Conversation avec Eugène Durif, David Ferré et Michel Simonot
p. 119-130
Texte intégral
1Pierre Longuenesse – Bonjour à tous trois et à tous. Je commencerai par présenter nos invités. David Ferré est metteur en scène, traducteur de nombreux textes de théâtre espagnols et latino-américains, et fondateur d’Actualités Editions, qui facilite la circulation de textes hispanophones en France. Michel Simonot est écrivain « pour la scène », comme il le dit lui-même, et dans une grande proximité avec le plateau, puisqu’il travaille avec des artistes, comédiens, musiciens, ou qu’il a mis en scène ses propres textes. Son écriture est traversée par des enjeux politiques forts, et la question de la musique y est en même temps centrale. Son dernier texte, récemment publié, est Le But de Roberto Carlos. Par ailleurs, il est artiste associé à un lieu culturel « alternatif », Anis-Gras / Le lieu de l’autre, à Arcueil, dans le Val-de-Marne. Enfin, Eugène Durif écrit depuis longtemps, pour le théâtre, mais aussi des romans et de la poésie. Il fréquente les scènes de manière active en tant que comédien, notamment, tout récemment, avec Jean-Louis Hourdin.
2Pour introduire cette conversation, je me permettrai de restituer quelques fragments de conversations récentes. Il y a quelques jours, Eugène m’expliquait comment pour lui, finalement, écrire pour le théâtre induisait nécessairement de « penser corps », et de « penser voix », mais aussi de « sentir corps » et « sentir voix » – alors que c’était moins le cas pour ses écritures romanesques. Cette réflexion est peut-être une bonne entrée en matière pour réfléchir sur la question du corps et de la musique dans l’écriture. Nous avions évoqué aussi son rapport particulier à la langue, un rapport qui a à voir avec l’idée de carnaval, avec une forme de « joyeuseté », d’insolence. Peut-être l’entrée dans le musical se situe-t-elle aussi là, pour ce qui le concerne. Pour ce qui est de Michel Simonot, on peut rappeler l’un de ses postulats : pour lui, c’est où se situe le musical dans la langue que se situe aussi le politique. Cette idée est à certains égards énigmatique, et méritera d’être élucidée. Une autre énigme, du reste, est celle de la traduction, du point de vue des relations entre corps et musique, d’où la présence bienvenue de David Ferré dans ce débat. Il existe depuis trente ans une littérature critique dense sur la traduction, notamment depuis les écrits de Jean-Michel Déprats, et David se situe à une place originale dans ce paysage critique.
3Par ailleurs, je lancerai une première double question, pour ouvrir nos échanges : vous posez-vous, de façon explicite et consciente, dans vos travaux d’écriture et de traduction, la question de la musique, et si oui pourquoi et comment ? Et dès lors, qu’est-ce que cette « contrainte » vous permet de produire ?
4Sandrine Le Pors – Dans notre débat, nous pouvons aussi distinguer des aventures d’écriture avec des musiciens (C’est la faute à Rabelais d’Eugène Durif par exemple) et d’autres aventures qui ne sont pas avec des musiciens, où pour autant la question du musical reste prégnante, avec le chant par exemple.
Corps et musique, théâtre et poésie
5Eugène Durif – Je n’ai pas l’impression de me poser consciemment cette question, mais je crois qu’elle est profondément présente depuis que j’écris. C’est d’ailleurs pourquoi j’ai eu du mal quand j’ai commencé à écrire – au tout début, de la poésie, puis du théâtre, avec le désir aussi toujours présent d’écrire un roman, et la grande difficulté sur laquelle je butais à ce propos. J’avais, en effet, du mal à sortir de cette structure traditionnelle de la description, comment raconter l’histoire, sous quelle forme. Avec aussi le poids au-dessus de soi de ce qui a été écrit, le patrimoine littéraire, tout ce que cela représente… Puis, un jour, j’ai essayé d’écrire en étant moins obsédé par cela, et en intégrant cette dimension du rythme, de la musicalité à l’intérieur même de l’écriture du roman. Dans l’écriture théâtrale, je me suis senti tout de suite plus en liberté, dans un rapport plus immédiat à l’oralité, la parole, la musicalité, le rythme. Comment écrire des choses qui peuvent paraître très étranges du point de vue de la linéarité ? Comment écrit-on pour des gens qui vont jouer ? En somme, comment prend-on en compte l’oralité en étant dans l’écriture, et en revendiquant que l’écriture théâtrale est aussi, dans sa spécificité, une écriture ?
