Introduction
p. 9-22
Texte intégral
- I -
1De façon récurrente aujourd’hui, écrivains, dramaturges, acteurs ou metteurs en scène se réfèrent à la musique pour désigner a minima une composante majeure de leur travail, mais aussi, parfois, une source d’inspiration dans leur processus de création, voire un « modèle d’écriture ». Le phénomène commence du reste à être largement repéré et commenté par la critique depuis plusieurs années, comme en témoigne, emblématiquement, la parution récente de l’ouvrage de Julie Sermon et Yvane Chapuis intitulé Partitions1. On se proposera pourtant ici de contribuer à cette investigation en l’abordant sous l’angle plus latéral, mais non moins important, de la question du corps – et donc d’explorer la variété des modalités de mise en relation entre le corps et le fait musical, dans les textes comme sur les scènes du théâtre moderne et contemporain – en en cherchant la source dans quelques figures « phare » du XXe siècle, pour se concentrer ensuite sur quelques-unes des dramaturgies très contemporaines.
2Parler de « corps musical » c’est d’abord, littéralement, parler d’interaction entre le corps et la musique, que celle-ci soit produite par le corps lui-même, ou qu’elle provienne d’une source qui lui soit extérieure, et interagisse avec lui. En ce sens, on se doit au premier chef d’interroger les pratiques de la scène mettant concrètement en relation les corps et la musique, qu’elle soit instrumentale ou corporelle et vocale, ou qu’elle se manifeste médiatisée par les technologies du son. On peut aussi considérer en quoi, dès le stade de l’écriture dramatique elle-même, le paradigme musical influe sur la dramaturgie d’une œuvre, en particulier, pour ce qui nous occupe, du point de vue de la représentation du ou des corps, et, partant, de la question du personnage. Mais l’expression peut être entendue également dans un sens plus symbolique. Car pour parler de « corps musical » il n’est pas nécessaire que les sons, les voix, le chant ou l’instrument soient effectivement mentionnés ou présents dans les textes ou sur les scènes. Depuis le geste d’écriture jusqu’au geste scénique, on entre alors dans un questionnement sur la musique comme modèle, que ce dernier soit « mélogène » ou « méloforme »2.
3De quoi ce « corps musical » – de l’écriture, de l’acteur, de la scène – est-il donc le symptôme ? Car se pose aussi bien la question de la nature de ces émissions musicales que celle de leurs modalités de mise en œuvre, de leur articulation, et du sens qu’elles ne manquent pas de contribuer à construire. Et cette question est aussi bien dramaturgique que politique et philosophique : qu’est-ce que cette résurgence du fait musical (sur le plan de l’écriture comme sur celui de la scène, et depuis les manifestations concrètes d’une présence instrumentale jusqu’à un usage « élargi » du terme) dit d’une vision du corps physique, psychique, politique, ou anthropologique ? Si l’imaginaire musical qui traverse un texte, porte un acteur, ou conduit une mise en scène, est bien le symptôme d’une mythologie, ou d’une idéologie, ce sont ces dernières que nous chercherons, en dernier ressort, à débusquer.
- II -
4Mais de quel « corps musical » parlons-nous ? Et pour commencer, peut-on, par exemple, parler d’une continuité entre les termes « musical » et « sonore » ? Jean-Jacques Nattiez nous explique que l’« on ne peut parler de musique sans faire allusion même en creux au sonore »3. Luciano Berio, de son côté, suggère que « tout est musique pour qui entend avec l’intention d’entendre de la musique »4. Autrement dit, le seul critère qui aiderait aujourd’hui à distinguer les deux concepts ne serait plus une quelconque discrimination entre des sons de nature différente, discrimination probablement sous-tendue, dans l’histoire de la musique, par des présupposés idéalistes voire religieux, mais plutôt l’accent mis sur le signifiant sonore plutôt que sur le message, que cet accent émane du créateur ou de l’émetteur – écrivain, metteur en scène, interprète –, ou qu’il soit le fait du récepteur, lecteur ou spectateur. En un mot : dès lors que l’on se focalise sur le son, on entre en musique. Cette hypothèse est déjà en soi intéressante pour notre propos, car on devine ses implications du point de vue de la menace que constitue un tel accent sur le principe même de re-présentation, et du déplacement opéré vers la performance de l’événement théâtral. Elle ne nous semble pourtant pas encore convaincante, car elle n’intègre pas deux paramètres. Le premier remet le débat dans sa perspective historique : le XXe siècle, rappelle également Jean-Jacques Nattiez, a déplacé la limite entre musique et bruit. Au moment de son apparition, par exemple, le fameux « accord de Tristan » wagnérien était considéré comme une configuration scandaleuse, à placer hors des frontières de la musique. Un demi-siècle plus tard, grâce aux expériences bruitistes du futurisme, le terme « musique » s’emploie dans une acception largement dilatée, consacrée par les artistes et compositeurs du XXe siècle de Webern à Cage. « Plus on découvre que les bruits du monde extérieurs sont musicaux, et plus il y a musique », dit ce dernier5. Autrement dit, « le musical est du sonore construit, organisé et pensé par une culture »6. Le second a du reste trait à une caractéristique semble-t-il majeure du geste musical, qui est celui de la structuration du tissu sonore. Webern lui-même, dans sa fameuse formule7, évoque les lois que le compositeur ne manquera pas d’élaborer à partir de cette nouvelle focalisation très matérialiste sur le son.
