1Lorsque l’on interroge les compositeurs pour comprendre leur influence sur Samuel Beckett, on en rencontre plus d’un qui, à l’inverse de ce que l’on imagine, rend hommage à la musicalité intrinsèque de l’écriture beckettienne, voire qui va jusqu’à se réclamer de lui comme d’un modèle de composition ! C’est le cas par exemple de Marcel Mihalovici, de Luciano Berio ou Morton Feldman. C’est aussi celui de Philip Glass, qui déclare, dans une interview en 1991 : « Mes influences ne sont pas seulement indiennes. Beckett eut une grosse influence sur moi. Brecht, également. Genet, aussi. Le théâtre non narratif, ou l’art non narratif, ne sont pas fondés sur un principe de thème et développement, mais sur une structure différente »1. Il n’est donc pas étonnant de voir Philip Glass collaborer avec l’une des compagnies « beckettiennes » les plus importantes du XX^e siècle, les Mabou Mines, et même en être durant vingt-cinq ans l’un des principaux animateurs. Cette compagnie fut en effet pionnière, dès les années 1960, dans l’invention d’un théâtre se délivrant de toute contrainte de fable dramatique, et dépassant les frontières habituellement tracées entre représentation et performance.

2On peut alors se demander ce qu’induit une telle intrication entre écriture dramatique/poétique et écriture musicale sur la représentation du corps dans l’œuvre scénique. C’est à cette fin que nous examinerons dans cette étude quelques-unes des créations majeures des Mabou Mines sur Beckett, et en particulier les pièces Comédie, créée en 1967 puis repris en 1971, Va et vient, créé en 1971, et surtout Le Dépeupleur, créé en 1974 aux États-Unis et en 1975 en France. Si l’inscription de la musique minimaliste de Philip Glass s’opère dès la structure des spectacles des Mabou Mines, peut-on parler de corps musical à propos des acteurs, voire de la représentation, ou même de l’écriture ? Et dans ce cas, comment le caractériser, et à quoi l’opposer ? À un corps naturaliste, tragique, épique ? On comprendra alors comment, épousant la problématique de la jeune génération des compositeurs américains, le corps beckettien des Mabou Mines commence par se faire corps-machine, pantin de gestes et de paroles, avant de muer radicalement vers une autre esthétique plus proche de la performance. Dans cette nouvelle approche le corps musical, délivré de tout ego (du personnage comme de l’acteur), devient le siège d’un nouveau protocole de mise en relation entre spectacle et spectateur, que l’on peut rapprocher des expériences contemporaines de spectacles immersifs.

Play et le corps-machine

3La compagnie des Mabou Mines est née de l’association, dans les années 1960, de deux couples d’artistes, Lee Breuer et Ruth Maleczech d’un côté, JoAnne Akailitis et Philip Glass de l’autre. Les deux premiers avaient étudié le théâtre à UCLA dans les années 1950 et 60, puis rencontrèrent JoAnne Akailitis à San Francisco, avant de la rejoindre en 1966 à Paris avec son compagnon Philip Glass. À Paris se joignit à eux David Warrilow, acteur anglophone amateur. Après quelques créations semi-professionnelles au centre culturel américain, et une rencontre décisive avec Grotowski, le groupe retourne aux Etats-Unis et fonde officiellement la compagnie en 1971 à New York. Même si elle existe toujours aujourd’hui, l’essentiel de ses activités peut être situé de la fin des années 1960 jusqu’au tournant des années 1990, période d’une part de la disparition de David Warrilow, et d’autre part de la séparation de fait entre les principaux fondateurs.

4Durant cette période, la compagnie monte huit textes de Beckett, successivement Play (Comédie) en 1967, repris en 1971, Come and Go (Va et vient) en 1971, The Lost Ones (Le Dépeupleur) et Cascando en 1975, Mercier et Camier en 1979, Imagination Dead Imagine (Imagination morte imaginez), et Play (Compagnie) en 1984, et enfin Worstward Ho (Cap au pire) en 1986. Six d’entre eux furent des premières mondiales de textes non initialement prévus pour le théâtre. Pour tous ces spectacles, Philippe Glass compose systématiquement. Par ailleurs, en dehors des Mabou Mines, JoAnne Akalaitis a monté de son côté Fin de partie, Oh les beaux jours, puis récemment un cycle de courtes pièces, les Actes sans paroles I et II, Dis Joe, et Fragments de théâtre I. De son côté David Warrilow n’a cessé d’interpréter Beckett, quasiment jusqu’à sa mort en 19952. On considère donc les Mabou Mines comme le groupe anglophone professionnel le plus important de son époque en matière de mise en scène Beckettienne compte tenu, non seulement, du nombre de créations, mais aussi parce qu’il s’est confronté à toute la panoplie du répertoire de l’auteur irlandais.

