Goldoni à la recherche de la gloire française
p. 11-20
Texte intégral
1À l’âge de cinquante-cinq ans, un homme – écrivain, très connu en son pays pour son travail extraordinaire, qui a contribué de façon majeure au développement de la théorie et de la pratique de son champ – part en voyage. Sa destination : l’une des capitales culturelles de l’Europe. Son but : se faire une nouvelle vie, concrétiser la réputation déjà gagnée dans son nouveau pays, entrer dans une nouvelle communauté intellectuelle, se transformer en quasi-natif. Ses défis : échapper aux stéréotypes qui le suivent dès son arrivée. Il s’agit, bien sûr, non pas d’un Français transplanté à Oxford (malgré la tendance de mon directeur de thèse à s’identifier, de temps en temps, à mon sujet), mais d’un Italien qui se rend en France, à la recherche d’une réputation glorieuse en tant que littérateur français1. Commençons par la fin…
2En 1784, ce même auteur entreprend sa dernière œuvre : ses Mémoires, destinés aux lecteurs français contemporains et futurs, qui y trouveraient une image glorieuse de leur écrivain et de sa carrière d’auteur dramatique. Carlo Goldoni, né à Venise, y était devenu auteur célébrissime grâce à sa réforme de la tradition comique italienne, et aux dizaines de pièces produites pour les théâtres de Venise, de Rome, de Parme et d’ailleurs. Pourtant, depuis 1762 il habitait à Paris, et dans le récit rétrospectif de ses Mémoires, il identifie ses années françaises comme le moment le plus important de sa longue carrière. Dans la préface, il déclare : « Il faut bien instruire la postérité que Goldoni n’a trouvé qu’en France son repos, sa tranquillité, son bien-être, et qu’il a achevé sa carrière par une Comédie-Française, qui, sur le Théâtre de cette Nation, a eu le bonheur de réussir »2. À première vue, on dirait que certes, il s’est bien inséré dans le monde littéraire français : deux ans chez les Comédiens Italiens, des contributions à plusieurs opéras, et une pièce à grande réussite à la Comédie-Française, ensemble qui réunit tous les signes d’un statut d’auteur établi, y compris une pension royale et des amis dans les réseaux culturels les plus importants du siècle. On le dirait presque un auteur français : en effet, quand André Chénier en parle à l’Assemblée Nationale au moment de sa mort, il le traite de « Citoyen français et Républicain »3.
3Mais la postérité que Goldoni a voulu instruire de sa gloire n’était pas prête à apprendre. Après sa mort, son séjour à Paris a très vite été écarté et même oublié des critiques. On le considérait comme une espèce de coda triste à sa brillante carrière italienne, le voyage ultra-montain comme le moment de sa mort figurative. La France littéraire même a ajouté à l’ignominie. Une édition Pléiade de ses œuvres paraît en 1972, mais il n’y figure pas Le Bourru bienfaisant, la pièce avec laquelle « il a achevé sa carrière » ; on y trouve plutôt des traductions en français des pièces écrites à Venise. Et en 2012, quand la Comédie-Française donne une traduction de sa Trilogia della villegiatura – un spectacle à guichets fermés – le programme contient une biographie qui conclut sur son voyage en France, et le rappel bref et cruel : « il accepte en 1761 l’invitation de la Comédie-Italienne à Paris, où il meurt dans la misère »4.
4Paris, donc, était-il le site de « son repos, sa tranquillité, son bien-être », ou plutôt rien de plus que le lieu où il meurt en pauvreté ? Se frayer un chemin entre ces deux extrêmes n’est pas facile. L’historiographie de la carrière française de Goldoni est une histoire de contrastes et de conflits culturels, de relectures et de malentendus critiques, de façonnement et de re-façonnement de réputation, qui s’étend de l’époque de Goldoni jusqu’à aujourd’hui. Ces lectures trouvent leurs racines dans les écrits et les actions de l’auteur même. Elles sont façonnées, modifiées ou concrétisées dans les stratégies qu’il emploie pour transmettre son image aux publics contemporains et futurs. Et elles sont réfractées par les optiques multiples qu’on utilise pour évaluer et communiquer la réussite auctoriale depuis le XVIIIe siècle. Dans mon livre, je propose de déchiffrer et démêler ce réseau compliqué, de comprendre la carrière parisienne de Goldoni à partir d’une considération de toutes les données disponibles. Ses écrits, bien sûr, mais aussi tout ce qu’il faut pour bien situer sa stratégie, soit une compréhension du champ théâtral – et surtout de la Comédie-Italienne – au moment de son arrivée, une évaluation des carrières des antécédents et des contemporains qui lui servaient de modèles, et une étude de ce qu’il aurait pu comprendre comme nécessaire à une réussite éclatante et durable dans le champ littéraire français. Je donne ici mon argumentation en résumé.