6Je pense que cela permet une plus grande liberté, mais qui, au passage, se paie : je suis en ce moment en train de faire publier chez un éditeur de poésie (« la rumeur libre ») des poèmes mêlés à certains textes de théâtre « poétique », que j’ai eu du mal à faire publier dans des collections consacrées à l’art dramatique. Mon éditrice habituelle a beaucoup de réserves concernant la publication de pièces de théâtre qui sont à la limite, qui relèvent, pour elle, davantage de la poésie que du théâtre. Je n’ai pas de certitudes à ce sujet. Il m’est arrivé d’écrire des pièces qui sont, selon la distinction de Vinaver, davantage des « pièces paysages » que des « pièces machines »1, mais entre ces deux modèles, il y a beaucoup de possibilités de mélange, de « trouble » ! Par exemple, il y a un texte que j’ai écrit et qui s’intitule Pas loin d’une éternité que j’ai publié dans Au bord du théâtre (c’est le titre des deux volumes publiés par « La rumeur Libre »), et pour moi, malgré ce titre d’ensemble, c’est une pièce de théâtre ! Elle n’a pas encore été vraiment montée, il faudrait l’épreuve du plateau pour « prouver » que c’est du théâtre, un théâtre de parole sans doute… mais du théâtre ! À un moment j’ai essayé de travailler sur l’écriture théâtrale de façon très volontariste, sur des comédies par exemple, et sur l’idée de regarder comment fonctionnait « le théâtre ». Et je m’apercevais que j’étais rattrapé très vite, car je n’arrivais pas à mettre entre parenthèses cette dimension de l’écriture, du rythme. Ça donnait des comédies un peu étranges, difficiles à monter. Ce sont ces questions qui se sont posées et qui se posent toujours pour moi, cette dimension du poétique dans l’écriture – et c’est aussi pourquoi j’ai souvent travaillé avec des gens qui ne montent pas directement des pièces. Par exemple j’ai écrit un texte, Héroïne, pour Karelle Prugnaud, une metteure en scène ; c’était une pièce qui était comme un long poème. On avait travaillé dessus et un musicien intervenait directement sur scène, il était d’ailleurs devenu comédien pour l’occasion, et il disait des fragments du texte. C’est intéressant – même si je n’ai pas de réponses ni de certitudes sur ce point –, de se demander si on peut encore écrire des pièces avec des personnages, des situations. Je l’ai fait et je continue de le faire, mais je me pose la question. Est-ce qu’on ne devrait pas aussi se lancer dans l’écriture de fragments que l’on donne à des gens qui sont sur le plateau pour qu’ils en cherchent le rythme, la musicalité ? Il y a pour moi toutes ces possibilités dans le théâtre, dans la solitude de l’écriture comme dans la proximité du plateau. J’ai travaillé il y a longtemps avec le Ballatum Théâtre, autour de la tragédie. Notamment autour de Phèdre et Electre. Ces fragments écrits, en suivant le travail des acteurs, étaient comme un matériau dont certaines parties étaient utilisées dans le spectacle. J’avais envie de les donner à lire. C’était autant un texte qu’un texte de théâtre pour moi, c’est-à-dire que c’était des choses écrites tout au long des répétitions, nées comme ça, comme des tentatives. J’écrivais avec les acteurs en parlant avec eux. Au début ils venaient, ils allaient jouer Electre, et ils avaient travaillé sur des matériaux biographiques. Ils commençaient à être dans leur personnage, et des éléments de leur personnage et de leur vie se mêlaient. Ça donnait de fausses biographies, des choses un peu fictionnelles, des sortes de « biographie-fictions ». En quoi cela relevait-il ou non de l’écriture théâtrale ? Je ne savais pas trop quoi faire de ce matériau. Il y avait une certaine frustration aussi par rapport à une pièce de théâtre à écrire. D’ailleurs, ensuite, j’ai écrit cette pièce Meurtres hors champ, qui repartait de ces matériaux et qui a été montée par Jean-Michel Rabeux.