5Comédie fut créé à Paris en 1967 au centre culturel américain (alors situé au 67, rue du Dragon), dirigé par Lee Breuer, et joué par David Warrilow (H), Ruth Maleczech (F1), JoAnne Akailitis (F2). Quatre ans plus tard, en 1971, ils reprennent ce spectacle à New York.

6Comme l’indique la didascalie aperturale la scène s’ouvre sur : « à l’avant-scène, au centre, se touchant, trois jarres identiques d’un mètre de haut environ, d’où sortent trois têtes le cou étroitement pris dans le goulot »3. Les acteurs sont à genoux dans les jarres, restent rigoureusement de face et immobiles d’un bout à l’autre de l’acte ; « leurs visages », dit encore la didascalie, « sont sans âge, comme oblitérés, à peine plus différenciés que les jarres ». Ensuite le dialogue, ou plutôt le croisement des soliloques, se déroule selon une combinatoire dans l’enchaînement des répliques qui s’apparente aux effets de variation de la musique répétitive. Ainsi au début peut-on observer un enchaînement F1-F2-H / F2-F1-H / F2-H-F1 / H-F2-F1 ; puis plus loin HF2-H-F1 / F2-H-F1 / F2-F1-H / F2-F1-H / F1-F2-H, soit une structure en chiasme des prises de parole. Qui plus est, la mécanique des enchaînements est signifiée par les jeux de lumières, comme l’indique la didascalie : « la parole leur est extorquée par un projecteur se braquant sur les visages […], le transfert de la lumière d’un visage à l’autre est immédiat […]. La réponse à la lumière est instantanée »4. Dans les répliques, l’écriture est fragmentaire, le débit haché, et provoque un effet d’accumulation dans l’enchaînement parataxique des détails. Des répliques tronquées s’opposent à des moments de logorrhée. Le récit se mêle au discours, il s’agit d’une parole de soi rapportée par soi.

7Ce jeu de parole est donc au second degré : il s’agit d’un théâtre de la parole, et non d’un drame clos sur lui-même. Au plateau, la mise en scène et le jeu des comédiens prolongent la dramaturgie du texte. Le triangle du vaudeville est abstractivé par l’image – les visages sont uniformément plâtrés d’argile, et les jarres sont effectivement identiques –, autant que par l’énonciation et la voix. L’immobilité et l’uniformité des visages s’accompagnent d’un débit vocal très rapide, et de voix atones. Le spectacle, comme le précise Ruth Maleczech, dure dix-neuf minutes, une brièveté jugée particulièrement notable. De ce point de vue, cette proposition des Mabou Mines est au diapason d’autres mises en scène de Comédie de la même période en Europe. C’est le cas par exemple aussi bien de sa version anglaise que de sa version française, dont Beckett supervise les deux créations, quasi simultanées, à Londres et Paris en 1964. À l’Old Vic, Beckett exige de ses trois comédiens, Billie Whitelaw, Robert Stephens et Rosmary Harris, une cadence infernale, et contredit les propositions du metteur en scène George Devine, au point que les responsables de la National Theatre Company en sont stupéfaits5. Beckett est accusé de menacer l’intelligibilité du texte, et le conflit frôle la rupture. À Paris, il en est de même pour Michael Lonsdale, Delphine Seyrig et Emmanuelle Hirt, dirigés par Jean-Marie Serreau : impossible de trouver le recto tono ou le rythme incisif des déplacements de lumière qui satisfassent l’auteur.