5Quand Goldoni décrit sa motivation en tant qu’auteur dramatique, il dit : « C’étoit l’honneur qui m’excitoit au travail, et la gloire me recompensoit »5. La gloire, comme la définit Marmontel dans l’Encyclopédie, est
une renommée éclatante, le concert unanime & soûtenu d’une admiration universelle. […] Celui qui se transporte dans l’avenir et qui joüit de sa mémoire, travaillera pour tous les siècles, comme s’il étoit immortel […] car son imagination le rend présent à la postérité. […]. Votre réputation n’est glorieuse qu’autant qu’elle vous multiplie où vous n’êtes pas, où vous ne serez jamais.6
6Il s’agit d’une réputation étendue, d’une ambition qui porte son sujet au-delà du « court espace de [la] vie », d’un accès à l’immortalité dans l’imagination d’un public futur, et d’une reproduction non pas seulement à travers le temps, mais aussi dans l’espace, pour que « où vous n’êtes pas » signale une distance à la fois géographique et temporelle. La gloire, donc, est essentiellement posthume. On peut considérer que Voltaire accéda à une espèce de gloire de son vivant, à travers le couronnement de sa statue sur scène à la Comédie-Française en 1778. Mais on ne reconnaît cette gloire que parce qu’il s’agit d’une statue ; c’est-à-dire, quelque chose de permanent, un pari de la part de l’établissement théâtral, qui imagine que Voltaire ait déjà vaincu son public futur. En même temps, cela n’empêche pas qu’un individu prépare sa gloire de son vivant : il peut gagner de la réputation, d’abord auprès d’un public immédiat (du succès dans la salle théâtrale), puis auprès d’un public plus répandu (à travers la publication) ; il peut se légitimer par la reconnaissance de ses pairs et de la presse, et finalement il peut convertir cette légitimation en consécration par un accès aux réseaux et aux institutions culturelles de son époque.
7En Italie, c’est le chemin que suit Goldoni. Sa réforme de la comédie italienne enlève les masques de la commedia dell’arte et crée un genre plutôt bourgeois (qui doit beaucoup à l’influence de Molière) dans lequel l’auteur prend un rôle toujours plus central. Il renforce la réputation gagnée dans la salle par une stratégie développée de publication, qui lui permet à la fois de répandre ses pièces – dans leur forme perfectionnée – auprès d’un public beaucoup plus large (et ainsi se rendre présent « où il n’était pas »), et d’employer des paratextes pour se façonner une image de grand auteur7 (y compris dans l’édition Pasquali, qui donne des extraits biographiques8). Connu dans les réseaux importants de l’Italie littéraire, et même muni d’une petite pension de la Cour de Parme, il est clairement un auteur consacré au moment où il reçoit l’invitation de partir en France.
8L’idée d’aller à Paris, de travailler pour un théâtre privilégié (la Comédie-Italienne), d’entrer dans un système de clientélisme (symbole, suggère-t-il, de la supériorité littéraire de la France9), répond à un désir qu’il nourrit (dit-il) depuis son enfance : être l’émule de son héros, Molière, dans un milieu littéraire apparemment plus lucratif, et affirmer sa consécration et sa future gloire dans un contexte plus prestigieux. Comme nous le savons, dans la préface des Mémoires, il prétend qu’il a réussi, que la France représente son apogée. Mais même si les données immédiates de sa carrière semblent soutenir cette affirmation, il ne faut que lire le reste du document et ses lettres contemporaines, pour recevoir une impression tout à fait autre. Hors de cette préface effusive, il parle de façon très brève et péjorative de son expérience à la Comédie-Italienne où, dit-il, il était mal compris, et contraint d’oublier ses innovations et d’écrire dans la forme brève du canevas qu’il pensait avoir oubliée en Italie10. Et du reste de sa carrière d’auteur en France, il parle peu.
