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Balzac ou comment ne pas raconter une histoire

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Nathalie Solomon

Conclusion

Texte intégral

  • 1 On peut rappeler les conclusions de P. Barbéris qui lie la poétique du roman balzacien à u (...)

Si La Comédie humaine est un monument qui impressionne, c’est qu’elle donne le sentiment de ne pouvoir être cernée ; on peut expliquer cette sensation d’impuissance et d’écrasement en termes quantitatifs : les quatre vingt-sept œuvres de La Comédie humaine, les deux mille personnages, l’immense quantité de pages qui valent à Balzac douze volumes dans la Pléiade. Mais le vertige est aussi d’ordre qualitatif : parce que les conclusions qu’on peut en tirer surprennent, parce que chaque roman et chaque nouvelle, parfois en l’espace de quelques courtes pages, ouvre un monde de possibilités narratives qu’on ne fait souvent qu’entrevoir, La Comédie humaine est d’abord une œuvre en fuite, qui échappe indéfiniment à la sagacité du lecteur. L’étrangeté d’un commentaire qui égare peut-être autant qu’il guide, la plasticité d’une signification souvent contradictoire, la coexistence d’histoires multiples qui ne sont pas toutes racontées, expliquent aussi le sentiment qu’on a affaire à un récit sans fond, où l’on ne se perd jamais autant que quand on croit avoir tout compris1.

  • 2 Op. cit.

1Les surprises que réserve le récit sont, dans ce contexte, plus faciles à interpréter, à condition de considérer le texte comme la manifestation d’une recherche : l’instabilité des projets narratifs est la meilleure preuve de la modernité de l’œuvre. Au crédit de Balzac, on peut mettre non seulement l’« invention du roman », pour reprendre le titre d’un colloque consacré à cet aspect de La Comédie humaine2, mais aussi l’inscription de l’ambiguïté dans la logique narrative. La mobilité des programmes est à mettre au centre de l’interprétation d’une œuvre qui ne renonce à l’achèvement qu’avec la plus extrême discrétion et sous le couvert d’une parfaite clôture du sens. C’est donc à partir des failles du système total que prétend être La Comédie humaine qu’on peut effectuer la lecture, complémentaire mais indispensable, des dysfonctionnements dont le caractère étrange tient à l’abîme qui se creuse entre l’idée qu’on se fait de l’œuvre et sa réalisation. L’inquiétude reste intime ; les hésitations du texte, la mise en retrait de la logique narrative, sont de l’ordre de la fissure qui toucherait un bloc cohérent, plutôt que de l’exhibition des contradictions : Balzac demande à être lu avec une âme inquiète pour être bien compris. La Comédie humaine n’est pas une collection de récits reliés les uns aux autres par le système ; l’expérience de lecture s’assimile à la recherche d’un centre de gravité qu’on ne trouve pas. Le déséquilibre des projets narratifs est ainsi un facteur de démultiplication des récits : on ne sait jamais très bien laquelle, de l’œuvre virtuelle ou de l’œuvre produite, s’impose finalement dans le souvenir du lecteur.

  • 3 « Balzac ne cherche pas à écrire lisiblement, cela est clair, cela est dit, il écrit pour (...)

2Dans un article qui présente parfaitement le problème et se donne l’audace d’y répondre, F. Schuerewegen pose l’hypothèse que Balzac veut avant tout garder son œuvre pour lui ; il le compare à Frenhofer accumulant les couches de peinture pour cacher son chef-d’œuvre3. On peut imaginer toutes sortes de raisons à l’ultime fragilité du dessein balzacien tel qu’il s’inscrit dans ces récits en constant déséquilibre, prêts à toutes les incongruités narratives. On peut rêver à un créateur antinomique qui rend indéchiffrable ce qu’il écrit à mesure qu’il invente un système apparemment cohérent. On peut invoquer également les conséquences d’un contexte historique dont les variations et les incertitudes sociales, économiques et politiques trouveraient leur reflet dans le régime d’un texte aussi impressionnant par ses dimensions et ses ambitions que l’Empire, aussi inébranlable apparemment dans ses résolutions que Charles X et capable d’une transformation aussi imprévue que celle de Juillet. Les origines sont aussi nombreuses que les perspectives critiques qu’on adoptera, il semble d’abord important qu’elles ne soient données à aucun moment dans le texte, qu’elles demeurent objectivement introuvables. Un phénomène irréductible à l’explication et accessible à toutes les interprétations : l’approche poétique, en libérant le commentaire, lui permet de prendre la mesure de son impuissance.

