Quand la voix se fait chair : les créations de la Societas Raffaello Sanzio
p. 183-194
Texte intégral
1« Au commencement était le Verbe (1,1) […] Et le Verbe s’est fait chair (1,14) ». Si c’est sur ces mots que s’ouvre le Prologue de l’Évangile selon Jean, Chiara Guidi, co-fondatrice de la Societas Raffaello Sanzio et ex-compagne de Romeo Castellucci, précise que « si au commencement était le Verbe, le commencement du Verbe était la chair », tout comme elle sera sa finalité. Nous nous proposons de lever le voile sur cette question à travers les spectacles Giulio Cesare, le premier datant de 19971 et le second de 2014 ; spectacles dans lesquels Romeo Castellucci dépouille le théâtre de son essence première, à savoir le langage, pour y sonder tous les autres ressorts dramatiques, pour faire du corps l’élément central de sa réflexion et de la représentation, en le transformant véritablement en corps musical à part entière à travers lequel la voix se fait chair. Dans un premier temps, nous évoquerons la démarche choisie et développée par la Societas Raffaello Sanzio et par Scott Gibbons, compositeur associé à la compagnie, avant de nous tourner ensuite vers une analyse précise des œuvres.
2La Societas Raffaello Sanzio n’a eu de cesse de se tourner vers de célèbres œuvres littéraires, dramatiques, ou musicales, en s’en inspirant très librement. La démarche qui est la sienne est de considérer ces œuvres comme les socles d’une recherche scénique, voire comme des « souches » sur lesquelles opérer des greffes, plutôt que comme constituants uniques de la représentation. Dans Giulio Cesare, Romeo Castellucci livre une adaptation libre de Julius Caesar, drame historique de Shakespeare, lequel s’était lui-même largement inspiré de Plutarque et d’Appien, à la différence près que Jules César, décédant dès l’acte III, n’était plus le héros tragique et se voyait détrôné par Brutus.
3Les mots ont « un poids spécifique plus lourd que les objets et les images »2 nous confie Romeo Castellucci, c’est pourquoi il demeure très vigilant sur leur usage. Avec les Giulio Cesare, Romeo Castellucci poursuit sa démarche en questionnant la statuaire, le pouvoir et la parole et plus spécifiquement la rhétorique comme lieu de pouvoir.
4D’après le dictionnaire Littré, le terme « rhétorique », du latin rhetorica, emprunté du grec rhêtorikê tekhnê, se définit par la science et l’art de bien dire, ou l’art de parler de manière à persuader. Cette notion de « rhétorique » ne peut toutefois être réduite à une entrée de dictionnaire. Premièrement, elle a connu deux conceptions antagonistes au fil du temps, à savoir, la rhétorique grecque d’un côté, normalisée par Aristote, définie principalement comme art de la persuasion, et la rhétorique romaine de l’autre, définie par Quintilien comme l’art de bien dire. Par la suite, la notion de rhétorique s’est appliquée à l’étude de textes, puis s’est vue réduite à une certaine stylistique de la parole. Romeo Castellucci caractérise la rhétorique comme « une mère sévère qui lui apprend le théâtre »3, et explique que « dans la rhétorique, ce qui raconte, c’est le trait d’union entre le verbe et le corps : le verbe “incarné” ou le corps “littéral” sont la même chose »4. Le corps s’impose alors comme un « objet » signifiant. Ainsi, Richard Robert parle plutôt de corps rhétorique, puisque « le mot exclusif ne permet plus de sublimer une parole dépassée par les réalités de la vie, celles qui imposent un sens à l’esprit »5. À cela s’ajoute la dimension musicale, si bien que le statut du corps dépasse celui du corps rhétorique pour devenir aussi corps musical. La rhétorique se nourrit d’ailleurs de ce corps musical, et réciproquement. À cette dernière dimension, Scott Gibbons, compositeur américain de musique électronique et électroacoustique depuis une vingtaine d’années, et compositeur attitré de la Societas Raffaello Sanzio, participe pleinement.