7Michel Simonot – En t’écoutant, je découvre quelque chose qui tranche avec ce que l’on entend habituellement. S’il est assez banal de parler de « musicalité » de la langue, c’est autre chose de faire référence à la musique. Personnellement, j’emploie le mot musique au sens plein du terme quand je parle d’écriture et de langue. D’ailleurs parmi nous, les auteurs de Petrol, même si la musique n’est pas toujours une référence explicite, elle est toujours présente. Avec Philippe Malone, c’est une question permanente, dont nous débattons. Dès lors que l’on parle de musicalité, au sens fort de l’enjeu de la présence de la musique dans l’écriture, on arrive à la question de la poésie, et dès lors à la question du théâtre et de ses codes. Une précision importante : même si j’emploie le mot musicalité par facilité, je considère qu’il est réducteur. Il évoque un agrément pour l’oreille, une expressivité, une évocation du chant, de la mélodie, etc. La musique c’est autre chose : une composition, des choix de structures, de rythmes, de souffle, d’harmoniques ou non, etc. Par ailleurs, j’ai renoncé à avoir des discussions avec des éditeurs et des metteurs en scène ! Je me suis dit que j’allais me débrouiller. Je refuse de me dire auteur dramatique car je trouve que cela renvoie trop aux codes d’un théâtre convenu. Je préfère dire que je suis écrivain pour la scène, ce qui ouvre le champ, libère des stéréotypes. C’est un moindre mal. Écrivain d’abord, et pour la scène parce que je pense à quelque chose qui est de l’ordre de la scène, mais pas forcément le plateau. Quelque chose que le corps va porter. Ça peut être une lecture autonome. Mais les éditeurs disent : « Attends, il y a marqué “Théâtre” dans l’édition » – c’est parce qu’ils ont besoin d’une subvention du CNL. Et quand il y a marqué « théâtre », ce n’est plus lu ou perçu comme pouvant être lu comme un texte. Donc on est devenus prisonniers. Déjà, ces premières remarques sont essentielles, avant même de parler des questions de poésie, et de musicalité.
8David Ferré – Pendant des années je ne me suis pas inquiété de la musique, de ce qu’on appellerait la « musicalité », et ce d’autant plus que je traduis de l’espagnol, une langue qui au sens le plus commun « chante ». Et pour autant, quand tu as posé le propos, Pierre, une image m’est venue à l’esprit. Il s’agit d’un des derniers textes que j’ai traduits, d’une auteure que j’aime beaucoup qui s’appelle Veronica Musalem, du Mexique, très reconnue là-bas et bientôt ici, je l’espère. Dans le texte El Zapotito vs New York, il y a une didascalie-réplique qui revient qui est « La banda explota ». Littéralement, « La bande explose ». Mais qu’est-ce que la bande ? À part en mexicain, ça n’existe pas. En espagnol la « banda » c’est comme un gang, un groupe. Mais en mexicain, la « banda » c’est l’orchestre de village. C’est une image très mexicaine, omniprésente. Je rentre de Oaxaca, au sud du Mexique, et c’est au coin de la rue, tous les jours. Ça existe pour de vrai. Il y a des orchestres de campagne derrière « las carpas », les chapiteaux de cirque, qui viennent tous les trois jours avec leurs tambours, leurs trompettes. Des fanfares presque, mais c’est vraiment un orchestre ambulant qui déboule au coin de la rue, et ça y va. La musique explose littéralement. Je n’avais pas encore intégré cet élément comme étant un élément réel et poétique à la fois, mais au moment où j’ai la dimension musicale de « La banda explota », j’ai pratiquement repris toute ma traduction, avec un rythme qui est venu scander l’écriture très différemment du reste du texte. Donc, je pourrais dire que la musicalité de cette « expression idiomatique », même si ce n’est pas vraiment une expression, mais de cette image en tout cas, est venue agencer différemment toute la poétique de la traduction. Et c’est récent, ça a deux ans, donc j’ai découvert ça un peu tardivement la musique dans la traduction, par imagerie en fin de compte. Cela donne une clé pour traduire, comme sur une partition.
9Par rapport à ce que tu dis, Michel, quant à moi en tant que traducteur, la musicalité de la langue, en fait je ne connais pas. Sur la question de la métrique, je connais le vers racinien ; mais je ne traduis pas Calderòn de la Barca – et Dieu m’en garde. En fait, comme le dit Henri Meschonnic, il faut précisément, pour faire surgir le rythme, la prosodie, se débarrasser de la métrique2. Ça ne crée pas que des traductions heureuses, mais je n’en parlerai pas. Pour autant, on peut se débarrasser de ce qui serait une métrique : ce qu’un auteur considérerait comme étant du rythme dans son texte, à certains égards un « carcan rythmé », comme traducteur on s’en débarrasse, pour aider à la prosodie de son propre texte de traduction. Et là, pour le coup, même si je ne suis pas un technicien avéré, je travaille sur la question syllabique. Je me dis, sur cette réplique-là je n’ai pas huit mots, mais j’ai vingt-cinq syllabes qui vont se répéter trois fois sur la page. Et j’essaye au moins de retrouver dans la langue française un travail syllabique en rapport avec ça. Je ne me pose pas de question d’intonation, et encore moins d’accentuation, parce que je ne travaille pas là-dessus – mais c’est possible. Par contre, la question syllabique, oui, et oui également par rapport aux images qui parfois déclenchent une musicalité qui n’est pas explicite dans le texte.