9C’est ces lettres et cet extrait des Mémoires qui expliquent, au moins en partie, l’attitude critique selon laquelle les trente ans parisiens sont un échec, la fin de sa vie d’auteur. C’est l’origine de la « teoria del malinteso » : l’idée d’un écart essentiel entre les attentes de Goldoni (la conviction qu’on l’a invité pour reproduire en France la même réforme qui lui a valu de la renommée en Italie) et la détermination de la troupe et du public français de ne pas accepter une telle réforme11. Cette théorie considère que Goldoni meurt trente ans trop tard ; que sa carrière française gâche ce qui aurait pu être une trajectoire extraordinaire, couronnée par la gloire posthume12. Certes, les pratiques dramatiques de la Comédie-Italienne compliquent sa tentative de répliquer ses stratégies italiennes en France. À l’Hôtel de Bourgogne, Goldoni est un auteur de troupe dans un genre collaboratif qui ne reconnaît pas officiellement d’auteur, et – plus problématique – qui ne lui permet pas de publier ses œuvres, qui ne sont que des esquisses, en partie en italien. Plutôt que de lui conférer de la gloire, la Comédie-Italienne lui en emprunte, en employant la renommée qu’il s’est déjà façonnée pour se donner un nouvel éclat. On comprend donc facilement comment Goldoni a pu considérer, sur le moment, que sa collaboration était un échec, comment, aussi, les critiques ont pu le croire.
10Mais les défenseurs de cette théorie – comme Goldoni lui-même, mais on en parlera plus tard – n’ont pas toujours bien compris le contexte complexe dans lequel il travaille. En particulier le théâtre où il commence sa carrière française souffre d’un manque d’attention de la part des historiens du théâtre, surtout en ce qui concerne ses rapports auctoriaux. En reconstruisant ce contexte de manière plus détaillée, on se rend compte à quel point les critiques, comme Goldoni lui-même, ont construit et expliqué sa carrière par rapport à une conception trop simpliste du champ théâtral français contemporain. On peut commencer par les travaux d’Andrea Fabiano, qui nous a montré que la théorie du malentendu est, en soi, un malentendu. Que les documents autour de l’invitation nous montrent non pas un malentendu de la part de l’auteur, invité en France sous un prétexte erroné, mais plutôt un problème administratif : l’embauche de Goldoni fait partie d’un projet de régénération beaucoup plus large, qui aurait utilisé son talent pour l’opéra italien pour élargir le répertoire du théâtre, comme le fait l’acquisition de l’Opéra-Comique. Mais au dernier moment, l’Académie Royale, qui détient le privilège pour tout spectacle musical, refuse de l’accorder aux Italiens pour des opéras en italien ; la possible contribution de Goldoni devient tout d’un coup beaucoup plus limitée13. En tant qu’auteur de canevas, il a un succès modéré : le public se rend à ses pièces, on en parle de façon assez positive dans la presse de l’époque, il reçoit un salaire élevé par rapport à ses contemporains : mais ce n’est pas le rôle glorieux qu’il s’était imaginé.
11Le problème, le vrai malentendu, se trouve ailleurs, dans sa compréhension de la carrière d’auteur en France. Au moment où Goldoni arrive en France, en 1762, il y a trois grandes institutions théâtrales – l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne – ainsi que d’autres théâtres, d’abord à la Foire, puis sur le Boulevard. Dans des écrits contemporains, aussi bien que dans des études modernes, ces théâtres sont souvent classés selon leur statut officiel et leurs genres majeurs, ce qui donne une hiérarchie qui mène de l’Académie Royale en haut, aux théâtres mineurs en bas. C’est une hiérarchie que Goldoni reconnaît, qu’il voit, même, comme une espèce d’échelle que l’auteur dramatique doit monter pour arriver à la gloire : il parle de la Foire de manière peu flatteuse, et prétend qu’il ne va jamais voir ses pièces données à la Comédie-Italienne, tandis que c’est à la Comédie-Française qu’il « achève sa carrière ».