8Pour revenir à la version des Mabou Mines, Philip Glass écrivit pour elle une musique pour deux saxophones soprano. Nous n’en avons pas d’enregistrement, mais aux dires mêmes du compositeur, ces deux saxophones « jouaient chacun deux notes sans cesse en contrepoint l’un de l’autre, selon un canevas en permanence mobile. On n’entendait jamais exactement la même chose, et en même temps la musique ne changeait que très peu »6. P. Glass nous dit aussi : « J’ai écrit six à huit courtes sections sur ce modèle, et les ai enregistrées sur une bande avec en alternance quarante-cinq secondes de musique et quarante-cinq secondes de silence, ce ad libitum ». Lorsque les lignes des saxophones se superposaient, elles formaient donc une structure fondée sur le décalage et le relais des sons qui restaient dans la limite des quatre notes des deux intervalles. Le résultat était une musique à la fois statique et complexe rythmiquement, constituant un second plan sonore permanent durant le spectacle, pendant environ une heure.

9Cette musique de Philip Glass pour Play est quasiment sa première musique dite minimaliste. Glass, après avoir étudié la musique durant plusieurs mois avec Ravi Shankar, s’était intéressé à la façon dont, dans la musique classique indienne, le rythme déterminait la structure. « Dans la musique occidentale », dit-il, « nous divisons le temps – comme si nous prenions une portion de temps et la divisions comme on divise un pain en tranches successives. Dans la musique indienne, on prend des micro-unités de temps et on les articule ensemble de façon à créer de plus grandes section de temps »7. Ce qui est démontré ici, c’est que la démarche indienne est à l’inverse de l’occidentale. La construction musicale et rythmique se fait par induction, et par répétition-variation du même, et non par développement segmenté mais linéaire d’un ensemble pensé d’emblée comme tel. Si l’on se réfère à l’analyse que Johann Girard fait de la musique de Philip Glass, on peut ainsi parler d’une poïétique de la répétition, fondée sur un procédé de transfert de la machine vers l’instrument : la machine se fait modèle d’écriture, puisque le modèle poétique est celui de la répétition mécanique de l’enregistrement sur bande magnétique, dont les spécificités esthétiques sont transférées vers le jeu instrumental : la répétition prend un tour mécaniste. En transposant le modèle électronique dans le domaine de la musique instrumentale, Glass travaille une densité structurelle qui évacue le silence, et bouleverse le contexte esthétique et philosophique de l’œuvre, en établissant une continuité entre musique de pratique instrumentale et musique d’enregistrement.

10On voit donc comment texte, mise en scène et musique concourent ensemble à un effet unique, qui est de faire de ces corps jouant des corps-instruments, voire, au-delà, des corps machiniques, sinon marionnettiques. L’écriture et la musique, toutes deux répétitives, s’informent mutuellement. Le corps est donc instrumentalisé, dans tous les sens du terme. D’un côté les jarres deviennent caisse de résonnance, accueillant des corps qui ne sont plus que sons, jeux de souffle et de rythme. De l’autre – et les deux facettes de cette acception sont bien entendu complémentaires –, la dépsychologisation totale du jeu, et le refus de toute personnification, va jusqu’à évacuer le vivant et abstractiver l’acteur. L’écriture parodique, rythmée, logorrhéique, marionnettise la langue autant que son proférateur, et, de ce point de vue, prolonge Jarry autant qu’elle annonce à certains égards Novarina : le modèle de jeu est celui du pantin ou du guignol, à la limite de l’humain et du non-humain.

