musique et écrit dans ses Notebooks : « Qu’est-ce que le début ? Peut-être lorsque nous cherchons le tout, lorsque nous nous embarquons pour effectuer un voyage vers le tout »49. Cette notion de tout, d’intégralité, d’indivisibilité transcende les dualités. L’art possède le potentiel d’allier les dissociations de sensibilité. Certains chorégraphes pensent que la musique et la danse forment un ensemble cohérent, sous l’influence de l’expressionnisme allemand et en particulier de Mary Wigman qui déclare :

    Il est vrai que pour nous danseurs, le compte des mesures est capital. […] Nous en avons besoin comme expédient pour associer la structure de ces deux langages artistiques coopérants, la danse et la musique, afin de les unir dans une compréhension harmonieuse. […] Les musiciens comptent et les danseurs comptent. Et parfois, ils sont en désaccord parce que les musiciens comptent selon la ligne musicale alors que les danseurs comptent selon le rythme du mouvement.50

    33Dans son article « Merce Cunningham et la politique de la perception », Roger Copeland se réfère à la « quête du tout »51. Dans la tradition chorégraphique, cette quête précède le travail de Merce Cunningham et des postmodernes. Cette idée de tout est également sensible dans la tradition de synthèse des arts qui peut unir la poésie et la peinture, la musique et la danse. Cette tradition date des Grecs, elle renaît à la Renaissance lorsque Beaujoyeulx utilise la musique d’opéra, et lorsque Noverre utilise celle de Gluck, au XVIIIe siècle. Puis, à la fin du XIXe siècle, trois sources de synthèse peuvent être identifiées : l’esthétique symboliste basée sur la notion que tous les arts prennent leur source dans une simple vérité divine, la doctrine des correspondances issue de la poésie et les principes de Wagner. Les artistes se posent la question de l’égalité des arts et se demandent s’il est possible d’obtenir une véritable synthèse entre le décor, la musique et la danse. Joan Acocella observe de l’harmonie entre les arts dans les créations des Ballets russes, et décrit : « Ce spectacle où toutes les sensations correspondent et s’entrelacent. […] La collaboration du décor, de la lumière, des costumes et du mime établit des relations inconnues dans l’esprit »52. Cette notion d’unité apparaît dans des spectacles grâce au lien étroit qui se crée entre les aspects visuels, oraux et kinesthésiques du ballet et qui brouille la perception du public. Cette fusion de divers éléments est caractéristique des Ballets russes, comme le souligne Henri Ghéon : « Stravinsky, Fokine, Golovine, je ne vois qu’un seul auteur »53. Le processus de fusion se transmet au spectateur projeté dans ce « melting-pot » et devient une nécessité de l’œuvre d’art.

    La fracture entre les arts

    34Les mouvements artistiques se chevauchent dans la première moitié du XXᵉ siècle, période de changements artistiques, période d’harmonie perdue. Le futurisme, le cubisme en peinture sont des arts de juxtaposition plutôt que de transition révélant la réalité du subconscient et saisissant une nouvelle sorte de perception avec la pratique du collage et de la divergence. C’est une période de fracture entre les arts. L’objet brisé encourage une vision plus analytique, le principe d’art total est critiqué et revisité.

    L’harmonie perdue

    35Les artistes s’interrogent sur la spécificité des arts et sur l’indépendance de la danse et de la musique pour les arts chorégraphiques. L’idée de l’art total s’estompe, les auteurs s’en méfient, comme Brecht persuadé qu’une « telle sorcellerie doit bien entendu être combattue. Tout ce qui produit l’hypnose peut provoquer une intoxication sordide, ou créer le brouillard et doit être abandonné. Mots, musique et décor doivent devenir plus indépendants les uns des autres »54. Parallèlement, les modernes américains trouvent que l’équivalence entre les arts n’a plus de raison d’être et critiquent les pionniers comme Duncan et Saint Denis qui sont persuadés que la musique doit diriger la danse. La musique ne doit pas devenir contraignante, les artistes recherchent alors l’autonomie de la danse et celle de la musique.

    36Au milieu du XXᵉ siècle Merce Cunningham développe une théorie de l’extrême indépendance entre la musique et la danse, toutes deux conçues séparément. Il préconise l’opposé de la notion de tout et de cohérence entre les parties. Roger Copeland explique qu’il est important de « déconnecter, dans la mesure où nous vivons dans une société dont les habitudes de perception sont conditionnées par la télévision commerciale où les frontières entre les phénomènes les plus divers commencent à se briser et devenir floues »55. Cunningham évacue l’« emotional drive » jugé passéiste, fatigué de psychologisme et de drames existentiels. Il considère la danse comme du mouvement à l’état pur. Le créateur s’efface, refuse de se projeter dans son œuvre.

