Étude de la composante musicale de L’Homme de février mis en scène par Gildas Milin : quand la scène transforme par le son
p. 169-182
Texte intégral
1L’Homme de février mis en scène par Gildas Milin – qui en est aussi l’auteur et un des interprètes –, a été représenté au Théâtre National de la Colline en 20061. Comme l’indiquait la place structurante dévolue à la forme du concert dans la seconde partie du spectacle, celui‑ci prenait son inspiration dans la musique. La fiction s’y articule autour d’un groupe de musiciens et de sa chanteuse et il y est question d’un studio d’enregistrement, de voix, de public et de chanter quelque chose2. De plus, pendant un entretien organisé peu de temps après les représentations, Gildas Milin expliquait que « le son est fondamental » pour lui3. La musique a manifestement été un élément primordial du spectacle.
2Nous examinerons ici les liens que cette mise en scène de L’Homme de février est susceptible d’entretenir avec le théâtre d’Antonin Artaud. Nous nous référerons pour cela à l’étude de Monique Borie : Antonin Artaud, Le Théâtre et le retour aux sources. Une approche anthropologique, où l’importance que le penseur du théâtre accorde au son apparaît de façon récurrente4. Artaud, qui n’a cessé de s’opposer à la civilisation occidentale comme culture séparatrice et rationaliste, a inventé les éléments d’un théâtre mettant en œuvre une logique alternative ; et de son côté, Gildas Milin affirme dans le livre de sa pièce suivante, Machine sans cible, qu’il est « très traversé par la réalité du fait que les sciences, des sujets aussi importants que l’amour et l’intelligence, le quotidien, le paranormal, tout le champ de la médecine, la psychiatrie, les techniques de réparation, tout ça, en ce moment, commence à dialoguer »5. Travaille‑t‑il sur la mise en relation du sensible et de l’intelligible propre à la pensée Artaudienne, qui ambitionnait de faire « se rejoindre et coïncider l’ordre du réel et celui de l’imaginaire » au théâtre6 ? Nous tenterons de répondre à cette première question en nous concentrant sur l’étude de ce qui relève du champ musical dans la mise en scène de L’Homme de février.
3L’analyse de certaines données musicales du spectacle, qui s’enrichit d’un entretien avec Gildas Milin, prend ici appui sur la réception spectatrice7. La dimension idiosyncrasique de la réception d’un spectacle rendant celle de chaque spectateur unique, il est inadéquat de chercher à connaître la réception du public. Occulter cette unicité de chacune des réceptions revenant, en atrophiant chacune d’elles, à fonder la recherche sur un matériau approximatif, la seule solution est de choisir « une » réception. D’autre part, la réception d’un spectacle, qui renvoie au champ de la perception et n’a aucun besoin d’être exprimée, ne pouvant être explorée par un individu de façon approfondie que si celui‑ci examine sa propre réception, seule l’étude de la réception de l’individu qui effectue l’analyse offre cette possibilité. L’impact de la musique étant souvent examiné ici à partir de la réception, l’étude se fonde donc sur celle de son auteur. On allèguera que la rigueur scientifique nécessitant de la part de l’examinateur de se placer à distance de son objet d’étude, les conditions ne sont pas réunies ici ; nous lèverons alors l’objection ainsi : cette étude a, entre autres, pour objectif de déterminer les incidences politiques de cette scène, et elle s’appuie pour cela sur la philosophie de Georges Bataille. Ce choix implique que nous supposons valide la proposition bataillienne d’un mode de connaissance non fondé sur le rapport objet‑sujet. Ajoutons incidemment que, si nous nous en tenions à une connaissance scientifique, ce choix aurait en tout cas l’avantage d’offrir pour socle à l’analyse un matériau « localisable ».
4À partir de l’analyse comparative de certains éléments sonores de cette scène et de l’approche anthropologique que Monique Borie propose des écrits d’Artaud, trois points en rapport avec la dimension musicale de L’Homme de février seront successivement examinés : les pratiques des interprètes, l’impact du son sur le spectateur et la notion de métamorphose. Afin de déterminer les implications d’ordre épistémologique de cette scène et, nous venons de le mentionner, d’envisager certaines retombées politiques, chacun de ces trois points sera aussi corrélé aux écrits philosophiques de Georges Bataille : nous nous référons pour cela à ses deux ouvrages L’Expérience intérieure et Théorie de la religion, auxquels quelques extraits de son essai Le Coupable viennent s’ajouter8.