5Bien que Scott Gibbons soit basé à Chicago, il travaille étroitement avec Romeo Castellucci pour bon nombre de ses représentations, que ce soit autour de scènes ou séquences précises, ou à un niveau conceptuel par le biais d’expérimentations sonores et d’enregistrements. Dans ses compositions, Scott Gibbons mêle les nouvelles technologies sonores, des nappes sonores, des effets sonores, des sonorités synthétiques, des sons organiques et des sons naturels acoustiques, par exemple des sons puisés dans l’environnement (eau, vent, ambiance urbaine, etc.) ou provenant du corps humain, des cris, des tintements, des chuchotements, qu’il transforme ensuite en studio afin que ces sons deviennent musicaux. En terme musical, ces compositions, aux influences dark ambient ou ambient industrial, semblent déstructurées, par l’absence de « beat » par exemple. En réalité, elles combinent des arrangements longs et harmonieux réalisés à partir d’instrumentations habituellement peu appuyées et des boucles mélodiques répétitives. Ses créations musicales suscitent plus qu’une ambiance ou un contexte atmosphérique. Elles éveillent à la fois des sensations et une imagerie mentale. D’autre part, Scott Gibbons parvient sans peine à allier, avec tendresse, déroutement et violence, le silence au grondement, le murmure au gémissement, le bourdonnement au grésillement, le calme au fracas, atteignant parfois la limite du supportable pour l’oreille humaine. C’est ainsi qu’il crée et fait de la musique un langage innommable et universel qui ne s’entend pas simplement mais s’écoute, se ressent, se vit et se donne à voir. Scott Gibbons parvient à faire du théâtre des Castellucci un « théâtre organique » en mutation constante, puisque comparable à un véritable organisme, du grec organon, c’est-à-dire « instrument », vivant. Dès lors, il s’agit d’un système vivant complexe, connexe, organisé par La Societas Raffaello Sanzio qui combine et concilie art classique et contemporain.
6Les Giulio Cesare reprennent le même déroulement sous forme d’une succession de « tableaux » : la scène d’ouverture, la trahison de Brutus, la mort de César, et l’oraison funèbre de Marc Antoine. Dans la première version, Romeo Castellucci nous offrait une seconde partie, intitulée « Psyché », où Brutus et Cassius, devenus des femmes anorexiques, évoluaient dans une salle de théâtre entièrement calcinée, soit l’Enfer, en se remémorant la « comédie » du suicide accompli. Les Giulio Cesare commencent de la même manière par l’entrée de Toni Simone, vêtu d’une longue toge blanche sur laquelle est accroché un badge indiquant « …VKSJI ». Il s’agit d’une référence sarcastique à Stanislasvski, puisque Castellucci, lui, choisit d’explorer la technicité, la motricité et l’organicité du corps du comédien, avant de déterminer une quelconque psychologie du personnage, et s’attache littéralement aux méthodes de l’Actor’s Studio en les détournant quelque peu puisqu’en cherchant, derrière chaque situation, l’action, donc le corps. Le comédien introduit ensuite dans ses fosses nasales un endoscope, dont les images sont directement retransmises sur un écran circulaire, afin de lever le rideau de chair et de nous faire voyager à l’intérieur de son corps. « L’œil du spectateur pénètre dans un autre espace où, sans cet appareil, il lui serait impossible de voir »6. Cet appareil de phoniatrie permet de « voir le voyage à reculons de la voix jusqu’au seuil des cordes vocales »7 et de « visualiser non plus le corps, mais carrément la chair de la parole »8. Romeo Castellucci nous éclaire sur cette manipulation et son usage :
Une projection centrale permettra la vision de la gorge d’où sort la voix : le cadre de la scène devient une bouche et laisse voir au fond les cordes vocales, nous permettant d’arriver à une littéralité qui devient vertige. L’image vue réalise en fait la parfaite correspondance entre la parole et sa vision (la vision de son origine charnelle).9
