1Il s’agit, à travers une approche esthético-politique de quelques théories de la mise en scène moderne et contemporaine qui tiennent un discours critique ou idéalisant sur la musique et en font une référence esthétique, de montrer comment cet art, ou plutôt son fantasme, est utilisé idéologiquement. Ces théories expriment en effet, au-delà de réflexions sur le théâtre et sa (ré)forme, des positions, implicites ou explicites, conscientes ou inconscientes, sur le monde, la société, l’histoire, la valeur politique ou métaphysique de l’art, le corps, etc.

2Notre principale hypothèse est que, dans ces textes qui pensent le théâtre grâce à la musique, celle-ci traduit et sert, parce qu’elle est prise comme modèle, utilisée comme métaphore ou désirée parfois comme recours contre le théâtre ou une certaine idée du théâtre, au sein du théâtre même, les présupposés idéologiques des artistes théoriciens concernant par exemple les binarités représentation-présence, esprit-corps, affect-intellect, organique-mécanique ou encore masculin féminin. Nous verrons en effet comment les théories développées troublent et remettent en question ces binarités ou, au contraire, les valident ou les renforcent.

3Après que certains modernes tels que Stanislavski, Meyerhold ou Brecht ont fait de la musique, non sans ambiguïté parfois, l’auxiliaire de l’intellectualisation, de la rationalisation et d’une politisation souvent matérialiste, progressiste et démocratique du théâtre, la musique semble souvent mise au service, depuis une trentaine d’années, des postures formalistes, irrationalistes, idéalistes, parfois même conservatrices ou réactionnaires d’un point de vue idéologique, d’une certaine scène et dramaturgie postmodernes1.

4Cependant, et ce sera le troisième mouvement de notre étude, la critique contemporaine de ce théâtre postmoderne dominant peut s’accompagner d’un autre discours sur la musique inspiré des approches historiques les plus politiques du théâtre (Brecht2, Weill3, le Meyerhold du réalisme musical) : la musique n’y est pas l’ennemi du logos mais son partenaire dans une relation dialogique qui peut avoir pour résultat, à travers de nouvelles hybridations, dans un nouveau théâtre musical par exemple, ou encore dans ce que nous avons appelé ailleurs un « théâtre queer4 », de re-politiser en termes idéologiquement progressistes le théâtre contemporain.

5La mise en scène, le texte, le jeu, la réception du spectateur, tous les objets de l’esthétique théâtrale ou actions du théâtre sont concernés par la façon dont les théories utilisent la musique pour dire quelque chose de l’art théâtral et, au-delà, d’une réalité sociale et/ou mentale, et du rapport qu’on entretient avec elle.

6Dans le cadre de cet ouvrage collectif, toutefois, où c’est le corps de l’acteur et du spectateur qui nous occupe tout particulièrement, nous tenterons de nous concentrer sur ce que la musique permet à la théorie théâtrale d’en dire. Nous nous demanderons comment et pourquoi ces théories construisent, à l’aune de leurs discours sur la musique, le corps légitime, idéal et normatif du théâtre ; comment elles créent des corps bons et mauvais, vrais ou faux, inutiles ou fonctionnels ; comment elles définissent les corps à valoriser et les corps à exclure de la scène (et donc, peut-être, de la salle et de la cité). Nous essaierons de comprendre en quoi elles « fantasment » non seulement le corps de l’acteur mais aussi le corps du spectateur, ce qui leur permet de prescrire, en fixant leur légitimité et leur valeur, les relations entre les corps du théâtre, entre l’esprit et le corps, entre le texte et le corps, et d’ordonner ce que la scène peut et doit présenter ou représenter.

Les modernes et la musique : penser le corps et la mise en scène

7Dans des travaux antérieurs5, nous avons déjà tenté de montrer comment des théoriciens de la mise en scène du tournant du XX^e siècle comme Antoine, Craig, Stanislavski et Meyerhold usaient du modèle musical et de la métaphore musicale afin de rationaliser l’art de l’acteur, notamment à travers sa formation technique, ainsi que de légitimer et de penser l’art nouveau de la mise en scène moderne. Ici, nous nous concentrerons sur les discours tenus sur le corps de l’acteur (et plus allusivement du spectateur) dans le cadre de leurs réflexions sur le jeu d’abord, sur la mise en scène ensuite.

Le modèle musical pour penser et théoriser le jeu : corps organique/corps mécanique

8Concernant le jeu, il s’agit pour tous ces théoriciens de l’extraire du domaine de l’impensé et de la crise de la pratique qui en résulte à leurs yeux. Ils rompent avec les régimes dominants, hérités du XIX^e siècle, d’apprentissage « sur le tas », par imitation des aînés, aboutissant à l’immobilité, à la répétition et à la formation de clichés, à l’inaptitude, dénoncée par les acteurs eux-mêmes, comme la Duse ou Véra Komissarjevskaïa, à s’adapter aux nouvelles esthétiques dramatiques ou scéniques, notamment symbolistes, ou une conception du jeu d’inspiration romantique idéaliste et irrationaliste : l’instinct et l’inspiration sont farouchement attaqués, tout comme l’amateurisme. La théorie théâtrale moderniste vise désormais, comme chez l’interprète musical, l’entretien et l’exercice intensif et quotidien de son instrument, autrement dit le corps, à travers des exigences comparables : discipline, éthique, rigueur, scientificité, virtuosité technique, etc. Comme les corps du danseur et du musicien, le corps de l’acteur commence à être rêvé comme différent du corps standard et quotidien de l’homme social, voire supérieur à ce corps, autrement dit hors norme ; pour mériter la scène, il doit devenir une sorte d’homme nouveau, de surhomme, un être plus « vivant/vital » pour les uns, plus « machiné » pour les autres, que l’être commun, un modèle humain avant-gardiste organico-mécanique : une surmarionnette selon Craig ; un « schismatique », préconise Meyerhold, ou, du moins, un « acteur musical » ; un athlète, imagine Artaud, et même si c’est un « athlète affectif », c’est un sportif de l’expression ; un « acteur saint », dira plus tard Grotowski6. Le paradoxe qui s’exprime dans ces théories modernistes, c’est qu’elles travaillent à rendre l’acteur autonome, individuellement et collectivement, plus conscient, plus efficace ou plus créateur, en même temps qu’à le cadrer, voire à le dresser et à le dompter, en pensant et en définissant son art, en mesurant son activité et en quantifiant ses capacités.