Les répétitions : « sortir du sommeil de la raison »
5L’Homme de février déploie une interdisciplinarité : sa distribution mêle acteurs et musiciens. Le jeu d’acteur de ces derniers, qui se fond parfaitement dans l’ensemble, se caractérise par une énergie mise en jeu avec beaucoup de spontanéité : leur désir de jouer domine leur mode d’être en scène. Quand, lors de représentations ou de répétitions, des musiciens profèrent du texte, ils pratiquent des outils qui, a priori, ne relèvent pas de leurs compétences : la pratique des musiciens de L’Homme de février est fondée, entre autres, sur une absence de savoir‑faire. Et, à l’avenant, les acteurs du spectacle ont une pratique autre que celle qui leur est habituellement dévolue : l’actrice Julie Pilod ainsi qu’un autre comédien chantent, de même que Gildas Milin, qui est par ailleurs acteur et a été formé pour cela au CNSAD. En imposant à chacun des interprètes du spectacle de pratiquer la scène à partir de ce que nous nommerons ici un « non‑su », ce metteur en scène choisit de mettre l’interprète en danger. Quand, comme c’est le cas dans L’Homme de février, ce risque est pris conjointement par tous les interprètes, cette mise en danger collective coalise les énergies distinctes des interprètes en vue de la rencontre avec les spectateurs9.
6Dans la première partie du spectacle, le jeu d’acteur est construit sans tenir compte des notions de signification et la profération s’appuie largement sur le corps en mouvement10. Le personnage joué par Julie Pilod est le pivot de cette séquence et sa profération évacue le sens pour se construire sur des notions de rythme et d’énergie. Son langage trouve ici ses racines dans une dynamique corrélant geste, souffle et profération. L’actrice n’y est plus celle qui dit, mais celle qui, comme le recherchait Artaud, « danse et profère »11. Cette pratique scénique se construit notamment sur ces deux composantes traditionnelles du jeu d’acteur qu’est le mouvement corporel et la voix, mais ici leur agencement déroge aux habitudes. À ce propos, la méthode de travail appliquée en répétition a son importance : le metteur en scène dissocie tous les domaines de la pratique de l’acteur. Durant une partie des répétitions, ce dernier se trouve en position de n’en explorer qu’un à la fois (il travaille, par exemple, sur une partition uniquement corporelle). À partir des propositions scéniques ainsi élaborées par les acteurs, qui sont filmées, le metteur en scène construit ensuite un montage qui synchronise l’ensemble12. Gildas Milin applique ici un mode de travail pratiqué par un metteur en scène qui l’a précédé : le jeu de ses acteurs repose sur cette séparation profonde, initiée par Robert Wilson, entre le visuel et le sonore, qui fait que le texte n’y est jamais illustré par l’image, que le geste ne souligne pas ce que profère la voix. Les deux modes ne se constituent pas non plus en contrepoint, ils restent autonomes et indépendants. En dissociant ainsi les différents domaines du jeu d’acteur, Gildas Milin, qui oblige celui‑ci à abandonner l’usage discursif des mots pour en trouver les appuis physiques et émotionnels, met l’acteur en situation de créer ses propres « sources respiratoires, plastiques, actives du langage » – selon les termes d’Artaud13. Et cette dissociation qui corrèle le geste, le souffle et la voix en excluant toute approche rationaliste, amène les acteurs à libérer une énergie propre au corps. Ainsi, cette scène renvoie à une science des énergies. Plus exactement, elle met en jeu une grammaire qui reprend certains éléments de celle qu’Artaud a tenté d’élaborer, qui ouvrait cette perspective concrète : la recherche d’un savoir du corps et des énergies14.
7La pratique scénique proposée par Gildas Milin s’écarte donc de la rationalité. Ce geste, qui tend à évacuer la raison, est, cette fois du point de vue théorique, essentiel à la pensée de Georges Bataille. Et, indissociable de la raison, la question du discours est au cœur des écrits du philosophe qui, dans la lignée d’Artaud, déclare :
L’homme a doublé les choses réelles, et lui‑même, de mots qui les évoquent, les signifient et survivent à la disparition des choses signifiées. […] À la conscience informe des choses et de soi‑même s’est substituée la pensée réfléchie, dans laquelle la conscience a remplacé les choses par les mots. Mais en même temps que la conscience s’enrichissait, les mots – évocation des êtres irréels et réels – ont pris la place du monde sensible.15
8Georges Bataille énonce que l’ordre de la raison est une renonciation à la souveraineté de l’homme et que le langage qui le fonde est un outil dialectique qui crée le sommeil de l’homme. Quand il assiste à L’Homme de février, le spectateur sort du « sommeil de la raison »16.