10Eugène Durif – Nous parlions de l’alexandrin. C’est étrange : on s’aperçoit parfois qu’on est contraint par l’alexandrin, même inconsciemment. Dès que l’on commence à parler, à écrire. Une musique un peu mécanique dans notre tête. Et je trouve très intéressant le texte de Claudel sur le vers français3, parce qu’il remet beaucoup en cause l’alexandrin en l’opposant au verset avec lequel il y a vraiment cette possibilité de respiration en dehors de cette métrique qui est tout de même un carcan. C’est pour cela, du reste, que dans la musique des chansons – il m’arrive parfois d’écrire des chansons – il y a une contrainte terrible, parce qu’il faut travailler sur le nombre exact de syllabes, ou la rime… ! Et cette contrainte-là n’a rien à voir avec la musicalité que l’on peut trouver dans la langue, et, par exemple, chez des poètes comme Gherasim Luca ou comme Schwitters, qui a écrit des poèmes en Français, qui est un poète lié au dadaïsme, qui a peint aussi, enfin qui a produit des choses très révolutionnaires dans la façon dont il reprend les objets pour les coller ou les mettre directement sur le tableau. Et il a écrit des poèmes extraordinaires, justement parce qu’il a usé d’une très grande liberté avec les répétitions/variations. Le lien avec la musique se fait peut-être là. C’est-à-dire, à quoi est-on lié dès qu’on a une certaine liberté dans l’écriture ? Qu’est-ce qui est musical sans être formel dans la répétition, la variation ?
11David Ferré – Ou alors il y a le contraire, c’est-à-dire que l’écriture fait beaucoup de bruit. Le bruit n’est pas de la musicalité, mais ça fait beaucoup de bruit. Le livre de Quignard La Haine de la musique nous dit bien que la musique, et particulièrement la symphonie, est un des outils les plus « fascisants » que l’humanité ait inventé pour dominer quelque chose qui serait poétique, mais un poétique de l’ordre du silence, à cause de la liberté associée au silence, à la place, à l’espace, en opposition à l’écriture, au bruit de fond qui est toujours très envahissant. Quant à moi, pendant longtemps j’ai eu l’obsession de faire le plus de silence possible autour de moi. Que la langue fasse le moins de bruit possible pour qu’on puisse l’entendre. Se débarrasser de la musique qui est censée émaner d’une écriture, pour mieux la retranscrire.
12Sandrine Le Pors – Ce matin je parlais de l’écoute, de ce que c’est que « d’être à l’écoute », et je parlais de l’iris. J’ai suggéré que la musique était à la fois l’endroit de l’ouverture, mais aussi de la fermeture des écoutilles : ça touche aussi à ces questions-là, non ?
13David Ferré – Oui, on ferme pour mieux voir. Forcément, si on est tenu par la question de la musicalité d’une langue, en tout cas dans la traduction, on ne l’entend plus. Au-delà de la dimension très technique, comment fait-on silence quand on lit ?
14Michel Simonot – Je trouve que c’est plus complexe que ça. Par exemple, l’alexandrin m’a toujours fasciné, le rythme ternaire. À un moment donné je m’étais enfermé pour m’entraîner, et parfois ça donne une certaine liberté : je pense qu’on utilise quelquefois cette contrainte pour trouver une liberté. J’ai écrit beaucoup de textes où les personnages, les figures, sont des comédiennes qui sont en scène, ou qui sortent de scène. Il y en a un, notamment, qui s’intitule Une scène pour Médée. Il s’agit d’une comédienne qui joue sans cesse Médée, elle est obsédée, et elle sort de scène, va dans sa loge, elle finit par n’en plus pouvoir de jouer Médée. Et dans ce monologue, elle finit par ne plus savoir si elle est elle-même Médée ou pas, elle finit par parler, en tant qu’actrice, en alexandrins. Elle essaie de se débarrasser de « ça » tout en parlant en alexandrins. Du coup, cet enjeu du « carcan » de la métrique devient aussi un instrument par lequel elle va se libérer. À la fin, d’ailleurs, elle dit qu’elle en a marre qu’on dise que Médée a assassiné ses enfants, car il suffit qu’elle, en tant que comédienne, se taise et alors, par son silence, les enfants disparaissent, meurent aux yeux de Jason. Voilà, il y a tout ce travail-là sur ses mots. En ne prononçant plus le mot, les enfants ne vivent plus.
