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Balzac ou comment ne pas raconter une histoire

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Nathalie Solomon

III – La représentation du récit

Chapitre 7 – Le récit commenté : Balzac élève de Sterne ?

Texte intégral

  • 1 Quand G. Genette analyse ce qu’il appelle « un vraisemblable artificiel qui serait la théo (...)
  • 2 Voir l’index des œuvres citées, t. XII, p. 1909-1910 et p. 1913, et celui des personnes ré (...)
  • 3 Daniel Sangsue a bien montré l’importance du modèle sternien dans toute la période romanti (...)
  • 4 Trois allusions au Voyage sentimental dans Un prince de la bohème et dans la Physiologie d (...)
  • 5 La placide Mrs Shandy (La Vendetta, t. I, p. 1069 ; Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 1228  (...)
  • 6 Sur la prédestination des noms (Béatrix, t. II, p. 709 ; Gobseck, t. II, p. 966 ; Ursule M (...)
  • 7 Modeste Mignon, t. I, p. 508 ; La Peau de chagrin, t. X, p. 65.
  • 8 Préface des Chouans, t. VIII, p. 901.
  • 9 Art. cit., p. 24.
  • 10 Le Cabinet des Antiques, t. IV, p. 998 ; Illusions perdues, t. V, p. 316 ; Un prince de la (...)
  • 11 La Peau de chagrin, t. X, p. 57 et p. 442, La Physiologie du mariage, t. XI, p. 961- 964 e (...)
  • 12 C’est pourtant bien à une poétique proprement sternienne que se réfère M. Ménard quand il (...)
  • 13 « La philosophie peut être le moyen et l’accompagnement de l’écriture romanesque. Balzac p (...)

La figure de l’historien des mœurs domine en apparence le métadiscours balzacien, à condition de ne pas tenir compte des écarts nombreux entre commentaire et réalités de la diégèse1. Il y a pourtant dans La Comédie humaine, un nom dont on peut se demander pourquoi il revient aussi régulièrement et qui vient contrarier cette représentation : Laurence Sterne2. Il est vrai que le romancier anglais était à la mode dans la première moitié du XIXe siècle, toute la génération romantique a pris plaisir à le lire3. Toutes tirées de Tristram Shandy à quelques exceptions près4, les références à son œuvre sont cependant plutôt délivrées sur le ton de la blague et font constamment allusion aux mêmes éléments du roman : des personnages devenus des types humains qui permettent, en passant, d’évoquer un trait de personnalité dans le cadre d’un portrait5, des épisodes utilisés comme thématique emblématique6, la vie de Sterne7, une innovation typographique à propos des dialogues8 : on peut parler avec M. Ménard d’un « humour léger qui, sans nuire à la qualité du sensible, empêche tout vertuisme, tout dolorisme prédicateur. La référence à Sterne nous met en alerte, nous prémunit contre le risque de sérieux et, en même temps, contre les excès de la dérision, de la corrosion »9. Dans toutes ces occurrences, l’auteur de Tristram Shandy et du Voyage sentimental apparaît comme un modèle, certes hautement apprécié, mais traité avec une grande légèreté, voire avec une certaine désinvolture ; l’œuvre est évoquée comme une amusante galerie de portraits et comme un réservoir d’épisodes cocasses. En quelques endroits de La Comédie humaine, Sterne est traité comme un véritable modèle de génie littéraire, il est pris comme point de comparaison en matière d’efficacité d’écriture10, il existe des citations textuelles de Tristram Shandy, parfois longues, en particulier dans La Physiologie du mariage11. Mais la référence demeure superficielle, parce qu’elle n’est jamais précise, les méthodes ne sont pas décrites, et Sterne apparaît comme romancier emblématique sans que l’on sache très bien pourquoi12. La référence ne concerne jamais que des détails anodins, qui semblent destinés à colorer le propos et à l’alléger par le rappel plaisant de passages ou de qualités dont le rapport avec le récit balzacien semble moins pertinent que le pur plaisir de leur évocation. C’est peut-être là ce qui est le plus embarrassant : particulièrement insistante, la référence à Sterne le désigne comme un modèle, mais la désinvolture semble la condition nécessaire de la citation. Les nombreuses allusions ne font du reste même pas semblant d’établir un rapport entre les deux œuvres : on peut donc se demander si, au-delà de la sincère admiration existe vraiment une influence sternienne chez Balzac. Le nom de l’écrivain ou la référence à Tristram Shandy surgissent tout à coup sans motif, pour établir une comparaison qui n’a pas lieu d’être dans un texte tellement plus cohérent, qui, contrairement au roman anglais, prétend accomplir le projet qu’il se donne : on peut en conclure, comme M. Ménard, que la mention de Sterne doit alerter sur le caractère douteux d’un propos auquel il ne fut pas attacher trop d’importance13.

