Texte dramatique et partition. Réflexions sur L’Ordinaire de Michel Vinaver
p. 43-56
Texte intégral
MERCULO : Mais on y chante et on y parle, ou plutôt on n’y fait ni l’un ni l’autre. Il n’y a là ni mélodie, ni chant, et c’est pourquoi on l’appelle aussi quelquefois mélodrame.
Goethe, Le Triomphe de la sensibilité, acte II
1Les rapports entre paroles et musique sont l’un des grands sujets de réflexion dans le champ du théâtre, des formes archaïques et ritualisantes aux participations actuelles de grands metteurs en scène aux créations d’opéra (voir les très intéressants entretiens de Barenboïm et Chéreau). Notre étude porte sur le travail de Michel Vinaver, figure majeure du théâtre contemporain, sur son travail d’auteur aussi bien que de metteur en scène. Nous nous sommes servi principalement d’un ensemble documentaire constitué par quelques « boîtes » d’archives1 relatives à la mise en scène de L’Ordinaire, qu’il a réalisée en 2009, avec Gilone Brun, pour son entrée au répertoire de la Comédie-Française. Nous espérons toutefois poser des questions qui pourront intéresser au-delà du cercle des chercheurs qui ont travaillé sur cet auteur. Nous nous demanderons, par exemple, ce que signifie l’expression « musique d’un texte » ou la notion de « partition » au théâtre, et quel sens peut avoir l’idée d’une politique de la musique. En filigrane, nous poserons la question de la musique et du texte en terme de corporalité, à propos de cette pièce qui s’y prête bien : L’Ordinaire nous parle des corps, corps humains meurtris par le crash d’un avion dans les Andes, corps affamés et frigorifiés, corps sans vie dévorés par les survivants…
Qu’est-ce que la « musique du texte » ?
2« C’est un lieu commun, quand on évoque mon écriture dramatique, de dire qu’elle est MUSICALE. Je l’ai beaucoup dit moi-même »2. Mais s’agit-il seulement d’un lieu commun ou aussi d’une métaphore ? On abuse souvent, en effet, du terme de musicalité pour désigner une écriture harmonieuse, soucieuse d’exploiter les sonorités de la langue. Dans quelle mesure l’écriture de Vinaver est-elle bien musicale ?
3Un premier élément de réponse, quelquefois mis en avant par l’auteur lui-même : la polyphonie, « principe directeur de cette écriture, et sa spécificité »3. Ainsi la fugue, chez Bach notamment, est-elle un grand modèle de l’écriture de Vinaver, très prégnant dans L’Ordinaire. La musicologue Nathalie Otto-Witwicky a même repéré dans le morceau 4 de cette pièce une forme contrapunctique parfaite, qui « consiste en l’entremêlement de trois dialogues (Ed-Nan, Bess-Jack, Sue-Dick), et se particularise par la convergence des conversations sur un seul sujet : la diminution du stock de nourriture et la recherche du coupable »4. Elle insiste sur le fait que le théâtre de Vinaver redonne au contrepoint et à la polyphonie, souvent littérarisés et banalisés, leur sens vraiment musical.