De Play à Come and Go

11Pourtant, cette musicalisation du jeu et du corps – ou cette inscription du corps dans une « méta-écriture » scénique dont la musique répétitive serait la clé fédératrice – n’a pas seulement, et peut-être même pas tant pour enjeu de produire un corps-machine, à la manière de ce que faisait Meyerhold quelques décennies auparavant. À relire les différents témoignages des artistes eux-mêmes, on se rend compte de l’influence décisive qu’eurent en effet sur leur travail les détours pris par les uns et les autres durant leurs années européennes. Tandis que Breuer et Maleczesch s’en vont travailler au Berliner Ensemble, Glass et Akalaitis font la rencontre en 1968 puis 1969 du travail avec le Living Theatre, puis Grotowski et Richard Cieslack. Les premiers absorbent la pensée sur le théâtre épique, s’essayant à un théâtre narratif marqué par une approche minimaliste, ou oblique, du rapport au personnage. Les seconds découvrent l’« athlétisme affectif » du metteur en scène polonais, et sa façon de penser l’acteur comme un créateur et non comme un interprète, s’exerçant à toute une panoplie d’exercices visant à réduire l’écart entre l’être et le jeu, et à être sans cesse dans l’instant avec le corps. Lorsqu’ils se retrouvent, ils élaborent alors une approche que Breuer nomme, avec humour, « la rencontre de M. Outside (Brecht) avec M. Inside (Grotowski) ». Entre la création de Play, en 1967, et sa reprise, en 1971, l’équipe s’engage dans une esthétique plus proche de la performance, délaissant peu à peu tout exercice de type stanislavskien sur la motivation intérieure du jeu au profit de la création d’un théâtre visuel où il s’agit d’explorer les images du texte en les incarnant par des activités concrètes du corps8. L’acteur David Warrilow, de son côté, parle d’une « capacité à visualiser et incarner au présent le texte, […] et à envisager le corps comme un outil pour créer des symboles ou des codes, pour traduire concrètement une énergie en action dans l’espace »9. À propos de Play, il dit aussi : « Le travail sur Play a consisté en une exploration agréable et détendue du texte à travers le corps et la voix, expérience pour moi en tout nouvelle et excitante ». Une nouvelle forme de représentation émerge, qui contraint le public à se concentrer comme si la vision ne portait pas seulement sur les personnes parlantes mais sur tous les objets dans l’espace, personnes ou choses. Dans cette logique, la voix est le canal d’un imaginaire sonore pris comme instrument, incrusté dans la musique de Philip Glass.

12Autrement dit, à partir des années 1970, ce qui compte de façon quasi militante pour l’équipe des Mabou Mines dans cette conjonction entre mots, voix, jeu et musique, c’est la façon dont texte comme représentation s’écartent d’une pensée de l’œuvre en termes aussi bien de narrativité que de représentation. D’une part Beckett et Glass ont en commun un rapport au temps fondé sur la valorisation de l’instant, loin d’une pensée du telos, d’un temps inscrit dans un devenir. Même si la musique minimaliste s’organise sur la variation autant que sur la répétition, le sentiment qui domine est celui d’une stase, d’une dilatation temporelle dans la verticalité. Et d’autre part, Glass, comme d’autres compositeurs minimalistes, opère un retour vers une approche plus sensible du son, contre l’approche devenue selon lui trop cérébrale de la musique sérielle. Il s’agit de saisir le son dans sa réalité matérielle, instantanée et fragmentaire, en dehors de toute mémoire ou de toute anticipation, ni de toute « représentation » fictive ou narrative, et d’inventer une nouvelle qualité d’écoute au présent. Or cette approche ne peut que rencontrer un jeu fondé non sur l’interprétation d’un rôle, mais sur l’attention portée à ce qui se passe effectivement entre les acteurs sur le plateau, dans le présent de leur activité et de leur sensibilité. Un exemple probant de cette technique est constitué par le spectacle qui a précédé immédiatement la reprise de Play à New York, à savoir le texte de Beckett Va et Vient, mis en scène par Lee Breuer dans le cadre du Brooklyn Bridge Festival en mai 197110. Ce très court texte met en scène trois femmes dans une sorte de rituel très écrit de chuchotements, confidences, et, littéralement, de « va-et-vient » de la scène au hors scène, sans que l’on sache jamais, au bout du compte, ce qu’elles se disent à l’oreille les unes des autres. Même si Philip Glass n’intervient pas dans ce spectacle-ci, l’exemple nous est utile pour comprendre où se situe l’analogie entre le jeu des comédiennes et la musique du compositeur. Dans ce spectacle comme dans d’autres, les didascalies gestuelles sont écrites au cordeau, transformant le texte en une partition. Cela n’empêcha pas JoAnne Akalaitis d’écrire plus tard, se souvenant du travail, qu’il ne s’agissait pas de jouer un rôle, mais de composer avec ce qui se passait effectivement entre elle et ses deux partenaires, à chaque instant. Constamment consciente d’infimes détails physiques – l’apparence d’une oreille, la forme des rides autour des yeux, ou la matière des cheveux –, la performance était pour elle le moyen d’entrer dans un autre état de conscience11. On retrouve là l’une des idées maîtresses de Grotowski, pour qui l’arbitraire formel le plus radical épousé par l’acteur en action possède sa vérité émotionnelle propre. Et l’on retrouve également, dans une telle pratique, tout un courant de pensée emblématique de la contre-culture new-yorkaise des années 1960 et 1970, celles des musiciens, des peintres et des danseurs rassemblés notamment à la Judson Church, tels qu’Yvonne Rainer ou Trisha Brown, alors au début de sa carrière. La musique ici est donc plus qu’un modèle d’écriture, ou plutôt, elle n’est pas plus un modèle d’écriture pour le texte que le texte ne l’est pour la musique. En réalité, c’est, pour détourner Adorno, toute une « philosophie de la nouvelle musique » que partagent l’écrivain, le musicien, le metteur en scène, et les acteurs. Le corps musical, c’est celui qui subvertit toute frontière entre l’ici de la présentation et l’ailleurs de la représentation, entre l’empathie et la distance.

