Musicalité et politicité de l’œuvre dramatique d’Elfriede Jelinek
p. 57-78
Texte intégral
1La notion de « corps musical » nous amène à aborder l’œuvre théâtrale d’Elfriede Jelinek sous l’angle musico-littéraire. À travers la lecture de trois textes, Clara S. (1981), Restoroute (1997) Winterreise (2011)1, nous proposons d’étudier combien corps musical et corps textuel s’entrelacent pour donner vie à des formes dramatiques tantôt burlesques tantôt sombres, toujours critiques et dont l’auteur revendique la politicité.
2Les premières pièces de Jelinek, de façon traditionnelle, élaborent des personnages, répartissent la parole entre eux sous forme de dialogues et accueillent des didascalies. Les textes de théâtre plus récents abolissent la notion de personnage au profit de blocs textuels qui se laissent entendre comme des monologues polyphoniques que l’auteur nomme « surfaces langagières ». S’il évolue, le théâtre de Jelinek manifeste pourtant quelques constantes remarquables : d’une part, s’il ne se présente pas, ou rarement, sous le nom de « comédie », il accueille pourtant massivement le comique, maniant ironie et humour noir, voyageant de l’absurde au burlesque, dans une visée satirique ; d’autre part, il entretient des relations étroites avec l’univers musical. Qu’il s’agisse de figures de musiciens, d’œuvres musicales qui hantent le texte dans un jeu d’intertexualité ou d’intermusicalité ou qui lui offrent un modèle de composition, la musique sourd des textes théâtraux de Jelinek. En outre, comme dans ses œuvres romanesques, l’auteur s’adonne à un travail de la langue qui l’enfle, la déforme, la subvertit, du jeu de mots au calembour en passant par la récréation et recréation stylistique, phonétique ou encore syntaxique, que permet la langue allemande ; cette musicalisation du verbal engendre une destructuration de la langue, un jeu qui défait le sens au profit d’une jouissance verbale et sonore, et s’avère productive non seulement sur le plan esthétique mais aussi sur le plan politique. Loin de rechercher la simple poétisation, Jelinek fait de la musicalisation de la langue une arme critique corrosive. Enfin, des phénomènes de polyphonie ou de choralité informent la matière verbale, structurent le corps du texte et nous invitent à envisager les œuvres dramatiques de l’auteur comme les partitions d’un théâtre politique et musical, politique parce que musical.
3La notion de « corps musical » se révèle donc productive à trois niveaux : d’une part, la musique intègre le corps du texte de façon thématique et constitue un des éléments du spectacle ; d’autre part, la musique travaille le texte dans sa matière, jouant sur les sonorités et rythmes de la langue ; enfin elle est susceptible d’offrir à l’œuvre un modèle de composition. Ces trois niveaux de musicalisation correspondent peu ou prou aux catégories « logogène », « mélogène » et « méloforme » que Frédéric Sounac définit lorsqu’il explore le roman musical2. À sa suite, nous qualifierons la mise en œuvre d’une forme musicale, au sein d’un tissu littéraire, de méloforme, catégorie qui ne prend sens qu’en opposition ou conjointement à celles de mélogène et logogène. Au méloforme, qui qualifie la structure, nous opposerons ainsi le mélogène, qui s’applique à toute forme de sonorisation du texte ou de « musication »3 – particulièrement présente, mais pas seulement, en poésie. Enfin, la troisième catégorie, dite logogène, permet de qualifier toute présence du discours – savant ou non – ayant pour objet la musique4.
4Avant de poursuivre plus avant notre réflexion sur les interactions corps-texte-musique, esquissons à grands traits les trames des trois pièces que nous étudions.
5Sous-titrée « tragédie musicale », Clara S. met en scène Clara Schumann aux abois, à la recherche d’un mécène, alors que son époux, Robert Schumann, s’enfonce dans une folie dont seule la mort le délivrera. Elfriede Jelinek fait fi de toute chronologie et déplace les époux Schumann5 et leur fille, Marie, en 1929, « à la fin de l’automne », c’est-à-dire à peu près au moment du krach boursier qui précède la grande Dépression qui touchera l’ensemble de l’Europe. La famille Schumann est logée près du lac de Garde, au Vittoriale, la villa de l’écrivain italien décadentiste – dont Thomas Mann dénonçait « l’insupportable jactance esthétique »6, Gabriele d’Annunzio, surnommé le « Commandant ». La pièce accueille ainsi nombre de figures artistiques ayant côtoyé d’Annunzio dans les années 1920, comme la pianiste Luisa Baccara ou la danseuse Carlotta Barra. Sont également présentes sur scène l’épouse de Gabriele d’Annunzio, Maria di Galles, et la gouvernante Aélis Mazoyer. Jelinek se plaît à reprendre des personnages ayant historiquement existé, à recréer le cercle qui entourait Gabriele d’Annunzio et à y plonger la famille Schumann. La pièce se nourrit d’anecdotes historiques, et manifeste, comme l’ensemble de l’œuvre de Jelinek, une forte intertextualité7.
6La musique composée par Robert Schumann – mais aussi celle de Clémenti ou Rossini – est fortement présente, jouée au piano par Clara Schumann, Marie Schumann ou Luisa Baccara. Le piano de concert est présent sans discontinuer du début à la fin de la pièce et laisse mesurer la place majeure qu’occupe la musique dans cette « tragédie musicale ». La pièce est composée de deux parties et d’un court épilogue. La première partie donne à voir Clara Schumann évoluant au milieu des fêtes décadentes données par Gabriele d’Annunzio. Celui-ci est courtisé par de nombreuses femmes artistes et organise ses jouissances, drapé dans sa robe de chambre de brocart. Dans la deuxième partie, d’Annunzio a revêtu l’uniforme fasciste et la pièce s’enfonce dans la noirceur : Robert Schumann apparaît pour la première fois sur scène, accompagné des infirmiers de l’hôpital psychiatrique. Il sera délivré de la folie par Clara qui l’étrangle à la fin de la deuxième partie. Dans l’épilogue, le viol de Clara par d’Annunzio est rapporté en anglais par la domestique Aélis peu avant que Clara meure à son tour, au piano, en jouant la sonate en fa dièse mineur de Schumann. La pièce s’achève avec les deux infirmiers. Pendant qu’un infirmier lit, en butant sur les mots, les paroles du Lied Der Jasminstrauch8, le deuxième infirmier jette de furieux coups de pied dans les côtes des cadavres de Clara et Robert. Il neige. Le rideau tombe.
7Restoroute est une des rares pièces de Jelinek à porter la mention « comédie ». Le titre original Ratstätte oder Sie machens alle assume pleinement la filiation avec l’opéra Così fan tutte, de Mozart et Da Ponte. La pièce reprend et déforme l’argument du livret. Chez Mozart et Da Ponte, deux jeunes officiers, Guglielmo et Ferrando, sont fiancés à deux sœurs, Fiordiligi et Dorabella. Ils sont défiés par le vieux philosophe Don Alfonso qui parie cent sequins avec les deux soldats qu’il parviendra à prouver l’infidélité de leurs compagnes, infidélité prétendument inhérente au sexe féminin. Guglielmo et Ferrando se prêtent au jeu. Ils feignent de partir au régiment et reviennent déguisés en entreprenants soldats albanais pour courtiser chacun la fiancée de l’autre. Les deux sœurs les repoussent d’abord vertueusement avant de se laisser séduire. Une fois les masques tombés, les jeunes hommes confondent leurs fiancées, les accusant à juste titre d’inconstance. Une réconciliation douce-amère offre à la comédie son dénouement : les couples se reforment. La comédie de Jelinek se déroule quant à elle dans un restaurant sur une aire d’autoroute, lieu notoire d’échangisme. Claudia et Iseult, sous les pseudonymes respectifs de Karin et Emma, ont donné rendez-vous à deux hommes qui se font passer pour deux bêtes, l’élan et l’ours. Les maris, Herbert et Kurt empruntent à l’élan et à l’ours leurs peaux de bête pour venir trousser chacun la femme de l’autre dans les toilettes du restoroute dont les portes laissées ouvertes permettent à tout un chacun de venir assister au spectacle et d’en faire des captations vidéo. Le rôle du cynique Alfonso, du livret de Da Ponte, trouve son avatar dans la figure du serveur du restoroute, animateur pornographe et incitateur à la débauche. Les couples se reforment dans la troisième et dernière partie, alors que sur le parking, les vidéos de leurs ébats dans les toilettes sont diffusées sur un écran dans une voiture autour de laquelle s’agglutine une foule. La consommation pornographique laisse place à une scène de dévoration aux accents cannibales : l’élan et l’ours sont dépecés et mangés par la masse humaine qui errait sur le parking. De leurs dépouilles s’extraient « deux ÉTUDIANTS EN PHILOSOPHIE japonais (garantis d’origine !) »9 qui concluent la pièce.