4Analysons un second aspect, lui aussi mis en avant par l’auteur : le rythme. Dans une note en prévision des premiers rendez-vous pour la préparation de L’Ordinaire, le deuxième principe à communiquer aux acteurs était celui-ci : « Écriture musicale : le rythme et ses composants »5. Que signifie « rythme » pour Vinaver ? Pour le comprendre, il faut peut-être savoir que, de 1980 à 1982, l’auteur a suivi les séminaires d’été du philosophe de l’art Henri Maldiney à l’abbaye de Sénanque. Dès 1980, dans un cours sur « Le non-lieu de la création », celui-ci avançait : « Une forme : c’est le rythme qui la constitue. / Le rythme, il est impossible de lui assigner un lieu (spatio-temporel), c’est pourquoi je parle de non-lieu de la création »6. Le séminaire de 1981 fut entièrement consacré au rythme. Le philosophe estime que c’est un élément musical trop peu considéré, « refoulé perpétuellement au profit de l’harmonie »7. Il construit, après d’autres8, une distinction entre la cadence – régulière, qui marque des divisions, « chaque tombée s’érige en limite » – et le rythme – « dimension de la phénoménalité (devenir perpétuel) ». Le rythme n’est pas normé mais mouvant ; on ne peut que le sentir, il est du côté des corps : « Sans aucune coordonnée dans le paysage, si je saisis le rythme d’une lumière, j’échappe au vertige sans insertion dans le monde des choses. / La perspective (comme la cadence) est de l’ordre de l’entendement. » Une autre distinction, entre prose et vers, a été essentielle pour Vinaver :
Henri Maldiney a dit : une phrase de prose est définie par son intentionnalité [se distinguant ainsi de la poésie où les mots ont une indépendance, où chacun entre en phase, l’un induisant l’autre… La phrase étant non un véhicule mais une séquence. Les propos parlés/entendus communiquent par leurs marges].9
5L’écriture de Vinaver a tendu vers cette poéticité, puisque l’auteur a choisi, précisément en 1981, au moment d’écrire L’Ordinaire, le vers libre. Le vers libre représente bien l’idée de « mesure autonome du temps », autre définition du rythme pour Maldiney10. Il n’avait écrit aucune pièce ainsi auparavant, et toutes le seront par la suite (à l’exception de la plupart de ses adaptations). Commentant son travail à la lumière d’idées de Maldiney, il note :
Tout le travail d’écriture, ça consiste à voir naître quelque chose à partir de cela. Et ce quelque chose à naître n’est pas du domaine d’un sens qui viendrait éclairer, ordonner tout ça. Ce quelque chose à naître, quelque chose de naissant, ce quelque chose qui naît ou qui ne naît pas (suivant que le travail réussit ou pas) est très exactement de la nature d’un rythme.
Si le rythme naît, alors les personnages se constituent, les situations aussi, et même la fable. Si au niveau même de la matière verbale le rythme ne naît pas, c’est-à-dire si le magma perdure, alors on est dans l’insupportable.11
6Le rythme, pour reprendre le titre du premier chapitre du livre récent de Francis Wolff sur la musique12, est l’un des éléments qui assurent le passage « de l’univers sonore au monde musical ». Il est aussi ce qui permet de passer du chaos des mots et propos ordinaires (qui sont la matière des pièces de Vinaver) au texte. Il donne corps au texte.
7Nous sommes réticent à employer le terme de « musique » pour désigner le texte, ou pour évoquer une expérience de lecture solitaire. Tout au plus le texte peut-il être partition, et la musique se réalise à partir de lui, dans un espace qui réunit l’émetteur des sons et le récepteur. On peut aussi, certes, critiquer l’usage intempestif qui est fait de cette notion de partition. Quand on l’emploie pour caractériser un texte riche en didascalies, qui semblent programmer précisément les différents aspects de la mise en scène, comme chez Beckett, la critique est pertinente : Matthieu Protin, par exemple, montre bien que ces indications scéniques ne sont jamais exhaustives et que l’on peut toujours les interpréter de façons diverses voire contradictoires13. Mais quand on s’en tient à une tentative de direction précise de la diction, cet usage semble plus légitime. Dans le cas de L’Ordinaire (pièce qui ne contient d’ailleurs aucune didascalie), nous allons voir que le texte devient partition après avoir été enrichi d’annotations pour la diction.
8Après les premières séances à la table avec les comédiens du Français, l’été 2008, Vinaver paraît déçu : « En écoutant la lecture, une chose m’est apparue : les points et les virgules, les points d’exclamation et les points de suspension s’y sont subrepticement invités. Et la musique du texte s’est évaporée »14. Comment comprendre ce jugement ?