9Dans la théorie théâtrale de Craig, l’idée forte est de rationaliser un art flou, hasardeux et arbitraire, de faire de l’acteur un instrument contrôlable, maîtrisable dans le cadre d’une mise en scène non naturaliste. Chez Stanislavski, comme chez Meyerhold puis Grotowski, on tend davantage, en considérant l’art de l’acteur comme une science et une technique fondées sur une éthique du travail régulier et méthodique (sur le modèle du chanteur, du musicien, qui fait ses gammes tous les jours, ou du danseur classique, qui fait « sa barre »), à légitimer, laïciser et re-sacraliser à la fois l’art de l’acteur comme un art à part entière, aussi noble et difficile que l’art du musicien, à travers les exigences de travail et de sacrifice plutôt que de don naturel ou d’inspiration divine : des exercices, des échauffements et autres entraînements, une quantification du travail et de l’apprentissage, sont mis en place tout au long du siècle ; le training s’impose à l’artiste de théâtre sur le modèle idéalisé de l’artiste musicien ou encore danseur ou circassien.

10Le corps de l’acteur doit s’immoler au théâtre. C’est ainsi que s’invente un corps théâtral à la fois sacrificiel et mathématique : la biomécanique de Meyerhold et la théorie de la sur-marionnette de Craig, mais aussi la psychotechnique de Stanislavski, relèvent de ce fantasme de maîtrise scientifique du corps, un corps contrôlable par l’esprit et par la volonté, de l’intérieur (par l’acteur) ou de l’extérieur (par le metteur en scène), donc possible à dominer dans l’espace de l’art comme l’est n’importe quel matériau plastique. En effet, le « défaut » du théâtre, alors même qu’il devrait viser la perfection formelle et l’unité (ou monologisme) stylistique comme les autres arts, en particulier la musique, sacralisée depuis la fin du XVIII^e siècle et pensée par une certaine philosophie idéaliste comme le modèle de tous les arts7, c’est de travailler, confesse en substance Craig dans L’Art du théâtre, avec de l’humain, mortel et périssable ; l’autre énorme « tare » du théâtre pour lui, c’est d’être un art social et de s’inscrire dans un système traditionnellement polyphonique, de dépendre non d’un seul créateur (alors qu’une « pensée unique » serait l’idéal8) mais de plusieurs « joueurs » (les « quatre créateurs » de Meyerhold) qui peuvent tenir des discours contradictoires, gâchant alors l’harmonie monologique de l’œuvre scénique.

11Toujours concernant le jeu, cette fois du point de vue de son intégration dans la mise en scène, les modèles musicaux permettent également à Craig et à Meyerhold notamment, en réaction contre le naturalisme, de réhabiliter la convention et la chorégraphie, de dénaturaliser et de dépsychologiser le jeu, de ramener le corps de l’acteur à une réalité finalement plus mécanique et quantitative – et donc maîtrisable – qu’organique et qualitative, soit imparfaite et qui risque l’accident et le hasard. La musique permet de mesurer le jeu, de cadrer et de contrôler le corps et ses actions ou mouvements dans l’espace, et surtout dans le temps, afin d’aboutir à une reproduction plus exacte soir après soir de l’interprétation, puisque le metteur en scène s’inquiète, une fois les répétitions terminées, de ce que l’acteur ne déforme ou ne trahisse son projet (rythmique, notamment), qu’il n’étire ou ne raccourcisse consciemment ou inconsciemment les temps prévus pour la réalisation d’un jeu de scène par exemple9.

12Le corps minuté, fonctionnel et sublimé, discipliné, voire dressé, de l’acteur moderne se construit donc en partie à travers sa perception musicale, une perception empreinte de scientificité, grâce à laquelle on peut mesurer ses mouvements, ses énergies, penser et prévoir son fonctionnement. Pour E. Barba, la présence elle-même serait rationalisable dans la mesure où elle pourrait s’obtenir par un travail délibéré sur l’énergie de l’acteur10.

13Le corps de l’acteur comme image, forme, présence et rythme devient, par et dans les théories modernistes, un outil infiniment perfectible de la mise en scène et non plus l’humble servant d’un texte idéalisé ou son interlocuteur privilégié. Peu à peu s’invente ainsi un corps d’acteur matériau/instrument/médium ou corps idéal en rupture avec la réalité physique et sociale, perçue comme une limite et une contrainte, d’un corps d’acteur humain trop humain, expressif, irréductible et individuel, nécessairement imparfait et périssable.

14En musicalisant la technique du jeu de l’acteur et en préconisant un jeu collectif chorégraphique (Meyerhold) ou un jeu individuel marionnettisé (Craig), la théorie moderniste de la scène pense et rêve un corps machine tout à fait dans la tradition rationaliste dualiste cartésienne, un corps contrôlé par l’esprit du metteur en scène (Craig ou le Meyerhold de la biomécanique) ou par son propre esprit (Stanislavski, Grotowski et leurs héritiers).