The Lost Ones

13Mais c’est dans la mise en scène du Dépeupleur qu’ensemble, metteur en scène, musicien et acteur mènent à son terme leur recherche commune. Dans ce spectacle mémorable en effet, monté en 1975 et joué à guichets fermés et sans interruption jusqu’en 1982, la dépsychologisation du jeu, et son inscription dans une pure partition physique et sonore, est le corollaire d’une relation radicalement nouvelle au public. La frontière entre jeu et performance y est abolie, en même temps que celle qui sépare scène et salle, quarante ans avant ce que l’on peut oser nommer la mode des spectacles immersifs d’aujourd’hui.

14Ce texte de Beckett de cinquante-trois pages, publié en 1970, consiste en la description minutieuse, quasi-clinique, en même temps que faite de constantes redites et détours, d’un espace cylindrique de cinquante mètres de diamètre et seize de hauteur, plongé dans un clair-obscur permanent, et de ses 205 habitants, humanité silencieuse et tragique où, en quelque sorte, chacun cherche son autre sans jamais parvenir à le rencontrer. Le spectacle est une adaptation des deux tiers du texte. David Warrilow – toujours lui – raconte que durant le travail de répétition, il s’entraînait à la mémorisation en multipliant les lectures à haute voix, tout en jouant avec une reconstitution miniature du décor tel que décrit par le texte de Beckett. Il manipulait donc une maquette consistant en une section de cylindre de deux pieds de haut (soit environ soixante centimètres), dans laquelle il disposait des figurines en celluloïd d’un demi-pouce chacune, soit à peine un centimètre et demi. En réalité, Breuer et son scénographe Thorn Cathcart, dans la mise en scène finale, jouèrent de ce jeu d’échelle, en faisant jouer Warrilow avec son cyclindre et ses marionnettes, tout en le plaçant lui-même au centre d’un dispositif à l’échelle 1, semblable à cet espace miniature, et dans lequel étaient inclus les spectateurs. Ces derniers, peu nombreux, sont donc invités au début de la représentation, après avoir ôté leurs chaussures, à pénétrer dans cet espace cylindrique aux parois doublées de mousse, à l’intérieur duquel des escaliers eux-mêmes rembourrés de mousse montent du sol au plafond. Une vague lueur sulfureuse émane des marches, et des projecteurs éclairent faiblement l’acteur au centre de l’espace, tandis que durant toute la représentation un son électronique, composée par Glass, évoque, selon la mention du texte, un bourdonnement d’insectes, comme l’indique par exemple le passage :

La rumeur qui s’était tue comme coupée au commutateur remplit de nouveau le cylindre. Parmi tous les composants dont elle est faite l’oreille finit par distinguer un faible grésillement d’insecte qui est celui de la lumière elle-même et le seul qui ne varie pas.12

15Au début du spectacle, et durant sa première moitié, l’acteur Warrilow éclaire sur le sol à l’aide d’un stylo-lampe d’abord deux, puis plusieurs, puis toutes ses petites figurines, accompagnant le texte de ses gestes de désignation de tel ou tel. Ce faisant, il déroule l’analyse de cette humanité miniature, analyse marquée, dans l’écriture de Beckett, par tous les signes de l’observation la plus scientifique : présent de narration, absence de verbe, style impersonnel. Puis au bout d’un moment ses regards et son attention se déportent progressivement, et comme « par hasard », des figurines vers les spectateurs, emmenant le public, sans qu’il en prenne immédiatement conscience, à l’intérieur de la fiction, et l’impliquant dans la spirale de son raisonnement, jusqu’à le tranformer de facto en personnage, par analogie implicite entre les deux espaces, le petit et le grand, et entre les poupées de celluloïd et lui.

