« Voicing Dark Matter(s) ». Enjeux politiques de la musicalité sur la scène « In-Yer-Face » de debbie tucker green
p. 89-102
Texte intégral
1Dès sa première pièce, dirty butterfly, en 2003, debbie tucker green1 est une révélation sur la scène anglaise contemporaine. Les œuvres de la dramaturge britannique d’origine jamaïcaine sont accueillies avec enthousiasme par le public londonien, et elle est saluée par la critique qui lit en ses textes « une des voix féminines les plus prometteuses de sa génération »2. L’originalité lyrique de son écriture ainsi que ses expérimentations avec la forme théâtrale lui valent d’être lauréate, l’année suivante, de la prestigieuse récompense Laurence Olivier Award pour sa deuxième pièce, born bad. La frontalité « coup de poing »3 de ses textes ainsi que la violence crue des scènes finales de dirty butterfly conduisent Aleks Sierz à lui attribuer conjointement les étiquettes d’auteure « In-Yer-Face » et de « nouvelle Sarah Kane »4.
2Si dans un premier temps Sierz associe les deux dramaturges pour la violence qui semble caractériser leurs écritures, c’est la musicalité des textes, à mesure que la voix de green s’affirme, qui s’érige en point de comparaison incontournable. En effet, bien que la définition que Aleks Sierz donne du théâtre « coup de poing » s’appuie essentiellement sur la réception du spectateur (qui fait l’expérience d’un choc esthétique, éthique et politique), il demeure que le genre est caractérisé par la mise en jeu d’un « corps spectacle » qui se livre « souffrant, exhibé, violenté »5.
How can you tell if a play is in-yer-face? Well, it really isn't difficult: the language is filthy, there's nudity, people have sex in front of you, violence breaks out, one character humiliates another, taboos are broken, unmentionable subjects are broached, conventional dramatic structures are subverted.6
3En contrepoint à cela et exception faite de dirty butterfly, les pièces de green concentrent leur efficacité agressive et provocatrice dans le langage. Ce théâtre de la voix aboutit en une scène spectrale qui efface « le corps en action »7 pour mieux le laisser « transmuer » dans la voix8. Élisabeth Angel-Perez parle d’un théâtre « In-Yer-Ear »9.
4La voix se fait donc « métacorps »10. Par son ex-pression, le corps se livre dans ce qu’il a de plus intime, se défait de sa peau de « anatomique » et donne à entendre l’infinie complexité de sa plénitude « atomique »11. Ainsi le corps musical de green est d’emblée un corps paradoxal puisqu’il est à la fois effacement (spectralisation) et l’instrument de sa propre thématisation. La place prépondérante que la dramaturge accorde à la voix illustre ce double mouvement. Pour Danielle Cohen-Levinas les compositeurs de musique contemporaine percevraient aujourd’hui une « fonction négative de la voix » qui permettrait « d’énoncer la place du manque »12. Sophie Herr remarque quant à elle que la voix, dans sa capacité à poser le corps jusque dans une « présence-absence paradoxale », permettrait de l’interroger « tout en échappant à sa représentation »13.
5Réductrice, « doublement hiérarchisée »14, soumise au dictat de l’identité, la représentation est bannie du théâtre « mineur » de Deleuze15. Ce refus de la représentation, central à la fois au projet artaudien16 et aux visées émancipatrices du subalterne17, est au cœur des programmes poétiques, politiques et esthétiques des pièces de l’auteure18. Les enjeux liés à la présentation de corps noirs sur les scènes occidentales semblent indissociables des raisons d’être du corps musical dans l’esthétique de debbie tucker green.
6Quel est le rôle joué par le corps (musical) dans ce théâtre doublement « mineur » ? Quelle est la « valeur ajoutée » de la musicalité pour ce corps spectral ? Dans quelle mesure est-il non seulement partie mais condition d’une efficacité poétique, esthétique et politique ?
La musique comme modèle : du geste d’écriture au geste de lecture
7La musicalité chez debbie tucker green commence avec le geste d’écriture qui, par une transcription minutieuse des rythmes de la parole, partitionne les voix en même temps qu’elle esquisse les contours du corps (musical) du texte. La prolifération de signes de ponctuation relève d’une esthétique de la fracture et de la fragmentation (qu’on retrouve aussi bien aux échelles macro- que micro-phonique) en même temps qu’elle fournit des indications précises quant à l’articulation de la parole. Les multiples silences qui travaillent le texte sont autant de points de densité19 qui déterminent le phrasé de part et d’autre de la béance qu’ils créent sur la page, et informent l’attaque pour l’émission vocale à suivre20.