9On sait que depuis 1969 l’auteur ne ponctue plus ses pièces, expliquant a posteriori cette « mutation » par un besoin de « rapprocher [la matière textuelle] à la fois de la matérialité du langage réel, et de la façon dont un objet musical se constitue »15. Pour lui, le véritable rythme ne peut s’accommoder de « l’armature logique » de la ponctuation. Mais au moment d’actualiser le texte, dans une interprétation, dans un ou plusieurs corps, que faire ? Vinaver laisse-t-il entendre qu’il faudrait dire le texte de la façon la plus neutre qui soit, sans marquer de pause plus longue entre certains mots qu’entre d’autres, sans intonation ascendante ni descendante ? On garderait l’indétermination qui est celle du texte16, mais cela risquerait d’être pénible pour le spectateur (totalement impossible à la Comédie-Française) et contredirait en fait l’idée de rythme. N’invite-t-il pas plutôt à réintroduire une ponctuation, mais plus libre, surprenante, peut-être même légèrement improvisée et mouvante d’une représentation à l’autre ? C’est cela qu’il reproche aux comédiens : de rétablir une ponctuation trop logique, détachant clairement dans la syntaxe les groupes ou propositions les uns des autres.
10On peut se demander pourquoi Vinaver n’a pas imaginé un autre système de notation, plus riche et souple (comme celui de la musique17), qui aurait garanti une bonne interprétation du texte. Il l’a fait en partie avec l’écriture en vers libres, qui permet un « mouvement rythmique distinct précisément de celui qu’apporterait la ponctuation »18. Et, s’il n’a pas exploré de voies plus expérimentales dans ses textes publiés, en tant que metteur en scène il a proposé aux comédiens de véritables partitions.
Musique de la parole sur scène
11Vinaver avait déjà participé à la création de L’Ordinaire par Alain Françon en 1983, pour travailler sur la « précision » du rythme et de l’accentuation de la parole, construire « un objet sonore précis », voir si un texte dramatique pouvait « être pris en charge par l’acteur en amont du texte écrit, avec une conduite sonore tout à fait précise »19. Pour la mise en scène de 2009, il reprit ce travail de façon plus systématique, et dédia un exemplaire du texte, distribué à tous les acteurs, à la consignation de toutes les indications.
12Il y a en effet une certaine systématicité dans ce codage, comparable à ce que l’on trouve en musique (les notations d’une partition musicale s’inscrivent dans un système d’ensemble qui les régit). Nous reproduisons ici deux pages de cet exemplaire de répétitions : la liste des indications de diction établie par l’auteur-metteur en scène (« Notations », #1) et un extrait du texte ainsi annoté (#2).
Figure 1 : « notations »

Figure 2 : « texte annoté »

13Deux précisions concernant la page « Notations ». Georges Aperghis est un compositeur avec qui Vinaver a longtemps eu envie de travailler20. On sait qu’il compose de la musique instrumentale et vocale (parfois en lien avec le théâtre – à partir de 1973 et Vendredi ou la vie sauvage, il crée la musique de la plupart des spectacles de Vitez), mais aussi directement du théâtre musical, avec l’ATEM qu’il fonde en 1976 : par exemple Zig-Bang, où l’on trouve les « Récitations » dont il est question sur cette page. Dans ces pièces éditées, Aperghis donne parfois, comme le fait ici Vinaver, des indications sur la façon de prononcer différents vocables21. Quant au terme « anapestes », on en trouve d’autres occurrences chez Vinaver, dans le journal tenu lors des répétitions d’À la renverse en 2004, première mise en scène de l’auteur. Il s’agit d’un modèle rythmique central dans son écriture : « “l’ondulatoire” comme dit Michel, un terme qu’il utilisera souvent. / Rythme d’anapeste : 2 brèves, 1 longue, la vague »22.