Le modèle musical pour libérer le corps théâtral du logos et de la mimesis

15Concernant à présent la mise en scène, des théoriciens comme Craig, Appia et Artaud usent de la musique, du fait de son indépendance face au signifié et au référent, de sa nature de langage pur signifiant, de son accès direct au corps, comme prétexte à l’autonomisation de la mise en scène dans sa relation mimétique avec la réalité mais aussi avec le sens, en tout cas rationnel ou dit « logico-linéaire » ; ils procèdent de la sorte aux premières attaques contre le logos, qu’on retrouve tout au long du XX^e siècle et, poussées jusqu’au dogme ou/et au poncif, dans la théorie postdramatique et dans le théâtre postmoderne. Ils contribuent à ce que s’impose une idée du théâtre qui abandonne notamment la mimesis (et la fiction) au profit de la présence ou de l’image ou encore de la relation et de l’action sans médiation imaginaire entre scène et salle, entre corps de l’acteur et corps du spectateur ; en résumé, ils nous orientent vers ce qu’on appelle aujourd’hui parfois, souvent à mauvais escient dans le champ du théâtre, la performance ou l’art performatif.

16Toutefois, Craig se distingue d’Appia et d’Artaud à bien des égards. À travers son discours apollinien, plastique et architectural11, sur la musique, Craig conserve, voire accentue, la séparation scène-salle et la séparation artiste-œuvre ; son attaque contre la représentation à travers la musique tient plutôt d’une attaque idéaliste contre le sens dans la tradition de l’œuvre harmonieuse, de sa perfection mathématique, de sa totale indépendance et de son autosuffisance formelle. La musique est admirable (l’idole de Craig est un certain Bach) parce qu’elle ne signifie pas, et c’est pourquoi le modèle musical s’articule étrangement chez lui au modèle architectural : il s’agit d’aboutir à une œuvre détachée de tout référent et de tout signifié, autonome, apolitique donc, de plus en plus abstraite, qui n’a rien de social ni de rituel en elle, et qui est le produit d’une pensée créatrice unique, en rupture avec toute mimesis et tout discours sur le moi et sur le monde ; seule une telle œuvre théâtrale est susceptible de substituer sa perfection esthétique à l’imperfection supposée et supposée haïssable de la réalité sociale et de l’existence humaine.

17Appia et Artaud apparaissent, en revanche, comme des dionysiaques : la musique, invasive (car on peut fermer les yeux, non les oreilles12), englobante, propice à la transe, physique, affective, à l’effet corporel premier, irrépressible, renvoie le théâtre à sa dimension rituelle, communautaire et festive (et la référence à Rousseau est évidente chez Appia), événementielle plus que mimétique, et c’est une autre façon de le rendre autonome de la réalité comme référent. Le théâtre n’est plus un discours sur la réalité, encore moins une représentation mimétique de la réalité, mais une autre réalité qui n’est pas détachée de ni substituée à la réalité ou à la vie ; en effet, si le théâtre ne les « représente » pas, il « les exprime » ; il en est l’analogique (le double, la ritualisation, la réalisation, la performance extrême et totale) dans tous ses aspects, y compris inconscients chez l’auteur du Théâtre et son double.

18Le théâtre est donc théorisé chez Artaud et chez le dernier Appia13 non plus comme spectacle, puisque le spectacle est fortement critiqué par eux (ainsi qu’il le sera plus tard par Grotowski), mais comme relation-action sociocommunautaire (Appia) ou physico-métaphysique (Artaud), plus extrême, plus fusionnelle, plus complète que les relations quotidiennes triviales, tronquées, presque toujours schizophréniques qui se nouent entre les êtres et à l’intérieur des êtres.

19Cependant, chez ces théoriciens d’une musicalité dionysiaque inhérente au théâtre, on trouve le désir de ne pas s’inscrire dans des binarités hiérarchiques encore très présentes chez Craig et qui supposent la supériorité de l’esprit du metteur en scène créateur sur le corps imparfait de l’acteur. Appia et Artaud développent, en effet, dans leur discours sur la musique qui en souligne le caractère « fusionnel » et/ou « physique », hypothèse qu’on retrouvera chez Barthes, non pas tant une critique unilatérale du logos et un éloge du corps de la pulsion, qu’une remise en question (déjà peut-être queer14) des hiérarchies, voire des différences, des oppositions et des séparations entre corps et esprit, représentation et présence, masculin et féminin, raison et désir, sujet et objet, verbe et musique…

Les postmodernes : la musique comme matrice et reflet du corps affect roi et machine de guerre irrationaliste

20Nous avons tenté de montrer dans notre ouvrage Théâtre et féminin comment la scène contemporaine postdramatique des années 1980 à 2010 est une scène féminine, dominée par des artistes mâles qui se sont approprié, la plupart du temps sans en conserver les aspects politiques et marxistes, la pensée féministe différencialiste des années 1970 (Marie Cardinal, Françoise Colin, Hélène Cixous, Luce Irigaray…) ainsi que l’esthétique pré-queer durassienne de l’informe et du transgénérique15 afin d’en faire une idéologie et une esthétique non plus politiquement subversives mais dominantes et institutionnalisées.