8S’appuyant sur les nombreux retours à la ligne et enchâssements de répliques qui viennent se (con)fondre et se superposer dans un entrelacs contrapuntique, le corps du texte se dresse, adopte la verticalité du poème et projette dans le plan visible le paysage sonore de la pièce. Sous l’œil du lecteur-déchiffreur, les chevauchements de discours conjugués à un usage virtuose de la stichomythie resserrent la trame du texte et renvoient à l’oreille la matérialité conjointe du signifiant et de la voix. Le texte, ce corps musical premier, impose donc chez le récepteur une expérience synesthésique qui engage non seulement la vue et l’ouïe mais également les cordes vocales :
On sait désormais que dans la lecture, même silencieuse, l’oreille ne cesse pas de jouer son rôle physiologique et que l’appareil phonatoire continue de fonctionner : les cordes vocales mobilisées articulent inconsciemment les mots, le lecteur entend dans sa tête le texte qu’il est en train de lire ; l’œil « entend » les signes graphiques phoniques, l’oreille « voit » les silences du texte.21
9Sous l’action du musical, le corps muet du lecteur joue malgré lui la pantomime d’une « solo-symphonie »22, si bien que, traversés d’une même pulsation, corps textuel et corps charnel ne font plus qu’un. Dans random, un monodrame pour une unique interprète noire23, l’actrice Nadine Marshall doit incarner à elle seule plus d’une dizaine de personnages. D’après elle cette musicalité conduite du corps textuel au corps charnel s’érige chez green en outil herméneutique :
Without sounding pompous, it's a little bit like Shakespeare. Shakespeare can be difficult to understand at times but if you tap into the rhythms of it sometimes you can understand it more. It's the same kind of thing with Debbie's work - you really have to tune into it. You've got to concentrate. You've got to work with it.24
10À la poursuite d’un « genre tonal plutôt que conceptuel »25, l’écriture de green impose donc sa musicalité (notamment son traitement du rythme) comme clef du sens et portail vers « le monde physique de la pièce »26. La scénographie, qu’on pourra souvent qualifier de spartiate par le minimalisme des installations scéniques ainsi que l’économie de mouvements dans la direction des acteurs27, confirme et complète la spectralisation de la scène et son retrait dans le corps musical.
11Au niveau du geste d’écriture, ces choix informent (ou sont informés par ?) le rapport de debbie tucker green à son œuvre et notamment à sa réalisation scénique. Il nous semble que le cryptage de la parole de manière idiosyncratique pour l’auteur – mais admettant de subtiles variations au service du programme dramatique de chaque pièce28 – thématise la minutie de la composition ainsi que le caractère délibéré et complexe de la transcription. Dans le contexte d’une mise à la scène, le texte pointe l’autorité de la dramaturge qu’on consultera volontiers pour l’élucidation de passages problématiques. En effet, les rencontres avec les acteurs et metteurs en scène des diverses productions des pièces, ne manquent jamais de mentionner la présence assidue de la dramaturge aux répétitions et sa participation active (voire intransigeante) à la direction du jeu des acteurs29. Pour une femme noire évoluant dans un milieu régi essentiellement par une classe moyenne blanche et masculine, ce geste est politique autant qu’il est poétique.
12On remarque dans l’ensemble de l’œuvre de l’auteure une absence notable de didascalies référant au corps, au jeu de l’acteur ou aux intentions des personnages. Ces indications sont absorbées par le corps du texte et transposées sur le mode musical30. Rapprochée du chant lyrique, cette poétique évoquera les dires de Maria Callas pour qui le corps, habité par la musique, trouvait dans la partition même la gestuelle et la manière d’être au monde du personnage qu’il devait incarner.
La conduite musicale : du geste scénique au geste du spectateur
13Véritable acteur de la pièce, le lecteur doit s’improviser interprète mais également metteur en scène et s’interroger sur les modalités de transposition de la page au plateau. On songe notamment aux indications scéniques de dirty butterfly qui laissent à la discrétion du lecteur/metteur en scène le choix des adresses entre personnages31. Pour ce texte qui par une utilisation stratégique de déictiques cultive l’équi-vocité, chaque choix du lecteur se fait après l’exploration de plusieurs options. La notion de visée (utilisé par les linguistes pour signifier le fait d’envisager à la fois l’actualisation et la non-actualisation d’un procès32) semble appropriée ici. Cette lecture « ouverte » orchestre donc un feuilletage polyphonique, fait de la visée simultanée de ces options et des enjeux poétiques, esthétiques et politiques qui leur sont liés. dirty butterfly cache, sous une apparence d’unité, une constellation de pièces. La question de la réception est donc déjà bien à l’œuvre au stade précoce de la lecture. Nous voyons dans cette volonté de maintenir une ouverture du texte, des enjeux politiques liés à la thématisation du rapport du lecteur/spectateur à la pièce.