5Si la limite entre les concepts de sonore et de musical ne dépend plus de la nature du son : bruit, voix, mot, souffle, instrument – tous désormais inclus dans la sphère du musical –, elle n’en est pas moins effective, reposant alors sur ce nouveau paramètre. La question qui se pose est bien celle de la composition, voire de la partition. Et en ce sens, c’est également ici, bien sûr, que la création théâtrale est largement concernée, et ce à tous les niveaux de ses activités, de l’écriture à la scène, et du corps individuel de l’acteur au corps collectif de tous les actants scéniques – puisqu’on peut penser une continuité « musicale » entre corps, espace, lumière, et son, ce que feront nombre de metteurs en scène des XXe et XXIe siècles. Certes, on ne manquera pas d’objecter, sans doute légitimement, à ce nouvel argument, le fait que nombre de créateurs contemporains fondent précisément, à l’instar même de certains futuristes ou de Cage, leur travail sonore sur le caractère brut, non composé, de leur travail sur le son. Posons pourtant d’emblée l’hypothèse selon laquelle, loin de l’esthétique du happening qui est un cas à part, toute manifestation scénique présentée derrière un cadre de scène sera considérée comme structurée d’une façon ou d’une autre, en particulier, dans les écritures de plateau de ces dernières décennies, par des principes de montage et de collage qui procèdent paradoxalement d’autant plus de la logique de la partition. C’est pourquoi nous nous laisserons inspirer par cette formule de Georges Aperghis, évoquant, pour qualifier l’esthétique du théâtre musical, « l’envahissement du temple théâtral par le pouvoir abstrait de l’organisation musicale »8. Car il n’est pas exclu que cette expression puisse s’appliquer largement au-delà du cercle strict du théâtre musical.
- III -
6Une première partie de cette étude abordera donc les textes sous l’angle de leur relation à la musique. Rien pourtant n’est moins évident. « Dans l’immense majorité des pratiques, la musique d’un texte n’est qu’une métaphore qui évite d’en faire l’analyse », dit Henri Meschonnic9. Faut-il donc considérer l’emploi du terme comme un simple artifice de langage à valeur métaphorique – la « musique » servant alors, génériquement, à désigner ce qui dans un texte ou un spectacle a trait à la composition sonore ou au rythme ? Il reste que si l’on se réfère à son acception élargie, telle que définie plus haut, on ne peut que prendre à la lettre l’idée d’une musicalisation du verbe, tant du point de vue du geste d’écriture que de sa réception : soit lorsque le langage est envisagé du point de vue de sa « mélogénie », c’est-à-dire de sa qualité sonore et acoustique, soit lorsque l’œuvre dans son entier est organisée selon une logique « méloforme », selon des lois de composition qui n’obéissent plus à des paramètres discursifs, narratifs, ou dramatiques, mais bien, littéralement, musicaux10. Du reste, c’est aussi à certains égards la pensée de Meschonnic qu’annonce Artaud lorsqu’il explique comment il procède quand il écrit : « un de mes moyens est de chanter des phrases scandées en écrivant […] et l’autre moyen est de frapper des coups avec mon souffle dans l’atmosphère et ma main comme on manie le marteau ou la cognée pour faire jaillir des âmes sur mon corps, et dans l’air »11. Le corps musical est donc bien ici sinon le corps de l’auteur, en tout cas celui de l’écriture.
7Dès lors se posent inévitablement plusieurs questions, précisément, quant à la représentation des corps que cette « musicalisation » ne manque pas d’induire. La première d’entre elles, et non des moindres, est justement celle de la remise en cause de l’idée même de « représentation ». Nous savons que depuis Mallarmé la littérature, en quête de dépassement du visible et de contact avec une réalité subjective qui transcende le réel, fait fréquemment de la musique le modèle du flux des « voix intérieures » qu’elle tente de construire. Les termes polyphonie, ou rhapsodie, désignent alors, par opposition à la monodie de la narration traditionnelle, le modernisme en écriture, qu’il s’agisse de roman, de poème, ou de drame. Pour ne prendre qu’un exemple emblématique entre tous, chez Beckett, l’usage systématique de la répétition-variation est au cœur de la création d’une forme non narrative, que l’on associe aux expériences cubistes en peinture. Et cette démarche est explicitement fondée sur une référence musicale, au point de faire de la musique un modèle d’écriture comme de représentation :
Les metteurs en scène ne semblent pas sensibles à la forme dans le mouvement. La sorte de forme qu’on trouve dans la musique, par exemple, où les thèmes reviennent.12
8Aujourd’hui nombre d’écritures dramatiques contemporaines, d’Enzo Cormann à Eugène Durif ou Michel Simonot, de Kwahulé à Parks ou Jelinek, tendent à substituer, comme le dit Isabelle Moindrot, une dramaturgie du sensible à une dramaturgie du visible13. Cette musicalisation du verbe, tant du point de vue du geste d’écriture que de sa réception, n’est pas chez les uns et chez les autres, prolongeant en ce sens explicitement ou implicitement la démarche de Beckett, sans lien avec la remise en question de la mimesis et de toute illusion scénique. Et il est symptomatique qu’en aval de l’élaboration de ses concepts de figure et figuration, Deleuze fasse référence à Beckett, à côté de son analyse de l’esthétique de Bacon. On comprend quelle incidence majeure cette substitution de la figure à la figuration a sur la représentation, ou plutôt, justement, sur la non-représentation des corps.