21Il convient de lire à titre d’exemple le texte suivant de Françoise Colin pour comprendre le lien global que fait, en reprenant et en déformant cette pensée féministe, la postmodernité (théâtre et théorie théâtrale et, au-delà, champ des arts et des idées) entre musicalisation, féminisation, réhabilitation du corps (par rapport à l’esprit) et posture anti-logos :

Le langage-femme, c’est la liberté de pouvoir parler n’importe comment, et de toutes les manières possibles, à prendre la langue à bras-le-corps, à s’y plonger, à s’y vautrer, à en jouer, à la retourner, à la ficeler sans jamais privilégier un seul organe, une seule figure. Parler femmes, c’est se tenir toujours tout près du corps, et dire ce corps nombreux. Le langage-femme n’est pas ventriloque. Il est polyglotte (avec cette petite glotte tout ce qu’on peut faire). Ne pas s’éloigner du corps c’est d’abord savoir que le langage verbal ou écrit n’est pas le seul langage possible et que le privilège qui lui est accordé, surtout dans notre culture, est déjà à soi seul une exclusion. Il y a les gestes, le contact, le mouvement, il y a le dessin, la danse, la musique, le chant, la voix. De tout cela, le langage mâle élimine la trace en s’érigeant. Il élimine le bruit de la parole. Il tente de faire croire que la parole ou l’écriture ne sont que communication de sens, et non contact, il élimine la matière, et prescrit l’idée (qui n’est pas une pensée).16

22On dirait du Valère Novarina, fond et forme, et aussi, un peu, du Claude Régy. Mais de cette argumentation subtile et nuancée qui date de la fin des années soixante-dix, qui critique la langue mâle académique asséchée et rhétorique en revalorisant l’expression non verbale (dont fait partie la musique) sans pour autant nier la dimension signifiante et communicationnelle (ni même pensive ou pensante) du verbal, le contact et la matière qui y sont également contenus, les postmodernes théâtraux, des artistes masculins reconnus sur les scènes du théâtre d’art des années quatre-vingt à aujourd’hui, ne retiennent souvent que l’attaque contre le logos. Ils caricaturent la théorie militante du langage-femme en procédant à une musicalisation « dés-intellectualisante », irrationaliste et « dé-politisante », du théâtre et de son langage. Ils ne travaillent plus une langue qui reste « près du corps » mais une langue du corps idéalisé (nécessairement féminin17) par opposition à et par exclusion de l’intellect et de la rationalité, soit conçue comme entièrement musicalisée et réduite à sa matérialité sonore.

23Nous étudierons à présent deux grandes figures antagonistes mais complémentaires de la théorisation contemporaine du théâtre, en montrant leur usage idéologique problématique de la musique en vue de proposer deux corps (d’acteurs) typiques de la scène postmoderne dominante, corps aussi fantasmatiquement féminins (et absolument pas féministes) l’un que l’autre :

• le corps physiologico-énergético-anarchique mythifié de l’acteur novarinien
• le corps dématérialisé-domestiqué-féminin traversé par le Verbe de l’acteur régyen

Idéalisation du corps et de l’acteur : le corps organico-féminin de V. Novarina

24Bien que défendant des positions matérialistes et parfois pratiquement queer, les textes théoriques bien connus de Valère Novarina, Lettre aux acteurs et Pour Louis de Funès, procèdent à une idéalisation de l’acteur, et d’un certain corps de l’acteur, à travers un modèle musical souvent associé au modèle chorégraphique. Dans la relation théâtrale corps-texte-image, l’auteur travaille à un renversement qui n’est pas remis en question du dualisme et de la hiérarchie corps-esprit mais mise en place d’une nouvelle séparation et d’une nouvelle hiérarchie qui inspirera énormément la scène postdramatique et l’art postmoderne en général : le texte devient chez lui nourriture, matériau, son ; sa dimension sémantique, symbolique, référentielle est évacuée ou affaiblie. Posture masochiste de l’auteur dramatique qui mythifie l’acteur ? Calcul stratégique plutôt : il s’agit en réalité de faire place aux écritures contemporaines contre l’écriture dramatique dite « traditionnelle », contre l’écriture de « pièces de théâtre » et de valider, à la place du poème dramatique, qui peut être aussi lyrique et épique, le matériau résolument non dramatique, lyrique et plastique (V. Novarina est aussi plasticien) comme nouveau texte (supérieur car contemporain) pour la scène. Il est enfin certainement question, à travers une adresse théorique à l’acteur, à la fois directe, humble et flatteuse, de chercher son soutien contre le metteur en scène devenu omnipotent (en tout cas comme figure institutionnelle et distincte de celle de l’auteur) sur les plans économiques comme symbolique dans le champ théâtral professionnel à partir des années 1980.

25La théorie de V. Novarina produit alors un prototype à la fois ancien et nouveau du corps de l’acteur : organico-physiologique, comme le corps dionysiaque moderniste, mais aussi passif, ouvert, incontrôlable, présenté plusieurs fois comme féminin, qui relève donc selon nous d’une récupération consciente ou inconsciente du féminisme différentialiste des années soixante-dix évoqué plus haut. Le pouvoir (le vrai !) est accordé au féminin plutôt qu’au masculin, au corps de l’acteur plutôt qu’à celui de l’auteur. On se situe du côté des dominés, des supposés « sans-voix » de l’histoire et de l’histoire du théâtre : les femmes, les acteurs. Cette posture est assez progressiste en apparence mais, en réalité, elle peut aisément contribuer au renforcement des binarités féminin-masculin, affect-raison et corps-texte en procédant à une nouvelle hiérarchie (female power, actor power, body power) parce qu’elle reconduit les clichés les plus éculés sur le féminin (comme sur l’acteur), dont on connaît le lien privilégié avec le corps et l’affect et non avec l’esprit et l’intellectualité ! Une rhétorique péremptoire, propre au style de l’écrivain V. Novarina, notamment lorsqu’il théorise, accentue le malentendu : si on lit trop vite ses textes, l’insuffisance par essence de l’auteur et de l’art verbal paraît mise en accusation, et exprimée la nécessité de son dépassement et de sa substitution par les arts non verbaux (arts du corps et de l’image18). On se dit alors que la pensée novarinienne du théâtre pourrait être à l’origine du discours postmoderne antirationaliste actuel, nourri d’anti-intellectualisme et traversé par une véritable démagogie de l’affect et de la pulsion, tel qu’il peut être retranscrit, par exemple, dans Le Théâtre postdramatique de H.-T. Lehmann.