14Le musical permet non seulement de maintenir une intelligibilité extra-linguistique alors même que les superpositions de parole luxent l’articulation du signifiant au signifié, mais également de souligner et thématiser le geste d’ex-pression vocale de l’acteur. À la représentation comme à la lecture, le corps du spectateur rhapsode s’engage dans une « stratégie de fredonnement subvocal »33, et répond au geste du plateau par son propre « écho moteur »34. Il est littéralement émû35.
15Le régime musical opérerait en quelque sorte sur le mode impératif. Pierre Cotte rappelle à ce titre que l’acteur, c’est aussi celui qui, par son action, peut « pousser à l’acte ». L’efficacité de l’impératif fonctionne sur la base de « l’injonction implicite d’écouter » (portée par toute parole adressée) conjuguée à la « préfiguration mimétique » que constitue « l’acte concret d’énonciation »36.
16Ainsi la représentation opère le feuilletage de trois spectacles : celui de la situation dramatique dans laquelle évoluent les personnages, celui de l’acte d’émission vocale de l’acteur, préfiguration mimétique du spectacle sensoriel intime dont les membres du public font l’expérience en eux, aussi bien qu’en leurs pairs pour les productions qui utilisent la configuration du théâtre en rond. Cette effraction du plateau qui par le musical pénètre l’intimité du corps du spectateur est peut-être le lieu de l’efficacité provocatrice et transformatrice du In-Yer-Ear de debbie tucker green.
17L’auteur sollicite son public de façon active et attend de lui un questionnement dans un mouvement réflexif à la fois collectif et personnel. Dans dirty butterfly, la combinatoire des adresses théâtrales implique une pluralité des lectures dont aucune n’est privilégiée mais qui, au contraire, dans une relativité mutuelle manifeste, coexistent reliées par un « Et inclusif » de coïncidence.
JO, JASON and AMELIA onstage.
JO. Sorry … I’m sorry … sorry … sorry I’m sorry …
AMELIA starts to sing, increasing her volume to try to drown out the repetitive sound of JO.
JASON. Sssh.
They both stop.
Beat.
JO picks up AMELIA’s melody.
JO. Hmmm, you ever?
JASON (to AMELIA). You ever –
AMELIA (to JASON). you ever got that feelin –
JO. you ever –
AMELIA. got that reckless kinda feelin?
JO. You ever –
JASON. found yourself doin something you can’t help.
AMELIA. You ever –
JASON. gotcha self doin something you can’t stop.37
18À qui Jason demande-t-il le silence ? Dans la suite de l’extrait, comment sont « fléchées » les interrogatives dont l’énonciation est partagée sur le mode choral ? La deuxième réplique d’Amelia pourrait en effet se lire comme le complètement de la première, interrompue par Jo. L’adresse est-elle maintenue sur Jason, ou bien a-t-elle basculé sur Jo ? Dans ce « triangle gordien » comment ne pas entendre une question lancée du plateau à la salle ? Ici n’est-ce pas au spectateur lui-même qu’on demande de s’interroger sur les modalités de sa propre réception ? Si comme François Regnault on pense que le « phrasé, c’est le sujet »38, sous quelle forme advient-il sur la scène de green, constitué qu’il est de ces vocalités acousmates ?
Mode musical vers un sujet global
19Afin d’échapper au piège du « corps spectacle », un « pharmakon dont la dualité s’applique avec encore plus de vérité aux identités culturelles marginalisées »39, debbie tucker green fait du musical le lieu du sujet. Les enjeux de la musicalité des corps dans le geste d’écriture de la dramaturge relèvent d’une volonté de cerner au plus près « l’architecture rythmique »40 du sujet, tout en créant les conditions d’une résistance aux « pratiques de représentation déhumanisantes »41 qui façonnent l’histoire complexe de la pulsion scopique blanche à l’encontre des corps de femmes noires42.