9D’autre part, et quoi qu’en dise le principal intéressé, les nouvelles perspectives critiques apportées depuis trente ans par Henri Meschonnic ont bouleversé l’approche des relations entre langue et corps, rythme, souffle, écriture – et musique. Dans le champ de la poétique, il est désormais entendu qu’« il y a du corps dans le langage, qui n’est pas le langage du corps, mais une gestuelle rythmique, qui montre et dit en même temps »14. Au-delà de la stricte question de la mimesis, quelle autre conséquence peut avoir, dramaturgiquement parlant, ce mouvement, cette pulsion qui dit l’élan d’un corps musicalisé dans la construction de la parole ? Sandrine Le Pors, dans l’analyse qu’elle fait de certains textes d’Enzo Cormann15 – mais l’étude pourrait à coup sûr s’appliquer à bien d’autres – suggère qu’une écriture fondée sur un modèle structurel s’apparentant au contrepoint et à la fugue s’affranchit par là même de toute linéarité du récit, fût-il théâtral, en même temps qu’elle fait le deuil d’une dramaturgie de la conversation : les actants, ou les parlants, ne sont alors plus que les particules éparses d’une polyphonie mûe par une logique agonistique. Elle observe également comment la rythmique et la musique des mots tendent à induire chez le parlant une posture réflexive qui contribue à le dissocier du monde. La musique de l’écriture contribue alors à la dissolution du corps individué, et à la construction de l’impersonnage, tel qu’il est défini par Jean-Pierre Sarrazac dans nombre de ses réflexions de ces quinze dernières années16.
10Il faut même aller probablement plus loin. Car dans ces écritures, l’abolition des frontières entre le dramatique et le lyrique – entre le théâtre et le poème – s’accompagne d’une dramaturgie fondée plus sur l’acousmatique que sur le drame, sur l’écoute d’un tissu d’absences croisées plus que sur la confrontation conflictuelle de présences incarnées. En un mot, non seulement le travail musical des voix neutralise tout effet réaliste, mais il accompagne la spectralisation des corps. Ainsi, et pour filer l’exemple beckettien, la partition gestuelle et vocale de Winnie, dans O Les beaux jours, n’est-elle que le signe d’un déplacement du drame vers sa dimension existentielle. On ne manquera donc pas de poser, dans nos réflexions, les liens manifestes qui unissent, dans le théâtre contemporain, musique de l’écriture et représentation de l’indicible de l’absence ou de la mort.
11Cela dit – et ce n’est pas là le moindre des paradoxes –, cette focalisation sur le corps intime n’induit pas nécessairement une rupture avec le politique. Émerge alors dans ces écritures une nouvelle scène du politique, au plus près de l’intime. Loin des dramaturgies épiques brechtiennes ou post-brechtiennes, le seul lieu où le politique pourrait encore faire voix serait aujourd’hui dans cette forme d’infra-langue pulsatile, corporelle, jetant musicalement un regard sur le monde, sans doute depuis la place des morts – et l’on pense ici à Hamlet empruntant aux comédiens leur « tibia », c’est-à-dire leur flûte – dans son terme latin aux résonnances anatomiques –, ou faisant chanter le crâne de Yorick dans la scène des fossoyeurs.