16Il faut alors, pour comprendre notre raisonnement, saisir la communauté d’enjeu entre trois éléments conjoints de la mise en scène : d’abord, et pour le dire une fois pour toutes, la musique, qui enveloppe marionnettes, acteur et public dans le même tissu sonore, vibratoire et persistant ; ensuite, l’ambiguïté du jeu de regards, puisque lorsque Warrilow se met à regarder le public, celui-ci ne saura jamais exactement s’il le regarde en tant qu’interlocuteur, ou en tant qu’objet de son discours ; enfin, le jeu en général – et la voix en particulier, puisque le spectacle en son entier fut présenté à sa création comme une « lecture-spectacle » plus que comme un jeu de rôle proprement dit. Warrilow, dans ses témoignages, explique qu’il ne s’est jamais agi pour lui de construire quelque personnage que ce soit, mais plutôt de laisser le texte le diriger, sans rien motiver, au profit d’une recherche de clarté et d’audibilité de l’image déroulée par les mots, débarrassée de toute sentimentalité. Il se concentre alors sur son texte, comme sur tous les aspects de son jeu, comme s’il s’agissait d’une partition13. Et en effet, le timbre de sa voix fut parfois assimilé, selon les commentateurs, à un instrument à corde, ce qu’il ne contredisait nullement. « J’enviais les musiciens », dit-il dans un entretien avec Laurie Lassiter.

Ils ont quelque chose que je n’ai pas […]. Lorsque je jouais Le Dépeupleur – et j’avais bien dû jouer la pièce une centaine de fois lorsque cela arriva – je compris un jour que j’étais un musicien, ne serait-ce que parce que je travaillais et modulais ma voix. Dès lors je décidai, secrètement, que j’allais jouer comme si je jouais un concerto pour piano. Je n’allais pas, en aucune façon, porter mon attention sur le sens intellectuel ou académique des phrases. Je décidai de les jouer toutes comme s’il s’agissait de notes de musique.14

17Or le paradoxe est là encore, que pour l’acteur, c’est dans cette extrême contrainte que se situe la plus grande liberté. Pour Warrilow en effet, non seulement la rigueur chorégraphique des gestes et de la voix n’altère en rien la part d’improvisation du jeu, mais elle en est le socle et la condition :

L’improvisation désigne simplement ce qui n’est pas prévu, ce qui apparaît dans l’instant. Et il y a toujours quelque chose qui apparaît dans l’instant. La seule question est celle de votre degré d’attention à cela. Maintenant, j’accorde une grande attention à ce qui se passe dans l’instant, et c’est ce qui contribue au mouvement et à la fluidité de chaque représentation. C’est ce qui donne vie à la structure.15

18En somme, c’est précisément parce qu’il n’a qu’à exécuter une partition que l’acteur peut se concentrer entièrement sur la matérialité de ce qu’il fait, à l’instant où il le fait, et c’est dans cette concentration que se joue toute la qualité et de ce qu’il ressent, et de ce qu’il fait partager au public.

19D’où cette double subversion de frontière : entre jeu et performance d’une part, entre scène et salle d’autre part. En s’attachant à la matérialité d’une forme, l’acteur se rapproche de la performance, sans éliminer la fiction. Celle-ci est non pas mise à distance, mais actualisée dans le présent de la représentation. « Ce que je découvris lorsque je faisais cela [i. e. : être autant musicien qu’acteur dans son jeu] c’est qu’un autre niveau d’expérience apparaissait, tant pour moi que pour le public »16. Pour définir cette expérience, Warrilow fait appel à un vocabulaire qui n’est pas sans rappeler les références orientales de Glass après son passage chez Ravi Shankar.