7« Dès que le rideau se lève, l’image traditionnelle de l’acteur, qui est celle du corps physique vu extérieurement, est retournée vraiment comme une chaussette : la première image qu’on a d’un acteur est l’image interne, pas externe »10, confie Romeo Castellucci. Le comédien poursuit en proférant le discours de Marullus, discours qui ouvre la pièce de William Shakespeare. Ainsi, le corps de l’artiste devient la scène de l’accouchement de l’impalpable, de l’origine charnelle et sexuelle du souffle, de la voix et de la parole, et celle de la naissance du langage ; et il fait aussi de la voix la matière et le lieu de l’incarnation. Il ne s’agit plus seulement de procéder à une endoscopie, c’est-à-dire à une exploration visuelle d’une cavité par l’intermédiaire d’un tube optique, mais de faire de cette action l’acte par lequel ce qui n’était pas chair devient chair, l’acte par lequel la voix, invisible bien qu’audible, prend corps véritablement. Le corps de l’acteur devient alors corps musical à part entière. De plus, le comédien interprète seul le dialogue entre Flavius, Marullus et le savetier en changeant simplement de timbre de voix. Or, les parties du corps et des cordes vocales sont différemment mobilisées en fonction de la hauteur et du timbre des sons émis. L’audible devient visible et les personnages prennent corps dans le corps même du comédien. Autrement dit, l’acteur met l’intériorité de son corps au service de ceux des personnages qu’il interprète vocalement et l’ouverture de son larynx, son pharynx, son épiglotte et ses cordes vocales deviennent les corps des personnages. Il ne s’agit plus alors d’interpréter un texte mais de l’incarner physiquement.
8Romeo Castellucci définit son processus de création comme la manipulation du langage, de la parole. Il examine non pas les mots eux-mêmes mais la manière dont les acteurs les énoncent. Ainsi centre-t-il ses recherches sur les aspects paraverbaux (intonation, expression faciale, direction du regard), posturaux et proxémiques du non verbal. « Giulio Cesare est un rituel de théâtre où la parole du pouvoir est devenue vide de sens »11. C’est pourquoi un « artifice » vocal est attribué à chaque personnage pour disséquer la parole et tenter de remplir le vide qui l’occupe. De la même manière, dans la première partie, sous-titrée Onan, de la première version de Giulio Cesare, l’acteur Giovanni Rossetti, dans le rôle de Brutus, inhale de l’hélium à chaque début de phrase de son discours. De ce fait, la voix du sénateur devient aigüe et narsillarde, et son éloquence légendaire n’est plus. Toutefois, cette voix prend enfin sens car elle est intégrée dans un système scénique. Les effets de déformations, de répétitions et d’écho de la voix, nous ramènent au corps, à la voix et au langage pour les faire résonner davantage et autrement. De la pièce de William Shakespeare12, il ne reste que quelques passages cités, répondant à une structure générale remodelée, et du texte nous ne retenons que la puissance organique.
9Romeo Castellucci procède donc volontairement à une « destruction » du texte afin d’étouffer la langue pour la faire renaître autrement. En réalité, le terme « destruction » n’est pas exact :
[…] il ne s’agit pas de supprimer la parole au théâtre mais de lui faire changer sa destination […] [et de] s’en servir dans un sens concret et spatial. [Il s’agit de faire en sorte que] le langage [serve] à exprimer ce qu’il n’exprime pas d’habitude : c’est s’en servir d’une façon nouvelle, exceptionnelle et inaccoutumée, c’est lui rendre ses possibilités d’ébranlement physique. [Il s’agit de] rendre sa vieille efficacité magique, son efficacité envoûtante, intégrale au langage de la parole dont on a oublié les mystérieuses possibilités.13
10Comme en témoigne Romeo Castellucci, « la création passe d’abord par la destruction du texte, consumé, absorbé totalement par osmose pour revenir sur scène vivant »14 puisque « c’est en brisant le livre qu’on peut en retrouver le souffle vital »15. De ce fait, la scène permet à la langue de se délier, au langage de se libérer et devient le lieu de surgissement de l’écriture, comme l’illustre le philosophe et critique de théâtre Bruno Tackels16.