12Loin de nous l’idée d’être exhaustif dans l’examen de quelques cas de figure qui nous semblent néanmoins représentatifs des différentes tendances que nous venons d’esquisser, et qui feront l’objet de notre première partie. C’est ainsi que selon Hugo Hengl les quelques pièces de théâtre de Rainer Maria Rilke écrites dans le premier tiers du XXe siècle, même si elles ne représentent qu’une part mineure de son œuvre, montrent la sensibilité du poète aux premières manifestations du modernisme, et développent le motif d’un « rythme » ou d’une « musique de l’arrière-plan » dans l’écriture dramatique. Ce théâtre non verbal et éminemment sonore, immersif, se fait pour lui le dernier lieu possible d’une communauté spirituelle entre les hommes. L’expérience semble ainsi fondatrice, parmi d’autres, d’une utopie que Sandrine Le Pors relève également pour ce qui concerne un ensemble de dramaturges contemporains français, de Cormann à Durif, de Lemahieu à Lescot en passant par l’exemple, sur lequel elle s’attarde, de Philippe Malone. Cette utopie de voir et comprendre le monde à travers la poésie passe selon elle par une écriture dramatique qui se compose (ou s’écoute) dans l’entre-creux des sons, de la musique et des signes du monde. Parce que la musique occupe l’ouïe, écouter nécessite à la fois une ouverture et une fermeture « des écoutilles » qui, loin d’être comme on le croit souvent une fermeture au monde, est plutôt le moyen d’accéder à un au-delà ou plutôt à un au-dedans auditif ; d’où l’hypothèse d’un « devenir-monde » du corps musical, un devenir-monde dont les questions politiques ne sont pas exemptes, tout au contraire. Simon Chemama, de son côté, analyse le travail d’un Michel Vinaver aussi bien auteur que metteur en scène. Se posant la question de la « musique du texte » en terme de corporalité, à propos de L’Ordinaire, pièce qui, plus que d’autres, parle de corps, il explicite ce que l’écrivain appelle la « parole-action », renvoyant à l’effet produit sur l’autre, l’antagoniste du dialogue, par la matérialité – et en l’occurrence, la musicalité – de la parole.
13Mais ces problématiques seront également abordées à travers les exemples de dramaturges non francophones. Floriane Rascle, examinant trois textes d’Elfriede Jelinek, étudie combien corps musical et corps textuel s’entrelacent pour donner vie à des formes dramatiques tantôt burlesques, tantôt sombres : ainsi, deux des principales constantes de ce théâtre – le comique d’un côté, et la musicalisation du verbal de l’autre – s’offrent comme les moyens de créer une distance critique et sont les manifestations d’une politisation du texte de théâtre. Raphaëlle Tchamitchian, à sa suite, montre comment, à l’instar de Koffi Kwahulé ou Enzo Cormann en France, la dramaturge et romancière afro-américaine Suzan-Lori Parks s’inspire du jazz comme d’un « modèle d’écriture ». Par des effets de rythme et de choralité, ou encore par ce qu’elle appelle le « Rep & Rev » (Repetition and Revision), c’est-à-dire la répétition d’un même syntagme ou paragraphe tout au long d’une pièce avec de légères variations, Parks joue d’une musicalité jazzistique pour re-composer et re-chanter sur scène l’histoire oubliée et niée des Noirs américains. De son côté Léa Sawyers explique comment debbie tucker green17, dramaturge britannique d’origine jamaïcaine, fait résonner des voix socialement marginales, politiquement mineures et souvent issues de la diaspora africaine, et les dirige au moyen d’une partition théâtrale précise et rythmée. Ses textes, au carrefour du poème, de paroles de chansons et de la partition musicale interrogent d’emblée la nature du théâtral, dirigeant l’efficacité provocatrice de son écriture « coup de poing » vers l’oreille, un phénomène qu’Elisabeth Angel-Perez nomme « In-Yer-Ear ». Ainsi la musicalité des corps de tucker green est la condition même d’une efficacité poétique, esthétique et politique. David Ferré enfin, à travers l’exemple de deux dramaturges hispanophones traduits par ses soins, remet en cause l’idée selon laquelle, traditionnellement, l’espace de la traduction serait celui de la quête de la petite musique des langues. Envisageant au contraire la traduction comme une opération poétique où la linguistique, soutenue par le rythme et la prosodie, permettrait la construction d’un espace « entre-deux », il qualifie ce dernier de Skênê de la traduction. Il existerait donc un corps du traduire : Ce topos de l’écriture théâtrale, entendue non pas comme texte à dire mais comme corps à explorer, sera le lieu de l’écart et du désaccord.
14Pour finir, une conversation ouverte entre le traducteur et deux écrivains – Eugène Durif et Michel Simonot –, permet d’entendre des points de vue parallèles et parfois divergents sur leur « entrée » dans cette question de la musique et du corps dans le processus d’écriture. Eugène Durif explique comment c’est bien ce paramètre qui différencie, entre autres, son écriture dramatique de son écriture romanesque, puisque la scène à venir guide alors la rythmique et le débit des voix, et l’imaginaire corporel qui l’accompagne. Quelle scène du corps, ou quelle skênê, dirait David Ferré, met donc en scène cette musique du Verbe ? Cette scène est-elle dionysiaque ou apollinienne, politique ou intime, déploie-t-elle des corps individués ou au contraire choraux ou collectifs ? De son côté Michel Simonot, évoquant l’écriture de l’un de ses textes récents, Le But de Roberto Carlos, explique que le « musical » est, dans l’écriture, le lieu où s’articulent le corps et le symbolique ; et c’est pourquoi la musique est par excellence, selon lui, l’endroit du politique.