Je suis responsable de certains aspects d’une représentation, mais il y a tout un autre niveau qui vient de l’extérieur de moi. Ce que je suis supposé faire est de canaliser cela, quoi que ce « cela » soit. Ce que je crois, c’est que l’énergie – la lumière – vient en haut de ma tête, qui est le lieu par lequel « l’âme » est supposée pénétrer dans le corps ; et que ma tâche est de la canaliser. Cela passe ainsi […] à travers la « machine » vocale, physique, respiratoire qui s’appelle David Warrilow, et puis c’est transmis, donné à qui est prêt à le recevoir.17 

20Le corps musical, ou musicalisé, qui porte la performance est donc celui qui s’est débarassé de tout ego, qu’il s’agisse de celui de l’acteur, de celui de l’écrivain, ou de celui du personnage. Ne reste plus que le corps de l’écriture, dans la corporalité de sa présence actualisée sur le plateau. En jouant les mots comme une partition, Warrilow suggère que l’acteur transmet quelque chose qui est au-delà de son propre entendement. Finalement, on n’est pas si loin, avec une telle hypothèse, du je est un autre rimbaldien, ou de certaines propositions de Mallarmé18.

Bilan

21Warrilow répétait à l’envi que l’acteur était un instrument de musique dans les mains du musicien Beckett. À propos de L’Impromptu d’Ohio, joué quelques années après Le Dépeupleur, il soulignait encore la liberté trouvée dans la contrainte :

Tout est extrêmement chorégraphié. Je veux dire, chorégraphié à un degré qu’un acteur conventionnel, si je peux l’appeler ainsi, trouverait probablement absolument intolérable et insultant. Mais j’en ai une expérience totalement différente. Pour moi, plus les paramètres sont aiguisés, plus l’espace de liberté est grand dans leur mise en œuvre.19

22Et il commente encore en parlant de la sensibilité décuplée de l’acteur aux détails microscopiques de son jeu rendue possible par ces contraintes : le résultat est que, bien que la partition gestuelle soit structurée précisément, le semblable n’existe jamais d’une représentation à l’autre. L’inattendu est toujours au rendez-vous, justement dans les gestes les plus simples, comme celui de tourner une page. Le corps musical est donc le corps performeur, ou le corps performatif, par excellence. Et l’on n’est pas du tout, contrairement à ce qu’ont véhiculé nombre de stéréotypes sur la musique répétitive et ses influences orientales, dans un raisonnement sur un corps supposément transcendant. En réalité, c’est dans sa matérialité que le corps musical de l’acteur partage avec le spectateur une qualité nouvelle de conscience sensible. Il semble même que l’on rejoigne là certaines des réflexions de Deleuze sur Bacon, dans sa Logique de la sensation, texte dans lequel, comme il est important de le rappeler, il parle également de Beckett.

Il y a deux manières de dépasser la figuration (c’est-à-dire à la fois l’illustratif et le narratif) : ou bien vers la forme abstraite, ou bien vers la Figure. Cette voie de la Figure, Cézanne lui donne un nom simple : la sensation. La Figure, c’est la forme sensible rapportée à la sensation ; elle agit immédiatement sur le système nerveux, qui est de la chair.20

23Cette phrase, qui fait irrésistiblement penser à Artaud, fait également écho à une autre, de Beckett cette fois :

Je ne me sens pas excessivement concerné par l’intelligibilité. J’espère que la pièce puisse agir sur les nerfs de l’auditoire, non sur son intellect.21

24Le corps musical beckettien, c’est donc le lieu à la fois de la production et du partage du sensible. Car c’est aussi dans cette conjonction entre la musique, une certaine forme de rigueur du non-jeu, et un trouble volontaire dans ce que j’appellerai rapidement la gestion du quatrième mur, que le public devient protagoniste en même temps que spectateur du spectacle. Plus exactement, le texte et le jeu lui sont envoyés de telle façon que c’est lui qui se trouve devant la responsabilité de décider, individuellement ou collectivement, qui il est dans l’événement théâtral qu’il est en train de traverser. Objet central d’une fable se déroulant dans le présent de cet événement, ou destinataire confident de cette même fable… ou les deux, c’est en tout cas lui qui boucle ou ne boucle pas et l’action théâtrale, et le sens. C’est cet élargissement d’une relation d’empathie – peut-on alors parler d’immersion ? – avec le public que formulent alors de façon indirecte, mais parallèlement, l’acteur et le compositeur. Warrilow, quant à lui, parle d’une mue partagée avec le spectateur :