    Je demande […] que les mouvements soient exécutés clairement, sans y faire entrer aucune expressivité. Ce doit être vraiment le mouvement qu’on voie en train de se faire chez tel ou tel danseur et pas quelque chose qu’il ou qu’elle ajoute et qui rend la vision plus difficile. Je veux voir la forme que prend tel ou tel mouvement sur tel danseur et rien d’autre. Je dois le voir clair et différent sur des corps différents.56

    37Il rejette les structures compositionnelles assujetties à un sens : « C’est ce que je n’aimais vraiment pas chez Martha Graham, l’idée transmise selon laquelle un mouvement particulier signifiait quelque chose de spécifique »57. Il revendique une danse libre d’intention : « Je n’ai jamais cru à tout ce qui est dit de la signification de la musique, ou de la signification de la danse, à l’expression, à l’émotion. […] J’ai toujours pensé que la danse existait par elle-même, et qu’elle devait se tenir, à proprement parler sur ses deux jambes »58. Il fait coexister, sans illustration réciproque, musique, danse, éclairage et décor, multipliant les propositions sensorielles dans leur discontinuité formelle. La musique et la danse coexistent sans rapport de subordination de l’une à l’autre, elles ne se renforcent pas émotionnellement sauf par hasard. Le procédé du hasard est utilisé pour qu’aucune inflexion dans le mouvement, aucune allusion intentionnelle, ne s’immiscent dans la danse. La musique ne fournit plus d’âme à la danse. Les problèmes de composition, tels que le rythme, les sons et les silences, sont résolus grâce aux processus aléatoires évoqués dans le I-Ching, le Livre de Transformations59.

    38La préférence du chorégraphe se porte sur une musique non émotionnelle créée par John Cage, élève de Schönberg, qui estime que la musique est un bruit. La frontière est poreuse, chez le compositeur, entre ce qui ressort du sonore et ce qui entre dans la sphère du musical. Il compose, par exemple, un quatuor pour moteur à explosion, vent, métronome et éboulement de terrain. Comme l’esthétique de Cunningham, l’esthétique de Cage se caractérise par une infinie méfiance à l’égard de la mimesis. Ses conceptions artistiques poussent à l’extrême le refus de l’expressivité. Il affirme que la musique n’est pas un art mimétique : « Le phonographe est une chose, ce n’est pas un instrument de musique. Une chose mène à d’autres choses tandis qu’un instrument de musique ne mène à rien »60. La musique n’est pas là pour servir la chorégraphie, elle n’est pas un accompagnement. Les pièces dansées de Cunningham se déroulent avec un accompagnement sonore mêlant bruitages, sons électroniques, composition par ordinateur. La danse et la musique entretiennent un lien d’enrichissement tout en étant autonomes :

    L’indépendance qui existe entre la danse et la musique provient de la conviction, que je partage, de Merce Cunningham, que le support de la danse ne doit pas se trouver dans la musique, mais dans le danseur lui-même, ses deux jambes, à l’occasion une seule. Dans ces danses, dans cette musique, nous n’avons pas à dire quelque chose. Nous sommes assez naïfs pour penser que si nous voulions « dire » quelque chose, nous emploierions des mots. Nous essayons plutôt de faire quelque chose.61

    39On ne demande pas aux danseurs de danser sur une musique mais sur leurs pieds. Les artistes mettent l’accent sur l’acte de création plutôt que sur sa signification.

    Une pratique dissociative

    40Dans la théorie de l’expression, le mouvement est enraciné dans la sensation émotionnelle, comme la parole est enracinée dans la signification que la conscience attribue aux mots. La musique et la danse, comme les mots et la pensée, forment des touts dans cette théorie malgré leur distinction fonctionnelle. Lorsque Cunningham dissocie la danse de la musique, il fait violence à cette théorie de l’expression. La sensation physique s’éloigne de l’impression émotionnelle. Séparer le contact traditionnel entre la musique et la danse, c’est séparer la continuité entre le sentiment et la présence théâtrale du corps. Le mouvement physique n’exprime plus, ne manifeste plus d’état subjectif intérieur. Cette pratique dissociative n’exclut toutefois pas la subjectivité ni l’existence d’un soi intérieur.

    41Les décors et la lumière, comme la musique, existent indépendamment de la danse. John Cage crée sa musique à chaque présentation d’une pièce, de même que Robert Rauschenberg, peintre et décorateur, change ses décors tous les soirs. Cunningham donne une importance prépondérante aux sonorités et aux décors en les traitant comme des œuvres à part entière. Il collabore avec les peintres Marcel Duchamp, Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Rauschenberg et les musiciens Anthony Tudor, Toshi Ichiyanagi, La Monte Young et John Cage, qui adoptent la même façon de travailler que lui. Dans Rain Forest, Andy Warhol fait flotter des ballons argentés gonflés à l’hélium qui se déplacent pendant le spectacle grâce aux courants d’air créés par l’évolution des danseurs sur scène. Le décor constitue une réalité autonome, éphémère et non reproductible. L’autonomie de la danse s’affirme à côté de la musique et des décors. Rauschenberg place dans les spectacles dansés de Cunningham ses peintures et ses objets, de la même manière que John Cage y place sa musique. Pour ces trois artistes, la devise est : la danse est la danse, la musique est la musique, l’art est l’art. Devise affirmant l’autonomie de chaque discipline. Ils mettent en avant la double tautologie : « Sounds are sounds and people are people », la danse pour la danse sans qu’on la justifie par une quelconque utilité.