20Le « méta-corps » musical, né de « l’artillerie verbale de debbie tucker green »43, fait advenir un sujet qui de façon constitutive pose une résistance aux discours essentialistes ainsi qu’à la fixité des identités que ces derniers engendrent. Dans le « tremblé esthétique » qui caractérise la voix – en cela qu’elle n’est « ni présence à soi, ni perte du sujet »44 – les pièces thématisent une lutte paradoxale où le sujet noir se confronte à l’hyper-visibilité de son corps (dé-construit et déformé par le regard blanc), et à l’effacement de sa subjectivité qui se revêt du masque que la société occidentale lui retourne.
21George Yancy montre comment ces pratiques imposent au sujet noir un « retour phénoménologique » de son corps qui non seulement entre en conflit avec sa propre expérience subjective, mais vient l’éclipser, s’antéposer à elle jusqu’à la remplacer45. Le « moi » du sujet noir, dans un contexte post colonial, est donc posé comme un « je » schizé, déplacé et replacé. Cette mise à mal de la subjectivité est à la fois problématisée et contrée dans l’œuvre de debbie tucker green qui dans une esthétique impressionniste, subordonne l’ensemble de la représentation (du geste d’écriture au geste scénique) à l’expérience que fait le sujet de la situation dramatique. Dans random, le personnage de Sister vient à la morgue pour constater le décès de son frère (un lycéen noir victime d’une agression gratuite).
punctured his…
su’un – important
But.
Not no gash.
Not no not sure.
Not no random.
Juss a small
deep
sorta
round
sorta
hole.
In him.
Easy to miss.
Easy to miss.
Easy to miss.46
22L’émotion dévastatrice et la fracture du sujet se lisent dans la fragmentation du texte. La facture musicale du monologue forme sur la page et dans l’espace acoustique la figure en négatif de la blessure de Brother, et donne à entendre celle qui se constitue en miroir chez Sister. Le « trou » qui « perfore » le tissu vocal de la pièce est celui du trauma tandis que les trois dernières lignes du monologue laissent deviner à la fois le vide laissé par Brother (« miss ») et, en germe dans la pulsion de répétition, la mise en place du traumatisme à venir. L’objet de la représentation n’est pas ici de figurer le problème social et public des crimes à l’arme blanche, des bavures policières, ni des violences au sein et à l’encontre d’une « communauté noire » (« black on black crime »). Il s’agit d’orchestrer une rencontre avec le sujet dans l’expérience personnelle qu’il fait d’un tel événement.
23Cette vocalité résulte en une corporéité qui évolue et se meut non pas dans l’espace visible mais dans l’espace acoustique. Emancipées de leurs lieux d’origine au moyen de répétitions obsédantes, de jeux d’appels et d’échos, d’enchevêtrements contrapuntiques, les voix acousmates font advenir un sujet chorique qui trouve dans la fluidité du musical un corps à sa mesure.
24La forme chorale est une forme éminemment politique puisqu’elle invite à penser le rapport de voix individuelles au collectif et vise à « exposer les limites de l'être ensemble »47. Cet horizon politique est pleinement exploité dans l’ensemble de l’œuvre de green, notamment dans une pièce comme born bad où, sur la scène, les cinq membres d’une famille noire confrontés aux accusations d’inceste de Dawta, composent, décomposent et recomposent leurs souvenirs du passé (re/member en anglais) et les rôles respectifs qu’ils y ont joués.
DAWTA. … If I’d (said) –
BROTHER. Butchu di’unt.
DAWTA. But if I’d / said –
BROTHER. Butcha never.
DAWTA. But –
BROTHER. ‘but’
DAWTA. but –
BROTHER. But you never said nuthin all now – so now we’ll never know what coulda cos you di’unt say dick didja?
DAWTA. Neither did you
BROTHER. neither did you
DAWTA. neither did you
BROTHER. not to you I never done, no…
Beat.
DAWTA. … what?
BROTHER.
DAWTA.
BROTHER.48
25Au rythme des tableaux entrecoupés de fondus au noir, des mouvements successifs d’alliances et d’oppositions, le tissage rhapsodique des voix dit à la fois l’abject de l’inceste, l’impensable de la trahison maternelle et le déchirement d’une famille qui, en dépit de la violence de leurs rapports (au sens fort), reste unie dans la souffrance. L’organicité chorale de la composition donne à entendre l’agonie, quasi beckettienne, d’un sujet collectif qui n’en finit pas de mourir. Ce mouvement de fonte de l’individu dans le collectif dit simultanément la pluralité hybride du « je » et les relations de partage qui rapprochent les sujets, presque malgré eux.