15Pour revenir à la musique : j’ai toujours eu besoin d’avoir de la musique dans mes spectacles – par exemple Patti Smith. Même s’il n’y avait pas de rapport direct avec le propos. Elle était là, même subliminalement. C’était quelque chose de nécessaire. Cela vient du fait que son rock est né de l’écriture poétique. Ce que l’on sait peu.
16Par ailleurs, en ce moment je travaille avec un musicien, Franck Vigroux, qui écrit une musique très contemporaine, de la noise électronique. C’est aussi une source d’écriture qui m’aide à éclater les codes.
17Pierre Longuenesse – Et comment travaillez-vous ensemble sur l’écriture et la musique électronique ?
18Michel Simonot – Par exemple sur Septembres : Philippe Malone était en train de terminer la pièce, et nous étions déjà en train de la créer. Nous étions loin, Philippe était à Paris. Nous, c’est-à-dire : le comédien, le compositeur, et moi, metteur en scène. On travaillait au fur et à mesure que le texte nous arrivait : jouer le texte comme texte et le jouer comme musique et par la musique étaient une seule question. Tout cela surgissait en même temps. Les trois dimensions devaient se construire en même temps. Nous savions d’avance que la musique était importante, que le parti pris sur Septembres c’était un plateau nu, et une dramaturgie sonore. Tout cela parce que l’écriture même du texte était déjà composée musicalement avec pour destination un corps et sa voix.
19Sandrine Le Pors – Oui c’est un parti pris. Parce que la question de l’œil, la question de la rétine, dans cette pièce de Philippe, ça peut être aussi un travail sur comment la voix enregistre de l’image, et sur la « persistance rétinienne » dans le travail vocal. Du coup, si je peux me permettre de dire une petite chose, c’est qu’avec la beauté et la fragilité des écritures qu’on a pu appeler émergentes – ou qu’on peut appeler immédiatement contemporaines, peu importe le terme – ce qui est aussi intéressant, c’est de constater que les lectures – auxquelles je vais régulièrement pour découvrir des textes – sont de plus en plus accompagnées de musiciens, et qu’il y a de plus en plus d’auteurs qui lisent leur texte comme ça, avec des compagnonnages qui finissent par se faire. Un certain nombre de metteurs en scène ont aussi une sensibilité musicale, et vont injecter aussi cela dans un texte. Du reste, je me demande dans quelle mesure il peut ne pas y avoir aussi là un petit côté pervers de leur part : est-ce qu’on peut arriver à être sensible au travail optique, au travail sur l’image, à tout ce que peut aussi contenir une écriture, quand on vient accentuer la dimension sonore et musicale qui est déjà présente dans des théâtres de la voix ?
20Michel Simonot – Je suis tout à fait d’accord ; simplement, de mon côté, c’est un parti que j’ai pris en me disant : cette langue porte tellement d’images et de rythme en même temps que c’est au corps de l’acteur de la porter, la voix c’est du corps ; et c’est mon voyage personnel qui m’a amené là.
Jouer, Incarner
21Pierre Longuenesse – On revient à la double question : « Quel corps porte cette voix, et cette écriture, et cette musique ? » et : « où est le questionnement politique ? ». Je crois comprendre, en ayant travaillé sur Roberto Carlos4, que la tentation dangereuse dans le travail de ce texte c’est de se mettre à l’incarner et à être dans un corps tragique, ou dans un corps pathétique ; si on s’engage sur ce chemin, on l’écrase. Or ce que tu dis, semble-t-il, c’est précisément que c’est le corps de l’écriture et non le corps de la fiction qu’il faut jouer, ou en tout cas qu’il faut chercher. Et que la posture du diseur c’est une posture de « portée » du texte qui permet de mettre en évidence sa dimension problématique et politique. Il me semble que si l’on se met à l’incarner on l’emmène quelque part où en réalité il n’est pas.
22Michel Simonot – Roberto Carlos est un texte où je voulais parler de l’exil d’un enfant qui voyage et qui est « tiré devant » par le désir, la nécessité de devenir. Pour cela, il doit quitter. Et, en effet, on peut très vite être dans les larmes, dans l’effet de mode où on pleure ; sauf qu’ensuite on rentre à la maison, on a pleuré, et on est content.
23Sandrine Le Pors – Mais il y a l’humour aussi dans ce texte. Je l’évoquais pour Carmen, c’est valable pour ce texte aussi.