8Winterreise, enfin, est une pièce qui emprunte son titre et de nombreux thèmes au cycle de vingt-quatre lieder pour piano et voix composé par Schubert à partir des poèmes de Wilhelm Müller. Le cycle poétique et musical retrace le voyage d’un amoureux en déréliction et, de façon symbolique, donne à entendre la glaciation progressive d’une vie qui vient s’abîmer dans l’hiver. L’errance est à la fois géographique et mentale. C’est peu avant de mourir, alors qu’il vit dans une profonde solitude, que Schubert compose ces lieder qui se caractérisent par des tonalités le plus souvent mineures10 et des rythmes lents qui accompagnent la marche de l’amoureux déçu vers la nudité et la mort. Sombre, le voyage d’hiver est une des œuvres majeures du lied romantique. Le chanteur y assume à la fois le rôle de l’homme qui s’enfonce dans la folie et celui du témoin de ce voyage.
9La neige, le fleuve glacé, les corbeaux hostiles, la girouette avec laquelle joue le vent, les chiens aboyant et les chaînes grinçantes qui composent le paysage visuel et sonore du voyageur épuisé du cycle schubertien sont autant d’éléments présents dans le voyage d’hiver de Jelinek qui se décline en huit parties. Sous-titré « pièce de théâtre », le Winterreise jelinekien se présente comme un bloc textuel où la parole n’est pas distribuée à des personnages mais coule en un long flot polyphonique que le lecteur aurait pu prendre pour un roman. La pièce donne à entendre l’histoire d’une relation fille-mère assez proche de ce que l’on peut lire dans le roman La Pianiste, mais aussi le voyage qui conduit un père à l’asile. Du point de vue métaphysique, ce voyage d’hiver est, à l’image de celui de Schubert et Müller, l’occasion d’une réflexion sur la finitude humaine, le passage du temps, la solitude de l’homme, et les références à Heidegger sont alors nombreuses. Thème romantique et concept philosophique, la mort est ce qui transforme le voyage en errance. D’un point de vue politique, le texte voyage à travers les idéologies de son temps : capitalisme, toute puissance de l’argent et règne des banques, expansion des réseaux sociaux et des relations virtuelles, culte du sport et des corps sont évoqués. Comme chez Schubert, Winterreise s’achève avec le chant du joueur de vielle – image de l’artiste à la fois musicien et écrivain que l’on se refuse à entendre. Le Winterreise de Jelinek, selon la formule d’Isabelle Rüf, est à la fois « une métaphore du travail de l’écrivain, une glaciation politique et sociale, une réflexion amère sur le temps et la mort »11.
10Notre étude ne saurait avoir l’ambition d’analyser en profondeur ces trois pièces mais nous proposons d’observer les diverses relations que la musique, les corps et le verbal sont susceptibles de nouer dans des écrits dont les titres – dont nous ne pouvons occulter la fonction programmatique – assument une référence explicite au musical. Dans un premier temps, nous considérerons les formes de présence et d’incarnation de l’art musical au cœur des pièces avant de nous intéresser, dans un second temps, au corps du texte et à la musicalisation dont il est l’objet.
Corps de la musique et figure du musicien
11C’est principalement dans la tragédie musicale Clara S. que la musique trouve une incarnation concrète, non seulement parce que des figures de musiciens de renom y évoluent mais aussi parce que la musique y est physiquement présente12. Dès l’ouverture de la pièce, « le piano de concert » est présent sur scène où la jeune Marie, fille de Robert et Clara, s’exerce au piano. La didascalie précise :
À l’arrière-plan, un piano de concert. Là, la petite Marie est attelée à une sorte d’appareil de training (l’appareil de Logier, qui date du XIXe siècle et avec lequel Robert Schumann lui-même s’est abîmé un doigt), censé inculquer à l’élève la bonne position du corps en jouant. Elle y répète les exercices de doigté et de trilles de Czerny, d’une manière aussi insistante que stridente. Tic-tac du métronome.13
12L’appareil de Logier – nommé aussi chloroplaste14 –, la référence aux exercices de déliement des doigts de Czerny, et la présence du métronome, contribuent à montrer d’emblée la musique comme un art exigeant. Le corps du musicien apparaît à plusieurs reprises sinon comme un corps sacrifié ou mutilé – comme le suggère la mention de la blessure de Robert Schumann – du moins comme un corps fragmenté, réduit à une ouïe surdéveloppée et une paire de mains surentraînées. Par exemple, la jeune Marie est une musicienne accomplie qui sait tout juste parler :
MARIE butant sur les mots et d’une manière enfantine - Tu ne remarques pas… chère maman… que j’ai beau être déjà à cet âge relativement précoce… une excellente marcheuse… je ne… euh… maîtrise… pas encore tout à fait la parole. Mon oreille, elle… s’est développée… incroyablement bien… comme la tienne… quand tu étais enfant. Mais plus pour… les sons de la musique… que pour la langue… Que j’apprenne à parler… tu ne t’en es… jamais souciée… tout appliquée… à faire de moi… une pianiste de génie… maintenant, je ne suis rien… qu’une paire de mains… auxquelles… pend un corps.15
13Dans sa pratique virtuose, l’art musical apparaît comme un puissant facteur de désintégration et de fragmentation des corps. La formation musicale de la petite Marie fait de l’apprentissage de la marche et du langage articulé des expériences secondaires. Dans la pièce, la chasteté et le mépris du corps jusqu’à sa négation sont la rançon de l’élévation de l’esprit, de la sublimation par l’art. Cette conception de la musique comme art absolu, qui contribue à l’élévation des âmes au détriment des corps, est récurrente dans nombre d’œuvres de Jelinek16. Le personnage de l’enfant prodige – qu’incarnent à la fois Clara et sa fille Marie – offre à Jelinek l’opportunité de développer l’image d’une formation musicale qui exige de l’individu, dès l’enfance, des renoncements multiples et des efforts constants17. La musique est fréquemment représentée comme une esclavagiste dans les œuvres de Jelinek ; Erika Kohut, dans La Pianiste, est par exemple décrite comme un « forçat de la musique »18. Avec la pièce Clara S. c’est également le caractère tortionnaire de la musique qui est exploré. Dès l’ouverture de la tragédie, l’enfermement de l’enfant dans l’appareil de Logier préfigure le thème du formatage du corps, de son éreintement jusqu’à la négation de ses pulsions et jouissances.
14La musique est également soupçonnée de porter et propager un ferment délétère. Jelinek exploite la biographie de Robert Schumann qui souffrait de phobies, d’angoisses et de vertiges ainsi que d’un acouphène récurrent qui tourna aux hallucinations auditives en février 1854. C’est à cette époque que le compositeur traverse Düsseldorf en pantoufles et robe de chambre pour aller se jeter dans le Rhin. Il sera par la suite, en mars 1854, interné dans un asile où il mourra en 1856. La dramaturge reprend à son compte faits historiques et menus détails biographiques pour dresser un portrait qui présente la folie de Robert Schumann comme une conséquence de la composition musicale. Le talent artistique, souvent considéré comme un don, aux origines plus ou moins divines ou magiques, est ici associé à une maladie. La folie apparaît comme la suite logique de la fragmentation du corps du musicien ; comme détaché de son corps, le musicien trouve refuge dans une sensibilité purement musicale, dernier retranchement d’une raison qui finit par chavirer. La création coïncide avec la perte de contact avec la réalité, confinant le musicien dans un désert de musique où la solitude le dispute à la folie. Parce qu’elle est pure abstraction, la musique coupe l’homme de son corps, le réduit à une « tête créatrice » qui finit par « éclater »19. La composition musicale est suspectée à plusieurs reprises dans la pièce d’être la cause directe de la folie de Robert Schumann et même de sa mort. En effet, Jelinek met en scène Clara Schumann étranglant son époux mais l’épilogue de la tragédie souligne que ce n’est pas Clara mais la musique qui a été fatale à Robert. Clara Schumann meurt alors en jouant jusqu’à épuisement la musique dont la didascalie précise qu’elle « a déjà été fatale à Robert »20, à savoir la sonate en fa dièse mineur.