3C’est que pas un récit ne ressemble à l’autre dans cet ensemble étrange où l’unité apparente du discours s’oppose à l’éclatement d’une œuvre dont les composantes s’obstinent pourtant à s’emboîter comme des poupées russes : un texte en appelle un autre, non seulement à cause des échos avoués, mais aussi parce que, grâce à la subtilité des jeux intra et intertextuels, les références peuvent aussi bien être littéraires que renvoyer à l’extérieur de l’œuvre. On en arrive au point où les textes de La Comédie humaine sont en partie virtuels, à cause de toutes les directions qu’ils empruntent, de tous les romans qu’ils suggèrent. Il s’agit moins, dans certains cas, d’apporter des informations utiles au déroulement de la diégèse que de donner des indications d’ambiance, de ménager des failles, de manifester des hésitations qui constituent la véritable dynamique du texte. Le récit balzacien est conçu de telle manière que c’est souvent quand on ne sait plus très bien où l’on en est dans la détermination des personnages et de l’action que le tableau est enfin complet, que le dénouement survient et fait mine de clore de façon satisfaisante ce qui demeure un bouillonnement difficile à définir d’éléments narratifs pas toujours compatibles, pas toujours logiquement agencés et souvent volatils dans le déroulement de l’intrigue. Parce que le narrateur balzacien laisse penser qu’il dit tout, qu’il donne parfois même un peu trop de détails, alors que des ingrédients indispensables pour comprendre ce qui se passe sont en fait refusés, le lecteur, assuré à tort d’occuper une place privilégiée, subit les glissements insensibles du récit, perd de vue certains éléments, troque une certitude pour une autre. Plus on y regarde de près, plus il est difficile de faire la différence entre la donnée essentielle et le détail oiseux quand c’est ce dernier qui prend le dessus, qui retourne les signes et qui demeure finalement. Encore ne sait-on pas toujours opérer ces distinctions, puisqu’on ne sait pas quel est le véritable degré de gratuité d’un élément apparu sans raison manifeste. Peut-être est-ce là le signe de l’impossibilité de choisir, pour le lecteur comme pour le romancier ; plutôt que d’éliminer des possibles, Balzac les superpose, rendant inopérante la discrimination entre récit réalisé et récit potentiel.

Notes

1 On peut rappeler les conclusions de P. Barbéris qui lie la poétique du roman balzacien à une époque à la recherche de significations : « le problème du “réalisme” de l’œuvre se déplace, dans cette perspective vers l’idée que le récit balzacien serait “vrai” en ceci qu’il est un document sur les contradictions qui engendrent le mouvement de la société, et en ceci que l’acte de rendre compte et de transcrire, loin de n’avoir qu’une valeur “littéraire” ou polémique, est une réponse à la question fondamentale de tout romantisme : que faire de soi ? » (Le Monde de Balzac, Paris, B. Arthaud, 1973, p. 158- 159).

2 Op. cit.

3 « Balzac ne cherche pas à écrire lisiblement, cela est clair, cela est dit, il écrit pour lui, pas pour les autres et nous pouvons penser que c’est presque à contrecœur qu’il soumet à l’imprimeur « l’espèce de scénario » qu’il vient de rédiger » et « Le but est, au contraire, de poser un écran, de produire de l’invisible, de l’illisible, tout en donnant au lecteur l’impression d’une avancée programmée et essentiellement téléologique », « Scories ou pourquoi il y a une œuvre là-dessous », dans Balzac ou la tentation de l’impossible, op. cit., p. 15 et p. 16.

© Artois Presses Université, 2007

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