    42Les œuvres de Rauschenberg ne sont pourtant pas sans effet sur la danse puisque les danseurs doivent gérer leurs déplacements en fonction de l’endroit où se trouvent ces objets. Les danseurs doivent trouver de nouvelles solutions quotidiennement. Dans Winterbranch, les danseurs appellent un élément du décor qui les gêne beaucoup le « monstre ». Cet objet, chaque soir, les mettait face à de nouvelles difficultés, il les obligeait à quitter leurs rôles d’interprètes, pour devenir des danseurs autonomes. Ce monstre est constitué de matériaux divers de la vie urbaine que Rauschenberg ramasse dans chaque ville de la tournée. Le monstre laisse le hasard décider des changements chorégraphiques. Cunningham détruit la symbiose entre la musique, le thème narratif et la danse.

    Points communs : la temporalité, l’accent sur le medium

    43La musique et la danse fonctionnent simultanément en suivant des chemins parallèles, en toute indépendance, le seul point commun entre elles est la durée ; pour le reste, elles demeurent séparées. « Les deux coexistent comme la vue et le bruit dans nos vies de tous les jours »62.

    Importance de la temporalité

    44Cette notion de simultanéité, Cage et Cunningham la puisent chez Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double. Elle devient le fondement essentiel de leur démarche commune. Cunningham adopte les principes de Cage et remplace le mot « son » par le mot « mouvement ». Il fait la constatation suivante :

    Cette non-référence au mouvement s’étend à une relation avec la musique. C’est essentiellement une non-relation. La danse n’est pas interprétée sur la musique, la musique est composée et interprétée en tant qu’identité distincte en elle-même. Il se trouve qu’elle se déroulait en même temps que la danse. Les deux coexistent, comme la vue et le son le font dans nos vies quotidiennes.63

    45Les artistes cheminent parallèlement, avec une grande autonomie de création. Les danseurs doivent posséder une maîtrise du temps et de la durée par leur perception intérieure. Les tempi sont réglés au chronomètre, les danseurs sont capables de mémoriser vitesse et durée. Pour Cage, « composer est une chose, agir une autre et écouter encore une autre. Que font-elles ensemble ? ». La relation entre danse et musique se situe dans la temporalité mais pas dans l’accompagnement. Un lien se crée ou se défait entre sons, lumière et mouvements. Peut-on parler de tension entre le visuel et le sonore ? Cage et Cunningham font coexister des disciplines en multipliant les perceptions sensorielles dans leur complexité formelle. Leur travail pluridisciplinaire mène à cette pluralité artistique, qui s’exprime clairement par un éclatement de l’espace scénique, et de l’espace sonore.

    Accent mis sur le médium

    46La dimension corporelle du mouvement et la dimension musicale du son comportent un autre point commun, elles proviennent d’un accent mis sur le medium plutôt que sur le contenu, comme le pensent les postmodernes, et/ou sur le processus. Les artistes décloisonnent les catégories pour produire des performances en insistant sur l’action plus que sur le résultat. Les arts peuvent être analysés individuellement et leur synthèse entraîne une pluralité de points de vue. Chaque présentation est différente et change de sens avec les changements dans le temps et l’espace. L’art s’éloigne de la représentation pour montrer l’irreprésentable avec de nouveaux paramètres sonores, théâtraux et graphiques. La danse revendique son existence à partir de sa pure matérialité. Les artistes montrent sans démontrer, sans dire. La pièce existe sans que son existence soit justifiée par une quelconque utilité. On fait mais on ne refait pas. L’art existe comme événement. Le corps dansant ne produit pas quelque chose de signifiant, il est visible et non lisible. On s’intéresse à ce que peut faire le corps et non à ce qu’il peut exprimer ou signifier. La danse s’énonce elle-même, elle est détachée de tout symbolisme. Elle se libère de l’emprise du sens et de l’obligation de dire. Les artistes collaborent en libérant une multiplicité et une hétérogénéité de signes ayant leur destin propre. Les systèmes prolifèrent sur scène.