26Au cœur de la problématique du sujet se trouve celle de la langue. Citée en exemple pour sa maîtrise des « accents, patois, dialectes vernaculaires [et] idiomes »49, la dramaturge se distingue par la finesse de son écoute apte à détecter et transcrire une palette de phrasés pouvant se transposer à la scène en accents caribéens (random, born bad, trade), sud-africains (generations), ou encore rwandais, irlandais, bosniens (truth and reconciliation). Deirdre Osborne note malgré cela l’idiosyncrasie de la « lingua-franca » de green, qui ne relève ni de l’anglais vernaculaire afro-caraïbéen britannique (sorte de transposition de l’anglais vernaculaire afro-américain), ni de « l’idiome patoisant de Winsome Pinnock, Doña Daley, Courttia Newland »50. Élisabeth Angel-Perez analyse quant à elle l’hybridité constitutive de l’écriture de green. La dramaturge brouille d’un même geste les accents, les origines ainsi que les identités et ce faisant « conteste l’essentialisme, déconstruit les oppositions binaires (noir/blanc ; homme/femme) et fait advenir un sujet labile, pluri-ethnique, globalisé »51. De façon inattendue, c’est par le biais d’une stylisation musicale que l’auteure cerne les accents réalistes d’un sujet apte à réfracter le monde, à courber l’espace-temps pour faire résonner dans l’instant de la représentation, le trauma de générations passées52. Ce moi, « tendu vers le monde », que Junzo Kawada nomme le « moi centrifuge », rappelle à l’anthropologue les sujets autobiographiques moyenâgeux qui à la fin du XXe siècle, ont fait retour dans les autobiographies d’auteurs Africains53.
27Kawada propose d’ailleurs une lecture inverse au tissage des voix. Selon lui la vision du personnage comme sujet unique incarné dans un corps indivisible est à « mettre sur le compte d’une particularisation née du droit romain »54.
Ne serait-il pas plus pertinent de penser que la narration progresse dans la sphère homogène des personnes encore indifférenciées, englobée dans le monde naturel, en y insérant des encoches provisoires grâce aux personnages ou aux masques, personae au sens originel du terme, plutôt que de tabler sur l'existence de personae en tant que monades qui, ensuite, se mêleraient les unes aux autres et se transformeraient ?55
28Le corps musical est constitutif des œuvres de debbie tucker green depuis le geste d’écriture jusqu’à la réception, et la construction par la voix d’un sujet qui échappe à la « violence épistémique des catégorisations » stigmatisantes et réifiantes56. Les chants allusifs de la dramaturge ouvrent en abyme, dans l’hétérotopie du théâtre, l’espace d’une licence poétique et politique57, qui lui permet d’échapper à la censure qu’ont subie ses aînées58. La musicalité des voix permet l’articulation d’une esthétique du trauma à la poétique d’un sujet globalisé. Corps du texte et corps de l’acteur battent au rythme d’une même pulsation, tandis que la préfiguration mimétique du musical conduit la vibration et la propage depuis le plateau jusqu’à la salle dans un geste de partage, de circulation et d’inclusion. « L’acte concret » demandé au public est non seulement celui de son « fredonnement subvocal » mais également son questionnement réflexif et politique sur son rapport à l’autre et au collectif, par-delà les murs de la salle. Dans une stratégie de résistance, le sujet globalisé trouve dans le corps musical les modalités d’un au-delà de la représentation.
Notes de bas de page
1 Dans un refus des normes et des hiérarchies qui en résultent, la dramaturge orthographie son nom sans majuscules ainsi que les titres de la plupart de ses pièces.
2 Maggie B. Gale et John F. Deeney, Fifty modern and contemporary dramatists, Londres, New York, Routledge, 2014, p. 220.
3 Élisabeth Angel-Perez, Histoire de la littérature anglaise, Paris, Hachette supérieur, 2000, p. 136. Pour traduire « In-Yer-Face drama », Elisabeth Angel-Perez propose l’appellation « théâtre coup de poing ».
4 Aleks Sierz, « Dirty Butterfly by Debbie Tucker Green (Review) », In-Yer-Face Theatre, Février 2003, http://www.inyerfacetheatre.com/on3.html. Consulté le 24 mars 2018.
5 Éléonore Obis, « Le corps en jeu dans le théâtre anglais contemporain (1983-2010) : Edward Bond, Howard Barker, Martin Crimp et Sarah Kane ». Thèse de doctorat, Paris, France : Université Paris-Sorbonne, Paris IV, 2011.