15Cette tragédie musicale est donc aussi la tragédie de la musique, soupçonnée de porter dans son corps même le ferment du mal d’un point de vue métaphysique comme social et politique. La mise en scène burlesque des époux Schumann participe d’une opération de démystification du prestige de la musique qui se double d’une mise en scène du danger que représente la récupération politique de la musique. Un phénomène d’essentialisation de la musique pousse d’aucuns à penser son autonomie et permet par exemple de poser la question de la qualité nazie ou fasciste de la musique21 à « faire de la barbarie nazie le symptôme terminal d’une certaine faillite de la culture occidentale : un condensé de promesses et d’idéaux européens, qu’ils ont cru pris en charge par la musique, et qui n’auraient pas été tenus »22. On sait par ailleurs qu’Adof Hitler voyait en la musique une manifestation de la vie et de la race et l’expression privilégiée de l’âme populaire, mais aussi qu’il utilisa volontiers l’art musical comme un moyen de domination des masses. Ce phénomène de récupération totalitaire de la musique apparaît, quoique de façon fugitive, dans la deuxième partie de la tragédie Clara S. lorsque Gabriele D’Annunzio troque la robe de chambre en brocart pour l’uniforme fasciste. Jelinek met en scène la sympathie du Commandant pour le régime mussolinien, mais surtout son goût pour le décorum paramilitaire. Une didascalie indique ainsi :
16On entend un bruit de bottes devant les fenêtres. Défilé. Pause. Puis, au-dehors, la Giovinezza. Les gens se taisent, le Commandant se met au garde-à-vous.23
17La Giovinezza était l’hymne officiel du Parti National fasciste italien en 1942-194324. C’est la seule musique de la pièce qui ne soit pas produite en direct sur le plateau par les acteurs puisqu’elle est diffusée hors-scène. On sait que l’amplification mécanique de la musique lors de sa diffusion est un atout majeur pour les dictatures et régimes totalitaires car elle permet de décupler la puissance dominatrice de la musique, de la rendre pour ainsi dire omniprésente. C’est ce que met en scène Jelinek ici. Lorsque l’hymne fasciste fait irruption, « les gens se taisent » – ce ne sont pas seulement les personnages qui se taisent et se figent, mais « les gens »25. La musique a ici non seulement la puissance de faire taire et immobiliser les personnages, mais aussi d’interrompre le théâtre, de constituer une « pause », et même une rupture, y compris pour le public présent.
18Art corrupteur qui fragmente les corps et dissout les esprits dans la folie, art soupçonné de récupération totalitaire, la musique apparaît sous un jour négatif. Le corps de la musique et le corps du musicien sont ainsi chez Jelinek l’occasion d’un questionnement social et politique qui irrigue l’ensemble de son œuvre. Les deux autres pièces que nous avons choisi d’étudier, Restoroute et Winterreise, font explicitement référence à l’univers musical mais ne le mettent pas en scène de façon aussi évidente que la tragédie musicale Clara S. Le voyage d’hiver de Jelinek s’achève, comme chez Müller et Schubert, avec la musique du joueur de vielle. La fin du voyage est également l’occasion de dresser un portrait satirique de ses contemporains à travers la représentation des sports d’hiver et du tourisme alpin, comme dans nombre d’autres textes26. Avec Winterreise, Jelinek conjoint sports d’hiver et musique en donnant à entendre la sonorisation des pistes de ski. Par le bais de haut-parleurs, la musique est diffusée et vient couvrir et occulter les paroles de l’artiste figurée dans la pièce par le joueur de vielle. La dramaturge compose un voyage d’hiver qui dénonce l’omniprésence d’une musique aliénante dont la diffusion massive est favorisée par les progrès technologiques. L’aversion pour un art musical devenu marchandise s’associe à l’image d’un art musical tyrannique :
[…] un instant, on va vous dire quelle musique vous devez écouter et laquelle non, ensuite vous allez l’introduire dans votre oreille et vous promener avec elle, mener la musique alentour comme une bête qui se cabre, qui tire furieusement sur sa laisse.27
19L’association de l’art musical à une forme de bestialité et de fureur crée l’image d’un art nuisible et redoutable. En dénonçant de façon burlesque la consommation massive d’une musique dangereuse du fait de l’amollissement de l’esprit qu’elle est susceptible de susciter, Jelinek adopte une posture de méfiance à l’endroit de l’art musical qui n’est pas sans rappeler la fameuse formule nietzschéenne au sujet de la musique romantique : « Cave musicam »28. La pièce Restoroute donne également à voir le caractère abêtissant et aliénant d’une musique qui est présente sous forme d’un ameublement sonore insipide dont la permanence est suspectée d’endormir les consciences. À plusieurs reprises, les didascalies indiquent qu’est diffusée « une musique suave de supermarché »29 qui accompagne les injonctions à la consommation de la chair ou fournit l’ambiance sonore aux actes sexuels. La musique s’offre comme l’accompagnement idéal d’une pornographie outrancière ; à la désintégration de l’esprit qu’elle semblait produire s’ajoute dans Restoroute le dévoiement des corps. La charge dont la musique est l’objet dans les œuvres de Jelinek apparaît comme une constante et revêt un caractère politique fort, comme le souligne Frédéric Sounac :
Jelinek use ainsi de représentations négatives de la musique comme interpellation politique et appel à la conscience historique : toute une génération, peut-être, devrait se faire symboliquement mélophobe pour ne pas pactiser avec les démons du passé.30
20La suspicion et la méfiance, pour ne pas dire l’aversion, dont la musique est l’objet dans les œuvres de Jelinek sont le reflet négatif de la consécration et de la célébration de l’art musical par une société viennoise accusée d’occulter un passé nazi peu remis en question. Timothée Picard observe que, dans les œuvres d’Elfriede Jelinek, comme dans celles de Thomas Bernhard, « le thème de la passion et de la violence musicale, manifestées de façon tantôt feutrée tantôt explosive dans les hauts lieux de la culture viennoise, ou dans les huis clos familiaux, devient le symptôme de névroses collectives anciennes, que personne, malgré la catastrophe du nazisme, n’aurait le courage politique de nommer et de traiter »31. Le regard critique d’Elfriede Jelinek est en effet proche de celui de Thomas Bernhard lorsqu’il oppose musique et pensée :
L’esprit des Autrichiens depuis des siècles est embrumé par la musique ; il n’est pas habitué à s’exprimer par des mots ; il n’est pas en mesure de comprendre des idées élevées. Les Habsbourg ont été des mécènes de la musique au détriment des activités de la pensée.32
21Comme Thomas Bernhard, Gert Jonke, ou Ingeborg Bachmann, Elfriede Jelinek déconstruit l’identité bourgeoise de la musique, dénonce les soubassements idéologiques de l’association entre musicalité et identité viennoise, met au jour de façon incisive l’impensé que présuppose un tel discours. La musique est volontiers dépeinte comme un art de la classe dominante, réservé à une certaine élite, « arc-bouté sur une conception traditionnelle et patrimoniale de la culture »33. Le procès de la musique, qui puise de lointaines racines dans l’Antiquité34, trouve une singulière actualisation dans une suspicion et un ressentiment mêlés de fascination que l’œuvre jelinekienne manifeste à l’égard de l’art des sons. Dans Clara S., l’interpellation politique que constitue la représentation négative du corps de la musique et du corps du musicien n’est pas dénuée d’une forme de noirceur et d’ironie tragique qui confinent fréquemment au cynisme ; pourtant, l’horrifique côtoie l’absurde et verse régulièrement dans une forme de comique grotesque qui mêle au rire ou au sourire un sentiment d’effroi. Le traitement de la musique par le verbal, y compris en tant que thématique, participe ainsi de la qualité grotesque de l’œuvre, grotesque qu’à l’invitation de Philippe Wellnitz, nous pouvons envisager comme une « structure esthétique »35 à l’œuvre dans l’ensemble des textes de Jelinek36. Comme le fait remarquer Catherine Mazellier-Grünbeck :
Dans les prémisses de la pensée en action que constitue l’écriture pour Elfriede Jelinek, il apparaît […] clairement que l’objet de la satire ne peut être considéré indépendamment de la langue créée à cet effet.37
22Cette réflexion nous amène à considérer à présent de plus près le corps du texte, la matière de la langue, et à considérer les formes de musicalisation du verbal qui contribuent à créer l’effet grotesque.