14Quel est le statut de ces indications ? Vinaver veut nous faire croire qu’elles ne font que souligner la « musique du texte ». Il affirme que c’est en relisant la pièce, « non plus dans la peau de l’auteur, mais dans celle de quelqu’un qui regarde comment ça fonctionne », qu’il s’est aperçu « d’une certaine fréquence de surgissement d’alexandrins par exemple, ou d’autres figures rythmiques, mais également des accentuations »23. Mais ce codage n’apporte-t-il pas indéniablement quelque chose en plus ?
15Les assonances et allitérations, certes, auxquelles on attribue généralement la musicalité d’un texte, cette partition ne fait que les repérer, en les surlignant et avec un point au-dessus, et ne dit pas ce qu’il faut en faire (les marquer en les accentuant ?). Ce que ce document détermine, et de façon apparemment imprévisible, ce sont les syllabes à accentuer, sous le signe « ^ » ; de même, une flèche au-dessus d’un mot marque l’ouverture quand elle monte et la fermeture quand elle descend. Il impose aussi un rythme, qu’une ponctuation ordinaire, en ses règles et possibilités trop étroites, n’aurait pas pu régir. Différents types de pauses sont marqués : « LP » pour une longue pause (plus longue que les passages à la ligne, puisque certains de ces passages sont affublés d’une « LP ») ; la barre « / » pour une très brève pause (sans doute légèrement plus longue ou plus courte qu’un passage à la ligne – sinon ces pauses auraient pu être matérialisées ainsi dans le texte). On remarque la récurrence d’un mouvement ternaire : « Justement / Steve / avec ses allures de souplesse » ; « Le garçon / aussi / était massif » ; « Je verrais / tout à fait / Pete en Argentine » : deux brèves suivies d’une longue, c’est bien l’anapeste24. Mais ce n’est pas systématique : « Peut-être même compte-t-il en dormant » aurait pu être divisé ainsi et pourtant ne l’est pas. Enfin, on a un système précis pour les vitesses (« lent », « rapide », « en berceuse » et « d’1 trait »), les enchaînements entre syllabes, mots, phrases (« détaché », « staccato », « heurté »…) et entre répliques (la flèche qui relie deux répliques signifie qu’il faut enchaîner sans pause), qu’aucun autre observateur n’aurait décelé de la même façon.
16Est-ce le sens qui motive ces indications ? Pas toujours. On peut remarquer une volonté de bousculer les transitions entre répliques, pour amener à entendre des rapports nouveaux entre les mots. Le début d’une réplique sonne particulièrement : « À l’Excelsior » est suivi d’une longue pause, ce qui a pour effet de rattacher ce complément de lieu à la réplique précédente, et d’opérer une sorte de bouclage sonore sur le son [or]. Le sens est légèrement mis à mal par ce rapprochement, dans la mesure où l’on peut avoir l’impression que le « job » en question est un job que Pat fait à l’Excelsior.
17C’est bien une forme de musique qui se dégage de l’interprétation de ces consignes. Une forme peut-être minimale, mais tout à fait suffisante. Sur une échelle qui va de 1 à 10 comme celle que propose Francis Wolff, de la parole pure à la musique pure, nous atteindrions ici peut-être la case 3, psalmodie sans harmonie ni mesure mais où « la hauteur relative des notes acquiert une importance qu’elle n’avait pas en 2 », ou la case 4 pour laquelle « le trait essentiel d’expressivité est l’intonation du texte, qui se détache sur le fond de certains traits de musicalité » (contour mélodique ou scansion rythmique par exemple)25. Il y a des variations d’« intensité », qui peuvent même conduire, comme Vinaver se le demande sur sa page de « Notations », à des variations de « hauteurs » ; et il y a un réglage précis des durées, des pauses et des modalités d’enchaînements.