12 Mais l’idée que l’identité d’un auteur est uniquement – ou même étroitement – liée au seul théâtre où ses pièces sont données à un moment ou à un autre ne correspond pas du tout à l’expérience d’autres écrivains, les contemporains de Goldoni, dont les trajectoires reflètent toutes sortes d’autres soucis au-delà de la hiérarchie symbolique. Si certains d’entre eux s’intéressent au capital culturel que leur offre le statut d’auteur de la Comédie-Française, d’autres sont plutôt attirés par le capital économique, et la plupart cherche une voie qui mêle les deux, et qui comprend aussi du travail dans d’autres domaines, littéraires ou autres (Sedaine est maçon ; Favart est traiteur). De plus, la nature intrinsèquement commerciale du théâtre rend impossible toute tentative d’échapper entièrement au marché, et d’entrer dans la sphère raréfiée que Bourdieu identifie comme lieu pur de la consécration. Pour les auteurs dramatiques, donc, la consécration (quand elle arrive) a plus souvent lieu ailleurs, à l’Académie Française, dans des réseaux culturels, ou grâce à d’autres formes littéraires. Et c’est un processus qui peut se produire parallèlement à d’autres processus : une stratégie de réussite peut coexister et interagir avec une stratégie de succès. Marmontel (historien, académicien, journaliste) continue à proposer des pièces à la Comédie-Italienne même après avoir été reçu membre de l’Académie Française. De toute évidence, il s’intéresse aux droits d’auteur que le théâtre italien dispense plus librement – et plus vite – que sa sœur française. Et le fait de travailler pour les Italiens ne diminue pas la gloire qu’il a acquise ailleurs ; une reconnaissance populaire peut même l’augmenter. Goldoni, semble-t-il, ne comprend pas ce fait, et se voit, en tant qu’auteur à la Comédie-Italienne, relégué hors de la portée de la gloire – qui, pour lui, réside à la seule Comédie-Française. Voici le vrai malentendu – non pas celui lié à l’invitation, mais un autre plus compliqué, né d’une lecture erronée du champ littéraire français, et qui conditionnera, on le verra, la manière dont Goldoni se présente à la postérité.
13Pendant deux saisons à la Comédie-Italienne, Goldoni néanmoins profite le plus possible de son travail pour la troupe, et de sa réussite modérée : il cherche à s’imposer à travers la création d’un rôle de metteur en scène, il publie des pièce italiennes tirées de ses canevas, et il utilise des outils écrits pour façonner son corpus même quand il ne peut pas publier les pièces mêmes14. Dans ses lettres, par contre, il commence à créer une posture de génie mal compris, sorte d’auteur maudit, à laquelle il reviendra plus tard : il évoque des comédiens qui n’arrivent pas à apprendre leur texte, un public qui ne demande que des pièces de peu de valeur littéraire, son désir de partir. Et quand on lui propose, en 1765, de quitter le théâtre et d’entrer à la Cour en tant que professeur d’italien, il y saute.
14 Il satisfait, ainsi, un des désirs qui ont motivé son voyage en France : l’entrée dans une logique de clientélisme, qui lui permettra – imagine-t-il – d’acquérir de la gloire, d’écrire en toute sureté économique. Ce qu’il fait, d’abord en esquissant des poèmes pour la Cour, puis en contribuant à plusieurs opéras, puis en tentant des opéras-comiques. Il profite de cette période, aussi, pour se lier à d’autres écrivains, dans deux sociétés littéraires, et à travers ses rencontres et ses correspondances avec Diderot, Rousseau, Voltaire et Palissot. Six ans plus tard il arrive, finalement, au statut sacré qu’il vise (à en croire les Mémoires) depuis des années : celui d’auteur de la Comédie-Française. C’est son Bourru bienfaisant, donné en 1771, et publié très vite, « qui a couronné [ses] travaux, et a mis le sceau à [sa] réputation » – et il est vrai que la pièce connaît un succès assez notable chez le public et les critiques. Tout compte fait, donc, Goldoni n’est pas si différent des auteurs ses contemporains : il a une carrière composite et éclectique, qui lui vaut de la reconnaissance et sociale et culturelle.