26V. Novarina précise bien pourtant ici et là (comme l’avait fait Artaud qui est tout aussi vite et mal lu en général) que l’acteur ne sépare pas corps et esprit en misant tout sur le corps, bien au contraire ; il serait plutôt celui qui relie corps et esprit de la façon la plus profonde, la plus subtile et la plus efficace ; pourtant, ce qui est retenu de sa théorie, ce n’est pas cette relation unique et précieuse mais un rejet méprisant du texte, du sens ou des sens du texte et de toute pensée logico-rationnelle au profit du corps-roi et de sa mastication instinctive du langage et de sa matière sonore.

27Il est vrai que ce corps théâtral fantasmé, dont il est dit par V. Novarina qu’il est insoumis, ni instrument, ni matériau, semble préfigurer le corps du « performer » contemporain, propre à se substituer à l’acteur interprète dramatique ou conteur épique et qui fera les délices du spectacle postdramatique : « […] faut des acteurs d’intensité, pas des acteurs d’intention19 ». Du coup, même si nous ne pensons pas que V. Novarina souhaite la mort de l’acteur au profit du performer, c’est ainsi qu’il est compris et utilisé, semble-t-il, par la majorité de ses prosélytes postmodernes. Or, quand il passe aux exemples et fait l’éloge croisé d’Hélène Weigel et de Louis de Funès, du parlé-chanté de l’une et du bougé-dansé de l’autre, il est loin de l’acteur performer contemporain de la dépense, de la pulsion, de l’adresse frontale permanente, etc. Ce qu’il vante, c’est paradoxalement l’acteur stylisé brechtien et post-brechtien.

28Malgré cela, certaines formules contestables (plutôt que ses intuitions queer ou les exemples politiques présents dans ses textes) sont retenues par la scène postmoderne au profit d’une idéologie de l’idéalisation apolitique et irrationaliste de l’acteur, du texte musique pure et d’un corps physiologique dionysiaque totalement idéalisé : « dans chaque acteur il y a, qui veut parler, quelque chose du corps nouveau. Une autre économie du corps qui s’avance, qui pousse l’ancienne imposée »20. On peut interpréter ce passage en termes politiques ou bien en déduire une sacralisation formaliste de l’acteur. C’est la seconde option qui est malheureusement dominante dans les interprétations de ces textes poético-théoriques mais, si on s’attache à la première option et qu’on l’approfondit, on s’aperçoit que V. Novarina projette à la fin de Lettre aux acteurs une image révolutionnaire de l’acteur, un acteur qui serait politique en soi, subversif en tant que tel : « on est acteur parce qu’on ne s’habitue pas à vivre dans le corps imposé, dans le sexe imposé. Chaque corps d’acteur, c’est une menace, à prendre au sérieux, pour l’ordre dicté, pour l’état sexué »21. Séduisant passage, certes, à nos yeux, mais ce genre d’affirmation générale, qui essentialise la politicité de l’acteur, à l’image d’une certaine philosophie politique qui présuppose la politicité de tout théâtre en le décontextualisant et en travaillant son concept en dehors de son histoire, peut alimenter l’idée très contestable qu’il suffit de jouer pour être politique, que tout jeu d’acteur est politique, et donc qu’il est peu utile de chercher à inventer un jeu politique pour ici et pour aujourd’hui, alors que les exemples de Weigel et de Funès montrent bien qu’en définitive certains jeux sont (ou plutôt ont été à leur époque) plus politiques que d’autres.

29Nous estimons par conséquent que la pensée théâtrale de V. Novarina est moins au fondement réel qu’elle n’est devenue prétexte, à travers des lectures possibles, rapides et sélectives, à la dépolitisation normative de la scène énergétique dionysiaque postmoderne.

Réinvestissement néoromantique de la musique comme modèle absolu : domestication de l’acteur et légitimation du metteur en scène comme seul artiste du théâtre

30La musique apparaît dans la théorie de Claude Régy comme un outil de dé-théâtralisation (et de dépolitisation) du théâtre, de domestication de l’acteur face au texte et à la mise en scène, dans une perspective néo-symboliste cette fois, perspective qui ramène le théâtre à son « essence sacrée » et à une « métaphysique » :

À travers les acteurs un matériau fluide, celui qui s’échappe des mots, circule dans l’espace où sont inclus les spectateurs. Les acteurs n’incarnent pas et pas plus que la mise en scène ils ne doivent se prendre pour l’objet du spectacle. […]

Le matériau fluide doit précéder et traverser les acteurs comme la musique le fait des instrumentistes. Il faut donc écouter, être disponible, sentir et, concentré et détendu, laisser passer ce qui demande à passer. Écoute de toutes les voix du texte, sens, émotion, mémoire, sonorité, imaginaire. Écoute de toutes les voix des partenaires et aussi vibrations du lieu. Écouter avec toutes les oreilles qu’on a sur la peau.22

31Le lien entre la stylistique postdurassienne des auteurs de théâtre contemporains (Jon Fosse, par exemple, lu par C. Régy) et l’idée d’une musicalité, mais aussi d’une iconicité ou d’une « architecturalité » inhérente aux « grandes » écritures contemporaines, n’atteint pas seulement l’art de la mise en scène mais l’écriture dramatique elle-même à travers l’interdiction d’écrire des pièces, des fables, des intrigues, dans la dé-psychologisation obligatoire, le refus de tout référent explicitement social ou politique et la substitution nécessaire de la voix et/ou de la figure au personnage.