9Julie Pilod stipule que, dans toute la première partie des répétitions, il y a une part que l’acteur « ne [maîtrise] pas très bien », que « plein de choses […] [lui] échappent »17. Alors que la gestuelle est entièrement le fruit des propositions de l’acteur, la méthode de travail ne laisse pas de place aux décisions cérébrales que celui‑ci pourrait prendre. Cette contrainte « par défaut » est ici créatrice : la scène naît d’une absence d’objectivation. Dans cette mesure, Gildas Milin propose une pratique aveugle. Georges Bataille énonce qu’« il est dans l’entendement une tache aveugle » et que s’y perdre donne accès à une autre forme de connaissance18. Car « le non‑savoir », déclare‑t‑il, « dénude. Cette proposition est le sommet, mais doit être entendue ainsi : dénude, donc je vois ce que le savoir cachait jusque‑là, mais si je vois je sais. En effet, je sais, mais ce que j’ai su, le non‑savoir, le dénude encore »19. L’entrée dans la nuit du non‑savoir, qui pour le philosophe permet seul de voir, ouvre l’accès à une connaissance supérieure à celle fondée sur la dualité objet‑sujet – connaissance apportée par la science et, plus largement, par la raison. Érigée à partir d’une pratique aveugle, cette scène met en œuvre les prémisses de ce qui ouvre la possibilité d’accéder à une forme de connaissance alternative s’inscrivant dans la conception bataillienne.
Son, accord et spectateurs
10Contrairement aux données visuelles d’une représentation, le son place sur le même plan les acteurs et les spectateurs. Chants à une ou plusieurs voix, instruments ou boîtes à sons et à rythmes : acteurs et spectateurs sont atteints de la même manière par l’onde sonore et les corps vibrent tous à l’unisson. La perception du son instaure un accord des corps assemblés lors d’une représentation. La musique apparaît de façon récurrente dans les écrits d’Artaud, et Monique Borie constate que, dès les années vingt, l’auteur exprime la préoccupation d’une adhésion de soi au monde20. Elle démontre la validité de cette association à partir de l’étude de l’ethnomusicologue Gilbert Rouget qui caractérise la relation de l’homme au monde créée par la musique comme « un rapport privilégié d’adhésion aux choses »21. La mise en scène de L’Homme de février se construisant sur une forte composante sonore, la capacité d’adhésion au monde que la scène théâtrale est susceptible de déployer s’y trouve décuplée.
11En démultipliant ainsi l’accord de tous les corps présents, cette composante sonore n’est pas sans accointances avec certaines données constitutives du politique. En effet, notre société libérale fondée sur l’intérêt particulier néglige l’intérêt général. Or, Georges Bataille l’énonce dans Le Coupable : « la vérité n’est pas là où des hommes se considèrent isolément : elle commence avec les conversations, les rires partagés, l’amitié, l’érotisme et n’a lieu qu’en passant de l’un à l’autre. [..] J’imagine que le monde ne ressemble à aucun être séparé et se fermant, mais à ce qui passe de l’un à l’autre quand nous rions, quand nous nous aimons »22. Dans la philosophie bataillienne, les possibles de l’existence sont le fait de l’indifférenciation d’un être à l’autre ‒ non de leur séparation23. De même que le spectateur de toute représentation d’un spectacle musical, celui de L’Homme de février, qui, à la réception de la composante musicale du spectacle, modifie son rapport au monde pour, le temps du spectacle, s’accorder à tous les présents, est, par ailleurs, un membre de la société libérale régie par l’intérêt particulier. Une des implications politiques de cette scène naît du fait que, loin de nier ce fondement de l’être humain qu’est l’accord, l’espace public qu’elle constitue en prend, par son usage du son, toute la mesure. Comme d’autres scènes, elle contribue ainsi, ne serait‑ce que durant la représentation, à faire que le spectateur reconsidère le « vivre ensemble » des hommes.
12La scène théâtrale convoque les deux formes de perception que sont la vue et l’ouïe ; et lors d’un entretien, Gildas Milin révèle que l’attrait du théâtre est chez lui lié au son. Il souligne que la réception du son, où la perception analytique et la perception sensorielle sont d’égale importance, introduit un « flottement » qui met à l’épreuve le type même de réception et, avec lui, un « principe d’incertitude »24. Tout récepteur se trouvant en situation de décalage par rapport à ses propres repères quand il a affaire au son, ce flottement permet au metteur en scène de réinscrire le spectateur dans une « mobilité » qui est proche du rapport au monde que celui‑ci a dans la vie25. Claude Lévi‑Strauss indique dans Mythologiques que la musique s’adresse simultanément au temps psychologique, au temps physiologique et même viscéral de l’auditeur26. La spécificité de la réception de la musique est de mettre en jeu ce qu’il nomme une grille externe en tant qu’objet culturel, et une grille interne qui intègre les rythmes viscéraux.