  • 14 T. IV, p. 331. Voir à ce propos l’article de D. Dupuis, « Du Neveu de Rameau à La Maison N (...)

1Il est vrai qu’à l’exception notable de La Maison Nucingen dont le narrateur revendique la référence au Neveu de Rameau14, le texte balzacien semble assez éloigné, dans l’esprit, de celui du romancier anglais. Or l’examen systématique des ressorts de l’organisation narrative de Tristram Shandy montre que l’on retrouve terme à terme, procédé par procédé, tout ce qui, dans La Comédie humaine, relève d’un trouble narratif. On dira que c’est naturel, puisque le roman de Sterne se présente justement comme un modèle de dysfonctionnement, en jouant sur l’écart systématique par rapport aux conventions romanesques. Mais ce qui frappe, quand on examine l’œuvre de Sterne après avoir lu celle de Balzac, c’est que le jeu qui s’élabore discrètement dans les romans et nouvelles balzaciens, qui est surtout efficace parce qu’il n’est pas immédiatement visible, est exactement le même que celui qui se déploie dans les pages de Sterne en assumant au contraire son statut métaromanesque. Si on lit les deux œuvres dans cette perspective apparaissent des affinités profondes. Ce qu’on peut relever comme des étrangetés récurrentes et significatives chez Balzac constitue chez Sterne le fondement même du récit, un principe revendiqué, exhibé, et qui vient remplacer un contenu que le narrateur fait à peine semblant de prendre au sérieux. Anticipations narratives déceptives, présence insistante du métadiscours, défaut de cohérence des projets narratifs qui se désagrègent progressivement, présence de fausses pistes et de récits potentiels : tous ces procédés constitutifs du récit sternien, qui sont, plus qu’une méthode, des motifs essentiels de Tristram Shandy, existent chez Balzac où ils sont au contraire occultés par une rhétorique prétendument limpide, et dont l’intelligibilité apparente constitue le meilleur camouflage. À cette importante différence près, il y a une étonnante parenté entre les deux œuvres qui usent de la même mauvaise foi, qui comptent sur la crédibilité d’un lecteur trop confiant dans l’autorité narrative.

  • 15 Voir chap. V du présent ouvrage.

2Ce n’est donc pas aux références explicites à Sterne qu’on s’intéresse ici, mais à une influence peut-être inconsciente, insaisissable comme telle, qui permettrait de souligner des cousinages structurels. Il faut tout de même rappeler que ces questions ne sont pas les seules qui permettent d’établir une correspondance ; on retrouve par exemple chez Sterne des amorces de récit dont le non-accomplissement provoque un effet de frustration analogue à celui décrit précédemment15, mais plus évident, parce que la suspension de l’histoire est mise en scène de manière manifeste et même agressive : même si le phénomène des récits abandonnés en chemin est beaucoup moins important et beaucoup moins visible que les digressions ou que les effets de décalage métadiscursifs, on trouve quelques pistes non exploitées qui rappellent étrangement les procédés balzaciens. Ce sont parfois les discours qui sont interrompus, comme la dissertation sur les femmes énoncée par le père du héros, suspendue par l’arrivée de l’oncle Toby :

  • 16 Livre II, chap. 7, p. 108.