    47La danse est débarrassée d’une vision expressionniste à valeur psychologique, sociale ou encore politique, demandant au corps dansant de figurer quelque chose ; elle s’énonce d’elle-même, détachée de tout symbolisme, de tout référent extérieur. Le corps devient son référent privilégié, à l’écart d’une temporalité imposée par la musique et la narration. Cunningham interroge son matériau, comme ses proches collaborateurs, Cage et Rauschenberg, donnant à la danse un statut d’art contemporain. Pour ces artistes, il faut transcender les sens : écouter avec les yeux et regarder avec les sons. Le danseur se pose la question « que peut faire le corps ? » et non « comment peut-il signifier ? ». Pour Cage et Cunningham, il est préférable d’agir plutôt que de signifier. Il ne s’agit plus de production signifiante mais d’effectuation.

    Conclusion

    48Au début du XXe siècle, la musique et la danse sont inextricablement liées, ce qui permet aux chorégraphes américains de mener une expérience globale. Le matériau dansé peut imiter les éléments de la musique. La musique est alors un élément vital de la danse, elle est également considérée comme une force libératrice chez les précurseurs de la danse moderne. La musique joue également un rôle essentiel chez les néo-classiques qui créent avec la musique.

    49Au fil des ans, les notions de traduction et d’équivalence entre la musique et la danse sont oubliées. Ces termes sont remplacés par les notions de parallélisme et de correspondance. Les contributions individuelles d’artistes permettent la création de travaux spécifiques. Lincoln Kirstein pense, par exemple, que la relation entre la musique et la danse nous permet de mieux voir et de mieux entendre. Les réactions contre le principe selon lequel la musique est un guide pour la danse sont vives au point de considérer la musique comme une présence tyrannique. Louis Horst rejette la domination de la musique, tout en basant son cours de chorégraphie sur les formes musicales. Les artistes recherchent l’autonomie de la danse en développant de nouvelles relations entre la musique et la danse. La musique est alors composée pour la danse, souvent après la danse.

    50Puis de nouveaux choix musicaux introduisent de nouveaux défis pour les danseurs. Les danseurs peuvent bouger dans le silence, être immobiles avec de la musique. Dans les années cinquante et soixante, une inclination théorique vers les différences et la discontinuité voit le jour avec le pré-postmodernisme de Cunningham. Les réflexions menées par Cage et Cunningham sur la relation qu’entretiennent les arts au sein d’une même création sont annonciatrices de pièces comme Le Regard du sourd (Robert Wilson, 1971), spectacle muet d’une durée de sept heures qui surprend le public français et enthousiasme Louis Aragon. La juxtaposition d’éléments indépendants souligne l’incongruité de chercher un rapport sémantique ou logique entre la danse et la musique.

    Notes de bas de page

    1 Isadora Duncan, in Francis Steegmuller, Your Isadora: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig, New York, New York Public Library and Macmillan, 1974, p. 175.

    2 Isadora Duncan, Ma Vie, Paris, Gallimard, 1932, p. 51.

    3 Arthur Bliss, « Grace Notes on Ballet », in Peter Noble, British Ballet, London, Skelton Robinson, 1949, p. 129.

    4 Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p. 343.

    5 Isadora Duncan, The Art of the Dance, New York, Theater Arts Books, 1928, p. 90.

    6 Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p. 77.

    7 Ibid., p. 77.

    8 Ibid., p. 224. « Often I thought to myself, what a mistake to call me a dancer. […] For each musical phrase translated into a musical movement, my whole being vibrated in harmony with his ».

    9 Charles Baudelaire, in André Levinson, La Danse d’aujourd’hui, Arles, Actes Sud, 1990, p. 66.

    10 Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p. 16.

    11 Ibid., p. 20.

    12 Isadora Duncan, in Maude Durrant, « Isadora Duncan, The San Francisco Girl Whose Twinklings have Captivated Europe », San Francisco Chronicle Magazine, 2 août 1903, p. 3.

    13 Isadora Duncan, Lettre adressée à Gordon Craig, in Stephanie Jordan, Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet, London, Dance Books, 2000, p. 23.

    14 Kandinsky (1866-1944) s’affranchit totalement de l’expression figurative et dépasse l’expressionnisme, le futurisme et le cubisme, qui dominent à cette époque. L’art peut être l’expression directe du monde intérieur de l’individu, la peinture peut s’affranchir des formes et peut s’exprimer avec un trait, une tache, de la couleur et toucher l’âme du public tout autant qu’une peinture figurative. Composition V crée un scandale. Dans son ouvrage Du Spirituel dans l’art (1911), il s’interroge sur les rapports entre l’esprit et l’expression artistique et sur la représentation abstraite par opposition au monde figuratif. Pour lui, il y a une nécessité intérieure dans l’abstraction.

    15 Wassily Kandinsky, « De la composition scénique », Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1987, p. 148-149.