Dans la musique, par conséquent, la médiation de la nature et de la culture, qui s’accomplit au sein de tout langage, devient une hypermédiation : de part et d’autre, les ancrages sont renforcés. […] Ainsi s’explique dans son principe […] le pouvoir extraordinaire qu’a la musique d’agir simultanément sur l’esprit et sur les sens, de mettre tout à la fois en branle les idées et les émotions, de les fondre dans un courant où elles cessent d’exister les unes à côté des autres, sinon comme témoins et comme répondants.27
13Claude Lévi‑Strauss prouve ainsi, d’une part, que la musique est susceptible d’offrir à un être humain la possibilité de réinstaurer, de re‑fonder ; d’autre part, que cette potentialité provient de son impact sur le corps : elle interfère sur le temps physiologique qui intervient sur les rythmes viscéraux – cardiaque, respiratoire. Quand Gildas Milin s’appuie sur le « principe d’incertitude » instauré par le son pour créer une ouverture et inscrire le spectateur dans une « mobilité », il met largement en jeu cette spécificité de sa réception que Claude Lévi‑Strauss a déterminée.
14Par son action simultanée sur les sens, sur les émotions, sur les idées et sur la capacité d’analyse, le son gomme les outils de la connaissance scientifique. Par suite, la scène de L’Homme de février met en cause la capacité d’objectiver, cette fois, du spectateur. N’arrivant plus, lors des séquences musicales, à appréhender le spectacle comme un objet, celui‑ci se situe « au‑dedans ». Comme, de plus, dans d’autres séquences, la représentation se fonde tantôt sur la fiction, tantôt sur l’« ici et maintenant » vécu par les spectateurs et les acteurs, tantôt sur l’entremêlement de ces différentes positions spectatrices, le spectateur change son rapport au spectacle au cours de la représentation et, au bout d’un temps, il prend petit à petit conscience de ce mouvement de sa perception. En conséquence, cet événement artistique n’est pas un produit fini proposé à sa contemplation, il est ce qui lui permet d’explorer le champ de possibilités qu’est sa propre réception. Le spectateur y est toujours le sujet puisqu’il est celui qui explore, mais il y est dorénavant aussi l’objet puisque le champ de perception exploré est le sien. Nous avons vu que les méthodes de travail de Gildas Milin ouvraient aux interprètes la possibilité d’accéder à une connaissance non scientifique, il en va de même pour le spectateur : la position spectatrice spécifique créée par la partition musicale et les mouvements de perception du spectateur, position qui n’est plus celle habituellement dévolue à une manifestation théâtrale, ouvre pour celui‑ci la possibilité d’une connaissance autre que celle de l’ordre de la raison. En accord avec la conception bataillienne, la connaissance n’y est plus établie « du dehors », elle naît de cette pratique de « soi‑même » qu’est l’exploration par le spectateur de sa propre perception.
Le son, le temps et la transformation
15Julie Pilod explique que, quand elle joue dans L’Homme de février, la justesse et la vérité de ce qui se passe avec les spectateurs sont pour elle une donnée temporelle28. Elle cherche à être le plus « au présent » possible à ce qu’elle est en train de faire. La situation qui clôt L’Homme de février favorise cette prégnance de l’instant : le concert, qui ne s’appuie pas sur un temps diégétique, puisque nous avons vu Gildas Milin se lever de sa place de spectateur pour venir chanter, génère une perception intensifiée de l’« ici et maintenant » vécu en commun par tous les présents. Parallèlement, au fil de la représentation, notre parcours du temps, celui que nous passons avec les interprètes, se révèle de plus en plus nettement comme le fruit de notre perception sonore : un parcours musical. Nous venons de le mentionner en constatant la validité du « principe d’incertitude » que Gildas Milin attribue à la réception musicale, Claude Lévi‑Strauss détermine que la musique requiert une dimension temporelle pour se manifester. De même que le mythe, sa particularité est de faire appel au temps pour lui infliger un démenti : la musique et le mythe sont, déclare‑t‑il, « […] des machines à supprimer le temps »29. Monique Borie note d’ailleurs qu’Artaud avait conscience de cette spécificité de la musique : « Artaud évoque l’introduction d’un “temps creux” […] le “néant” d’un non‑temps qui est ici, une fois de plus, créé par la musique »30. Dans L’Homme de février, le metteur en scène rend tangible la prégnance de l’instant en réinstaurant l’« ici et maintenant » de la manifestation théâtrale par le concert. Comme l’indique Claude Lévi‑Strauss, notre parcours temporel de spectateur, à la fois indissociable de notre perception de la musique et perçu au même instant comme le temps que nous passons avec les interprètes, devient une totalité close sur elle‑même ; nous accédons alors à un temps hors temps. La musique étant couramment présente sur la scène contemporaine, précisons la particularité de la scène de L’Homme de février : ce spectacle théâtral n’étant pas un concert, ce temps hors temps indissociable de la musique alterne ici avec d’autres perceptions temporelles (temps diégétique, « ici et maintenant » instauré sans musique, etc.). Dans L’Homme de février, l’entremêlement de la musique et de l’« ici et maintenant » du spectacle projette le spectateur dans un temps hors temps, tout en articulant cette suppression du temps à d’autres temporalités31.