15Ce n’est toutefois pas une trajectoire parfaite, et on y voit déjà l’effet de ses malentendus par rapport à la vie littéraire française. D’abord, en quittant la Comédie-Italienne il se rend vulnérable du point de vue de sa réputation d’auteur : même dans le contexte problématique que nous avons esquissé, il arrivait à se façonner une espèce de statut d’auteur ; mais une fois parti du théâtre, il n’est plus qu’un courtisan, et son capital littéraire souffre. Des lettres contemporaines nous révèlent que pendant longtemps il n’a pas le projet de proposer une pièce à la Comédie-Française. Ce n’est donc pas l’ambition éternelle qu’il dépeint, et même au moment de sa représentation, il n’utilise pas, dans ses lettres, les termes superlatifs qu’il adoptera plus tard. Sa deuxième tentative à la Comédie-Française, L’Avare fastueux, est un vrai échec, retiré après une seule représentation. Entre-temps, il ne publie rien en français, convaincu que ses œuvres souffrent quand elles sont traduites. Les seuls écrits issus de sa carrière française dans cette période, donc, sont les mêmes lettres écrites à ses amis italiens, où il se justifie en génie mal compris. Même la Cour n’est pas le paradis qu’il a envisagé : on ne le paie pas, et une pièce écrite dans les années 1770, Il Disinganno in corte, met en scène un individu qui découvre qu’à la Cour, la vertu et l’honneur ne sont en fait que l’imposture et l’ambition travesties15. Et pour comble de malheurs, il n’arrive pas à échapper à sa nationalité, même au moment où il se voit le plus français : plusieurs critiques du Bourru y notent des erreurs linguistiques, et un goût italien.
16Ces malheurs sont en partie dus au hasard, et en partie issus de sa lecture erronée du champ littéraire contemporain. Ils ne sont pas, non plus, fatals. Mais au moment de l’écriture des Mémoires, quand il faut choisir comment représenter cette carrière française à un public français, ce n’est que Goldoni, et sa conception de la gloire française, qui conditionnent le résultat – un résultat qui s’avère tout à fait contraire à son espérance.
17Rédigés en français, six ans avant sa mort, les Mémoires sont le dernier effort de Goldoni pour gagner son public français. Les deux premières sections témoignent de sa gloire italienne, tandis que la troisième est consacrée à sa vie en France. En fait, Goldoni se façonne une image d’auteur depuis toute sa vie, dans les préfaces de l’édition Pasquali et dans ses pièces quasi-autobiographiques16. Mais voilà le comble de cette stratégie : la création d’un récit de vie où « je suis le héros de la pièce »17, un héros qui surmonte des obstacles amoureux et professionnels pour arriver à la gloire littéraire – éternelle, universelle, comme l’a définie Marmontel. C’est l’actualisation, aussi, de la définition de « glorieux » donnée par Voltaire, qui « suppose toujours des choses éclatantes, en actions, en vertus, en talens, et toujours de grandes difficultés surmontées »18. Et si, comme on le sait, Goldoni souligne sa réussite française comme preuve absolue de sa gloire, la manière dont il la présente peut expliquer comment sa carrière parisienne tout à fait raisonnable a été si souvent consignée à l’oubli.
18Dans le texte des Mémoires, la rhétorique superlative de la préface par rapport au Bourru se prolonge. Les deux extrémités de sa carrière sont liées linguistiquement, comme pour souligner une trajectoire qui le mènerait inévitablement vers la consécration sur la scène du théâtre national français : « à l’âge de huit ans, » raconte-t-il, « j’eus la témérité de crayonner une comédie »19. Cinquante-six ans plus tard, « je conçus le projet de composer une comédie Françoise, et j’eus la témérité de la destiner au théâtre François »20. Il souligne, aussi, son entrée dans l’esprit (et donc, on pourrait comprendre, la société) français : « Je n’ai pas seulement composé ma Piece en François, mais je pensois à la manière Françoise quand je l’ai imaginée »21. Mais ce n’est pas la présentation du Bourru, mais plutôt tout ce qui est autour, qui nuit à la tentative de Goldoni de se façonner en auteur français à la fin de sa vie.