Il y a dans l’écriture de Jon Fosse une grande précision d’orchestration. Alternance de phrases courtes et interrompues, non finies et de brefs silences ou de silences plus ou moins longs.

Il se crée une sculpture de l’écriture, visible sur la page. Et plus tard, au théâtre, lisible dans l’espace.23

32Face au dialogue entre corps, texte et image que peut être le théâtre, la musique permet à C. Régy de défendre l’idée d’une écriture monologique idéale, postdurassienne, donc, qui est musique et image, orchestration et sculpture, plus que sens pluriels et contradictoires, représentations de réalités ou discours conflictuels sur le monde. On est aux antipodes de la polyphonie dostoïevskienne défendue par Bakhtine, loin de Shakespeare et de Brecht et de leurs songs ironiques, très loin, aussi, du « contrepoint » meyerholdien.

33La métaphore musicale permet également au poète scénique contemporain de « mettre en scène » socialement, politiquement, son personnage néoromantique de maudit ou de subversif même s’il travaille dans et avec l’institution. Difficile pourtant pour un metteur en scène qui pratique, par définition, un art collectif et social, traversé par les rapports de force, de jouer à l’artiste solitaire et maudit, mais on retrouve là la posture de Craig, dont la sœur Edith Craig, bien que plus productive dans le théâtre anglais de leur époque et d’une grande modernité, a été cruellement effacée jusque très récemment de l’histoire du théâtre24.

34Ce qui apparaît souvent dans les fragments théoriques de Claude Régy, c’est pourtant l’idée du metteur en scène au cœur de la création, seul artiste du théâtre, et nécessairement empêché de s’exprimer. Le texte suivant met ainsi en scène la condition à la fois martiale et sacrificielle du metteur en scène, héros, saint et martyr de l’art sous des dehors confortables nécessairement joués, car il faut bien produire et se représenter comme « membre de la profession », du « milieu » :

Il faut aller au combat en ayant l’air de faire des spectacles, en ayant l’air d’être un membre de cette profession, alors qu’aveugle on répète sans fin un exercice toujours nouveau, soliste armé d’un archet de métal torturant un violoncelle.25

35En associant la souffrance et le « combat » éternel à la condition artistique du metteur en scène et en éludant ses gratifications et ses légitimations (l’artiste a l’air, n’est-ce pas, de faire des spectacles, d’être un membre de cette profession, mais ce n’est en aucun cas sa vérité), Claude Régy relativise, contrairement à Grotowski, par exemple, qui en parle crânement dans les lignes suivantes du Théâtre pauvre, ce qu’il peut y avoir de « pouvoir », voire de domination, dans le statut de metteur en scène ou, selon l’expression à la mode, d’écrivain de plateau :

Ce qu’on pourrait appeler la composante masochiste dans l’acteur existe dans le metteur en scène sous forme de composante sadique. Ici, comme partout ailleurs, l’obscurité est inséparable de la lumière.

Le travail du metteur en scène exige un certain savoir-faire tactique, nommément l’art de diriger. Généralement parlant, ce genre de pouvoir démoralise. Il implique la nécessité d’apprendre comment manipuler les hommes. Il exige un don pour la diplomatie, un talent froid et inhumain pour les intrigues. Ces caractéristiques suivent le metteur en scène comme son ombre même dans un théâtre pauvre.26

36C. Régy repousse, quant à lui, ces « pouvoirs » dans le champ de la mascarade, procédure typiquement « métaphysique » qui pose qu’il y a l’apparent et, derrière l’apparent, une vérité cachée de l’être que seuls les élus peuvent atteindre et connaître, en s’adonnant à un rituel exigeant et secret. Dans ce type de discours, grâce à la métaphore musicale, car la musique savante est historiquement l’art élitiste par excellence comme le montre sans peine la sociologie de l’art27, l’art qui confère à son créateur professionnel comme à son amateur éclairé un pouvoir social et érotique (phallique) supérieur aux autres arts, il est procédé à une essentialisation et à une sacralisation de l’art, de l’être artiste et donc, ici, de soi-même en artiste : le metteur en scène se présente, en effet, comme un « soliste » face à un instrument difficile qui résiste particulièrement à celui qui en joue avant de produire le moindre son juste et beau (le violon).

Pour les acteurs, il faut arriver à une telle assimilation des gestes et des places qu’ils puissent redevenir tout à fait libres, après, en état d’improvisation. Le corps finit par agir sans s’en apercevoir. C’est un travail de musicien, de violoniste.28

37L’instrument (le théâtre, mais aussi sans doute l’acteur, le corps de l’acteur si on creuse l’analogie théâtre-musique ici) est torturé : dans ce fantasme néoromantique, il y a de la douleur, nécessairement, il y a du sacrifice dans l’art.