16Dans Théorie de la religion, Georges Bataille écrit : « il n’est pas en ce monde d’immense entreprise qui ait d’autre fin qu’une perte définitive dans l’instant futile. De même que le monde des choses n’est rien dans l’univers superflu où il se résout, de même la masse des efforts n’est rien auprès de la futilité d’un seul instant »32. La philosophie bataillienne renverse la durée pour lui préférer l’instant. La correspondance entre cette pensée et le temps mis en jeu par L’Homme de février nous conduit à envisager certaines retombées politiques de cette scène. Dans notre société libérale régie par l’ordre des choses, le temps est appréhendé du point de vue de la durée. Le philosophe explique que la durée, et le projet qui l’accompagne, sont ce à quoi, le monde des choses, pour exister, tente d’enchaîner l’effervescence de la vie et il souligne que cet asservissement du temps à la durée se change en violence s’il ne peut s’écouler en une consumation éloignée de toute activité de production et de croissance33. En occultant la nécessité de cette consumation, notre société prend, pour lui, le risque de déchaîner une violence incontrôlée. La scène de L’Homme de février, qui s’appuie sur un temps hors temps fondé sur l’instant, offre donc une échappée : en démultipliant la mise en jeu d’un tel temps hors temps, la musique nous sort temporairement de l’appréhension du temps propre à notre société. Le temps, qui n’y est plus asservi à la durée, s’écoule librement, dégagé de l’asservissement au projet. En fissurant, par ce renversement temporel, le rapport au temps de la société libérale rattaché à l’ordre des choses, la scène de L’Homme de février subvertit l’ordre du projet durant le temps de la représentation ; elle déroge alors au principe de croissance. Si l’on en croit le philosophe Georges Bataille, elle contribue ainsi, à sa mesure, à éviter le déchaînement de la violence.
17Dans un entretien à propos de Machine sans cible, sa pièce suivante, Gildas Milin explique que « le pari est aussi de faire une pièce très “émotionnelle”, […] il est question de l’éprouver comme force agissante sur le réel »34. Cette affirmation renvoie à Artaud qui rejetait le théâtre occidental, « sans efficacité ni valeur transformatrice », et qui cherchait à réinstaurer un art théâtral qui serait « une pratique effective de création et de transformation »35. Dans le cadre de cette étude, il est notable que le penseur ait alors envisagé ce processus théâtral au moyen, entre autres, de vibrations et de rythmes musicaux répétés36. Au moment de la publication de cet entretien, Gildas Milin venait de mettre en scène L’Homme de février dont le personnage principal, Cristal, explique lors d’un dialogue qu’elle est une « dépressive profonde », une « déficitaire de la capacité à être heureuse »37. Et un second personnage féminin, son double selon le texte, lui raconte qu’un « thérapeute américain […] a inventé un truc […] qu’il a appelé “L’Homme de février” » et poursuit en lui expliquant que ce thérapeuthe a demandé à des patients qui se trouvaient dans une très grande douleur psychique d’imaginer que cet « Homme de février », ce personnage fictif, était en permanence à côté d’eux, prêt à les épauler38. Le même texte stipule que l’entrée de Gildas Milin sur le plateau est celle de « L’Homme de février » (qu’excepté Julie Pilod qui joue Cristal, tous les acteurs affirmeront successivement être). Lors de ce dialogue, le double de Cristal dit encore qu’il s’agit d’« induire une réparation, un processus d’autoguérison grâce à une fiction »39. Dans quelle mesure la scène de L’Homme de février, où la musique tient une place clé, où il est question de guérir par la fiction, est‑elle pensée et conçue dans la lignée d’Artaud comme une force agissante sur le réel ? Pendant le concert final de L’Homme de février, Gildas Milin interprète une chanson intitulée « Où vont les sons ». Il chante qu’une guérison possible est liée au chemin emprunté par les sons et la voix40. Nous avons indiqué qu’Artaud avait conscience que la musique donnait accès à une sorte de temps hors temps, et Monique Borie souligne qu’il reliait ce temps spécifique au corps de l’homme41. En se référant à nouveau aux recherches de Gilbert Rouget, elle démontre la justesse de l’intuition d’Artaud sur ce point : l’ethnomusicologue insiste sur le rôle de la musique dans la modification du rapport de l’homme à son propre corps, et de son rapport au temps et à l’espace42. Il indique que la musique est susceptible d’opérer une transformation du sentiment d’être : la musique qui s’accompagne d’une modification incessante de l’expérience et de la conscience du corps est « susceptible de transformer le rapport du