18Dans ce travail, l’auteur et le metteur en scène entrent en conflit. Vinaver ne semble pas tout à fait à l’aise vis-à-vis de ce qu’il impose aux acteurs. Il dit avoir « donné le rythme (pour que les acteurs se l’approprient) […] d’une manière, on pourrait dire, presque autoritaire »26, et, dans un autre entretien :
J’avais transformé le texte en partition, avec un certain nombre de signes. […] Les acteurs avaient devant eux les partitions annotées par moi. En fait je ne suis pas du tout sûr que c’était utile. Ça a été tout un travail de mise en forme, mais je ne suis pas sûr que les acteurs y ont trouvé profit.27
19Qu’éprouvent les acteurs face à ce genre de consignes ? Xerxès Mehta, comédienne et metteuse en scène, à propos de l’indication liminaire de Comédie de Beckett « Voix atones. […] Débit rapide », affirme que ce type d’indication diffère largement d’une partition :
À première vue, cela semble clair. Mais n’importe quel praticien vous le dira : comme note pour un acteur, ce n’est pas d’une grande aide. Rapide comment ? Sans ton comment ? De la même façon dans les huit parties ? Pourquoi alors distinguer les parties ? De plus en plus rapide ? De plus en plus sans ton ? Quel rapport entretiennent le tempo et le ton avec les changements indiqués de lumière et de volume ?28
20Il y a toutefois des différences : d’une part, les indications de Vinaver sont bien plus nombreuses et précises ; d’autre part il n’impose pas ce système dans le texte édité, comme le fait Beckett, mais seulement quand il est chargé de la mise en scène (et qu’il est donc disponible pour répondre à toutes les demandes de précision des acteurs29). En mai 2013, j’ai discuté avec Anne Alvaro, qui m’a fait part de son souvenir ému de la création de la pièce (en 1983, elle jouait Sue) : elle avait adoré travailler de cette façon, regrettait que ce soit si rare, et m’a dit paradoxalement s’être sentie plus libre une fois que ces contraintes rythmiques furent posées.
21On notera que Vinaver estime non-nécessaire de diffuser sur scène une autre musique que celle du texte, ce qui constitue pourtant, au théâtre, la principale modalité du lien entre paroles et musique. La genèse du spectacle L’Ordinaire est là encore tout à fait représentative. Vinaver a d’abord eu envie qu’un musicien soit présent sur scène, pour jouer des « Bagatelles » de Beethoven. Le musicien Francis Perdreau, que Vinaver avait déjà entendu dans une mise en scène de Leyla-Claire Rabih des Voisins en 2007, est contacté et un essai a lieu à la fin du mois d’octobre. Vinaver le place dans le public, dans une loge. On sent un tiraillement : « Ça n’obstrue pas »30 certes, mais il faut qu’il « Évite de prendre trop d’importance ». Quant au rôle du musicien, il « pourrait, en raison de son isolation, hypothèse que nous rejetions, être pluri-fonctionnel » : « Serviteur de scène aussi bien que présence divine, choryphée », à savoir qu’il pourrait faire des « ponctuations aléatoires (les déchirures, les lacérations) », mais aussi des airs « inter-séquences ». Or, si la première fonction est valorisée dans la pensée de Vinaver31, la seconde l’est nettement moins (idée qu’il y aurait un vide à meubler dans les ellipses entre deux morceaux)32. Aussi n’est-on pas surpris finalement de découvrir une lettre où Vinaver congédie le musicien :
Mon désir, mon idée, des Bagatelles, d’une contrebasse, de votre présence, se reliaient à la nécessité que je ressentais de “trouer” l’illusion dans la mise en scène de L’Ordinaire au Français. Cela me paraissait une façon franche et en même temps poétiquement juste. Et puis… avançant dans le travail de préparation, j’en arrive à l’évidence que les Bagatelles – quel que soit leur traitement – seraient de trop (ou toute autre musique) ; que l’évitement de l’illusion doit emprunter d’autres chemins.33
Conclusion : pourquoi la musique ?
22Ces documents d’archive et cet examen permettent de mieux comprendre ce que Vinaver appelle la « parole-action ». Cette notion ne renvoie pas à celle de performativité telle qu’Austin la définit, mais plutôt à l’effet sur l’autre de la matérialité de la parole, c’est-à-dire de sa musicalité. C’est « l’objet de parole » qui touche l’autre (l’autre personnage, aussi bien que le spectateur), conjointement et inséparablement du contenu du message.