À cet instant des coups précipités à la porte coupèrent net en deux, comme tout à l’heure sa pipe, la définition de mon père, tuant dans l’œuf, la plus remarquable et la plus curieuse des dissertations que le sein d’un esprit spéculatif ait jamais engendrées. Pour l’instant, non seulement la matière m’en reste douteuse, mais je vois se précipiter vers nous une avalanche si serrée de catastrophes domestiques que je n’espère même pas pouvoir lui réserver une place, quelque part dans mon troisième volume16.

  • 17 Ce nom de Dinah est évidemment de nature à éveiller l’attention du balzacien. L’auteur de (...)

3Des histoires avortent malgré un début prometteur : celle de la tante Dinah, par exemple, dont on apprend au livre I qu’elle épousa son cocher après en avoir eu un enfant et qui devint la honte de la famille, ce qui, d’après la théorie onomastique exprimée par Mr Shandy, était inscrit dans son prénom. Rien de plus sur cette histoire de scandale survenue des années avant la naissance du héros17. Enfin l’histoire de Maria est certainement celle qui excite le plus la curiosité : lors d’un voyage, le narrateur entend une voix merveilleuse ; le postillon ébauche sur la chanteuse un récit qui commence bien :

  • 18 Livre IX, chap. 24, p. 580.

Et qui est la pauvre Maria ? dis-je
Un objet d’amour et de pitié pour tous les villages environnants, répondit le postillon. Voilà trois ans à peine que le soleil s’est obscurci pour cette jeune fille ; elle était belle, aimable, elle avait l’esprit vif, et certes, Maria méritait mieux que de voir ses bans publiquement interdits par l’intrigant curé de la paroisse -18

mais on n’en saura pas plus.

  • 19 Livre IX, chap. 24, p. 581-582.

Adieu Maria ! Adieu, pauvre demoiselle infortunée ! Un jour peut-être – mais pas aujourd’hui – me sera-t-il donné d’entendre de ta bouche le récit de tes malheurs ; mon attente pour l’instant fut trompée ; Maria reprit sa flûte. Ses notes racontaient une histoire si triste que je me levai et d’un pas incertain et las regagnai doucement ma chaise19.

  • 20 On retrouve Maria dans Le Voyage sentimental rédigé par Sterne en 1767, un peu avant de mo (...)

4On ne saurait proposer début plus séduisant, ni histoire d’essence plus romanesque, ce qui rend d’autant plus frustrante l’interruption définitive20.

  • 21 Livre VIII, chap. 19.

5Il y a aussi dans Tristram Shandy des récits encadrés interrompus sans nécessité narrative, simplement parce que le personnage a autre chose à faire, comme la fameuse histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux21 que Trim, le domestique de l’oncle Toby, ne parvient jamais à achever, et qui se révèle n’être rien d’autre qu’un prétexte pour mener à bien le récit de ses propres aventures. On ne peut s’empêcher de se demander si le récit interrompu ou suggéré chez Balzac ne vient pas de l’audace de ces lacunes sterniennes. En dépit de la différence des œuvres, le rapprochement des exemples de récits possibles demeure saisissant. Ce qui est certain, c’est qu’on n’est jamais chez Sterne très loin de la représentation du récit ; même quand on reste dans la diégèse et que le commentaire demeure implicite, l’anomalie a valeur de métadiscours parce qu’elle oblige le lecteur à réfléchir sur son propre étonnement.

Anticipations narratives

6L’anticipation narrative est un instrument de maîtrise privilégié chez Balzac, où le discours est particulièrement attentif au déroulement du récit, à l’articulation de ses étapes et à la mise en place de balises qui en rendent la progression visible. Le narrateur ne cesse d’intervenir pour annoncer et promettre, parfois à la manière d’un Gaudissart soucieux de mettre en valeur son produit. Or l’anticipation oriente souvent l’interprétation de façon rétrospectivement surprenante, qui introduit un décalage entre ce que laisse espérer le commentaire et le récit donné. Sterne est quant à lui un spécialiste des déclarations tonitruantes de ce type et c’est une caractéristique essentielle de Tristram Shandy que de trahir sans aucune raison des promesses qui ne sont pour ainsi dire jamais respectées, à commencer par le programme du titre du roman, puisqu’à l’exception du voyage en France du narrateur, le personnage de Tristram est quasiment absent du texte.