Musicalisation de la langue : le corps du texte
23Comme le relève Gérard Thiériot, Jelinek emploie volontiers l’expression Texterez, que l’on peut traduire par corps textuel38, pour évoquer ses œuvres. Cette corporéité désigne à la fois la matérialité et la plasticité d’un texte envisagé comme un laboratoire expérimental de la langue. Calembours potaches, jeux de mots, traits d’esprit, néologismes créatifs, jeux phonétiques et syntaxiques, références et citations diverses, effets de parlure, reprises parodiques peuplent les textes de Jelinek. Une forme de musicalisation travaille ainsi la langue et contribue à faire des personnages ce que l’auteure nomme des « surfaces langagières ».
24À l’échelle d’une phrase ou d’une réplique, cette musicalisation s’apparente à un travail stylistique attentif aux sonorités et aux rythmes qui ne s’interdit ni de démultiplier ni de défaire le sens dans une entreprise de jubilation verbale et sonore. Si nous tentons de la définir à l’aide des catégories établies par Frédéric Sounac, cette forme de musicalisation s’apparente à une relation mélogène du verbal à la musique, relation où, par mimétisme, la langue n’hésite pas à se départir de ses fonctions de signification et de communication pour tendre à se faire pure signifiance. L’auteure, lorsqu’elle explore ces contrées poétiques où langue et musique semblent trouver un terrain de jeu commun, se garde toutefois de laisser le signifié complètement se dissoudre. La stylistique propre à Jelinek témoigne d’une inventivité d’ordre poétique qui nécessiterait qu’on lui consacre une analyse approfondie, laquelle excèderait de loin l’ambition de cette étude. Mais cette sonorisation poétique de la langue n’est qu’un des aspects de la musicalisation qui travaille les textes.
25Un second aspect a particulièrement retenu notre attention, à savoir les jeux d’intertextualité qui structurent l’ensemble de l’œuvre, qui enflent les répliques jusqu’à la boursouflure et déstructurent les discours. Le langage se déploie et se fait le creuset d’une forme de cannibalisme verbal, textuel et idéologique. Dans un texte intitulé « Lire », Jelinek évoque cet acte de dévoration :
La philosophie par exemple je la lis en rapace. Quelque chose feuillette les pages, je remarque trop tard que c’est moi, la chose, et tout à coup je fonds dans un cri inaudible sur le passage que je viens d’apercevoir, je l’arrache, encore dégoulinant et sanguinolent et dégoûtant, l’extirpe, me l’incorpore, le jus spéculatif me coule du menton, c’est pas beau à voir ce que je fais là, du tout, puis je regarde aussitôt plus avant (quelque chose qui est parti si vite finira bien par revenir, non, et qu’il reste, même, tant qu’à faire !), pour voir si je peux me servir de quelque chose et le bétonner dans ma propre écriture, comme on accoutumait autrefois d’emmurer un être vivant dans les fondations d’un bâtiment.39
26La violence avouée – quoique de manière ironique – des emprunts à des œuvres déjà existantes est nécessaire à Jelinek pour l’élaboration de ses propres textes : les opérations de digestion ou de bétonnage au sein de sa propre écriture sont le fondement de sa stylistique. L’ingestion de textes extérieurs, leur assimilation sous forme de montage et de recyclage constituent également une forme de musicalisation du verbal puisque chaque personnage, devenu « surface langagière », est ventriloqué par des discours divers parfois contradictoires, laissant entendre une cacophonie apparente qui se révèle polyphonie. L’écriture recycle en permanence des discours politiques ou philosophiques, des phrases-clichés, des slogans publicitaires, des proverbes et formules canoniques40 et l’écriture accueille ainsi une sorte d’orchestre de la communication sociale, rendant compte des rapports de pouvoir à l’œuvre dans la société mais revêtant également une portée subversive.
27La musicalisation du verbal s’avère productive non seulement sur le plan esthétique mais aussi sur le plan politique. L’intertextualité dont use et abuse Jelinek participe en effet d’une entreprise de libération : au sein d’un même texte, parfois chez un même personnage, l’auteur fait entendre à la fois le discours dominant, ses soubassements inavoués, les non-dits et sous-entendus, les préjugés qui s’immiscent dans ces discours. C’est une entreprise critique qu’initie alors Jelinek – critique que l’on peut entendre au sens kantien du terme en ce qu’elle est traque du dogmatisme par le soupçon systématique qu’elle fait porter sur des discours considérés généralement comme fondés et avérés. L’intertextualité n’est pas seulement jeu littéraire ou hommage, elle participe d’une vaste entreprise de confrontation des discours à leurs contextes, de questionnement de leur portée. Jelinek met ainsi en scène au sein de son texte même les contradictions de discours qui se heurtent jusqu’à l’absurde. Le montage s’avère souvent comique et suscite un rire dont la portée est à la fois libératrice et salvatrice. Muriel Plana, dans un article consacré à la pièce Maladie ou femmes modernes41, insiste sur l’alliance au cœur de l’écriture entre un « dit » critique et un « non-dit » fantasmatique, cohabitation qui fonde, selon elle, l’efficience politique de la pièce de Jelinek42. Dans un entretien où elle revendique le caractère comique de son œuvre, l’auteure associe d’ailleurs son entreprise de musicalisation de la langue à la charge comique et subversive de ses textes :
J’utilise le son de chaque mot comme s’il s’agissait d’une composition musicale. J’essaie aussi de révéler le caractère idéologique du langage, de le contraindre à lui faire sortir ses contre-vérités, et ce avec beaucoup d’humour.43
28Lorsqu’elle reprend à son compte l’intrigue de Così fan tutte, Jelinek met ainsi en voix nombre de clichés et de discours outranciers qui traversent et ventriloquent les personnages, comme le montre l’extrait suivant qui met en scène deux couples échangistes :
FEMME 2 - Il faut vraiment que je lui achète une tuyère, à mon mari, pour son petit propulseur ?
FEMME 1 - La dernière fois, il y avait un représentant, il a expliqué comment ça fonctionnait. Et si tu lui achetais une pompe à vide, pour son petit pénis ?
FEMME 2 - Ça va le faire partir encore plus vite qu’un débat politique à la télé.
HOMME 1 - Ici, nous avons régulièrement des femmes qui n’arrivent pas à se mettre à la sodo, à la grecque, que ça soit ancien ou moderne, parce qu’elles n’ont pas appris les langues étrangères. Mais moi, si on ne répond pas quand je frappe à la porte, je me casse recto, hein, et quelle que soit la porte, ça, je vous le garantis. Là, illico vous me voyez disparaître dans les buissons. Moi c’est la totale ou rien. Le menu complet. La carte, c’est pas ma tasse de thé. Vous, d’ailleurs, à la carte, vous n’y seriez même pas.
FEMME 2 - La taille et la fermeté de son pénis ne sont pas optimales. On regarde dans l’embout et on se demande si le canon est chargé ou non.
FEMME 1 - Je crains que le maniement de ce petit appareil ne soit pas tout à fait sans danger.
FEMME 2 - Surtout s’il se met à tout vendanger.
FEMME 1, à Homme 1 - Je vais vous décevoir. Moi, à la grecque, c’est exclu. Je suis plutôt pour les jeux solitaires.
HOMME 2 - Et nous, on sert à quoi, alors ? Moi je cherche une femme qui ne soit pas tout le temps à vouloir communiquer quand moi je veux juste la niquer. Je veux qu’elle l’aime, mon Popaul. Mais je veux aussi que les adultes le grondent quand il s’est cochonné. (Il sort une couche-culotte de son attaché-case et un babygros bleu clair, taille XXL évidemment. Il l’enfile péniblement par-dessus son slip jockey.) Dites, au fait, c’est pas vous qu’êtes sur la photo ?
FEMME 1 - C’était ma sœur. Elle peut pas aujourd’hui, elle a autre chose à faire.