- « Ce qui se passe » n’est pas secondaire par rapport à la musique ni inversement
- Tout l’enjeu de notre travail sera :
- que l’histoire que ça raconte soit constamment intéressante, au niveau de chaque personnage
- et qu’en même temps la musique soit constamment entendue
L’un ne va pas sans l’autre
- Mais chronologiquement, dans le travail, l’expérience montre qu’il faut commencer par la construction de l’objet de parole
Et le déroulé de l’histoire se fera à partir de ce socle.34
23La plupart des remarques de l’auteur sur la musique portent sur cette fonction pratique – ce que la matérialité sonore et la musique font au texte et à sa profération sur scène : naissance des personnages, des idées, condition de possibilité d’une action. « Si cet objet musical ne se constitue pas à la représentation, rien ne se raconte, rien ne se passe »35. La musique fait, autrement et plus sûrement que la construction rationnelle de la fable ou l’énoncé rationnel d’idées.
24Il y a là une fonction non seulement pratique, mais aussi politique de la musique :
Ce qui résulte, je crois, du travail que je décris [le rythme qui ré-forme le matériau de la parole quotidienne], c’est une dislocation <un ébranlement> des hiérarchies, des idées reçues, des comportements stéréotypés […]. Il n’y a dénonciation d’aucune opinion ou idée, il y a quelque chose qui ressemble à une table rase de tout ce qui est notre fondation culturelle en ce qu’elle a d’établi, de rassis, de non remis-en-question.36
25La confiance dans la dimension sensible de la parole et de la scène, dont témoigne la pratique théâtrale de Vinaver, déconstruit les assurances de la raison classique. En ce sens, elle agit politiquement. Pourquoi cette opération fonctionne-t-elle surtout à travers la musique ? Peut-être parce que la musique est le lieu de l’immanence et d’une suppression du principe même de hiérarchie37. Peut-être aussi pour le paradigme très particulier de causalité qui est le sien, de « condition factuelle »38 ou de quasi-imprévisibilité. Certaines musiques peuvent donner l’impression d’être tout à fait prévisibles, du côté de la répétition pure, mais d’autres, celle de Bach par exemple, créent des rythmes et lignes mélodiques qui contrarient généralement l’attente de l’auditeur. Cette caractéristique converge avec l’idée de non-intentionnalité, au cœur de l’esthétique de Vinaver – l’idée que l’œuvre agit d’autant plus qu’elle ne cherche pas à le faire :
Tout savoir-dire, savoir-faire, sont à laisser au vestiaire. Laissez le champ libre à la surprise. Les passages à la ligne, les points d’interrogation et mes annotations manuscrites sont à prendre comme la seule ponctuation. Aucun surplomb, aucune maîtrise. Rester à la limite du « ne pas comprendre ». Se laisser couler dans le flux rythmique des mots. « Laisser faire » et « ne pas faire ».39
26Cette attitude apparemment passive construit peut-être une politique nouvelle, loin de l’intentionnalité et du calcul (des chaînes de causalité). Une politique plus anarchiste que communiste par exemple. Une politique qui fait confiance à ce que peut un corps (un corps vibrant, frappant, chantant), qui s’intéresse à de nouveaux « modes d’appropriation du monde », par la dévoration par exemple dans la fable de L’Ordinaire…40, et qui n’essaie pas de juguler les corps (à la différence des états totalitaires qui hantent les romans et les pièces de Vinaver).
27On est face à une politique qui est celle d’une action dé-concertée : l’acteur et le spectateur ne doivent pas chercher à prévoir. Le travail de Vinaver, auteur-metteur en scène de L’Ordinaire, consiste à laisser à cette imprévisibilité des conditions pour émerger. Les acteurs, bien sûr (on s’en rend compte sur les captations), ne respectent pas à la lettre la partition qui leur est donnée (pas plus qu’un musicien n’interprète un morceau en respectant toutes les consignes du compositeur), mais ils trouvent là une occasion de jeu (pour qu’il y ait du jeu, il faut bien qu’il y ait un cadre fixe, comme sur une porte), un espace de liberté.