6 Aleks Sierz, « What Is In-Yer-Face Theatre? », In-Yer-Face Theatre. http://www.inyerfacetheatre.com/what.html. Consulté le 24 mars 2018.
Nous traduisons : « Comment sait-on si une pièce est In-Yer-Face ? Bien, ce n’est pas très compliqué : la langue est sale, on voit sur scène des corps exposés à nu, les gens ont des rapports sexuels juste devant vous, la violence éclate, un personnage en humilie un autre, des tabous sont rompus, des sujets inabordables sont abordés, les structures dramatiques conventionnelles sont subverties ».
7 Élisabeth Angel-Perez, « Du In-Yer-Face au In-Yer-Ear : les “solo-symphonies” de debbie tucker green ». Coups de théâtre, RADAC, no 29, 2015, p. 175-191.
8 Sophie Herr, Geste de la voix et théâtre du corps : corps et expérimentations vocales à la croisée des pratiques artistiques du XXe siècle à nos jours, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 43.
9 Élisabeth Angel-Perez, 2015, op. cit.
10 Danielle Cohen-Levinas, La voix au-delà du chant : une fenêtre aux ombres, Paris, Librairie Philosophique, 2006, p. 66.
« La voix constitue un métacorps qui aurait subi une désaliénation progressive de son obédience au corps, afin d’aboutir, avec l’opéra du XXe siècle à une mise à distance, un retrait, une putréfaction imaginaire et sublimée du corps ».
11 Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu : suivi de Le Théâtre de la Cruauté, Paris, Gallimard, 1998.
12 Danielle Cohen-Levinas, op. cit., p. 45.
13 Sophie Herr, op. cit., p. 127.
14 Jean-Frédéric Chevallier, Deleuze et le théâtre : rompre avec la représentation, Besançon, Solitaires intempestifs, 2015, p. 54.
15 Carmelo Bene et Gilles Deleuze, Superpositions, Traduit par Jean-Paul Manganaro et Danielle Dubroca, Paris, éditions de Minuit, 1979.
16 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1998 [1938].
17 Rosalind C. Morris et Gayatri Chalravorty Spivak, Can the subaltern speak?: reflections on the history of an idea, New York, Columbia University Press, 2010.
18 debbie tucker green est auteure à ce jour de dix pièces publiées : dirty butterfly (2003), born bad (2003), trade (2004), generations (2005), stoning mary (2005), random (2008), truth and reconciliation (2010), nut (2013), hang (2015) et a profoundly affectionate, passionate devotion to someone (-noun) (2017).
19 Nous pensons, entre autres, aux silences actifs (« active silences ») que la dramaturge matérialise sur la page par l’indication de personnage, suivi d’un blanc. Toutes les pièces de debbie tucker green, à l’exception de random, utilisent cette indication scénique. La didascalie permettant de décrypter ce signe se situe en avant du texte après le déroulé des personnages : « Names appearing without dialogue indicate active silences between those characters » (Nous traduisons : « Les noms apparaissant sans ligne de dialogue sont des silences actifs entre les personnages concernés ») ; debbie tucker green, born bad, Londres, Nick Hern Books, 2003, p. 2. Pour l’interprétation du rythme donné par la ponctuation, on pourra consulter les exemples pratiques, tirés de random, dans le pack éducatif du Royal Court Theatre, à destination des scolaires.
20 Pour une discussion sur la pertinence et les significations de ces termes musicaux dans un ensemble de disciplines allant de la musique elle-même aux sciences (mathématiques, chimie, biologie) en passant par le cinéma, le théâtre, la peinture ou encore la danse, on conseillera le colloque « Questions de phrasé » organisé par le CIRPHLES (Centre international de recherche philosophie, lettres, savoirs – USR 3308 CNRS/ENS). Le programme du colloque, le texte de cadre ainsi que les résumés des communications sont accessibles à : < http://www.entretemps.asso.fr/phraser/> (Consulté le 25/07/2016)
Les enregistrements sonores d’une sélection de communications sont accessibles en ligne sur : <http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=cycles&idcycle=496> (consulté le 25/07/2016).
21 Annie Berthier, « Rôle de la ponctuation », Expositions BNF, Paris, ». Site web officiel – BNF, 12 janvier 2010, http://expositions.bnf.fr/lecture/anthologie/04_3.htm, consulté le 24 mars 2018.
22 Sarah Kane, Complete Plays, Londres, Methuen Drama, 2001, p. 242.
23 Les indications scéniques préliminaires spécifient : « One black actress plays all characters » (nous traduisons : « Une seule actrice noire joue tous les personnages ») ; debbie tucker, green, random, Londres, Nick Hern Books, 2010, p. 2.