La scène y est résolument le point de départ du travail : l’auteur n’y apparaît plus comme un pouvoir de création unique et totalement hégémonique ; la fable et le discours ne constituent plus la grammaire dominante, mais ce qui a lieu prend la forme d’un théâtre énergétique, selon la belle formule de Jean-François Lyotard, où les forces en présence excèdent les simples signaux de sens, pour ouvrir un registre infiniment plus large, un champ libre et polyphonique.17
11Bruno Tackels définit d’ailleurs Romeo Castellucci comme un « écrivain de plateau », terme qu’il définit de la manière suivante :
Ceux qui inventent les nouvelles langues de la scène, occupent d’emblée la fonction d’écrivain, un écrivain d’un genre particulier, dont le médium et la matière proviennent essentiellement du plateau. […] On se rend compte qu’il reste une écriture hors le livre – c’est-à-dire un théâtre qui consiste à faire partir le théâtre du théâtre. Il ne part plus du texte, mais de la scène. Il n’est plus l’injection du texte vers le plateau, mais plutôt ce qui naît de la scène elle-même. C’est alors la scène qui écrit, et produit une écriture scénique.18
12Dès lors, « le texte provient de la scène, et non du livre »19. Ce sont les corps qui parlent et non le texte. S’inscrivant dans cette démarche, Romeo Castellucci ne considère pas/plus le texte comme moyen de communiquer, comme s’il avait perdu sa valeur première. Romeo Castellucci crée ainsi un nouveau langage universel par le corps. Par ailleurs, le corps, « ce pur communicable qu’est le corps »20, ne remplace pas le texte mais l’incarne et devient « la fable de l’œil »21, si bien que, selon Romeo Castellucci :
Le temps de la fable est un temps « à sa disposition », sans direction, parce qu’il flotte autour du corps en vibrant comme son après immédiat. Ce temps « envoûté » est la carapace intangible de la figure, de telle sorte que sa communication armée vient d’ailleurs : d’un corps muet sans existence […]. Mais tout cela n’est qu’une tentative parmi tant d’autres possibles, pour essayer de comprendre pourquoi une figure – un corps qui revient – devient sur scène l’hypostase même de la fable.22
13D’autre part, l’utilisation de l’endoscope témoigne de la lutte menée par Romeo Castellucci contre cette logorrhée du comédien, qui sera d’ailleurs détournée de nouveau à la fin du spectacle lorsque la bande-son laissera entendre la voix de Marlon Brando interprétant Marc Antoine dans le Jules César de Mankiewicz.
La voix prisonnière et réprimée exprime la colère, l’indignation parce que, dans le même temps, on sait qu’elle succombe au charme de la parole. Dans cette mise en scène, c’est cette voix qu’on propose de faire entendre au spectateur, non le discours corrompu d’Antoine ; la rhétorique de la parole cède sa place à la rhétorique du corps, ce dernier devenant le vecteur d’une parole authentique. […] Par conséquent, l’introduction de l’endoscope dans la gorge est un geste rhétorique qui montre littéralement la situation émotionnelle de l’acteur. La mise en scène nous fait pénétrer dans le prisme de cette impuissance rhétorique dont les angles sont, premièrement, la volonté de s’exprimer, deuxièmement l’incapacité à former et articuler des mots, et enfin, les paroles qui ne sont finalement pas émises telles qu’elles étaient initialement voulues.23
14« S’enfiler un endoscope dans une narine est un geste rhétorique, mais en contradiction, il montre la réalité la plus émouvante de la chair ; il n’en reste pas moins un geste rhétorique »24, répète Romeo Castellucci. Effectivement, il utilise les corps en scène comme des « moyens » de communiquer, de parler, de s’exprimer véritablement à la place des mots. Seuls ces corps, devenus absolus, peuvent sublimer une parole dépassée par les réalités de la vie. Les mots, en tant que tels, ne valent plus, car ils obligent à vouloir comprendre et imposent un sens à l’esprit. Les corps, eux, deviennent les messagers d’une expression violente, animale, brutale et immanente. Romeo Castellucci souligne d’ailleurs que « les figures rhétoriques ont toujours un corps qui souffre dans le regard des autres »25 et ajoute :