15Quoi qu’il en soit, le degré d’abstraction provoqué par l’inspiration ou la forme musicale, la liberté poétique manifestée dans le travail aussi bien sur le mot que sur la phrase, sur la métaphore comme sur la polyphonie des voix, transforment probablement les nouveaux poèmes dramatiques d’aujourd’hui en une forme de nouvelle utopie du théâtre, un théâtre libéré de la fable, et libéré potentiellement de toute hiérarchie entre les éléments scéniques d’une représentation à venir. À l’inverse, par eux se construisent un temps et un espace lyriques, où se mêlent volontiers poète et philosophe, poésie et politique. Est ainsi revu et corrigé l’adage de Didier-Georges Gabily, lorsqu’il nous dit dans Gibiers du temps : « celui qui ne sait plus parler, qu’il chante »18. Car dans nos écritures d’aujourd’hui, n’est-ce précisément pas par excellence, au contraire, celui qui parle qui chante ?
- IV -
16Mais venons-en, plus strictement, à la question du corps incarné, et, de fait, du corps au plateau, en posant simplement la question : « Qu’est-ce que le corps fait à la musique / qu’est-ce que la musique fait au corps ? » ; ou encore : « de quelle manière création sonore et musicale d’un côté, et jeu de l’acteur de l’autre, entrent-ils (ou non) en dialogue ? ». Sur ce point, les lignes de tension voire de fracture entre des pensées et des pratiques opposées sont importantes. Car traiter le corps selon une logique musicale, est-ce souligner l’émotion plus que le discours, le lyrisme du soi plutôt que le sujet politique, l’immanence ou la transcendance, le « clinique » ou le métaphysique ? Et que dire, dans cette perspective, du corps marionnettique, ou de celui du danseur, ou du chanteur ?
17Est en cause dans ce domaine aussi bien le son que produit le corps que celui qu’il reçoit. Pascal Quignard rappelle à la fois la nature intrinsèquement musicale des sons du corps, leur lien nécessaire avec le mouvement et la danse, et la continuité organique qui les unit à l’univers instrumental.
La polyrythmie corporelle cardiaque puis hurlante et respiratoire puis affamée et criante puis motrice et gazouillante puis linguistique est autant acquise qu’elle semble spontanée. […] Le son ne s’émancipe jamais […] d’un mouvement du corps qui le cause et qu’il amplifie. Jamais la musique ne se dissociera […] de la danse qu’elle anime rythmiquement […]. Les hommes réitèrent la cloison d’un ventre de femme sur la peau d’un tambour, qui est la peau raclée de l’animal qu’on hèle aussi avec le son de sa corne.19
18Il est donc entendu que dans ce « corps musical », son et mouvement sont unis par les mêmes vecteurs fédérateurs que sont, séparément et ensemble, le rythme et le souffle. Au théâtre, l’époque contemporaine ne cesse d’interroger, au moins depuis Artaud, le corps sonore dans le jeu, dans sa relation à l’espace et à la représentation. Le théâtre organique d’Artaud dont Derrida rappelle qu’« il nous reconduit au bord du moment où le mot n’est pas encore né, quand l’articulation n’est déjà plus le cri mais n’est pas encore le discours »20, ce théâtre trouve ses filiations à travers Barrault, le Living, Grotowski, jusqu’à des pratiques plus récentes. Précisément, Pascal Quignard identifie une caractéristique récurrente de nombre de productions pluridisciplinaires d’aujourd’hui : Castellucci, Pipo Delbono, Marina Abramovic, Angelica Liddell, mais aussi certains des chorégraphes flamands, ou d’autres. Il s’agit d’une focalisation nouvelle sur le corps à travers un travail sur le rythme, le mouvement et le son, focalisation qui s’accompagne d’une valorisation de leur dimension organique, de leur monstration, voire leur exhibition. Est ainsi mise en scène une plasticité rythmique qui véhicule un imaginaire post-artaudien du souffle et de la chair, du vital, voire de l’hybris grecque, de la démesure, très éloignés des corps dramatiques ou épiques de la période antérieure. Du reste, cette démesure ne se limite pas seulement à la scène, mais subvertit également les frontières scène-salle : si Artaud visait à l’abolition du dispositif représentationnel pour privilégier un théâtre agissant sur le spectateur, le théâtre « organique » contemporain que nous évoquons ici s’essaye parfois au rapt du spectateur, voire à son immersion physique, corporelle, dans la fiction ou dans la performance. Lorsque le son (voix, bruits, souffles etc.), soutenu par de nouveaux supports technologiques, se fait présence, il déjoue les codes attendus de la représentation et invente une nouvelle « co-présence » entre acteurs et spectateurs. L’écoute doit être prise en compte non comme jeu de décryptage mais source de trouble, voire de perte d’identité : qui suis-je lorsque je suis pris à partie par une voix intérieure provenant du casque que je porte sur les oreilles dans Mnemonic du Théâtre de Complicité, ou dans Un doux reniement de Christophe Pellet mis en scène par Mathieu Roy ?