38Enfin, on retrouve dans cette même citation ce paradoxe musical à savoir que l’art théâtral est répétition d’un déjà-là (une partition est là qu’il faut respecter à la lettre, lettre du texte, lettre de la mise en scène) mais, en même temps, création de nouveau (ce n’est jamais la même musique qui en sort). Au fond, à partir de la répétition des « gestes et des places », on aboutit, écrit C. Régy, à de « l’improvisation », autrement dit à quelque chose de spontané, d’inconscient, de non prévu, de libre. C’est l’idée, intéressante en soi mais politiquement discutable, que seule d’une technique parfaite et d’une contrainte totale peut sortir de la génialité.

39On constate donc que, comme au début du XX^e siècle chez Craig ou Meyerhold, la figure du musicien est utilisée par une théorie contemporaine influente de la mise en scène pour justifier le fait, paradoxal, qu’il faut contrôler le corps de l’acteur dans ses moindres détails, gestes, déplacements, sans qu’il crée, sans qu’il interprète, sans qu’il pense, sans qu’il soit sujet de son art ou de son œuvre, bref, qu’il faut en faire un exécutant parfait, parfaitement passif, en état d’automatisme, de transe et/ou prisonnier d’une forme chorégraphiée pour pouvoir réellement le libérer et le rendre véritablement (et non faussement) créateur.

[…] sans être ensablé dans le pléonasme du jeu, dans la sentimentalité ou dans la simplicité d’une intonation qui tendrait à faire croire que cette réplique ne veut dire que ça, la délivrance du texte est plus abstraite, plus neutre, ce qui fait qu’on me reproche mes tons atones. Atones mais très articulés. Cette articulation, cette sur-articulation, aboutit à quelque chose de plus en plus musical. Les sons travaillés multiplient les sens…29

40La musicalité est ici associée au pouvoir du texte qui doit continuer, sur scène, à être polysémique à travers le refus de son interprétation individuelle : en résumé, on ne le joue pas pour qu’il continue à jouer. Ce qui nous apparaît chez C. Régy, à travers sa pensée de la musicalité, c’est une relation non pas dialogique, puisqu’il confond sciemment ici le dialogue du jeu avec le pléonasme de l’illustration, mais fétichiste avec le texte. En effet, il tient pour acquis que l’interprétation du texte (le choix individuel d’une intonation, psychologique ou non) par l’acteur refermerait nécessairement son « sens », réduirait ses sens à un sens unique (totalitaire !). Mais on peut penser, au contraire, que le choix de l’acteur, son interprétation, son jeu, où il dialoguerait véritablement avec le texte, serait susceptible d’apporter une variabilité sonore, d’intonation, tout au long du spectacle, une autre « musicalité » et d’autres sens, une appréciable hétérogénéité musicale, stylistique et idéologique à l’œuvre scénique. Pourquoi, du reste, l’atonie ou la monotonie seraient-elles plus « musicales » que la multiplication et la variation des tonalités ? En redoutant de la sorte un rapport autonome de l’acteur avec son texte et le lisant comme une prise de pouvoir, la théorie régyenne ne pense pas un possible (et encore plus probable) rapport de domination du metteur en scène avec l’acteur, voire avec le texte et avec le spectateur. La musicalité monologique peut aboutir en effet, si on confronte la lecture de la théorie de C. Régy à l’analyse de ses spectacles, à une uniformité stylistique du jeu et de la mise en scène qu’un spectateur critique peut percevoir comme totalisante et autoritaire.

41On pourra opposer par conséquent à ces partis pris la musicalité individuelle de l’acteur ou la libre rencontre des musicalités des acteurs, celles qu’a fini par promouvoir Meyerhold dans sa théorie de l’acteur musical, postérieure à son allégeance à Craig comme à sa théorie biomécanique. Ces musicalités sont également recherchées, par exemple, dans le théâtre de Brecht-Weill ou dans celui, depuis les années 2000, de la Needcompany30, en tout cas dans des œuvres telles que No comment et La Chambre d’Isabella, où l’acteur fait des choix d’interprétation, s’inscrit dans une autre conception (évidemment plus politique, collective et démocratique) de la musicalité : refusant l’abstraction, la neutralité, l’atonalité d’un jeu systématique imposé de l’extérieur par le metteur en scène, qui crée de l’homogénéité dans le spectacle, entre les spectacles et entre les acteurs, sacralise à la fois le texte et la stylistique du metteur en scène, l’acteur interprète politique, lecteur du texte, sujet de son jeu, réduit peut-être, provisoirement, l’ouverture sémantique « absolue » du texte en tant que texte, mais il s’en moque car, s’il est hors référence métaphysique, il considère qu’il n’existe pas de texte en tant que texte : le texte n’est pas pour lui un maître ou une vérité qui le traverse, il n’est pas davantage, du reste, un simple matériau à son service (sonore alors, plutôt que musical) à digérer, à mâcher, à manger « façon Novarina » (et comme souvent dans le spectacle postdramatique) mais un partenaire et un interlocuteur, discours autant que forme, avec lequel il instaure une relation effective, mobile, libre et égalitaire, soit dialogique, dénuée de mépris comme de déférence. Cette autre musicalité désacralise le texte, désacralise le théâtre et l’art, et ouvre aussi la mise en scène dans ses sens dans la mesure où elle l’inscrit dans une pluralité et dans une hétérogénéité sémantique, stylistique et musicale.

42Or, cette autre ligne, résolument politique, où la « révolution » du théâtre par la musique ou par la musicalité n’a pas les mêmes présupposés ni la même signification idéologico-esthétiques, s’exprime bel et bien même si elle n’est pas dominante, semble-t-il, sur les scènes théâtrales d’aujourd’hui.