moi à lui‑même, de modifier son sentiment d’être, sur le plan de l’espace mais aussi sur le plan du temps »43. Ses réflexions s’inscrivent dans la prolongation de celles, déjà rapportées, de Lévi‑Strauss qui signale que le fait de chanter redouble cette action de la musique pour le chanteur44. Ces éléments permettent de déterminer le processus de guérison que la scène de L’Homme de février opère : celui qui chante, Gildas Milin, y transforme son mode d’être au monde. Nous pouvons donc affirmer que, par sa dimension musicale, cette scène théâtrale s’inscrit bien dans la lignée d’Artaud en tant que force agissante sur le réel, le réel modifié étant ici Gildas Milin. Dans cette mesure et par sa composante musicale, elle est une réalisation concrète d’une des modalités de ce théâtre efficace imaginé par Artaud. Un écart existe toutefois de cette scène à celle rêvée par Artaud. La scène de L’Homme de février utilise paroles, gestes et sons pour réconcilier avec la vie son réalisateur. L’objectif d’Artaud était de sauver son époque, celui du metteur en scène et acteur de L’Homme de février s’en distingue dans la mesure où celui‑ci cherche à « se sauver » lui‑même.
18Quand Gildas Milin entre en scène dans L’Homme de février, les spectateurs savent que sa posture n’est pas la même que celle des autres interprètes. Depuis le début du spectacle, nous l’avons vu assis sur la limite démarquant l’espace de jeu de celui des spectateurs45. Comme il ne donne à aucun moment le moindre signe d’entrée dans un jeu d’acteur et qu’il commence bientôt à chanter, nous savons qu’il est ici lui‑même. Artaud mentionne dans ses écrits la nécessité de partir de ce qu’il nomme « soi‑même » : il cherche à faire advenir un théâtre qui, « par un retour au centre et aux sources de soi‑même, permettrait de se refaire et de rejoindre le mouvement de la création, de la transformation des choses »46. Gildas Milin inscrit donc à nouveau son théâtre dans la lignée d’Artaud quand il se met lui‑même en scène. Or, cette posture à mi‑chemin entre le performer et le chanteur, qui lui permet de modifier son rapport au monde, a des incidences d’ordre épistémologique, si ce n’est politique. Dans L’Expérience intérieure, Georges Bataille écrit :
C’est la séparation de la transe des domaines du savoir, du sentiment, de la morale, qui oblige à construire des valeurs réunissant au dehors les éléments de ces domaines sous forme d’entités autoritaires, quand il fallait ne pas chercher loin, rentrer en soi-même au contraire pour y trouver ce qui manqua du jour où l’on contesta les constructions. « Soi‑même », ce n’est pas le sujet s’isolant du monde, mais un lieu de communication, de fusion du sujet et de l’objet.47
19Sa proposition est radicale : connaître revient à expérimenter la fusion avec l’objet et « soi‑même » y est le lieu de l’indistinction du sujet qu’est ce « soi‑même » et de l’objet. Du point de vue de la philosophie bataillienne, la posture d’acteur de Gildas Milin est la plus adéquate pour mettre en œuvre une forme de connaissance autre que celle façonnée par la dualité objet‑sujet. Cette posture du performer, qui, à partir du « je » de l’acteur, offre la possibilité d’un « retour aux sources de soi‑même » selon les termes d’Artaud, est sur cette scène un pivot qui permet d’accéder à cette autre forme de connaissance fondée sur la fusion de l’objet et du sujet.
Conclusion
20La scène de L’Homme de février met en œuvre une grammaire qui reprend plusieurs éléments de la scène artaudienne. En ce qui concerne sa partition musicale, l’interdisciplinarité de ses interprètes, qui pratiquent le plateau en s’écartant au maximum de toute rationalité, la constitue comme le lieu d’une pratique aveugle. L’importance que la mise en scène de Gildas Milin accorde à la musique, qui gomme les outils de la connaissance scientifique et qui contient intrinsèquement une capacité d’adhésion au monde, démultiplie celle que la scène théâtrale déploie habituellement. En conséquence, acteur en répétition ou spectateur lors d’une représentation, chaque participant y « sort du sommeil de la raison ». Le metteur en scène utilise largement le pouvoir de la musique, qui met en branle les idées et les émotions en les fondant, à créer le nouveau. Une des particularités notoires de cette scène est d’être une force agissante sur le réel (son metteur en scène réalise scéniquement ce souhait d’Artaud) ; elle opère une métamorphose : celui qui chante, Gildas Milin, y transforme son mode d’être au monde. Un écart notable apparaît toutefois entre le théâtre qu’elle met en œuvre et celui du penseur : son efficacité s’applique à un de ses acteurs quand l’objectif d’Artaud était de sauver son époque par le théâtre.