La rhétorique a été la seule pratique à travers laquelle notre société a reconnu le langage et sa souveraineté. Elle s’est imposée au-delà des idéologies qui se succédaient, telle une idéologie supérieure de la forme. […] Le pouvoir est toujours rhétorique dans sa poursuite de l’art. […] La rhétorique prend-elle fin là où commence le théâtre ? Le théâtre commence là où commence la rhétorique, peut-être. En fait, non seulement le théâtre prolonge sur le plan formel le discours de la rhétorique (ou vice versa), mais encore la rhétorique est substantiellement un moyen concret et complet de considérer et de manipuler la matière théâtrale. La rhétorique accepte et révèle la corruption du théâtre : elle regarde le théâtre de façon impitoyable, scabreuse ; elle en exalte le vrai visage, qui est, précisément, celui de la fiction, de la corruption. De façon cynique, la rhétorique possède deux fois la théâtralité, dans le sens qu’elle l’utilise et l’explique. Elle en désavoue la pureté, elle dédaigne le théâtre ou l’acteur dans son autonomie, et en même temps l’englobe en soi. Ainsi, paradoxalement, elle s’en libère au travers d’un processus homéopathique, puisque l’artifice du théâtre est assimilé et rejeté au même instant ; il est exploité parce qu’utile à la vérité du discours, et montré du doigt comme faux, corrompu, nuisible.26
15Pour aller plus loin nous dirons que le geste rhétorique est dépassé puisqu’il devient « ironie grave » dans le fait de nous faire voir un sexe de femme dans la gorge d’un homme. Nous ne pouvons le nier, les cordes vocales ont une forme qui évoque immanquablement les organes génitaux externes de la femme. Apparaît alors aux spectateurs une image riche de sens car elle contient un commentaire ironique sur la puissance rhétorique apparemment virile des hommes politiques. Or, cette « ironie grave » permet de créer une nouvelle forme de catharsis.
16Dans la deuxième version de Giulio Cesare, Jules César ne prononce aucun mot ; paradoxalement, pour autant, il ne demeure pas muet. Son corps devient corps musical, puisque chacun de ses gestes est accompagné d’un son électronique. L’œil du spectateur vient lier les événements électroniques musicaux à l’oreille. La musique électronique live créée par Scott Gibbons tente de réhabiliter la dimension gestuelle par l’utilisation d’interfaces de contrôle. La réactivité technique du dispositif ou des techniciens est pensée pour permettre une mise en scène spécifique des corrélations gestes/sons proposées. Le discours devient discours du corps. Dans ce cas il nous est impossible de qualifier ces gestes de co-verbaux, puisque le verbe n’est plus, mais plutôt de co-sonores. D’abord « iconiques », ces gestes véhiculent par leur forme et par leur mouvement le contenu relatif au contenu linguistique concomitant. C’est le cas par exemple du geste de l’escalier en colimaçon qui accompagne sa « définition ». Ensuite, ils sont métaphoriques, pour exprimer des notions abstraites « impossibles » à présenter par geste. Ils peuvent être aussi déictiques, par exemple lorsque Jules César, prolongeant son discours, pointe le public du doigt, ou encore le ciel. Enfin, ils sont emblématiques et symboliques, car ils reflètent une certaine forme de spiritualité et d’éloges faisant de lui « l’orateur charismatique » par excellence. L’un des sénateurs appose ensuite sa main, puis son oreille sur la poitrine de Jules César, comme pour sentir puis entendre les pulsations de son cœur. Or, ces battements sont les premiers et les derniers sons qui font d’un corps un corps « sonore », de son vivant bien sûr, puisque même dans une salle totalement insonorisée, les battements de cœur persistent. De ce fait, ce geste est annonciateur du décès de Jules César. S’ensuit alors l’assassinat lent, muet, esthétisé, et marqué par un silence profond. « Je voyais l’assassinat de Jules César (mêmes initiales que Jésus-Christ), comme une eucharistie euphorique et douce, célébrée par Brutus »27, confie Romeo Castellucci. C’est dans ce silence, entre les mots et dans les mots, qu’existe cette zone pleine de vide, en mesure de nourrir, d’habiter et d’être habitée (même par des fantômes). Son enracinement dans la lenteur, lié à la quête de l’indicible, vaut à cet homme de théâtre le respect et l’admiration des uns, et suscite l’incompréhension chez les autres. Néanmoins, comme le formule Bruno Tackels, « il n’en reste pas moins vrai que cette manière de faire du théâtre risque de rester longtemps minoritaire – mais dès son émergence, elle aura été perçue pour ce qu’elle est, une force de déroutement qui pose à neuf les questions les plus repérables »28.