Politisation néo-moderniste par la musique : la musique comme auxiliaire de la pensée critique ou principe de production d’un corps pensant

43Nous ne reviendrons pas précisément ici sur ce que le Meyerhold « du théâtre politique » (à partir du milieu des années 1910) ou Brecht font de la musique : qu’elle soit un modèle pour la mise en scène et pour le jeu de l’acteur chez Meyerhold ou qu’elle ait un rôle égalitaire à jouer avec le texte et les autres éléments du théâtre dans le théâtre épique brechtien, elle est pensée dans les deux cas comme un auxiliaire de la pensée critique ; la musique autonome, ou dite gestuelle31 telle qu’elle est théorisée par Kurt Weill, est présentée comme en rupture avec sa vieille image idéalisée, romantique et postromantique, d’art sans signifié, sans référent, sans pouvoir critique. Weill montre clairement, y compris en remontant dans l’histoire de la musique, que celle-ci tient à bien des égards un discours sur le moi et le monde, sur la société, que, comme n’importe quel autre art, elle a une puissance politique et sociale bien à elle, qu’elle n’est pas « pure » mais socialement déterminée et politiquement déterminante, et qu’elle gagnera beaucoup à n’être pas le modèle fantasmé d’un théâtre en quête de perfection formelle mais son partenaire de jeu sur la scène d’un nouvel opéra épique ou théâtre musical.

44Weill extrait ainsi la musique de sa tour d’ivoire, il la désacralise ; comme on sait, il l’hybride, par exemple, à travers des mélanges parodiques ou non de genres savants et populaires, de musique contemporaine et de musique jazz, il la gestualise, il la théâtralise. Et, en retour, cette musique permet au théâtre de se désacraliser, de s’hybrider, de s’autocritiquer comme drame et comme récit, de faire place à « la masse » et à l’amateur, ainsi qu’à l’érotique d’une jouissance, selon le mot de Nietzsche, « d’homme complet ». Théâtre et musique dans les collaborations volontairement impures entre Brecht et Weill (mais aussi, comme le montre un mémoire de Master récent, entre Meyerhold et Prokofiev dans L’Amour des trois oranges32) procèdent à une désacralisation des deux arts ainsi qu’à leur politisation.

45On sort résolument du mythe de la musique modèle parfait de tous les arts. C’est, en effet, le pouvoir politique dés-intégratif et non pas intégratif de la musique, d’une part, et érotique, d’autre part, proprement physique et sensuel de la musique, qui obsède les artistes héritiers de cette lignée matérialiste. Parmi eux, on pourrait citer Michel Rostain et Jean-Louis Hourdin. Dans le Woyzeck33 de ce dernier, la musique (le chant) ne sert pas à dresser le corps de l’acteur ou à en faire une arme anti-logos mais, comme nous avons tenté de le montrer dans un précédent article34, pour le rendre à la fois fragile et brut : la musique met en danger l’acteur de théâtre qui n’est pas chanteur, révèle les aspérités du jeu, de l’interprétation, du discours du spectacle lui-même, parce qu’un tel passage chanté trouble et menace, à travers l’acteur, la tentation monologique idéologique et stylistique de la mise en scène.

46Pourquoi faire chanter des acteurs dans des spectacles de théâtre ? Pour bien des raisons, esthétiques et politiques : rupture de l’illusion scénique ou dramatique, rejet de la performance au sens technique du terme, prise de risque et défi pour les artistes, mise en évidence de la vulnérabilité de l’interprète, de ses limites physiques et vocales, de son travail apparent (et non dissimulé) pour les surmonter, mise en évidence, lorsqu’il y a accompagnement en direct, de l’interdépendance des joueurs du théâtre, du dialogue nécessaire, de l’écoute nécessaire, entre les musiciens et les acteurs en scène, devenir acteur du musicien et devenir musicien de l’acteur, modification du rapport entre son corps et son instrument, entre son corps et l’espace, entre son corps et les autres corps, etc.

47Le corps de l’acteur et le corps du spectateur ne sont plus, dans cette quête de dialogue entre musique et théâtre, des corps idéalisés, bio-mécanisés ou saints, mais des corps réels et faillibles, dotés de techniques de stylisation mais aussi de limites physiques, créateurs d’images, de mouvements mais aussi de sens, des corps hybrides, des corps en mouvement, des corps en recherche, des corps confus, des corps impurs et imparfaits, oscillant entre théâtralité et musicalité, entre texte et image, entre ce qu’ils donnent à voir et ce qu’ils donnent à entendre, entre pensée et émotion, des corps queer à leur façon.

48Lorsqu’on théorise et pratique ainsi le corps musical, appelé par la musique, qui glisse dans la musique, au théâtre, aussi bons chanteurs ou musiciens que soient les acteurs, l’on n’est moins dans la maîtrise que dans la « démaîtrise » (Derrida), dans la construction que dans la déconstruction.

49C’est un corps qui pense, qui pense de façon queer, de façon gestuelle, de façon théâtrale, sans séparer la raison du sentiment, la conscience de l’inconscient, l’intentionnalité du lâcher prise, le sens de la sensibilité. Ce corps théâtro-musical politique ne peut être simple véhicule, objet de l’art, objet du metteur en scène. Ainsi le théâtre musical politique réel ou idéal, où l’acteur-chanteur ou musicien reste le partenaire de textes, d’une part, et d’images scéniques, d’autre part, fait-il de son corps (et du corps du spectateur) un sujet politique autant qu’un sujet créateur : fragile, un tel Sujet n’est pas mort, mais il ne s’illusionne pas sur sa fragilité, sur sa mortalité, il fait avec.