21Cette scène, dont la composante musicale s’envisage donc dans le prolongement du théâtre artaudien, a des retombées d’ordre épistémologique. La pratique aveugle des interprètes née de son interdisciplinarité construit le moment des répétitions en dehors de la notion d’objectivité. Et sa partition musicale associée aux différentes perceptions qu’elle instaure successivement amène le spectateur à y pratiquer les mouvements de sa propre perception ; par suite, celui‑ci se situe « au-dedans » du spectacle, comme un des partenaires de l’événement (et non plus en tant que sujet susceptible d’examiner le spectacle comme un objet). Enfin, Gildas Milin s’y mettant lui‑même en scène, L’Homme de février permet, selon le vœux d’Artaud, d’exercer un « retour aux sources de soi‑même » : le « je » de l’acteur devient un pivot pour accéder à une forme de connaissance autre que scientifique. Par ces éléments, elle met en œuvre les prémisses d’une ouverture à une forme de connaissance, non plus fondée sur la dualité sujet‑objet, mais, au contraire, sur leur fusion.
22Une première implication politique liée à la dimension musicale de cette scène provient de l’adhésion au monde généré par la musique : l’accord des corps des spectateurs qui assistent à ce spectacle théâtral s’en trouve décuplé. Par là, l’espace public qu’est cette scène prend la mesure de ce que le philosophe Georges Bataille considère comme ce fondement de l’être humain et que notre société nie : l’accord. En conséquence, cette mise en scène de L’Homme de février contribue à faire que son spectateur reconsidère le « vivre ensemble des hommes » de notre société fondé sur l’intérêt particulier. Seconde incidence politique de cette scène : en produisant, par son usage de la musique, un temps hors temps, elle met en cause la temporalité propre à notre société rattachée à l’ordre des choses. Subvertissant ainsi l’idée du projet fondée sur la durée, elle déroge au principe de croissance. Par cette consumation que Georges Bataille déclare nécessaire à toute société humaine, consumation qui s’applique, ici, à cette donnée décisive de notre société qu’est le temps, cette scène contribue, à sa mesure, à éviter le déchaînement d’une violence incontrôlée.
Notes de bas de page
1 Gildas Milin, L’Homme de février ou la maladie des émotions, Arles, Actes Sud-Papiers, 2006. Création au Théâtre de la Colline, Paris, du 26 avril au 21 mai 2006. Avec (interpétation et musique) Jérôme Boivin, Flavien Gaudon, Olivier Guilbert, Emelie Aurora Jonsson, Gildas Milin, Samuel Pajand, Julie Pilod, Guillaume Rannou, Philippe Thibault, Vassia Zagar. Selon le dossier de présentation du spectacle proposé par le théâtre, « la pièce est une fiction sur un ensemble de fictions créées par un personnage, Cristal, pour se réparer ». Gildas Milin s’inspire notamment des travaux du thérapeute américain Milton Erickson.
2 Ibid., p. 17, p. 18, p. 32, p. 33, p. 43 et p. 46.
3 Frédérique Aufort, « Entretien avec Gildas Milin – le 27 mai 2006 », in Le Théâtre de l’accord – Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question – Annexes, thèse pour le doctorat ès Lettres préparée à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV), sous la direction de Denis Guénoun, soutenue le 12 janvier 2012, p. 130.
4 Monique Borie, Antonin Artaud – Le Théâtre et le retour aux sources – Une approche anthropologique, Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1989, p. 84, p. 86, p. 130, p. 209-210, p. 218, p. 283, p. 284, p. 332.
5 Gildas Milin, Machine sans cible, Arles, Actes Sud-Papiers, 2007, p. 79.
6 Monique Borie, op. cit., p. 352.
7 Frédérique Aufort, « Entretien avec Gildas Milin – le 27 mai 2006 », in : Le Théâtre de l’accord – Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question – Annexes, op. cit., p. 126-134.
8 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1954. Georges Bataille, Théorie de la religion, texte établi et présenté par Thadée Klossowski, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1973. Georges Bataille, Le Coupable suivi de L’Alleluiah somme athéologique II, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1961.
9 L’unique moyen de s’assurer de cette réalisation effective de la mise en danger collective des interprètes serait de l’avoir constatée de visu lors de la représentation, et ce, après avoir assisté aux répétitions du spectacle.