7Chez Sterne, le caractère franchement mensonger de l’anticipation narrative est donc parfaitement assumé. Les annonces sont logiquement plus abondantes en début de roman, où tout porte à croire que l’épisode de la naissance du héros n’est que le début d’un récit qui rendra compte de l’essentiel de sa vie ; on est ainsi abusé par l’image d’un destin exceptionnel et malheureux :

  • 22 Livre I, chap. 6, p. 32.

Que chacun parle de la foire selon le marché qu’il y fit. Je réaffirme donc qu’il est un des plus vils jamais créés, car je puis dire en toute vérité que, depuis l’heure où j’en respirai l’air pour la première fois jusqu’à l’instant présent où je le respire à peine à cause d’un asthme pris à patiner contre le vent dans les Flandres, je n’ai cessé de servir de jouet à ce que le monde nomme Fortune. Je la calomnierais en disant qu’elle m’a jamais fait sentir le poids de maux très grands ou très remarquables, mais avec la meilleure grâce du monde je puis affirmer qu’à chaque étape de ma vie, à chaque tournant où elle avait droit de me prendre, cette peu amène Seigneurie a fait grêler sur moi plus de mésaventures et de contrariétés qu’un héros du commun n’eut jamais à en subir22.

  • 23 Le public a découvert ces différents livres au rythme de leur parution entre 1759 et 1767. (...)

On sait que le seul récit du jour de la naissance du héros se prolonge bien au-delà des premiers chapitre du premier livre, il constitue l’essentiel des quatre premiers livres, sur les neuf que compte le roman, c’est-à-dire la moitié de l’ouvrage en nombres de pages, et se perpétue au-delà, jusqu’au sixième livre, même si les digressions de plus en plus nombreuses font oublier ce qui est censé être le début d’un récit autobiographique inexistant23. Le texte est du reste émaillé d’anecdotes tout de suite oubliées :

  • 24 Livre I, chap. 11, p. 45.

J’eus à peine le temps, au cours de mon voyage à travers le Danemark lorsque, en l’année 1741 j’accompagnai comme précepteur le fils aîné de Mr Noddy (nous parcourûmes alors à une allure prodigieuse la plupart des pays d’Europe en une randonnée originale dont le lecteur pourra lire dans la suite de cette histoire le plus délectable récit) [...].24

8Le narrateur joue sur la curiosité d’un lecteur qu’il interpelle souvent directement et à qui il promet des éclaircissements qui ne viendront pas, après avoir soulevé des questions qui n’ont par ailleurs aucun rapport avec le contexte narratif : ainsi la fonction de « ma chère Jenny » – maîtresse ? épouse ? amie ? – dans un paragraphe qui suit immédiatement le récit du débat entre Mr et Mrs Shandy afin de savoir si on fera venir une sage-femme ou un accoucheur. Tout à coup, le récit s’interrompt, le narrateur s’adresse à « la belle lectrice » :

  • 25 Livre I, chap. 8, p. 65.

d’un ou deux mots tombés par inadvertance de ma plume, vous ne sauriez conclure absolument que je suis marié. Je l’avoue, l’expression tendre dont j’ai usé : « ma chère, chère Jenny », et quelques traits répandus çà et là de science conjugale pourraient assez naturellement me faire condamner sur ce point par le plus scrupuleux des juges. [...] Je soutiens simplement ceci ; de quelques volumes encore, ni vous ni l’esprit le plus pénétrant du monde, n’aurez la moindre chance de connaître le fin mot de cette histoire.25

Non seulement cette intervention vient de nulle part, mais elle évoque une explication qui ne sera pas donnée. On pourrait multiplier les exemples d’anticipations narratives non suivies d’effet dans le texte de Sterne. Tristram Shandy repose littéralement sur ce principe, puisque c’est un récit interrompu par nature, qui promet l’histoire de la vie et des opinions de son narrateur et qui n’évoque en fin de compte que celles de personnages qui devraient être périphériques : les parents Shandy, l’oncle Toby, Trim, le domestique Obadiah, le docteur Slop. Même le pasteur Yorick et la sage-femme ont plus de présence sur le plan narratif que le prétendu héros du récit.