HOMME 2 - J’aurais préféré votre sœur. Je l’ai vue en rêve, je rêvais qu’elle était ma mère.44
29Dans une opération de « dépsychologisation », Jelinek réduit les personnages aux paroles qui les construisent, ne prenant pas même la peine de les nommer, les désignant par leur sexe biologique et leur nombre (Femme 1 et Femme 2, Homme 1 et Homme 2). Le montage des discours fait se côtoyer des considérations sur les performances sexuelles masculines et féminines, l’évocation de la diversité de pratiques sexuelles et leur répartition de façon clichéique en fonction des sexes, des propos machistes outranciers, l’expression d’un désir œdipien caricatural, créant un effet burlesque qui confine à l’absurde en même temps que se déploie une vision horrifique des sexualités réduites à une simple marchandisation des corps.
30L’intertextualité participe ainsi d’une forte musicalisation de la langue. Les montages que la dramaturge met en œuvre pour élaborer son propre texte laissent entendre une pluralité de voix au sein de blocs textuels en apparence monologiques mais qui ne cessent d’organiser le dialogue entre personnages et de soi à soi. L’extrait que nous venons de citer laisse percevoir combien le montage des discours confine parfois à l’absurde – s’affiliant à la crise du logos que suggère par exemple Ionesco avec lequel « on peut prouver que le progrès social est bien meilleur avec du sucre »45 – mais déploie aussi une vision surréaliste, de celles qui poussent Lautréamont à définir le beau comme « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie »46. Outre la révélation d’une logique absurde, mortifère ou surréaliste à l’œuvre dans les discours dominants, le montage qui préside à l’écriture de Jelinek musicalise la langue, faisant entendre plusieurs voix, et participe de l’entreprise critique de l’œuvre. Des effets de polyphonie et de choralité apparaissent dans le flux du texte qui, loin d’être monologique, accueille une grande diversité de voix. Ces effets musicaux, associés à la référence explicite à la musique que convoquent les titres des œuvres, semblent nous enjoindre à chercher une relation de modélisation formelle entre le verbal et le musical. Interrogée à ce sujet, Jelinek répond pourtant par la négative :
Des tentatives ont été faites en ce sens, jusqu’à transposer la forme sonate dans un texte littéraire. Pour ma part, je me préoccupe uniquement du matériau musical que constituent les mots […]. Mon propos n’est pas une littérature expérimentale pure, formelle. Ce qui m’intéresse, c’est l’interaction entre la musique et le langage.47
31L’hypothèse d’une stricte isomorphie entre œuvre littéraire et œuvre musicale est ainsi rejetée par l’auteur. Mais ces propos ne suffisent pas à nos yeux pour invalider l’hypothèse méloforme. En effet, s’il est abusif de vouloir reconnaître dans les textes de Jelinek les formes musicales qui les ont inspirés, il n’en demeure pas moins que les relations que le verbal entretient avec le musical dans les pièces de l’autrichienne sont davantage qu’une molle métaphore. Sans chercher à recréer la structure musicale dans le tissu verbal, Jelinek ne s’interdit pas d’importer certains procédés et schèmes musicaux dans son œuvre, en particulier dans la pièce Winterreise. Certes, l’intertextualité que met en œuvre l’auteure se traduit par les abondantes citations des poèmes de Wilhelm Müller et, de façon thématique, par la création d’un monde figé dans la glace où l’espérance se meurt, à l’image de l’univers campé par le poète. Mais ce sont aussi des traits stylistiques musicaux propres à Schubert qu’emprunte Jelinek pour élaborer non pas vingt-quatre mais huit monologues polyphoniques. Par exemple, la marche du voyageur est marquée dans le cycle schubertien par un rythme lent et la répétition d’un thème qui vient scander plusieurs lieder du cycle. En outre, l’abondance de notes piquées et obsédantes caractérise la facture musicale comme le montre la réception de nombreux critiques qui insistent sur l’aspect lancinant du Winterreise schubertien. Le Winterreise de Jelinek manifeste ce caractère répétitif et obsédant. Le principe musical de répétition est assumé dès le début du texte avec l’aveu « je ressasse »48 et réaffirmé plus loin, dans le septième monologue, qui accueille une forte répétition / variation de la phrase issue du vingt et unième lied, « das Wirtshaus » (l’auberge) : « Sind denn in diesem Hause die Kammern all’ besetzt ? » (« Dans cette maison, les chambres sont-elles toutes occupées ? »). Une voix définit alors le ressassement comme principe structurel et compositionnel du texte :
Dans cette maison les chambres sont-elles toutes occupées ? Je l’ai déjà demandé une fois. Pas de réponse. Déjà la première fois. Je suis las à m’effondrer, ça aussi je l’ai déjà dit, excusez-moi, je dis toujours tout plusieurs fois, vraiment tout ! vous avez certainement déjà dû remarquer, vraiment tout, tout répéter.49
32Ainsi, des motifs musicaux sont-ils disséminés dans le texte de Jelinek jusqu’à contamination de sa structure : le musical est présent dans l’organisation du verbal et du théâtral. Par exemple, le troisième lied de Schubert « Gefrorene Tränen » (« Larmes gelées »), se distingue par un rythme syncopé et martelé qui crée une impression de démarche brisée que l’on retrouve dans la syntaxe heurtée de l’écriture de Jelinek. Le sentiment d’instabilité, tant rythmique que mélodique est récurrent pour l’auditeur du cycle schubertien comme pour le lecteur/spectateur du flux verbal de Jelinek. La ponctuation du lied « Die Post » (« Le courrier »), par la répétition de la phrase musicale qui accompagne les mots « Mein Herz » (« mon cœur ») est reprise par la dramaturge. Motif lancinant, « Mein Herz » scande, sous forme d’incises, toute une partie du sixième monologue du voyage d’hiver jelinekien50. La prédominance du mode mineur chez Schubert trouve sa traduction dans l’ironie grinçante et la vision pessimiste que déploie l’auteure. La deuxième partie du cycle schubertien, soit les douze derniers lieder, est marquée par l’infléchissement du vocal vers un style déclamé ou récitatif dont on peut également déceler la trace dans l’écriture de la pièce jusqu’à ce que s’égrène la ritournelle du joueur de vielle. Dans le dernier lied de Schubert, à chaque mesure, comme un glas, revient une mélodie composée de deux quintes que Jelinek traduit par une répétition/variation des segments « ma vielle bien vieille » et « la même vieille rengaine » qui scandent le texte.
33Si le texte est loin d’épouser la forme du cycle musical romantique, refusant l’isomorphie, il témoigne pourtant d’une musicalité diffuse qui n’est pas étrangère à la composition de Schubert. Il est d’ailleurs possible d’entendre les dernières paroles de la pièce comme l’aveu d’emprunts qui ne relèvent pas seulement d’une intertextualité mais aussi de l’importation d’une musicalité propre non pas aux poèmes de Müller mais à la composition de Schubert :
Venue en étrangère, repartie en étrangère, en faisant tourner la vielle, toujours la même vieille rengaine, toujours la même ? Vous auriez pu vous décider pour un autre voyage, avec le temps vous auriez pu enfin vous décider pour un autre voyage et une autre vielle, mais ça n’aurait plus été un temps et ça n’aurait plus été une vielle. Ça aurait pu également se dérouler hors de l’eau, hors des profondeurs. Alors ça aurait été autre chose. Et quelle chose ! Oui, ça aurait été vraiment autre chose !51
34La répétition de l’adjectif « autre » (andre en allemand) dans des formules au conditionnel souligne le fait que le texte de Jelinek n’est pas étranger au Winterreise de Schubert, qu’il n’est pas « vraiment autre chose », que ce voyage est lié au cycle romantique, qu’il ne peut être lu et entendu autrement que dans une filiation et affiliation à la musique qui le précède et dans laquelle il puise ses origines et sans doute une partie de sa forme.
35La notion de « corps musical » permet ainsi d’aborder différents modes de présence de la musique au cœur des textes de théâtre de Jelinek. Dans l’ensemble de son œuvre, la conjonction d’une forme de musicalisation du verbal, à quelque niveau que ce soit, avec une forme de comique corrosif paraît particulièrement signifiante. Comme le rire, la présence de la musique s’offre comme un moyen de créer une distance critique et constitue la manifestation d’une politisation du texte de théâtre.
Notes de bas de page
1 Dates de parution des textes en langue allemande.
2 Voir Frédéric Sounac, Modèle musical et « composition » romanesque dans la littérature française et allemande du XXe siècle : genèse d’une utopie esthétique, Thèse de Doctorat, sous la direction de Françoise Escal, soutenue à l’EHESS en octobre 2003. Une version écourtée en a été publiée : voir Frédéric Sounac, Modèle musical et composition romanesque. Genèse et visages d'une utopie esthétique, Paris, éditions Garnier, collection « Perspectives comparatistes », 2014.