24Michel Simonot – Oui il y a de l’humour aussi. Dans l’idée de briser ce texte, il y a aussi l’idée du contrepoids. On va le briser, il n’est pas chronologique pour ne pas être dans l’aventure où on s’installe dans l’attente de la fin, d’ailleurs on la connaît plus ou moins. C’est la structure de l’écriture, sa composition, qui est pour moi la transposition de l’enjeu du voyage, de l’exil. C’est dans la structure, elle est travaillée comme ça, musicalement, au détail près. À l’espace près. À la voyelle près. Le quoi et le comment se rejoignent. Mais ce que je veux dire c’est que politiquement si on commence à pleurer ou à rire, simplement, du sort des exilés, je pense que l’on passe à côté. C’est pour moi une sorte de réponse personnelle à la question du politique au théâtre. Traiter du politique, comment faire ? Quel est le rapport au spectateur, quelle expérience on propose au spectateur ? Et si effectivement on joue un texte comme celui-là, il faut travailler la structure de l’écriture d’un point de vue musical – y compris la composition de l’ensemble. Il faut qu’il y ait des brisures, des cassures, et quand même un récit. Pour moi, la question est : comment produire un texte ou une mise en scène qui ne se referment pas sur le contentement du spectacle ? C’était déjà le cas dans la mise en scène de Septembres, de Philippe Malone.
25Eugène Durif – Là récemment, j’ai joué un spectacle, et je sais que je pensais beaucoup à l’incarnation. Jean-Louis Hourdin pense qu’il faut travailler beaucoup le texte, qu’il faut dire chaque lettre. C’est un truc un peu fou, mais c’est très intéressant parce que j’ai l’impression que quand on joue, on se laisse gagner parfois par ce désir d’incarnation, on veut absolument représenter quelque chose ; ou bien parfois on se laisse prendre dans la complaisance de sa propre musique. Et en jouant, je me suis donné un truc – je ne suis pas du tout acteur à la base – je me suis dit : « Comment faire tomber le théâtre ? Comment est-ce que je peux retrouver quelque chose du mouvement même de l’écriture quand je suis en train de dire le texte ? ». C’est-à-dire, comment réactiver le moment de l’écriture, le moment où l’écriture est venue, comment le retrouver dans une justesse du corps, du jeu ? Je ne trouve pas bien sûr, mais j’essaie d’aller vers cette chose qui est peut-être la plus difficile à trouver. Ce geste originel. Autrement dit, comment ne pas être dans le théâtre ?
26Je travaille également souvent avec des gens qui sont psychotiques. J’ai écrit des pièces avec eux, et parfois ils entrent sur la scène, et on se demande comment ils peuvent être dans cette justesse-là ; alors que très souvent, quand je vais au théâtre, les acteurs m’ennuient profondément, parce qu’ils sont dans un jeu qui ne me touche pas. Ça sent trop le théâtre (ou alors cela devient passionnant quand on pousse très loin ces codes du théâtre !). J’aime quand c’est juste, au sens d’une nécessité à dire… C’est peut-être prétentieux d’affirmer ça, car je suis un acteur de complément, très occasionnel, mais c’est une obsession pour moi en ce moment de trouver comment faire tomber le théâtre, de trouver quelque chose qui soit juste dans ce moment de l’écriture, de donner à entendre, à voir quelque chose d’infime, ce moment où quelque chose naît.
27Sandrine Le Pors – C’est le travail que tu entreprends dans la langue, donc c’est intéressant de voir comment en devenant comédien c’est la même question qui revient.
28David Ferré – De la même façon, quand tu pars à l’étranger quelque temps, et que tu vas au théâtre, et que, par exemple, tu comprends très mal la langue, tu vois effectivement ce qui « fabrique le théâtre », ce qui construit le théâtre dans cette langue-là, pour ce public-là. Et comme tu es à l’extérieur de l’espace linguistique, c’est assez violent, justement un peu psychotique. Quand je suis arrivé à Madrid à dix-neuf ans, alors que je parlais à peine espagnol, lorsque je me suis présenté au conservatoire j’ai eu quelques moments où ça « buguait » là-haut, parce qu’effectivement les notions de jeu, de corps et de langue dysfonctionnaient complètement pour moi. Pourtant c’est là que j’ai trouvé qu’il y avait théâtre, justement ; c’est ce qui m’a donné envie de travailler. Et c’est ce que j’essaie d’entretenir le mieux possible, sans trahir, dans la traduction : ce qui fait disjoncter la fiction, et ce qui fait que la langue « fabrique le théâtre ».