24 Timothy Masters, « Nadine Mardshall Revisits Random Role ». BBC News Online, 8 novembre 201, http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-14504773, consulté le 24 mars 2018.
« Sans vouloir se donner des airs, c’est un peu comme avec Shakespeare. Les textes de Shakespeare peuvent parfois être difficiles à cerner mais si on puise dans leur rythme il arrive qu’on les comprenne mieux. C’est la même chose avec les textes de debbie – il faut vraiment être à l’écoute. On doit se concentrer. Il faut s’appuyer dessus. » (Nous traduisons)
25 George Steiner, Langage et silence, 1958-1966, Paris, 10/18, 1999, p. 54.
26 Royal Court Theatre, Random - Education Pack, London, Royal Court Theatre, 2008, p. 3.
27 Deux travaux à ce propos : Lynette Goddard, « “Death Never Used to Be for the Young”: Grieving Teenage Murder in debbie tucker green’s random », Women: A Cultural Review, 20 (3), 2009, p. 300. Deirdre Osborne, « Debbie Tucker Green at the British Vanguard », Modern and Contemporary Black British Drama, London, Macmillan Education/Palgrave, 2015, p. 166.
28 Royal Court Theatre, op. cit., p. 5.
29 Ola, Animashawun, Sacha Wares, Gbolahan Obisesan, et Nadine Marshall. Random. Post-Show Talk. Londres, Royal Court Theatre, 2008.
30 Hervé Lacombe, lors de la séance du séminaire du PRITEPS du 5 avril 2016 (intitulée « Qu’est-ce qu’être acteur pour le chanteur lyrique ? ») cite la partition de l’opéra Carmen dans laquelle les didascalies du livret sont intégrées à la facture musicale de l’œuvre. Il donne notamment l’exemple du balancé de hanche de Carmen qui de Mérimée à Bizet se traduit en balancé rythmique et musical dans la Habanera.
31 debbie tucker green, dirty butterfly, London, Nick Hern Books, 2003, p. 2.
32 Pierre Cotte, « Le Possible, le nécessaire et la volonté », 2002, p. 9. Consulté en ligne, accessible sur : https://alaesfrance.files.wordpress.com/2015/04/cotte2002.pdf (consulté le 15/06/2016).
33 Sophie Herr, op. cit., p. 81.
34 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, suivi de Notes de travail, Paris, Gallimard, 2010, p. 190.
35 Deleuze rappelle dans Différence et répétition : « Le théâtre c'est le mouvement réel ; et de tous les arts qu'il utilise, il extrait le mouvement réel […] ; le mouvement réel comme celui qui réellement nous meut » ; in Maurice Chevallier, op. cit., p. 27
36 Pierre Cotte, L’Explication grammaticale de Textes Anglais, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 126.
37 debbie tucker, green, dirty butterfly, Londres, Nick Hern Books, 2010, p. 3.
Nous traduisons :
« JO, JASON et AMELIA sur scène.
JO. Désolée … Je suis désolée … désolée … désolée je suis désolée …
AMELIA commence à chanter. Elle chante de plus en plus fort pour noyer le son répétitif de la voix de JO.
JASON. Chuuut.
Tout.e.s deux s’arrêtent.
Battement.
JO reprend la mélodie chantée par AMELIA
JO. T’as déjà –
AMELIA (à JASON). t’as déjà eu cette sensation –
JO. t’as déjà –
AMELIA. Cette espèce de sensation inquiétante ?
JO. Tu t’es déjà –
JASON. retrouvé à faire quelque chose sans pouvoir t’en empêcher.
AMELIA. Tu t’es déjà –
JASON. pris.e à faire quelque chose sans pouvoir t’arrêter. »
38 École Normale Supérieure, Archives - Colloque “Questions de phrasé” ». CIRPHLES. EnSavoir en multimédia. 25 septembre 2010.
39 Anne Crémieux, Xavier Lemoine, et Jean-Paul Rocchi (dir.), Understanding Blackness through Performance: Contemporary Arts and the Representation of Identity, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 12.
40 Expression empruntée à Anna Devere Smith, artiste américaine dont les performances verbatims pour une unique interprète noire, ne sont pas sans rappeler random, dans leur construction d’un sujet hybride qui résiste aux essentialismes. Anna Devere Smith donne à voir sur scène des identités fluides et insaisissables de par leur ancrage dans l’intangible de la voix et de la musique.