19Et pourtant, sur nos scènes contemporaines, on rencontre également un traitement musical des corps dont les maîtres mots seraient la discipline et la distance. À titre d’exemple, à propos de Tambours sur la digue, mis en scène par Ariane Mnouchkine, Hélène Cixous écrit :
Le corps de la marionnette s’explique. Quoi de plus manifeste, donc de plus théâtral, qu’une marionnette en train de jouer un personnage ? La marionnette est extériorisation de la marionnette intérieure que nous sommes. Tout aura été dé-re-composé et transposé.21
20Et à propos de la musique de Jean-Jacques Lemêtre sur ce même spectacle, elle ajoute :
Cette musique-là prête l’oreille, écoute les hésitations de la marionnette, les traduit en une polyphonie, puis, au tournant de l’âme, change de rythme, obéissant aux halètements spirituels, reçoit et rend les variations de l’émotion.22
21Bien sûr, le travail sur la stylisation du corps et du jeu n’a pas commencé au Soleil avec Tambours sur la digue. Mais ce spectacle est sans doute, par excellence, de par sa forme, emblématique de choix esthétiques qui fondent tout un parcours. Au Soleil, l’appel aux esthétiques orientales consacre l’émergence de la surmarionnette craigienne dans le travail de l’acteur. Et qu’est-ce que cette surmarionnette, sinon le corps fait lignes de force, de tension, medium d’un récit, traversé par les conflits sous une forme qui superpose l’incarnation la plus puissante et une vraie abstraction ? Dans cette esthétique qui mêle dimensions poétique et épique dans le même mouvement, une relation subtile s’instaure entre la musique des corps et la musique instrumentale.
22Plus globalement, on observe ici comment s’opère un glissement du corps musical individuel à celui, plus collectif, des acteurs dans l’espace ; le continuum entre l’un et l’autre en est d’ailleurs souvent revendiqué par les metteurs en scène. La question est alors de savoir quel modèle de pensée, via cet imaginaire musical, vient informer la représentation théâtrale dans son ensemble. Appia, Craig, Meyerhold, Svoboda – et plus proches de nous, Peter Brook – sont des metteurs en scène qui font du rythme l’alpha et l’omega de toute création dans le temps comme dans l’espace, modélisant rythmiquement l’espace en contrepoint des corps. Les esthétiques de ces metteurs en scène ne sont pourtant pas homogènes, loin s’en faut. Chez les uns – Appia ou Craig – un imaginaire sacré, sinon biblique, n’est pas étranger à un tel projet. C’est aussi celui que l’on retrouve aujourd’hui chez Olivier Py, au goût marqué pour des spectacles « somme » – Le Soulier de satin, Tristan, la Servante –, qui « opératise » ses spectacles bien au-delà de ses productions d’opéra, et revendique explicitement une double filiation, au théâtre grec dionysiaque d’un côté, et au mystère chrétien de l’autre. Chez d’autres, la dimension musicale de la mise en scène procède plutôt d’un projet épique, auquel concourt la continuité entre la présence du chant, les effets de chœur ou de choralité, et la dynamique rythmique des enchainements. C’est cette continuité qui est à l’origine du « corps sonore » vivant, multiple et en même temps unifié, de l’événement scénique. De Meyerhold à Brook, voire Mouawad, la mise en scène a pour horizon une utopie de « grand récit » dont la musique, dans sa forme symphonique, est une sorte de modèle de représentation. « Faire sien l’art de la composition » équivaudrait alors à viser un « art de faire monde »23. Et n’y a-t-il pas là également une résurgence du « bel animal » aristotélicien, c’est-à-dire d’une certaine vision de la représentation conçue comme une totalité harmonieuse et ordonnée ?
23C’est bien pourquoi notre seconde partie s’ouvre sur une étude synthétique examinant un certain nombre de théorisations de la mise en scène aux lieux où elles tiennent précisément un discours sur la musique, qu’il soit critique ou idéalisant. Muriel Plana montre comment la musique traduit et sert les positionnements ou présupposés idéologiques des artistes et/ou théoriciens en ce qui concerne par exemple les binarités représentation-présence, esprit-corps, affect-intellect, organique-mécanique. Ainsi, après que certains modernes (Stanislavski, Meyerhold, Brecht) ont fait de la musique l’auxiliaire de la rationalisation et de la politisation progressiste du théâtre, elle semble davantage, à l’ère post-moderne, mise au service des postures formalistes, irrationalistes et parfois clairement conservatrices ou réactionnaires d’une certaine scène et dramaturgie contemporaine.