Notes de bas de page
1 Ces documents, pour la plupart manuscrits et datés entre 2006 et 2009, sont encore conservés chez lui par l’auteur (nous noterons a.p.a. pour « archives personnelles de l’auteur »), mais rejoindront, à terme, le fonds de l’IMEC.
2 M. Vinaver, note non datée, carton « Ordinaire Comédie-Française », a.p.a.
3 M. Vinaver, note du mardi 8 août [2006], carton « Ordinaire Comédie Française », a.p.a.
4 N. Otto-Witwicky, « Musicalité de l’écriture théâtrale dans L’Ordinaire de Michel Vinaver », Registres nº11-12, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2006-2007, p. 79. Elle détaille ensuite (p. 79-81) l’organisation de la fugue : entrées, exposition, contre-sujets ou divertissement, réexposition, strette et coda.
5 M. Vinaver, note du mardi 8 août déjà citée.
6 Propos d’Henri Maldiney notés par Michel Vinaver lors du séminaire de 1980, dossier « Sénanque », a.p.a.
7 Ibid., séminaire de 1981, de même pour les citations suivantes.
8 Voir par exemple E. Benveniste, distinguant rhuthmos et schêma, dans Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard coll. « Tel », 1966, p. 335.
9 M. Vinaver, feuillet « Remarques éparses, à partir de choses entendues » (in dossier « Sénanque »), p. 1.
10 M. Vinaver, « Maldiney », notes manuscrites (années 1982-1985), dossier « Atelier d’écriture », a.p.a.
11 Suite des notes précédentes, p. 3.
12 F. Wolff, Pourquoi la musique ? Paris, Fayard, 2015.
13 M. Protin, Pratique et poétique du drame : Beckett auteur-metteur en scène de son premier théâtre, thèse de doctorat, dir. C. Naugrette, Sorbonne Nouvelle, 2014.
14 M. Vinaver, lettre aux acteurs, du 15 juillet 2008 (copie conservée dans le carton « Ordinaire… »).
15 M. Vinaver, « Mémoire sur mes travaux » [1986], in Écrits sur le théâtre II, Paris, L’Arche, 1998, p. 78.
16 Cette indétermination qui fait, par exemple, que dans une phrase comme « Il a peur tout seul le soir il adore ça Roger le cinéma » (Théâtre complet, tome IV, p. 39), on ne sait pas à quelle proposition rattacher le complément circonstanciel « le soir ».
17 Comment comprendre la citation précédente, cette idée d’un rapprochement du texte non ponctué et de « l’objet musical » ? On pourrait dire au contraire de ce dernier qu’il est sur-ponctué.
18 M. Vinaver, « Mémoire sur mes travaux », art. cit., p. 78.
19 M. Vinaver, entretien avec J. Jouanneau, dans Révolution (18 mars 1983). Cité par C. Brun, « D’une co-mise en scène l’autre : Vinaver relecteur de L’Ordinaire (1983-2009) », La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, tome III, dir. M. Hilsum et H. Védrine, Paris, éditions Kimé, 2012, p. 313.
20 Leur collaboration a failli se concrétiser pour 11 septembre 2001. Voir S. Chemama, Vinaver, le théâtre de l’immanence, Paris, Honoré Champion, 2016, p. 302-303.
21 Par exemple « ö = très bref », dans « Dialogue amoureux A », Zig-Bang, Paris, POL, 2004, p. 11.
22 M. David, « À la renverse, journal de bord », Registres, hors-série 1 déjà cité, p. 102 (nous avons corrigé ; l’actrice, chargée de prendre les notes, avait retranscrit : « anapeste : 2 brèves, 1 courte »).