    16 Schönberg (1874-1951) : deux siècles après Bach et Rameau qui avaient posé les principes de la musique tonale, Schönberg émancipe la musique de la tonalité et invente le dodécaphonisme. Selon lui, l’accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l’usage croissant des appoggiatures habitue l’auditeur à supporter des dissonances de plus en plus audacieuses. Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n’ont plus de fonction définie. Ainsi, plus de degré, plus de dominante ou de sous-dominante. Le système de composition sérielle est destiné à organiser le chaos sonore : tout morceau doit être basé sur une série de douze sons, les douze sons de l’échelle chromatique, do, do dièse, ré, ré dièse jusqu’au si. Les douze sons peuvent se succéder dans l’ordre voulu au gré de l’inspiration et l’on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut être utilisée par mouvement inverse ou par miroir. Le morceau est construit avec une série préalablement établie. Le Prélude de la Suite pour piano opus 25 écrit en 1921 est composé de mi, fa, sol, ré bémol, sol bémol, mi bémol, la bémol, ré, si, do, la et si bémol.

    17 Wassily Kandinsky, op. cit., p. 148-149.

    18 Wassily Kandinsky, « De la Composition scénique », Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1987 [1912], p. 148.

    19 Pierre Arnauld, « La musique des gestes : sens du mouvement et images motrices dans les débuts de l’abstraction », in Aux Origines de l’abstraction, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 98.

    20 Loïe Fuller, Ma Vie et la danse, Paris, L’Œil d’or, 2002, p. 171.

    21 Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), musicien suisse, découvre une nouvelle approche du mouvement : la rythmique. Professeur au conservatoire de Genève, il constate qu’une éducation corporelle peut aider à une instruction musicale.

    22 Émile Jaques-Dalcroze, Le Rythme, la musique et l’éducation, Lausanne, Jobin, 1920, p. 20.

    23 Sa collaboratrice Marie Rambert assiste Nijinski dans la création du Sacre du printemps en 1913.

    24 Émile Jaques-Dalcroze, in J.E. Roberty, « La musique de Beethoven dansée par Isadora Duncan, Paris, le 13 mai », Journal de Genève, le 15 mai 1904.

    25 Émile Jaques-Dalcroze, in Jean d’Udine, « Isadora Duncan », Le Courrier musical, vol.7, n° 10, 15 mai 1904, p. 340.

    26 Nina Gorter : Hollandaise enseignant le solfège en Allemagne.

    27 Émile Jaques-Dalcroze, Eurhythmics, Art and Education, New York, A.S. Barnes, 1930, p. 37.

    28 Doris Humphrey, The Art of Making Dances, New York, Toronto, Rinehart, 1959, p. 164.

    29 Igor Stravinsky et Robert Craft, Memories and Commentaries, New York, Doubleday, London, Faber, 1960, p. 37.

    30 Doris Humphrey, The Art of Making Dances, op. cit., p. 80.

    31 Expression utilisée par Margaret Lloyd, critique de danse. Margaret Lloyd, in Selma Jeanne, Cohen, « Dance as Theatre Art », Doris Humphrey: An Artist First, Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1972, p. 137.

    32 John Martin, in Marcia Siegel, Days on Earth: The Dance of Doris Humphrey, Durham, DC, Duke University Press, 1992, p. 92.

    33 Doris Humphrey, in Selma Jeanne Cohen, Doris Humphrey: An Artist First, op. cit., p. 137.

    34 Balanchine a étudié au conservatoire de Petrograd. Pendant les années passées en Europe (1924-1933), il crée des ballets à thèmes et intrigues écrites, par exemple, par Boris Kochno. Il arrive en Amérique en 1933, où il produit ses premiers ballets sans intrigue utilisant des titres musicaux. Dans les années cinquante, ces ballets dominent sa production. Il utilise les compositions de Schönberg avec ses partitions à douze notes, celles de Webern et de Stravinsky. Il crée ses propres transcriptions pour piano de partitions pour orchestre (Épisodes, symphonie de Webern, 1959).

    35 George Balanchine in Bernard Taper, Balanchine, Lattès, 1980.

    36 George Balanchine, « The Occasion », in Nancy Goldner, The Stravinsky Festival of the New York City Ballet, New York, Dial Press, 1977, p. 216.

    37 George Balanchine et Francis Mason, Balanchine’s Festival of Ballet, London, W.H. Allen, 1978, p. 624.

    38 George Balanchine, « The Occasion », in Nancy Goldner, The Stravinsky Festival of the New York City Ballet, New York, Eakins Press, 1973, p. 13-14.

    39 George Balanchine, Playbill, New York City Ballet Programme, June 1973, in Nancy Reynolds, Repertory in Review: 40 Years of the New York City Ballet, New York, Dial Press, 1977, p. 216.

    40 George Balanchine, « Marginal Notes on the Dance », in Walter Sorell, The Dance Has Many Faces, Chicago, A Capella Books, 1992, p. 42.

    41 George Balanchine, in Antoine Livio, « Balanchine, Stravinsky, Le Sacre du Printemps, 40 ans d’amitié », Ballet Danse, L’Avant-Scène, août/octobre 1980, p. 124.