17Romeo Castellucci a pour habitude de faire jouer des non-comédiens et de mettre en scène des corps stigmatisés. Dans son théâtre les corps sont des moyens de communiquer le contenu sans le représenter. Ainsi les corps stigmatisés prennent sens, deviennent signes et apparaissent comme des images à la fois signifiantes et signifiées. À ce titre, le rôle d’Antoine est tenu par Dalmazio Masini, un acteur laryngectomisé. De sa voix métallique, très basse, presque silencieuse, il prononce un discours quasi inaudible pour les spectateurs. Ce discours étant en italien, des surtitres sont proposés aux spectateurs. Toutefois, une personne native pourrait-elle comprendre les mots chuchotés et sons émis par Antoine ?
La voix castrée d’Antoine résiste au discours corrompu qui est émis en surface par le même Antoine. Grâce à la voix de cet acteur presque réduite au silence, qui n’est plus capable que d’émettre quelques borborygmes, on comprend le combat titanesque que mène la voix contre la parole.29
18La voix, se voyant privée de sa jugulaire de chair, se transforme en pulsion œsophagienne et devient pure vibration de l’émotion.
L’articulation des significations se brouille et s’évanouit : il n’en reste que la modulation vocale, à demi perdue, et d’un coup, absorbée par les bruits du corps. Cette “blessure” évoque le corps de Jules César, dont les blessures sont autant de “bouches muettes”. Dans une théologie négative de la voix, le trou à travers lequel passe la respiration de Marc Antoine, laisse entrevoir, dans son absence, la gorge retournée de... “vski”.30
19La volonté de Romeo Castellucci de faire des corps des corps musicaux à part entière atteint son paroxysme dans le premier spectacle de 1997, où les corps des comédiens deviennent clairement des instruments de musique. Par exemple, sur le dos de Giancarlo Paludi, comédien corpulent interprétant Cicéron, sont dessinées les ouïes d’une contrebasse, en référence à la photographie de Man Ray intitulée Kiki de Montparnasse. À ce titre, Romeo Castellucci nous confie que le corps du comédien « est très gros, parce que même s’il n’a qu’un rôle mineur dans la pièce, il pèse de tout son poids sur l’action »31. Un autre comédien, semblable à un luthier, ficelle le corps nu de Maurizio Carrà, un acteur d’âge mûr, interprétant César, et tend les cordes, une à une, comme s’il changeait les cordes d’un instrument usé. Ainsi, Romeo Castellucci tente, par tous les moyens, de toucher les cordes, qu’elles soient instrumentales, vocales ou sensibles, et l’émotion émane des pulsions et vibrations organiques.
20Pour conclure, il nous semble que le spectateur assiste la fois au baptême du langage et aux noces de la parole et de la chair, conférant ainsi à la rhétorique une anatomie particulière. « La parole a le même destin qu’un corps, par conséquent, la présence, mais aussi la merveille de la chair. Vous voyez donc combien le livre est loin ! Il est très loin, le livre »32, affirme Romeo Castellucci. Aussi parvient-il à aller au bout de l’expérience théâtrale, en allant jusqu’au cœur de sa recherche musicale ; il met en lumière des points nodaux de dramacité, en créant une dramaturgie sonore et un langage transcendant où le silence, le souffle, les vibrations, les sons, la musique et la voix se font chair par la corporéité qu’il parvient à leur conférer. La voix, seule évocatrice, devient alors à la fois matière et lieu de l’incarnation.
21Nous finirons par cette citation de Germaine Dieterlen, ethno-linguiste, qui parle en ces termes du geste vocal en tant que description métaphorique chez les Dogons.