19Quand il parle de l’échec de L’Avare fastueux, il se sur-justifie, même au point de falsifier : il réécrit la fin de la pièce, et il insiste sur le fait que c’est lui qui a choisi de la retirer. Par contre, tous les autres petits échecs soufferts à Paris sont mis en avant, comme pour rendre Le Bourru plus important par comparaison. Le récit, déjà construit dans les lettres, d’une troupe inutile et qui ne reconnaît pas son talent, est ici réitéré pour le montrer en écrivain mal traité : « Je devois paroître sur la Scène Françoise avec une nouveauté qui répondît à l’opinion que ce Public avoit conçue de moi ; […] je fis sentir l’indécence de présenter un Auteur sans dialogue »22. Quand il parle de ses rencontres littéraires, il rappelle souvent les rendez-vous manqués plutôt que les succès, et il y a très peu de références aux événements contemporains, ce qui donne l’impression d’un individu qui n’est pas du tout intégré à la société de son temps. Surtout, la Cour – si importante dans sa trajectoire – paraît un lieu difficilement navigable. Le désenchantement du Disinganno se montre de nouveau à chaque fois qu’il raconte les problèmes qui l’ont empêché d’entrer pleinement dans le jeu courtois, à travers un triste refrain : « j’étois à la cour, je n’étois pas courtisan »23. Même ses moments d’activité auctoriale sont damnés : il se trouve, raconte-t-il, écarté de la renaissance de l’opéra italien à Paris, tandis que ses opéras-comiques sont des échecs, et un projet pour un journal franco-italien ne se réalise jamais.
20Il s’agit, il me semble, d’une posture fondée sur une croyance absolue dans le pouvoir de consécration de la Comédie-Française : suivant cette logique, il peut se permettre d’ignorer, ou de minorer d’autres aspects de sa vie française, parce qu’il a déjà gagné le jeu. Ces petits échecs peuvent même servir à rendre son récit plus agréable, de la même manière que les contretemps amoureux dont il parsème les premières sections. Cet aspect se voit surtout dans sa façon de se présenter en Italien inepte et comique, qui se trouve toujours dans des situations compliquées, voire théâtrales : une contradiction absolue de son affirmation d’être devenu Français comme les Français. Mais sa stratégie est défectueuse.
21Dans le contexte italien, l’image comique est accompagnée d’une œuvre publiée et substantielle. Même quand il part en France, il s’appuie sur cette réputation déjà éclatante pour s’assurer d’une consécration à long terme. Sa gloire italienne parle d’elle-même : Goldoni est étudié, représenté, publié partout en Italie, même aujourd’hui. En France, ce n’est pas du tout le cas. Le Goldoni qui y est étudié, représenté, et publié est un étranger : un Italien traduit, dont la carrière française est effectivement effacée. Et homme et œuvre sont représentés de la même façon. Des pièces biographiques, dont la source est toujours les Mémoires, retiennent surtout pour la période française l’image d’un Italien comique : un bouffon, presque un des types de la commedia que Goldoni tentait d’oublier. Il s’est trop bien écrit en figure comique, cet Arlequin. Et jointe à son insistance obsessive et donc exclusive sur son unique pièce française, cette écriture comique entraîne une postérité selon laquelle Goldoni aurait fait aussi bien de ne jamais mettre le pied sur le sol français.
22Bien sûr, on ne peut pas oublier un contexte culturel qui rend plus difficile l’accès à la gloire posthume pour des étrangers : Goldoni meurt au seuil d’une période de nationalisme culturel ; et déjà vers la fin du dix-huitième, si l’on en croit Mercier, se faire un nom en tant qu’étranger demande un effort encore plus soutenu que celui requis d’un Français : « s[i] [un étranger] est trois jours sans sortir, on le croira parti ; on ne songera plus à lui. Il doit donc se ménager des connaissances dans toutes les classes »24. Il paraît impossible de soutenir une telle présence active pendant trente ans ; mais c’est peut-être ce que Goldoni aurait dû faire pour rester dans la conscience des Français, puisqu’on n’a jamais cessé de le considérer comme italien, donc étranger. Et cela explique aussi, peut-être, le rôle majeur du manque de publications françaises dans sa postérité ratée ; la mort, c’est la dernière absence : trop facile d’oublier un individu quand il ne laisse pas de preuves de sa présence.