    42 George Balanchine, ibid., p. 124

    43 George Balanchine, in Cincinatti Enquirer, 18 juin 1972, p. 35.

    44 George Balanchine, in B. Taper, Balanchine, Paris, Lattès, 1980.

    45 Il s’agit d’une partition avec la notation des correspondances entre la musique et les pas.

    46 George Balanchine, « The Dance Element in Stravinsky Music », in Minna Lederman, Stravinsky in the Theatre, New York, Pellegrini and Cudahy, 1949, p. 81.

    47 Louis Horst in Janet Mansfield Soares, Louis Horst: Musician in a Dancer’s World, Durham, NC, Duke University Press, 1992, p. 93.

    48 Martha Graham, Mémoire de la danse, Arles, Actes Sud, 1990.

    49 Martha Graham, The Notebooks of Martha Graham, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1973, p. 305.

    50 Mary Wigman, Le Langage de la danse, Paris, Éditions Chiron, 1990, p. 15-25.

    51 Roger Copeland, « The Politics of Perception », What Is Dance? New York, Oxford University Press, 1983, p. 21.

    52 Joan Acocella, « The Reception of Diaghilev’s Ballets Russes by Artists and Intellectuals in Paris and London, 1909-1914 », Unpublished dissertation, Rutgers University, 1984, p. 68. « This dream-like spectacle beside which the Wagnerian synthesis is but a clumsy barbarism, this spectacle where all sensations correspond, and weave together by their continual interlacing […]. The collaboration of decor, lighting, costumes, and mime, established unknown relationships in the mind ».

    53 Henri Ghéon, « Propos divers sur le ballet russe », Nouvelle Revue Française, 1910, p. 18.

    54 Bertolt Brecht, Brecht on Theater: The Development of an Aesthetic, London, Methuen, 1964, p. 38.

    55 Roger Copeland, « Merce Cunningham and the Politics of Perception What Is Dance? » Oxford, Copeland and Marshall Cohen Edition, 1979, p. 320.

    56 Merce Cunningham, Le Danseur et la danse, Paris, Pierre Belfond, 1980, p. 77-78.

    57 Merce Cunningham in Calvin, Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York, Penguin, 1976, p. 246-247.

    58 Merce Cunningham, « Entretiens avec Jacqueline Lesschaeve », Le Danseur et la danse, op. cit., p. 170-171.

    59 I-Ching : Livre chinois répertoriant des combinaisons de diagrammes pour déterminer l’avenir.

    60 John Cage, « Lecture on Nothing », Silence, Conférence et Écrits de John Cage, Genève, Éditions Héros-Limite, 2003, p. 125.

    61 John Cage, entretien en 1956 à l’occasion d’un spectacle de Cunningham à Saint Louis.

    62 Merce Cunningham, « Choreography and the Dance », The Creative Experience, New York, Grossman, 1970, p. 176.

    63 Merce Cunningham, « Choreography and the Dance », Merce Cunningham, Milan, G. Celant, Edizioni Charta, 1999, p. 42.

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    Claudie Servian

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    1 Isadora Duncan, in Francis Steegmuller, Your Isadora: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig, New York, New York Public Library and Macmillan, 1974, p. 175.

    2 Isadora Duncan, Ma Vie, Paris, Gallimard, 1932, p. 51.

    3 Arthur Bliss, « Grace Notes on Ballet », in Peter Noble, British Ballet, London, Skelton Robinson, 1949, p. 129.

    4 Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p. 343.

    5 Isadora Duncan, The Art of the Dance, New York, Theater Arts Books, 1928, p. 90.

    6 Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p. 77.

    7 Ibid., p. 77.

    8 Ibid., p. 224. « Often I thought to myself, what a mistake to call me a dancer. […] For each musical phrase translated into a musical movement, my whole being vibrated in harmony with his ».

    9 Charles Baudelaire, in André Levinson, La Danse d’aujourd’hui, Arles, Actes Sud, 1990, p. 66.

    10 Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p. 16.

    11 Ibid., p. 20.

    12 Isadora Duncan, in Maude Durrant, « Isadora Duncan, The San Francisco Girl Whose Twinklings have Captivated Europe », San Francisco Chronicle Magazine, 2 août 1903, p. 3.

    13 Isadora Duncan, Lettre adressée à Gordon Craig, in Stephanie Jordan, Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet, London, Dance Books, 2000, p. 23.

    14 Kandinsky (1866-1944) s’affranchit totalement de l’expression figurative et dépasse l’expressionnisme, le futurisme et le cubisme, qui dominent à cette époque. L’art peut être l’expression directe du monde intérieur de l’individu, la peinture peut s’affranchir des formes et peut s’exprimer avec un trait, une tache, de la couleur et toucher l’âme du public tout autant qu’une peinture figurative. Composition V crée un scandale. Dans son ouvrage Du Spirituel dans l’art (1911), il s’interroge sur les rapports entre l’esprit et l’expression artistique et sur la représentation abstraite par opposition au monde figuratif. Pour lui, il y a une nécessité intérieure dans l’abstraction.