3 Françoise Escal définit la musication comme la musicalisation de la langue qui privilégie l’aspect sonore, au détriment du sens, et expérimente du même coup les limites du logos : « Un néologisme a été inventé pour désigner la priorité donnée à l’aspect sonore du texte sur les autres aspects, notamment sur le sens : musication. Il peut même arriver à la langue de vouloir se donner comme pure inanité sonore, kyrielle syllabique, métalalie. On parle de pseudo-langage quand un segment de texte a une forme nette aux points de vue sonore, rythmique, mélodique, qu’il semble fait de mots mais non de lexèmes usités, et qu’il est dénué de forme grammaticale comme de fonction syntaxique : expérience des limites, aux confins de la langue et de la musique [...] » in Françoise Escal, Contrepoints. Musique et littérature, Paris, Klincksieck, coll. « Méridiens musicologie », 1990, p. 9.
4 Frédéric Sounac donne une définition précise de cette terminologie que nous reproduisons : « Elle se compose de trois termes (logogène, mélogène, méloforme) utilisés par certains musicologues médiévistes pour décrire le processus de tropaison des mélodies de plain-chant, termes que nous détournons donc de leur usage ordinaire pour les appliquer à trois types fondamentaux de “musicalisation”. Un trope logogène est une simple adjonction de texte qui ne modifie pas la mélodie originelle : pour notre part, nous désignerons par logogène le discours positif, descriptif, philosophique, éventuellement technique, que le roman tient sur la musique. Un trope mélogène, à l’inverse, conserve le texte, mais le chante sur une mélodie nouvelle : nous appellerons donc mélogène l’opération qui […] tend à la production de “musique verbale” par désémantisation. Un trope méloforme, enfin, ajoute à la fois de la mélodie et du texte, c’est-à-dire amorce un mouvement d’autonomisation par rapport à la source, jusqu’au geste proprement compositionnel : c’est ce dernier terme, bien entendu, qui sera associé à l’objet principal de notre recherche, c’est-à-dire une fiction narrative idéalement musicale, dans laquelle l’enjeu crucial est la forme. » in Frédéric Sounac, Modèle musical et « composition » romanesque dans la littérature française et allemande du XXe siècle : genèse et visages d’une utopie esthétique, op. cit., p. 36-37.
5 Un rappel factuel semble de mise : Robert Schumann meurt en 1856 à l’âge de 46 ans et Clara Schumann en 1896 à 76 ans.
6 Thomas Mann, Considérations d’un apolitique (Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918), traduit de l’allemand par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1975, p. 97.
7 Journaux et correspondance des Schumann, œuvres de d’Annunzio, texte d’Aélis Mazoyer : Aélis Mazoyer (traduit de l’italien par Nino Franck, présenté par Piero Chiara et Federico Roncoroni, introduction de Giancarlo Marmori), Tamara de Lempicka. Avec le journal d’Aélis Mazoyer gouvernante de Gabriele d’Annunzio (Tamara de Lempicka. Nel Diario De Aélis Mazoyer Gobernanta De Gabriele d’Annunzio), Paris, éditions Les Signes de l’homme, volume V, 1977.
8 Der Jasminstrauch est un poème de Friedrich Rückert mis en musique par Schumann (op. 27, N° 4).
9 Elfriede Jelinek, Restoroute ou l’école des amants (Ratstätte oder Sie machens alle 1997), traduit de l’allemand par Patrick Démerin et Dieter Hornig, Lagrasse, éditions Verdier, collection « der Doppelgänger », 2009 (liste des personnages, p. 8). Pour la version originale, voir Elfriede Jelinek, Ratstätte oder Sie machens alle, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2004, p. 70 : « zwei Japanische PHILOSOPHIESTUDENTEN (unbedingt Originale !) ».
10 Seize des vingt-quatre lieder du Winterreise de Schubert sont composés dans une tonalité mineure.
11 Isabelle Rüf, « Elfriede Jelinek entreprend un voyage au bout de l’hiver, la traversée d’une glaciation affective et politique », in Le Temps, samedi 5 mai 2012. L’article est disponible à l’adresse suivante :
http://www.letemps.ch/Page/Uuid/1ae4052a-9617-11e1-a206-35179571d977/Elfriede_Jelinek_entreprend_un_voyage_au_bout_de_lhiver_la_traversée_dune_glaciation_affective_et_politique (dernière consultation le 4 mars 2015).
12 Pour une étude plus fouillée de cette « tragédie musicale », voir Floriane Rascle, « Musique et domination dans la tragédie musicale Clara S. d’Elfriede Jelinek. La musique et le mâle », in Musicorum n° 18, « La musique et le mal », numéro dirigé et préfacé par Nathalie Vincent-Arnaud et Frédéric Sounac, avril 2017, p. 33-49.
13 Elfriede Jelinek, Clara S. Une tragédie musicale (Clara S. musikalische Tragödie, 1981), traduit de l’allemand par Dominique Petit, texte non publié à ce jour, manuscrit laissé gracieusement à notre disposition par les éditions de l’Arche, p. 3. Pour le texte original voir Elfriede Jelinek, Clara S. musikalische Tragödie (1981), in Theaterstücke, Reinbek, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2008, p. 81 : « Im Hintergrund ein Konzertflügel. Darauf übt, in eine Art Trainingsgestell gespannt (das Logiersche Gestell aus dem 19.Jahrhundert, in dem sich schon Robert Schumann einen Finger ruiniert hat), das die richtige Körperhaltung beim Klavierspiel dem Schüler beibringen soll, die kleine Marie penetrant und durchdringend Finger - und Trillerübungen von Czerny. Metronom tickt ».
14 Définition in François Henri Joseph Blazez, dit Castil-Blaze, Dictionnaire de la musique moderne, article « chiroplaste », tome I, Paris, éditions du magasin de musique de la Lyre moderne, 1825, p. 106-108 : « Mécanique inventée par M. Logier pour être adaptée au clavier de piano, et contenir dans une bonne position les mains de celui qui joue de cet instrument. / Le chiroplaste ou directeur de la main, consiste en deux barres parallèles, qui s’étendent sur le clavier ; à leurs bouts sont fixées deux parties latérales qui, au moyen d’une baguette de cuivre et d’une longue cheville, attachent fortement la machine à l’instrument. Les basses sont fixées par des écrous qui se trouvent dans les deux parties latérales, de sorte que les mains de l’élève puissent passer au travers, à peu près jusqu’au poignet, et que les barres soient assez rapprochées pour empêcher tout mouvement perpendiculaire de la main ; elles doivent cependant être assez éloignées l’une de l’autre pour que le mouvement horizontal s’exécute librement. / De cette manière le pianiste est obligé de se maintenir dans une bonne position, et peut sans beaucoup de peine prendre l’habitude de mouvoir ses mains avec grâce sur toutes les parties de l’instrument ; enfin ces deux barres ainsi disposées forcent les doigts à agir indépendamment, et il acquiert promptement une liberté, une vigueur et une égalité qui ne pourraient s’obtenir autrement que par de longs exercices et par les soins continuels d’un bon maître ».
15 Elfriede Jelinek, Clara S., op. cit., p. 29-30. Texte original in Theaterstücke, op. cit., p. 97-98 : « MARIE stockend und kindlich: Fällt dir nicht auf… liebste Mutter… daß ich zwar schon… in diesem relativ frühen Alter… ausgezeichnet zu Fuß bin… des Sprechens jedoch… noch nicht ganz… äh… mächtig. Aber mein Gehör… hat sich schon… ähnlich wie bei dir als Kind ja auch… unheimlich stark… ausgebildet. Mehr aber für… musikalische Töne… als für die Sprache… Daß ich sprechen lerne… darum hast du dich… nie gekümmert… im Bestreben… eine geniale Pianistin aus mir… zu machen… jetzt bin ich nichts… als ein Paar Hände… an dem ein… Körper hängt ».
16 Nous lisons par exemple dans le roman La Pianiste : « Plutôt le sommet de l’art que les bas-fonds du sexe » in Elfriede Jelinek, La Pianiste (Die Klavierspielerin, 1983), traduit de l’allemand par Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize, Paris, éditions du Seuil, coll. « Points », 2002, p. 174. Pour le texte original, voir Elfriede Jelinek, Die Klavierspielerin, Reinbek, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009, p. 197 : « Lieber den Gipfel der Kunst als die niederungen des Geschlechts ».