23Le sort de Goldoni en France nous rappelle surtout à quel point toute discussion de canonisation ou de consécration doit être précisément située ; il fournit, aussi, un cas d’étude qui pourrait servir de base pour l’étude d’autres individus qui tentent de se faire une réputation dans un nouveau pays. La carrière française de Goldoni n’est pas un échec ; mais l’image qu’il en façonne échoue. La carrière et sa représentation sont toutes deux des traductions vers un nouveau code culturel. Et Goldoni n’a pas la compréhension profonde du champ d’arrivée pour bien se traduire, pour réussir et puis transmettre son succès à un futur « où il n’est pas, où il ne sera jamais ». Sa gloire française, finalement, repose non pas sur le fait d’être un grand auteur, mais sur l’apparence de l’être, grâce à sa pièce à la Comédie-Française : et ce n’est qu’une construction éphémère et théâtrale. Les critiques qui ont étudié sa stratégie ont suivi les indices qu’il a laissés : ils ont trop mis l’accent sur cette dernière étape ratée, sans prendre en compte ses choix intermédiaires, souvent réussis. Et du coup, ce qu’il envisageait comme la naissance d’un écrivain français s’avère plutôt le début de l’au-delà d’un écrivain italien.
Notes de bas de page
1 Cet article résume le livre tiré de ma thèse, récemment paru chez Oxford University Press : Jessica Goodman, Goldoni in Paris. La Gloire et le malentendu, Oxford, OUP, 2017.
2 Carlo Goldoni, Tutte le opere, Giuseppe Ortolani (éd.), Milan, Mondadori, 1935 [dorénavant, TO], 14 vol., t. I, p. 5 (je souligne).
3 TO, t. XIV, p. 421-422.
4 « Carlo Goldoni », dans Programme. La Trilogie de la villégiature, Muriel Mayette (éd.), Paris, La Comédie-Française, 2012.
5 TO, t. I, p. 236.
6 Marmontel, art. « Gloire », dans Diderot, d’Alembert et al., Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Genève, Briasson, 1754- 1772, 28 vol., t. VII, p. 716-721.
7 Ivo Mattozzi, « Carlo Goldoni e la professione di scrittore », Studi e problemi di critica testuale, 1972, n° 4, p. 95-153.
8 TO, t. XIV, p. 469-475.
9 TO, t. I, p. 235-236.
10 TO, t. I, p. 451-453.
11 Voir Andrea Fabiano, Introduction à L’amore paterno, Venise, Marsilio, 2000, p. 12-13.
12 Bartolo Anglani, « Goldoni, les Mémoires et Paris : du dépaysement au roman », Revue d’Histoire du Théâtre, 1993-1, n° 177, Goldoni à Paris, p. 80.
13 Voir Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815) : héros et héroïnes d’un roman théatral, Paris, CNRS Éditions, 2006, p. 45-69.
14 Voir Jessica Goodman, « L’Anonymat à la Comédie-Italienne au XVIIIe siècle : un enjeu ou un outil ? », Littératures classiques, 2013, n° 80, L’Anonymat de l’œuvre (XVIe-XVIIIe siècles), Bérengère Parmentier (dir.), p. 123-134.
15 TO, t. XII, p. 961-981.
16 Voir Ginette Herry, « La presenza di Goldoni in alcune delle sue commedie del primo periodo francese », Ariel, septembre-décembre 1992, n° 21, p. 177-201.
17 TO, t. I, p. 12.
18 Art. « Glorieux », dans Encyclopédie, t. VII, p. 716.
19 TO, t. I, p. 13, je souligne.
20 TO, t. I, p. 503, je souligne.
21 TO, t. I, p. 508.
22 TO, t. I, p. 452.
23 TO, t. I, p. 493.
24 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris [1781-1788], Jean-Claude Bonnet (éd.), Paris, Mercure de France, 1994, t. I, p. 498-501.
Auteur
St Catherine’s College, Oxford
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