    15 Wassily Kandinsky, « De la composition scénique », Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1987, p. 148-149.

    16 Schönberg (1874-1951) : deux siècles après Bach et Rameau qui avaient posé les principes de la musique tonale, Schönberg émancipe la musique de la tonalité et invente le dodécaphonisme. Selon lui, l’accumulation des modulations se succédant de plus en plus vite, l’usage croissant des appoggiatures habitue l’auditeur à supporter des dissonances de plus en plus audacieuses. Sans tonalité, les douze sons qui constituent notre système musical occidental n’ont plus de fonction définie. Ainsi, plus de degré, plus de dominante ou de sous-dominante. Le système de composition sérielle est destiné à organiser le chaos sonore : tout morceau doit être basé sur une série de douze sons, les douze sons de l’échelle chromatique, do, do dièse, ré, ré dièse jusqu’au si. Les douze sons peuvent se succéder dans l’ordre voulu au gré de l’inspiration et l’on ne doit pas répéter deux fois le même son. La série peut être utilisée par mouvement inverse ou par miroir. Le morceau est construit avec une série préalablement établie. Le Prélude de la Suite pour piano opus 25 écrit en 1921 est composé de mi, fa, sol, ré bémol, sol bémol, mi bémol, la bémol, ré, si, do, la et si bémol.

    17 Wassily Kandinsky, op. cit., p. 148-149.

    18 Wassily Kandinsky, « De la Composition scénique », Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1987 [1912], p. 148.

    19 Pierre Arnauld, « La musique des gestes : sens du mouvement et images motrices dans les débuts de l’abstraction », in Aux Origines de l’abstraction, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 98.

    20 Loïe Fuller, Ma Vie et la danse, Paris, L’Œil d’or, 2002, p. 171.

    21 Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), musicien suisse, découvre une nouvelle approche du mouvement : la rythmique. Professeur au conservatoire de Genève, il constate qu’une éducation corporelle peut aider à une instruction musicale.

    22 Émile Jaques-Dalcroze, Le Rythme, la musique et l’éducation, Lausanne, Jobin, 1920, p. 20.

    23 Sa collaboratrice Marie Rambert assiste Nijinski dans la création du Sacre du printemps en 1913.

    24 Émile Jaques-Dalcroze, in J.E. Roberty, « La musique de Beethoven dansée par Isadora Duncan, Paris, le 13 mai », Journal de Genève, le 15 mai 1904.

    25 Émile Jaques-Dalcroze, in Jean d’Udine, « Isadora Duncan », Le Courrier musical, vol.7, n° 10, 15 mai 1904, p. 340.

    26 Nina Gorter : Hollandaise enseignant le solfège en Allemagne.

    27 Émile Jaques-Dalcroze, Eurhythmics, Art and Education, New York, A.S. Barnes, 1930, p. 37.

    28 Doris Humphrey, The Art of Making Dances, New York, Toronto, Rinehart, 1959, p. 164.

    29 Igor Stravinsky et Robert Craft, Memories and Commentaries, New York, Doubleday, London, Faber, 1960, p. 37.

    30 Doris Humphrey, The Art of Making Dances, op. cit., p. 80.

    31 Expression utilisée par Margaret Lloyd, critique de danse. Margaret Lloyd, in Selma Jeanne, Cohen, « Dance as Theatre Art », Doris Humphrey: An Artist First, Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1972, p. 137.

    32 John Martin, in Marcia Siegel, Days on Earth: The Dance of Doris Humphrey, Durham, DC, Duke University Press, 1992, p. 92.

    33 Doris Humphrey, in Selma Jeanne Cohen, Doris Humphrey: An Artist First, op. cit., p. 137.

    34 Balanchine a étudié au conservatoire de Petrograd. Pendant les années passées en Europe (1924-1933), il crée des ballets à thèmes et intrigues écrites, par exemple, par Boris Kochno. Il arrive en Amérique en 1933, où il produit ses premiers ballets sans intrigue utilisant des titres musicaux. Dans les années cinquante, ces ballets dominent sa production. Il utilise les compositions de Schönberg avec ses partitions à douze notes, celles de Webern et de Stravinsky. Il crée ses propres transcriptions pour piano de partitions pour orchestre (Épisodes, symphonie de Webern, 1959).

    35 George Balanchine in Bernard Taper, Balanchine, Lattès, 1980.

    36 George Balanchine, « The Occasion », in Nancy Goldner, The Stravinsky Festival of the New York City Ballet, New York, Dial Press, 1977, p. 216.

    37 George Balanchine et Francis Mason, Balanchine’s Festival of Ballet, London, W.H. Allen, 1978, p. 624.

    38 George Balanchine, « The Occasion », in Nancy Goldner, The Stravinsky Festival of the New York City Ballet, New York, Eakins Press, 1973, p. 13-14.