29Pierre Longuenesse – C’est ce qu’Eugène disait sur la justesse des acteurs. Cela prouve à quel point il y a convention.
30David Ferré – Oui c’est une question de fonction qu’on accorde à la parole. Ça peut être une fonction communicante, phatique, efficace, souvent vous allez entendre ça, « pas très efficace votre texte, là ». Mais la fonction de la parole diffère selon que l’on incarne ou bien que l’on fasse « disjoncter » ce qui a lieu avec le corps.
31Eugène Durif – C’est là qu’on retrouve la poésie. Par exemple Mallarmé, lorsqu’il oppose langage de communication et langage « autre », il compare cela à une pièce que l’on se passe de main en main en silence. Je trouve ça très beau, et cette image de pièce m’a toujours marqué, par opposition au langage de communication qui serait un langage où on pourrait tout dire. Il y a ce côté énigmatique extraordinaire, qui rejoint la poésie.
32Pierre Longuenesse – Tu viens de parler de Mallarmé et du silence, mais tu as parlé auparavant d’une forme de discrétion dans le travail au plateau : se méfier de l’incarnation. Pourtant, ce que je perçois de ton écriture c’est le carnavalesque, la jubilation, presque les jeux de masque, ces espèces de corps très extravertis. Comment fonctionne ce paradoxe ?
33Sandrine Le Pors – En même temps, en ce moment je revisite les écritures d’Eugène à cause de cette question qui m’est chère de l’infans, de ce qui n’a pas encore accès à la parole. C’est quelque chose qui me touche beaucoup dans son écriture. Cet endroit ténu qui n’est pas dans le silence : il y a les mots, mais la langue semble tomber, claudiquer, comme un vieillard ou comme un enfant. La musique d’Eugène est de ce côté-là.
34Eugène Durif – Je sais que le livre de Bakhtine sur Rabelais m’a passionné5. Comment chez Rabelais il peut exister quelque chose de complètement savant, de construit, et en même temps ce fonds populaire. Et aussi cette chose assez folle, le carnavalesque, le fait que le haut devienne le bas et le bas devienne le haut. C’est ça qui me fascine, le fait qu’il n’y ait pas de hiérarchie, alors que dans la culture française il y aura, ensuite, cette hiérarchie, tout le temps. Et là, chez Rabelais, il y a cette beauté d’une langue en création, qui ne cesse de s’inventer, quelque chose où l’on peut introduire des mots-valises, des mots d’autres langues, en créer de toutes pièces. Brusquement les paroles gelées tombent. Le côté folklorique rabelaisien ne m’intéresse pas beaucoup, mais je suis passionné par cette liberté dans la langue ! D’ailleurs il y a un texte de Céline qui est magnifique, où il dit « Rabelais a raté son coup »6, parce que la langue de Rabelais ç’aurait pu être le français, et son idée de rater son coup c’est ça, c’est-à-dire que c’est une langue qui avait la possibilité d’être la langue et qui a été réduite, minorée, par la « belle langue » française. J’aime beaucoup Garnier et les baroques, ces écrivains un peu méprisés par rapport aux grands « classiques ». Chez eux – c’est Gabily qui me les a fait découvrir –, l’écriture est « sauvage », archaïque, encore non fixée, sans les contraintes du bon goût et des unités… Mais c’est peut-être contradictoire…
35Michel Simonot – Je ne trouve pas du tout que c’est contradictoire, je suis entièrement d’accord. Tu as parlé de poésie avec Mallarmé, moi c’est Jabès par exemple ; c’est lui qui a été ma « révolution » quand je suis tombé dedans ; et derrière lui, Celan. Cela dit, je pense que la langue rend tout possible. Parce qu’au fond, la réponse de Jabès, la réponse de Celan, c’est une réponse à Adorno : eux deux l’ont fait avec leur immensité, de frôler les choses comme ça, la chose pas abordable, le mystère c’est-à-dire une part d’irrésolu.
36Eugène Durif – Il y a une espèce de concrétion, des mots qui s’approchent d’un langage psychotique, d’un corps, qui deviennent des choses presque, et c’est d’une extrême opacité parfois. Je sais que certains textes de Celan, je les reprends. C’est passionnant. Mais je sais que je m’en suis détaché parce que c’est comme Beckett, ce sont des écritures qui te marquent de leur empreinte, et tu as du mal à t’en dégager.