17 D’autres œuvres de Jelinek, comme son roman La Pianiste, développent ce thème des contraintes et exigences de la formation musicale. Jelinek montre en effet dans le roman comment la jeune musicienne est isolée des autres enfants, interdite de désœuvrement, contrainte à répéter les exercices pianistiques qui feront d’elle un jour une musicienne accomplie. Voir Elfriede Jelinek, La Pianiste, op. cit., p. 21 : « […] la mère qui veut ce qu’il y a de mieux et n’autorise pas sa fille à jouer dans la rue, afin que jamais, au grand jamais, elle n’aille participer à quelque concours sportif et en oublie ses exercices ». Texte original in Die Klavierspielerin, p. 29 : « […] die Mutter, die das Beste will und ihr Kind daher nicht auf die Straße läßt, damit es an sportlichen Wettkämpfen nur ja nicht teilnimmt und das Üben vernachlässigt ».
18 Ibid., p. 71. Texte original, in Die Klavierspielerin, p. 84 : « die musikalisch Überbeanspruchte ».
19 Voir Elfriede Jelinek, Clara S., op. cit., p. 48. Texte original in Theaterstücke, p. 109 : « Sie leugne den Körper, schieben ihn der Frau zu, und der Schöpferkopf platzt ».
20 Ibid., p. 76. Texte original, in Theaterstücke, p. 126 : « Sie geht ans Klavier und beginnt, das Salonstück zu spielen, das schon Robert zum Verhängnis wurde ».
21 Voir Pascal Quignard, La Haine de la musique (1996), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 197 : « La musique est le seul, de tous les arts, qui ait collaboré à l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 à 1945. Elle est le seul art qui ait été requis comme tel par l’administration des Konzentrationlager. Il faut souligner, au détriment de cet art, qu’elle est le seul art qui ait pu s’arranger de l’organisation des camps, de la faim, du dénuement, du travail, de la douleur, de l’humiliation, et de la mort ».
22 Timothée Picard, Âge d’or, décadence, régénération. Un modèle fondateur pour l’imaginaire musical européen, Paris, Classiques Garnier, coll. « Perspectives comparatistes » n° 22, série « Littérature et musique », 2013, p. 321.
23 Elfriede Jelinek, Clara S., op. cit., p. 64. Texte original in Theaterstücke, p. 119 : « Schweigt nach einer Weile erschöpft./ Pause. Vor den Fernstern ertönen Stiefelschritte. Aufmarsch. Pause. Dann ertönt von draußen die Giovinezza herein. Die Anwesenden schweigen, der Commandante steht stramm ».
24 Giovinezza signifie « jeunesse » ; à l’origine, il s’agit d’un hymne étudiant dont les paroles ont été changées à plusieurs reprises avant de devenir un chant nationaliste.
25 Dominique Petit traduit par « les gens » le groupe nominal Die Anwesenden, littéralement ceux qui sont présents, l’assistance.
26 Voir par exemple Une pièce de sport (Sportstücke), L’Ouvrage (Das Werk), Dans les Alpes (An die Alpen), Enfants des morts (Die Kinder der Toten).
27 Elfriede Jelinek, Winterreise. Une pièce de théâtre (Winterreise. Ein Theaterstück, 2011), traduit de l’allemand par Sophie Andrée Herr, Paris, éditions du Seuil, 2012, p. 150. Pour la version originale, voir Elfriede Jelinek, Winterreise. Ein Theaterstück, 2011, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Verlag, 2011, p. 121-122 : « […] Moment, gleich sagt man Ihnen, welche Musik Sie hören sollen und welche nicht, dann stöpseln Sie sich diese Musik ein und gehen mit ihr herum ; führen Ihre Musik herum wie ein bäumendes Tier, das wütend an der Leine zerr ».
28 Voir Friedrich Nietzsche, Humain trop humain (préface de 1886), cité par Georges Liébert, Nietzsche et la musique, Paris, Presses Universitaires de France, 1995, p. 201 : « Je commençai par m’interdire radicalement et par principe toute musique romantique, cet art équivoque, grandiloquent, étouffant, qui prive l’esprit de sa vigueur et de son entrain pour l’accabler sous le pullulement de toutes sortes de nostalgies confuses, de vagues concupiscences. Cave musicam est encore et toujours mon conseil à tous ceux qui ont assez de cœur pour tenir à quelque honnêteté dans les choses de l’esprit ; ce genre de musique énerve, amollit, effémine, son “éternel féminin” nous tire vers le bas ». Voir également les travaux de Frédéric Sounac qui évoque à maintes reprises la formule de Nietzsche, la replaçant dans un contexte historique et étudiant la posture de méfiance vis-à-vis d’un art musical dont la pure signifiance semble exercer une dangereuse fascination teintée d’un irrationalisme suspect qui ne tarde pas laisser soupçonner l’art musical de se faire purement et simplement ennemi de l’esprit. Frédéric Sounac, Modèle musical et « composition » romanesque dans la littérature française et allemande du XXe siècle : genèse d’une utopie esthétique, Thèse de Doctorat, op. cit., p. 313-327.
29 Elfriede Jelinek, Restoroute ou l’école des amants (Ratstätte oder Sie machens alle 1997), traduit de l’allemand par Patrick Démerin et Dieter Hornig, Lagrasse, éditions Verdier, collection « der Doppelgänger », 2009, p. 34 et p. 55. Pour la version originale, voir Elfriede Jelinek, Ratstätte oder Sie machens alle, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2004, p. 89 : « […] denn es ertönt schmeichelnde Kaufhaus-Musik », p. 104 : « Kaufhausmusik ».
30 Avant-propos de Frédéric Sounac à La Mélophobie littéraire, sous la direction de Frédéric Sounac, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, collection « Littératures », n° 66, 2012, p. 29.
31 Timothée Picard, Âge d’or, décadence, régénération. Un modèle fondateur pour l’imaginaire musical européen, op. cit., p. 322.
32 Thomas Bernhard, in « Doktor Bernhard », propos recueillis par Rita Cirio, traduits de l’allemand par Mario Fusco, Le Magazine littéraire, avril 1983, p. 97. Cité par Aude Locatelli in Aude Locatelli, La Lyre, la plume et le temps. Figures de musiciens dans le ‘Bildungsroman’ éditions Tübingen, Niemeyer, Communicatio, 1998, p. 151. Des observations voisines – témoignage de l’oscillation que suscite l’absolutisation de la musique entre rejet et adhésion, fascination et répulsion – apparaissent déjà sous la plume d’Hermann Hesse en 1927, dans Le Loup des steppes : « Pendant cette promenade nocturne, j’avais longuement réfléchi à mes relations singulières avec la musique et reconnu une fois de plus, en ce lien aussi funeste qu’attendrissant, le destin de tous les intellectuels allemands. L’esprit allemand est dominé par le droit maternel, enchaîné à la nature par une hégémonie de la musique telle que ne l’a connue aucun autre peuple. Nous autres intellectuels, au lieu de nous défendre virilement contre cette invasion, au lieu d’obéir au Logos, au verbe, et de lui trouver un moyen d’expression, nous rêvons d’un langage sans paroles, qui dise l’inexprimable et représente l’indicible. Au lieu de jouer fidèlement et honnêtement de son instrument, l’intellectuel allemand a toujours frondé le verbe et la raison et courtisé la musique. Son esprit s’est abîmé dans la musique, dans les harmonies merveilleuses et célestes, dans les sentiments et les états d’âme exquis et miraculeux, à jamais irréalisés, et il en a négligé la plupart de ses tâches réelles », in Hermann Hesse, Le Loup des steppes (Der Steppenwolf, 1927), traduit de l’allemand par Juliette Pary, Paris, éditions Calmann-Lévy, coll. « Le Livre de Poche », 2008, p. 111-112.
33 « Avant-propos » de Frédéric Sounac à La Mélophobie littéraire, op. cit., p. 26.