Il y avait une période où ma perception du public se faisait en termes de « nous » et « eux ». J’étais tellement dans l’anxiété […] que je n’étais pas capable d’entrer dans la fluidité du mouvement d’échange, comme je comprends aujourd’hui qu’il est et doit être idéalement. […] Si l’acteur désire réellement faire l’expérience d’une forme de transmutation, alors le public le fera, lui aussi.22

25Et en effet, si le même n’est jamais le même, alors cette exploration sensible au présent ne concerne pas seulement l’objet de l’action, mais aussi son sujet, allant jusqu’à bouleverser la perception du sujet parlant. Comme le dit Gilles Deleuze, dans Différence et Répétition : « il faut penser la répétition au pronominal, trouver le Soi de la répétition, la singularité dans ce qui se répète. Le “se” du “se répète” ne renvoie pas tant à la chose répétée qu’au sujet qui la répète »23. Glass, lui, met plutôt l’accent sur le rôle du spectateur dans l’émergence du climax, ou point d’émotion culminant de la représentation.

Une de nos expériences les plus mémorables fut pour moi de travailler sur Comédie, de S. Beckett. J’eus la sensation, en revoyant le spectacle de nombreuses fois, de percevoir à chaque fois le travail sous un angle nouveau. J’ai observé, en particulier, que le point culminant (ou épiphanique) de l’émotion se produisait à un moment différent selon les représentations – et ce bien que tous les éléments du spectacle, la lumière, la musique, le texte, soient absolument fixes. […] On pourrait dire qu’une pièce classique, ou qu’un spectacle traditionnel, sont construits de telle sorte que le pic d’émotion se produise toujours à l’endroit prévu par l’auteur. Or je me rendais compte que […] Comédie, de Beckett, n’existe pas indépendamment de sa perception par le spectateur, qui est lui-même une partie de la pièce. C’est à ce mécanisme auquel nous pensons lorsque nous disons que le public « achève » le travail.24

26Et le musicien de souligner que ce point de vue était dans les années 1960 partagé par de nombreux artistes, à commencer par John Cage dont il revendique alors l’influence.

27Nous sommes donc parvenus, avec ce raisonnement sur ce que la musique fait au corps, à un point extrême qui bouleverse les paramètres fondamentaux de l’événement théâtral, et qui explique, sans doute, que les Mabou Mines aient exercé une telle fascination sur leur public. Car dans cette écriture scénique semblent se rejoindre les contraires. Si quelque chose ou quelqu’un semble nous être montré dans une situation donnée, il est également clair que nous est donné à voir et à entendre autre chose, qui tient à la nature même du « théâtre du monde », ou de l’être. « Ce qui est peint dans le tableau », dit Deleuze, « c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet, mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation »25. Quelque chose de la représentation est donc dépassé, et c’est dans cette mesure que le spectateur entre dans l’événement : « Moi spectateur je n’éprouve la sensation qu’en entrant dans le tableau, en accédant à l’unité du sentant et du senti ». D’où l’ultime concept qui vient fédérer tout l’édifice, et qui rassemble également les réflexions de l’écrivain, du compositeur, des acteurs, et du philosophe : celui de rythme. Ici, nous nous contenterons de laisser Gilles Deleuze opérer une dernière fois la synthèse dont nous pouvons imaginer qu’elle a été approchée par David Warrilow et ses petites marionnettes du Dépeupleur :

Il appartiendrait donc au peintre de faire voir une sorte d’unité originelle des sens, et de faire apparaître visuellement une Figure multisensible. Mais cette opération n’est possible que si la sensation de tel ou tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur une puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c’est le Rythme, plus profond que la vision, l’audition, etc. Et le rythme apparaît comme la musique quand il investit le niveau auditif, comme peinture quand il investit le niveau visuel. Une logique des sens, disait Cézanne, non rationnelle, non cérébrale. L’ultime c’est donc le rapport du rythme avec la sensation. Et ce rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique.26