24Cette entrée en matière permet alors de mettre efficacement en perspective plusieurs analyses de cas successives. Une première étude, examinant quelques-unes des créations de la compagnie américaine les Mabou Mines sur Beckett, interroge ce qu’induit l’intrication entre écriture dramatique et écriture musicale sur la représentation des corps. Immergé dans la musique de Philip Glass, le corps du comédien se fait corps-machine, avant de muer radicalement vers la performance. Ce « corps musical », délivré de tout ego, est alors au cœur d’un nouveau protocole immersif de mise en relation entre spectacle et spectateur. Frédérique Aufort ensuite, analysant deux créations de Gildas Milin, explique l’accroche du metteur en scène aux pensées d’Artaud et Bataille, et les implications d’un travail sonore et musical sur « l’acteur-performer ». Ce travail sonore concerne également les créations de Romeo Castellucci, notamment dans le cycle de spectacles Giulio Cesare, dont Amandine Mercier interroge la dramaturgie sonore élaborée d’une part à travers un travail original sur la voix et le souffle, et d’autre part en collaboration avec le compositeur Scott Gibbons. Concernant la danse enfin, tandis que Claudie Servian dresse un panorama des relations entre danse et musique chez les chorégraphes majeurs du XXe siècle, de Balanchine à Cunningham, et les connexions ou disjonctions entre dimension corporelle du mouvement et dimension musicale du son, Aurore Heidelberger, quant à elle, se focalise sur l’univers chorégraphique très contemporain du français Alain Buffard. Chez ce dernier, la musique s’infiltre dans le corps des danseurs – lesquels se font à la fois chanteurs et instruments percussifs – et produit un travail sur les frontières incertaines du corps.
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25Pour clore cette seconde partie un nouvel échange, cette fois-ci entre trois musiciens en même temps praticiens de la scène, donne un aperçu encore plus concret de ce qui motive les uns ou des autres à, pour ainsi dire, « faire intrusion » dans le travail de l’acteur. Richard Dubelski, exposant son parcours initial auprès de Georges Aperghis, démontre tous les ressorts politiques d’une mise en forme par la musique des textes comme des corps, de façon à s’arracher à toute tentation de représentation faussement naturaliste d’un réel qu’il s’agit au contraire sans cesse d’interroger, de ne jamais tenir comme connu et repéré. Alexis Forestier évoque entre autres sa récente création, Le Dieu bonheur24, construit à partir de fragments de textes inachevés de Brecht et Heiner Müller, dans lequel la musique est à la fois élément et principe structurant de la représentation en ce que, dans une logique de montage, de collage et de contrepoint, elle crée le lien entre tous les éléments de la représentation. Dans ce théâtre de la pensée, le corps, nageant en quelque sorte dans un bain musical, affronte dans un défi joyeux les objets, le chant, la parole : tout lui devient matériau, et sa fragilité n’a d’égale que sa résistance. Jean-Jacques Lemêtre enfin, explique en quoi, au Théâtre du Soleil, la stylisation musicale du jeu permet l’articulation, dans tous les sens du terme, de la fable, de l’action, et du conflit dramatique. À certains égards, le rôle que tient alors la musique dans cette esthétique est celui, essentiel et inattendu, de directeur d’acteur. Le musicien est partenaire du metteur en scène en ce que, une fois posée la dramaturgie, la musique constitue littéralement la clé méthodologique de l’incarnation du discours de la mise en scène par l’acteur.
26Il serait donc par trop simple de clore ce propos en s’en tenant à la bonne vieille dualité entre dionysiaque et apollinien dans l’élucidation des rapports entre corps et musique. Loin du propos d’un Michel Poizat, faisant de l’extase la jouissance ultime de l’amateur d’opéra en relation d’empathie avec le chanteur, l’une des sources du plaisir renouvelé du spectateur du théâtre du Soleil est plutôt la conjonction, dans le travail de l’acteur, entre logos et phonè, entre corps et esprit, faisant de lui aussi bien un passeur, un medium permettant le contact avec l’outre monde d’un lointain intérieur, que l’élucidateur raisonné d’une mémoire personnelle ou historique. Là est peut-être le terme ultime d’une utopie dont la musique dessine les contours : celle d’une conjonction entre corps et esprit, entre intime et politique. C’est pourquoi les derniers mots, en forme « d’envoi », de cet ouvrage, sont-ils laissés à Roland Barthes, dont Aliocha Wald Lasowski analyse avec finesse le rapport à la musique. Dans l’un de ses premiers écrits, Michelet, paru en 1954, un an après Le Degré zéro de l’écriture, Roland Barthes précise : pas d’expérience du langage, du discours et du texte, sans présence du corps ; pas de plaisir intellectuel sans plaisir sensible. Et ce rapport au sensible lui vient de sa pratique de la musique, de mélomane auditeur comme de pianiste. À travers le corps musical, celui de l’amateur, Barthes trace la scène subjective de ses émotions et sensations. Désir, toucher, affection : avec Barthes, le corps musical est amené à entendre, à toucher, à penser autrement.
Notes de bas de page
1 Julie Sermon et Yvane Chapuis, Partition(s), objets et concepts des pratiques scéniques (XXe et XXIe siècles), Paris, les Presses du réel, 2017. On citera également, sans prétendre à l’exhaustivité – mais sans doute à une forme de représentativité –, les séries importantes d’articles extraits des ouvrages ou revues Le Chœur dans le théâtre contemporain, dir. Florence Fix et Frédérique Toudoire-Surlapierre, éditions universitaires de Dijon, 2009 ; Registres 11-12, 2006-2007, « Théâtres du contemporain » ; Les Relations musique-théâtre : du désir au modèle, dir. Muriel Plana et Frédéric Sounac, Paris, L’Harmattan, 2010 ; ou enfin Musique de scène, musique en scène, dir. Florence Fix, Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre, Paris, Orizons, 2012. Il faut aussi citer l’ouvrage dirigé par G. Freixe et B. Porot, Les Interactions entre musique et théâtre, Montpellier, L’Entretemps, 2011.