34 On peut se souvenir ici des relations étroites que Platon tisse entre la musique et le pouvoir politique, adoptant une attitude méfiante à l’endroit de l’art musical : « car il est à redouter que le passage à un nouveau genre musical ne mette tout en danger. Jamais, en effet, on ne porte atteinte aux formes de la musique sans ébranler les plus grandes lois des cités, comme dit Damon, et je le crois », in Platon, La République (ve siècle), iv, 424 c, traduit du grec ancien par Robert Baccou, Paris, éditions Garnier Flammarion, collection « GF », 1966, p. 176. Sur la nécessité des lois en matière de musique, voir également Platon, Les Lois, 700 a – 701d.
35 Philippe Wellnitz, « L’outrance grotesque dans In den Alpen », in Elfriede Jelinek et le devenir du drame, sous la direction de Gérard Thiériot, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, collection « Interlangues. Littératures », 2006, p. 186.
36 Philippe Wellnitz évoque ainsi « […] le glissement sémantique qui s’opère entre une satire apparente et le procédé grotesque de l’amalgame de contraires inattendus, retournement de situation qui provoque le malaise. Cette réorientation progressive du sens des mots, cette violence du verbe grotesque débouchent sur l’incertitude et le doute […] », ibid., p. 187. Voir également la réflexion de Gérard Thériot sur le basculement du tragique dans le grotesque in Gérard Thiériot, « L’écriture satirique peut-elle sortir le drame de l’impasse postmoderne ? (Elfriede Jelinek : In den Alpen ; Werner Schwab : Fäkaliendramen), in La Satire au théâtre, sous la direction de Philippe Wellnitz et Sabine Kremser-Dubois, Montpellier, Presses Universitaires de la Méditerranée, 2005, p. 332 : « […] la tragédie verse, aussitôt qu’elle paraît concevable, dans la comédie pitoyable, dans la futilité grotesque et, semble-t-il, dans l’anéantissent des fonctions et potentialités de la satire. »
37 Catherine Mazellier-Grünbeck, « Le théâtre de Elfriede Jelinek : de la maison de poupée à la tour de Babel », in Elfriede Jelinek et le devenir du drame, op. cit., p. 70.
38 Gérard Thiériot précise que Jelinek emploie le terme de « Textkörper » en 2005 dans la revue « Literaturen ». Voir Gérard Thiériot, « L’auteur dolent. Une allégorie du théâtre postdramatique », in Passions du corps dans les dramaturgies contemporaines, sous la direction d’Alexandra Poulain, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, collection « Arts du spectacle - Théâtre », 2011, p. 202.
39 Elfriede Jelinek, traduit de l’allemand par Olivier le Lay, « Lire », in Europe, revue littéraire mensuelle, n° 933-934 « Littérature et peinture, Elfriede Jelinek », Paris, janvier-février 2007, p. 313-314.
40 Jelinek mêle sources savantes et populaires, comme le remarque Catherine Mazellier-Grünbeck : « La distinction entre littérature et propagande, entre belles-lettres et culture populaire, entre écrits littéraires et textes théoriques, est ainsi abolie, tout comme les pièces d’Elfriede Jelinek abolissent la frontière entre texte et métatexte, entre genre dramatique et essai. » in Catherine Mazellier-Grünbeck, « Le théâtre d’Elfriede Jelinek : de la maison de poupée à la tour de Babel », op. cit., p. 78.
41 Elfriede Jelinek, Maladie ou femmes modernes. Comme une pièce (Krankheit oder Moderne Frauen. Wie ein Stücke, 1987), traduit de l’allemand (Autriche) par Patrick Démerin et Dieter Hornig, Paris, L’Arche, coll. « Scène ouverte », 2001.
42 Voir Muriel Plana, « Puissance politique du dispositif dans Maladie ou Femmes modernes d’Elfriede Jelinek », in Écriture contemporaine & dispositif, sous la direction de Yannick Butel, Aix-Marseille, Presses Universitaires de Provence, coll. « Incertains regards. Cahiers dramaturgies », n° 1, 2011, p. 57-70.
43 Elfriede Jelinek, dans l’entretien accordé au magazine Lire et disponible à l’adresse suivante : http://www.lexpress.fr/culture/livre/elfriede-jelinek-je-le-revendique-oui-je-suis-un-auteur-comique_1108742.html (dernière consultation le 24 février 2015).
44 Elfriede Jelinek, Restoroute ou l’école des amants, op. cit., p. 35-36. Pour la version originale, voir Elfriede Jelinek, Ratstätte oder Sie machens alle, op. cit., p. 89-90 : FRAU 2 – Meinen Sie, ich soll meinem Mann wirklich eine Düse für seinen kleinen Trieb kaufen? / FRAU 1 – Letztes Mal war ein Vertreter da, der hat erklärt, wie sie funktioniert. Ob du ihm eine Vakuum-Pompe für seinen kleinen Penis kaufen sollst? / FRAU 2 – Das jagt ihn schneller aus sich heraus als eine politische Betreffsendung im TV. / MANN 1– Es kommen immer wieder Frauen her, die bei Alt- und Mittelgriechisch nicht mitkommen, weil sie keine Fremdsprachen gelernt haben. Aber ich bin sofort weg, wenn niemand auf mein Klopfen hört, und zwar an jeder Tür, das sag ich euch. Dann steht ich mich hinter Büschen verschwinden. Ich bin nur für alles zu haben, nicht für eine Auswahl. Außerdem: bei einer Auswahl wart ihr schon gar dabei. / FRAU 2 zu Frau 1 – Die Größe und Standfestigkeit seines Penis sind nicht optimal. Man schaut in die Röhre und fragt sich, ist sie nun geladen oder nicht? / FRAU 1 – Ich fürchte, die Handhabung von dem Apparatschik ist nicht ganz ungefährlich. / FRAU 2 – Wie alles, was man nur ungefähr kann. / FRAU 1 zu Mann 1 – Da muß ich Sie gleich enttäuschen. Griechisch kommt mir nicht in meine Tüte. Ich bin mehr für Selfmade-Spiele. / MANN 2 – Was brauchen Sie dann uns ? Ich suche eine Frau, die nicht dauernd laut köpft oder ruft, ob wer da ist, wenn ich mit meinem Kerli einmal ordentlich arbeiten möchte. Sie soll meinem Kleinen lieben. Die Erwachsen sollen ihm aber Vorwürfe machen, weil er dreckig geworden ist. Er holt seiner Aktentasche eine Windelhose und einen hellblauen Baby-Strampelanzug, eine Extragröße natürlich. Er zieht ihn mühsam über seine Jockey-Unterhose. Sie sind das übrigens nicht, die auf dem Foto draufgegeben ist ! / FRAU 1 – Das war meine Schwester. Die kann heute nicht, die hat schon was vor. / MANN 2 – Ihre Schwester hätte mir aber besser gefallen. Ich habe sie im Traum schon als meine Mutter gesehen ».
45 Voir Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve. Anti-pièce, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1954, scène XI, p. 74.
46 Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Paris, Nrf/Gallimard, coll. « Poésie », 1973, « Chant sixième, 1 », p. 234.
47 Propos de Elfriede Jelinek rapporté dans Myriam Anissimov, « La musique est ailleurs », Télérama n° 144, 1991, p. 94-95. Cité par Aude Locatelli in La Lyre, la plume et le temps. Figures de musiciens dans le « Bildungsroman », op. cit., p. 152.
48 Elfriede Jelinek, Winterreise, op. cit., p. 11. Texte original in Winterreise, op. cit., p. 10 : « Ich grüble nach ».
49 Ibid., p. 127. Texte original, p. 103-104 : « Sind den in diesem Hause die Kammern all besetzt? Das hab ich doch schon einmal gefragt! Keine Antwort. Schon beim ersten Mal nicht. Bin matt zum Niedersinken, das hab ich doch auch schon mal gesagt, Entschuldigung, ich sage alles immer mehrmals, wirklich alles!, Sie werden das schon gemerkt haben, wirklich alles, alles wiederholt […] ».
50 Ibid., p. 76-79. Texte original, p. 69-71.
51 Ibid., p. 156. Texte original, p. 127 : « Fremd eingezogen, fremd ausgezogen, die Leier drehend, immer dieselbe Leier, immer dasselbe? Sie hätten eine andre Reise wählen können, Sie hätten mit der Zeit endlich eine andre Reise und andre Leier wählen können, doch das wäre dann keine Zeit mehr gewesen und keine Leier. Das hätte auch außerhalb des Wassers, außerhalb der tiefe stattfinden können. Das wäre dann was andres gewesen. Das wäre was gewesen! Ja, das wäre natürlich was andres gewesen! ».
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