23 M. Vinaver, entretien avec Thierry Roisin et Nathalie Fillion, à l’occasion de leur mise en scène de L’Émission de télévision, octobre 2006 [accessible en ligne].
24 Voir le relevé de cette forme dans d’autres pièces de l’auteur et sa mise en rapport avec le modèle du Haïku, dans Vinaver, le théâtre de l’immanence, op. cit., p. 287-288.
25 Ibid., p. 20-24. La « poésie dramatique » est classée en 2.
26 M. Vinaver, « Une autre façon de mettre en scène », entretien avec Évelyne Ertel, Registres, hors-série 1 consacré à Michel Vinaver, Presses de la Sorbonne-Nouvelle, hiver 2008-2009, p. 89.
27 M. Vinaver, entretien avec Thierry Roisin et Nathalie Fillion déjà cité.
28 X. Mehta, propos traduits et cités par M. Protin, Pratique et poétique du drame…, op. cit.
29 De nombreuses séances de lecture à la table et de répétitions ont été filmées et témoignent de ce travail (DVD conservés à la bibliothèque de la Comédie-Française).
30 M. Vinaver, page de notes manuscrites, datée du 21 octobre 2007, qui nous renseigne sur le déroulement de cette séance.
31 La notion de « lacération » est chargée très positivement dans l’esthétique de Vinaver, qui emploie souvent ce terme, comme un synonyme de collage, en faisant parfois allusion à l’œuvre de Villeglé.
32 C’est par exemple ce qu’imaginait le « créateur du son » dans la préparation de pièce de théâtre qui est mise en scène dans L’Objecteur : « CRÉATEUR DU SON. Et puis, chaque fois qu’un comédien change de peau, il risque d’y avoir un hiatus, j’envoie Light Blue. […] Thelonious Monk. Fin des années quarante. J’en suis fou. Une passerelle sonore, élastique, comme ces ponts de corde au-dessus des fleuves dans les tropiques » (Théâtre complet 8, p. 36). Or, comme la plupart de celles des autres membres de la compagnie, les idées du créateur du son ne correspondent pas à l’esthétique de Vinaver et sont légèrement moquées.
33 M. Vinaver, lettre à F. Perdreau, du 15 décembre 2007, carton « Ordinaire Comédie-Française », a.p.a.
34 M. Vinaver, note du mardi 8 août [2006] déjà citée.
35 M. Vinaver, note non datée déjà citée. On remarquera la reformulation, peut-être anodine mais intéressante, d’« objet sonore » en 1983 à « objet musical » en 2008-2009.
36 M. Vinaver, suite du feuillet « Remarques éparses… » déjà cité, p. 6.
37 C’est ce que nous développons dans Vinaver, le théâtre de l’immanence, op. cit., p. 310-313, autour de la figure de Boris de Schlœzer.
38 La causalité propre à la musique ne correspond pas au modèle de la loi nécessaire (ni du simple enchaînement temporel), mais à celui de la « condition factuelle », comme pour les événements, explique Francis Wolff (Pourquoi la musique ? op. cit., p. 67 sq.).
39 M. Vinaver, lettre aux acteurs du 15 juillet 2008 déjà citée.
40 « Manger les choses du monde, y compris les pratiques d’anthropophagie et de théophagie […], tout cela fait partie d’un mode crucial et évident d’appropriation du monde » dit justement Hans U. Gumbrecht, dans Éloge de la présence. Ce qui échappe à la signification, Paris, Libella/Maren Sell, 2009, p. 136-137.
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Une Mosaïque d’enfants
L’enfant et l’adolescent dans le roman français (1876-1890)
Guillemette Tison
1998
Interactions entre le vivant et la marionnette
Des corps et des espaces
Françoise Heulot-Petit, Geneviève Jolly et Stanka Pavlova (dir.)
2019
Enfanter dans la France d’Ancien Régime
Laetitia Dion, Adeline Gargam, Nathalie Grande et al. (dir.)
2017