10 En voici un exemple qui, sans toutefois mettre en jeu la profération, est particulièrement marqué : les premières fois que le mot « décohérence » est prononcé, tous les corps des interprètes chutent instantanément dans l’aire de jeu.
11 Monique, Borie, op. cit., p. 302.
12 Frédérique Aufort, « Entretien avec Gildas Milin – le 27 mai 2006 », in : Le Théâtre de l’accord – Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question – Annexes, op. cit., p. 128-129. Frédérique Aufort, « Entretien avec Julie Pilod – le 11 mars 2008 », in : Le Théâtre de l’accord – Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question – Annexes, op. cit., p. 135-136.
13 Monique Borie, op. cit., p. 301.
14 Ibid., p. 343.
15 Georges Bataille, Le Coupable suivi de L’Alleluiah somme athéologique II, op. cit., p. 198.
16 Ibid., p. 162.
17 Frédérique Aufort, « Entretien avec Julie Pilod – le 11 mars 2008 », in : Le Théâtre de l’accord – Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question – Annexes, op. cit., p. 142.
18 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, op. cit., p. 129.
19 Ibid., p. 66.
20 Monique, Borie, op. cit., p. 35.
21 Ibid., p. 219.
22 Georges Bataille, Le Coupable suivi de L’Alleluiah somme athéologique II, op. cit., p. 71-72.
23 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, op. cit., p. 138.
24 Frédérique Aufort, « Entretien avec Gildas Milin – le 27 mai 2006 », in : Le Théâtre de l’accord – Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question – Annexes, op. cit., p. 130.
25 Ibid., p. 130.
26 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, Le Cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 24.
27 Ibid., p. 36.
28 Frédérique Aufort, « Entretien avec Julie Pilod – le 11 mars 2008 », in : Le Théâtre de l’accord – Le spectateur d’une scène a-dialectique, partenaire d’un acteur de la mise en question – Annexes, op. cit., p. 143.
29 Cela découle du fait que la musique opère conjointement sur deux temps : elle agit sur le temps physiologique de l’auditeur en même temps qu’irréversiblement le temps passe. Cette dimension diachronique de l’écoute se transmute en une totalité synchronique — le segment de temps qui a été consacré à écouter une musique devient une totalité close sur elle-même. La musique mobilise le temps qui passe. (Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, Le Cru et le cuit, op. cit., p. 23-24).
30 Monique Borie, op. cit., p. 218.
31 Le temps hors temps créé lors du concert se déroule, par exemple, en même temps qu’une séquence fictive où le personnage principal, qui se trouve dans une partie de l’espace peu éclairée, prend un excès de médicament, sans doute celui qui l’a mis dans l’état de désintégration représenté dans la longue séquence du début. À la fin du spectacle donc, le temps hors temps musical lié à l’instant et le temps fictif de la désagrégation du personnage principal qui avait ouvert le spectacle s’adjoignent pour le clore.
32 Georges Bataille, Théorie de la religion, op. cit., p. 135.
33 Ibid., p. 62 et p. 71.
34 Gildas Milin, Machine sans cible, op. cit, p. 73.
35 Monique Borie, op. cit., p. 32 et p. 225.
36 Ibid., p. 332. Et les recherches de Monique Borie sur le pouvoir de transformation du théâtre qu’Artaud cherche à retrouver avec les hymnes en vers et les chants liturgiques en musique lui font dire que, « par son insistance sur la dimension vocale et musicale de la récitation, la place accordée aux textes formulaires, Artaud révèle une intuition parfaitement juste de l’importance ‒ du point de vue de l’efficacité rituelle ‒ de l’utilisation de la voix humaine selon un certain rythme (depuis la simple modulation incantatoire jusqu’au chant), ainsi que de l’accompagnement musical qui, le plus souvent, le soutient ». (Ibid., p. 209-210).
37 Gildas Milin, L’Homme de février ou la maladie des émotions, op. cit., p. 51.
38 Ibid., p. 53.
39 Ibid., p. 53-54.
40 « Où vont les jours / Les avenirs / Pour me guérir / […] / Où va ce qu’on dit / Qu’on dit tout bas / Où va où va / Où va la voix / Où vont les sons ». (Ibid., p. 72). C’est moi qui souligne.
41 Monique Borie, op. cit., p. 218.
42 Ibid., p. 209.
43 Ibid., p. 218.
44 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, Le Cru et le Cuit, op. cit., p. 36.
45 Nous l’avons vu regarder ce qui se passait sur le plateau d’un œil plutôt bienveillant et connaisseur : nous savons qu’il est un organisateur artistique du spectacle, voire, le metteur en scène.
46 Monique Borie, op. cit., p. 36.
47 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, op. cit., p. 21.
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