    39 George Balanchine, Playbill, New York City Ballet Programme, June 1973, in Nancy Reynolds, Repertory in Review: 40 Years of the New York City Ballet, New York, Dial Press, 1977, p. 216.

    40 George Balanchine, « Marginal Notes on the Dance », in Walter Sorell, The Dance Has Many Faces, Chicago, A Capella Books, 1992, p. 42.

    41 George Balanchine, in Antoine Livio, « Balanchine, Stravinsky, Le Sacre du Printemps, 40 ans d’amitié », Ballet Danse, L’Avant-Scène, août/octobre 1980, p. 124.

    42 George Balanchine, ibid., p. 124

    43 George Balanchine, in Cincinatti Enquirer, 18 juin 1972, p. 35.

    44 George Balanchine, in B. Taper, Balanchine, Paris, Lattès, 1980.

    45 Il s’agit d’une partition avec la notation des correspondances entre la musique et les pas.

    46 George Balanchine, « The Dance Element in Stravinsky Music », in Minna Lederman, Stravinsky in the Theatre, New York, Pellegrini and Cudahy, 1949, p. 81.

    47 Louis Horst in Janet Mansfield Soares, Louis Horst: Musician in a Dancer’s World, Durham, NC, Duke University Press, 1992, p. 93.

    48 Martha Graham, Mémoire de la danse, Arles, Actes Sud, 1990.

    49 Martha Graham, The Notebooks of Martha Graham, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1973, p. 305.

    50 Mary Wigman, Le Langage de la danse, Paris, Éditions Chiron, 1990, p. 15-25.

    51 Roger Copeland, « The Politics of Perception », What Is Dance? New York, Oxford University Press, 1983, p. 21.

    52 Joan Acocella, « The Reception of Diaghilev’s Ballets Russes by Artists and Intellectuals in Paris and London, 1909-1914 », Unpublished dissertation, Rutgers University, 1984, p. 68. « This dream-like spectacle beside which the Wagnerian synthesis is but a clumsy barbarism, this spectacle where all sensations correspond, and weave together by their continual interlacing […]. The collaboration of decor, lighting, costumes, and mime, established unknown relationships in the mind ».

    53 Henri Ghéon, « Propos divers sur le ballet russe », Nouvelle Revue Française, 1910, p. 18.

    54 Bertolt Brecht, Brecht on Theater: The Development of an Aesthetic, London, Methuen, 1964, p. 38.

    55 Roger Copeland, « Merce Cunningham and the Politics of Perception What Is Dance? » Oxford, Copeland and Marshall Cohen Edition, 1979, p. 320.

    56 Merce Cunningham, Le Danseur et la danse, Paris, Pierre Belfond, 1980, p. 77-78.

    57 Merce Cunningham in Calvin, Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York, Penguin, 1976, p. 246-247.

    58 Merce Cunningham, « Entretiens avec Jacqueline Lesschaeve », Le Danseur et la danse, op. cit., p. 170-171.

    59 I-Ching : Livre chinois répertoriant des combinaisons de diagrammes pour déterminer l’avenir.

    60 John Cage, « Lecture on Nothing », Silence, Conférence et Écrits de John Cage, Genève, Éditions Héros-Limite, 2003, p. 125.

    61 John Cage, entretien en 1956 à l’occasion d’un spectacle de Cunningham à Saint Louis.

    62 Merce Cunningham, « Choreography and the Dance », The Creative Experience, New York, Grossman, 1970, p. 176.

    63 Merce Cunningham, « Choreography and the Dance », Merce Cunningham, Milan, G. Celant, Edizioni Charta, 1999, p. 42.

    « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux

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    Servian, C. (2020). Musique et danse dans les créations chorégraphiques américaines du XXe siècle : des domaines réservés ?. In P. Longuenesse (éd.), « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux (1‑). Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.22328
    Servian, Claudie. « Musique et danse dans les créations chorégraphiques américaines du XXe siècle : des domaines réservés ? ». In « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux, édité par Pierre Longuenesse. Arras: Artois Presses Université, 2020. https://doi.org/10.4000/books.apu.22328.
    Servian, Claudie. « Musique et danse dans les créations chorégraphiques américaines du XXe siècle : des domaines réservés ? ». « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux, édité par Pierre Longuenesse, Artois Presses Université, 2020, https://doi.org/10.4000/books.apu.22328.

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    Longuenesse, Pierre, éd. « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux. Arras: Artois Presses Université, 2020. https://doi.org/10.4000/books.apu.22183.
    Longuenesse, Pierre, éditeur. « Corps musical » dans le théâtre des XXe et XXIe siècles : formes et enjeux. Artois Presses Université, 2020, https://doi.org/10.4000/books.apu.22183.
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