41 Vanina Gere, in Anne Crémieux, Xavier Lemoine, et Jean-Paul Rocchi (dir.), op. cit., p. 96.
42 Henderson in Anne Crémieux, Xavier Lemoine, et Jean-Paul Rocchi (dir.), op. cit., p. 160.
43 Charles Isherwood, « ‘Born Bad’ Opens at Soho Rep - Review ». The New York Times, 4 août 2011. http://www.nytimes.com/2011/04/09/theater/reviews/born-bad-opens-at-soho-rep-review.html. (consulté le 24 mars 2018)
44 Danielle Cohen-Levinas, op. cit., p. 15.
45 George Yancy, « Whiteness and the Return of the Black Body », The Journal of Speculative Philosophy 19 (4), 2005, p. 232-35.
46 debbie tucker green, random, London, Nick Hern Books, 2010, p. 37. Nous traduisons :
« ça a perforé son…
un truc – important
Mais.
Pas de déchirure.
Pas de c’est pas sûr.
Pas de hasard.
Juste un petit
profond
genre de
rond
genre de
trou.
Dans lui.
Qu’on a vite fait de manquer.
Qu’on a vite fait de manquer.
Qu’on a vite fait de manquer ».
47 Martin Mégevand in Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux territoires du dialogue, Arles, Actes Sud-Papiers, 2005, p. 39.
48 debbie tucker green, born bad, Londres, Nick Hern Books, 2003, p. 25-26
Nous traduisons :
« FILLE. … Si j’avais (parlé) –
FRERE. Mais t’as rien dit.
FILLE. Mais si j’avais / parlé –
FRERE. Rien dit, jamais.
FILLE. Mais –
FRERE. ‘mais’
FILLE. mais –
FRERE. Mais t’as jamais rien dit jusqu’à maint’nant – alors on saura jamais c’qui aurait pu être vu que t’as dit que dalle, pas vrai ?
FILLE. Toi non plus
FRERE. toi non plus
FILLE. toi non plus
FRERE. à toi jamais, non …
Battement.
FILLE. … quoi ?
FRERE.
FILLE.
FRERE. »
49 Grace Fraser, Clare Bayley, Carole Angier, et Sally Cline, Playwriting: A Writers’ & Artists’ Companion, London, Bloomsbury Academic, 2016, p. 171.
50 Deirdre Osborne, op. cit., p. 165.
51 Élisabeth Angel-Perez, 2015, op. cit., p. 189-190.
52 Pour une étude poétique du trauma chez debbie tucker green : Hélène Lecossois, « L’écriture du traumatisme de debbie tucker green ou la mise en jeu de la répétition », Écritures théâtrales du traumatisme. Esthétiques de la résistance, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 175‑187.
53 Junzō Kawada, et Marc Augé, La Voix : étude d’ethno-linguistique comparative, Paris, Édition de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1998, p. 196-197. Kawada précise : « Toutes ces œuvres ont été écrite en anglais ou en français, idiomes des ex-pays colonisateurs, devenus langues officielles dans leurs pays respectifs après l'indépendance. De plus les auteurs ont reçu une formation à l'européenne et la majorité d'entre eux possèdent une longue expérience de la vie aux Etats-Unis ou en Europe. On peut par ailleurs supposer qu'en leur qualité d'écrivains ou d'hommes politiques, ils sont pourvus d'un moi puissant. Ils ont en outre une parfaite connaissance de qu'est l'individualité au sens occidental et moderne du terme. »
54 Ibid.
55 Ibid., p. 206.
56 Azadeh Kian, « Introduction : genre et perspectives post/dé-coloniales », Les Cahiers du CEDREF. Centre d’enseignement, d’études et de recherches pour les études féministes, no 17 (janvier), 2010, p. 7-17.
57 Nous voyons ici une licence comparable à celle des griots d’Afrique Occidentale : « [Les griots d’Afrique Occidentale] sont aux yeux de la société honorable ce que l'on pourrait appeler des “individus en marge”, qui se permettent de débiter avec éloquence toutes les paroles que les gens ordinaires ne peuvent en aucun cas prononcer » (Junzō Kawada, et Marc Augé, op. cit., p. 165)
58 Pour le rejet ou la mise à l’écart systématique des pièces de dramaturges noires des années 80, à qui on reprochait trop de didactisme, on lira avec profit Lynette Goddard, Staging black feminisms: identity, politics, performance, Basingstoke, New York, Palgrave Macmillan, 2007.
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