Pour eux, les viscères sont une forge qui fabrique la parole ; le cœur, c’est le feu de la forge ; le foie la poterie qui contient de l’eau qui va être chauffée par le feu, qui va s’élever en vapeur d’eau ; les poumons, c’est le soufflet de la forge qui propulse cette vapeur d’eau sonore chargée de sens et de toutes sortes de qualités dans le corps humain vers le larynx. Et c’est à partir du larynx que fonctionne un métier à tisser, avec les cordes vocales, avec la luette qui est la poulie du métier à tisser ; la langue qui bouge tout le temps et qui en est la navette ; les dents qui en sont le peigne. Cette vapeur sonore qui n’est pas encore articulée, qui est chargée de sens, se tisse dans la bouche comme une bande de coton ; elle prend couleur, forme, dessin et elle sort à travers les dents qui sont donc comme les peignes du métier à tisser, comme une bande qui est le discours et qui arrive dans un autre individu. Là, elle pénètre son oreille et se transforme en vapeur d’eau qui va irriguer son corps et provoquer toutes sortes d’effets selon la nature même de la parole.33
Notes de bas de page
1 Giulio Cesare (Jules César), d'après Jules César de William Shakespeare et les historiens latins, spectacle de la Societas Raffaello Sanzio, mise en scène et scénographie : Romeo Castellucci, gestuelle : Claudia Castellucci, direction du jeu : Chiara Guidi, avec Cristiana Bertini, Maurizio Carrà, Dalmazio Masini, Giancarlo Paludi, Fabio Saijz, Federica Santoro, Sergio Scarlatella, Silvano Voltolina, spectacle en italien surtitré en français, durée : 1 h 50, création : 1997.
2 Entretien avec Romeo Castellucci durant notre stage au Teatro Comandini en avril 2014.
3 Romeo Castellucci, « Théorie et praxis du théâtre ». Écrits de la Societas Raffaello Sanzio. In Les Pèlerins de la matière, traduit de l'italien par Karin Espinosa, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2001, p. 80.
4 Ibidem.
5 Richard Robert cité par Mathieu Laviolette-Slanka, Portrait de Romeo Castellucci, pour www.evene.fr, 26 mai 2008.
6 Eleni Papalexiou, « Le corps comme matière dramatique dans le théâtre de Romeo Castellucci », Prospero european review: Theatre and research, 2011.2 consultable sur www.academia.edu/1643264
7 Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, op. cit., p. 85.
8 Ibidem.
9 Ibidem.
10 Ibid., p. 124.
11 Ibidem.
12 William Shakespeare, Jules César, écrit en 1599, publié pour la première fois en 1623.
13 Antonin Artaud, « Lettres sur le langage », Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1985, p. 107.
14 Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, op. cit., p. 31.
15 Ibidem.
16 Bruno Tackels, Les Castellucci. Écrivains de plateau I, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005.
17 Ibid., p. 18.
18 Ibid., p. 14.
19 Ibid., p. 13-14.
20 Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, op. cit., p. 104.
21 Ibid., p. 104.
22 Ibid., p. 103.
23 Eleni Papalexiou, Le corps comme matière dramatique dans le théâtre de Romeo Castellucci, op. cit. (voir note 403).
24 Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, op. cit., p. 124.
25 Ibid., p. 85.
26 Ibid., p. 80.
27 Entretien avec Romeo Castellucci durant notre stage au Teatro Comandini en avril 2014.
28 Bruno Tackels, « Dur comme le bois calciné ? », in Mouvement : Revue Indisciplinaire Des Arts Vivants, n° 4, mars 1999.
29 Eleni Papalexiou, Le corps comme matière dramatique dans le théâtre de Romeo Castellucci, op. cit.
30 Voir http://www.maisonculturetournai.com/fr/details/index.aspx?id=608&CAT=7 : programme de salle du spectacle.
31 Entretien avec Romeo Castellucci durant un stage au Teatro Comandini en avril 2014.
32 Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, op. cit., p. 124.
33 Propos de Dieterlen Germaine, d’après le documentaire : Les Dogon, Chronique d’une passion, réalisateur : Guy Seligmann, auteur : Jean Rouch, producteurs : Arte France, Sodaperaga, 1997.
Auteur
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