37Michel Simonot – Et derrière tu as une liberté absolue. J’ai fait une pièce, celle-là est impossible à faire tourner, elle a été mise en espace. J’adore les détectives de série B, donc j’ai fait une pièce là-dessus7. Le personnage prend des notes, ne comprend rien. Ses mots se déforment, il y a des mots qui deviennent des gros mots, donc ça a l’air vulgaire. Mais je trouve très drôle d’avoir écrit ce texte, j’ai vu les comédiens jouer, ils s’amusaient beaucoup. Il y a un jeu sur la langue. Ça raconte l’incapacité d’un personnage qui veut tout nommer, tout maîtriser, mais qui le veut tellement qu’il ne le peut pas. Tout devient n’importe quoi. Et je suis allé jusqu’au bout de ce « n’importe quoi », et ce « jusqu’au bout », est très drôle si les acteurs acceptent de s’abandonner, le jouer véritablement. Mais quand les gens le lisent, pour eux ce n’est pas acceptable. Quelque chose ne semble pas recevable parce que « c’est vulgaire ». Pourtant cette vulgarité m’intéresse, autant que Celan m’intéresse, et c’est comme pour toi, Eugène, avec Rabelais, je suppose. Par contre, la question reste toujours celle de l’incarnation, elle se pose à chaque fois. Je revendique « une incarnation » au théâtre, mais il faut la redéfinir : c’est une langue qui s’incarne littéralement dans un corps, ou un corps qui incarne la langue et la porte. Mais quand on dit incarner, généralement, on dit évidemment autre chose. On dit jouer, voire surjouer, et on sous-entend le pathos.
38Sandrine Le Pors – Et entre une incarnation à la Claude Régy et une incarnation à la Ostermeier, de toute façon ce n’est pas pareil.
39Michel Simonot – La question de l’incarnation est essentielle. J’ai beaucoup travaillé avec une compagnie de danse, et avec des circassiens et j’ai dû me demander comment écrire pour des danseurs, et pour ces artistes de cirque. Ils ne savaient pas « parler », alors il fallait leur apprendre comment faire. De plus, dans la danse et le cirque il y a la contrainte incontournable du corps, c’est-à-dire qu’il faut qu’ils respirent. S’ils ne respirent pas, ils ne peuvent pas contracter leurs abdominaux pendant les portées, et ils meurent ! La mode, aujourd’hui, c’est de faire parler tout le monde – et c’est une catastrophe ! J’ai travaillé avec l’académie Fratellini, et ce qui est intéressant c’est qu’au lieu de leur donner un texte je leur ai dit : « Non, montrez-moi quand vous respirez, quand vous pouvez parler ». Donc il y avait les porteurs, les gens qui marchent sur un fil, et il a fallu se rendre compte que chacun avait sa contrainte spécifique, ses moments de respirations, ses possibilités de parler, très différentes. À partir de là on ne peut pas dire aux gens de jouer Le Bourgeois Gentilhomme. Il a fallu comprendre que le corps est un instrument. Le dialogue entre le corps et le souffle : c’est à cet endroit qu’est le cœur de la question. C’était passionnant ; nous avons travaillé trois semaines, et nous nous étions mis d’accord sur des fragments de textes ; chacun est parti dans sa contrainte dans l’espace, et chacun « lâchait » les mots au moment où il le pouvait. Cela donnait un ballet de corps, de langues, de sons dans l’espace. C’était assez fabuleux. Ils ont voulu en faire un spectacle, mais ce n’était pas possible : nous n’aurions plus été dans la performance ; ce travail-là ne correspondait pas à l’idée de « spectacle », parce qu’il y avait quelque chose de nécessairement aléatoire.
40Eugène Durif – Il y a eu des tentatives de spectacle comme cela. Et souvent ça oblige à des textes solos. C’est très difficile pour les circassiens de jouer à plusieurs par exemple. Ils ne peuvent pas comme au théâtre s’écouter, ils écoutent leur corps.
41David Ferré – Et le traduire, au sens que Meschonnic lui donne, fait entendre le corps de son propre texte, son pouls, qui est rarement celui du texte premier.
Notes de bas de page
1 Michel Vinaver, Écritures Dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, p. 43-44.
2 Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris, éditions Verdier, 2009.
3 Paul Claudel, Réflexions et propositions sur le vers français, 1925.
4 Le But de Roberto Carlos, m. en scène P. Longuenesse, compagnie du Samovar, création décembre 2014, Anis-Gras, Arcueil.
5 Mikhail Bakthine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.
6 Louis-Ferdinand Céline, Rabelais il a raté son coup, Paris, Cahiers de l’Herne, 1981, p. 44-45.
7 Hôtel des lunes (texte non publié).
Auteurs
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Pierre Longuenesse
(modération)
-
Sandrine Le Pors
(modération)
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