2 Frédéric Sounac, dans son ouvrage Modèle musical et composition romanesque, conceptualise plusieurs modalités d’inscription de la musique dans la littérature. Ainsi distingue-t-il ce qui procède du mélogène – il pense par ce terme à ce qui, dans l’œuvre, procède d’un « arrachement au fonctionnement sémiotique ordinaire » au profit d’une musicalisation du verbe – ou du méloforme – c’est-à-dire d’un apparentement à la musique tel que cette dernière devienne radicalement modèle de composition, du texte ou de l’opus littéraire. Voir Modèle musical et composition romanesque, genèse et visage d’une utopie esthétique, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 40.
3 Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, C. Bourgois, 1987, p. 69.
4 Luciano Berio, Entretien avec Rossana Dalmonte, trad. et intr. Martin Kaltenecker, Paris, Lattès, 1981, p. 23.
5 John Cage, 1976, cité par Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 80.
6 Ibid., p. 89.
7 « Quel est le matériau de la musique ? Le son, n’est-ce pas ? C’est donc à ce niveau, déjà, que nous devons nous mettre à chercher des lois et à examiner leurs répercussions » (Anton Webern, Chemin vers la nouvelle musique, traduit de l’allemand par Anne Servant, Didier Alluard et Cyril Huvé, Paris, Lattès, 1980, p. 87).
8 Georges Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », in Laurent Feneyrou (dir.), Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 456.
9 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Paris, Verdier, p. 125. Barthes, de son côté, ne dit pas autre chose lorsqu’il suggère : « Peut-être que c’est cela la valeur de la musique : d’être une bonne métaphore », in « La musique, la voix, la langue », L’Obvie et l’obtus, essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 252.
10 De ce point de vue, s’il n’est pas question de remettre en cause l’édifice critique de Meschonnic, dont le concept de « signifiance » – qui associe la corporalité de l’écriture à la construction du sens – reste décisif, on peut sans doute revendiquer d’élargir encore, après lui, le champ opératoire de cette « signifiance ». Car il faut bien prendre au sérieux les écrivains qui eux-mêmes revendiquent, et pour des raisons qui ne sont pas purement symboliques, le modèle musical dans leur écriture : il s’agit de comprendre à la fois le comment et le pourquoi d’une telle démarche.
11 Antonin Artaud, Œuvres complètes t. 11 (Lettres écrites de Rodez 1945-1946), Paris, Gallimard, 1974, p. 119.
12 Samuel Beckett, Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn ed., Princeton UP, 1973, et London, John Calder, 1983, p. 188 ; je traduis.
13 Isabelle Moindrot, « Dramaturgies sensibles », in Alternatives Théâtrales 113-114, 2012 (« Le Théâtre à l’opéra, la voix au théâtre »).
14 Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme, Paris, Nathan-Université, 2003, p. 219. Précisons qu’en réalité une telle pensée de la relation entre langue, corps, et musique, n’est pas récente : elle est même courante, par exemple, dans les pratiques théâtrales de l’époque classique, comme en témoignent les nombreuses passerelles entre musique et poésie dramatique chez Molière, Racine, Lully, pour ne citer qu’eux. La critique du XXe siècle, en ce sens, n’a fait peut-être que réparer les effets de l’idéalisation de l’Art venue de l’époque romantique.
15 Notamment dans son ouvrage Le Théâtre des voix, Rennes, PUR, 2011, mais aussi dans différents articles publiés dans la revue Registres.
16 Voir Jean-Pierre Sarrazac, « L’Impersonnage en relisant La Crise du personnage », in Jouer le monde. La Scène et le travail de l’imaginaire. Pour Robert Abirached, Études Théâtrales, n° 20, Louvain-la-Neuve, Centre d’études théâtrales, 2001.
17 La dramaturge choisit d’orthographier son nom et ses pièces sans majuscules.
18 Voir Didier-Georges Gabily, Gibiers du temps, Arles, Actes Sud, coll. « Papiers », 1995. La phrase est en réalité tirée d’une réplique de Doña Musique dans Le Soulier de satin, de Paul Claudel (Acte III, scène I).
19 Pascal Quignard, La Haine de la musique, Paris, Gallimard (coll. « Folio »), 1997, p. 48.
20 Jacques Derrida, « Le Théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », in L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, coll. « Points », 1967, p. 352.
21 Hélène Cixous, « Le Théâtre surpris par les marionnettes », in Tambours sur la digue, sous forme de pièce ancienne pour marionnettes jouée par des acteurs, Théâtre du Soleil, 1999, p. 119.
22 Ibid., p. 123.
23 Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie, Rennes, PUR, 2006, p. 67.
24 Création à L’Échangeur, Bagnolet, puis au CDN de Dijon en 2015.
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