9On retrouve chez Balzac la prédilection de Sterne pour les annonces intempestives, mais La Comédie humaine reprend le procédé en le raffinant considérablement : la prolepse n’est pas exactement mensongère chez Balzac, elle est en général respectée, mais de façon oblique, de manière à orienter la lecture et l’interprétation. L’identité des deux démarches réside dans leur caractère déceptif, qui incite à poser la question du statut du texte. Chez Sterne, la dimension ludique s’affiche de telle sorte qu’on ne lit évidemment pas un récit, mais le récit de l’élaboration manquée d’un récit. Dans les œuvres de Balzac, ce second degré est occulté par l’existence d’une diégèse solide, mais il est bien présent si l’on considère la manière dont les anticipations narratives permettent de représenter un récit qui n’adopte pas tout à fait la forme décrite, rendant la relecture nécessaire. Comme chez le romancier anglais, le narrateur balzacien n’hésite jamais à s’octroyer la parole pour évaluer le récit en cours, en prévoir l’issue et lui décerner la valeur de son choix. C’est dans ces pauses magistrales et apparemment parfaitement justifiées que s’introduit parfois un écart entre le récit et sa représentation. La rupture entre œuvre décrite et œuvre produite peut s’interpréter comme un effet d’ironie, elle indique aussi éventuellement des modifications significatives de l’histoire. Dans Le Curé de Tours, par exemple, les événements prennent soudain, dans le commentaire, une dimension inattendue :

  • 26 Le Curé de Tours, t. IV. p. 217.

Mais, pour le malheur du vicaire, les forces n’étaient pas égales entre les gens du monde et la vieille fille soutenue par l’abbé Troubert. Le moment arriva bientôt où la lutte devait se dessiner plus franchement, s’agrandir, et prendre des proportions énormes.26

  • 27 Chap. Il du présent ouvrage.

Le personnage benêt et un peu ridicule de l’abbé Birotteau rend surprenant une prédiction aussi terrifiante ; la « lutte » ne consiste guère, après tout, qu’à conserver le confortable appartement que Birotteau occupe chez Mlle Gamard et si Troubert est destiné à prendre une stature de plus en plus inquiétante au cours de la diégèse, il semble précisément que la rencontre si mal proportionnées de ces deux volontés et de ces deux clans ne devrait pas aboutir à une confrontation si formidable. Cette phrase sonne bizarrement dans une œuvre qui n’a pas commencé autrement que comme une chronique provinciale. L’annonce est ici révélatrice de la tournure que prend un récit dont le projet narratif va connaître le glissement observé précédemment27 et l’hyperbole est révélatrice de cette évolution, puisque l’expression épique convient à l’évidence mieux à Troubert qu’à Birotteau. L’anticipation provoque un effet de distorsion, une mise en perspective qui délivrent la nouvelle version d’un récit dont jusque là le lecteur a pu avoir l’impression de maîtriser les tenants et les aboutissants. Elle a pour conséquence de provoquer une interrogation rétrospective sur tout ce qui précède. Si le procédé et l’effet de mise à distance qu’il entraîne sont comparables dans les deux œuvres il y a presque toujours moyen de le justifier chez Balzac, ce qui n’est pas le cas chez Sterne.

  • 28 Livre VI, chap. 29.
  • 29 P. 410.
  • 30 P. 411.
  • 31 Chap. 31.
  • 32 P. 416.

10Les ambiguïtés et les détours de la conduite du récit chez Sterne rejoignent cependant parfois la sophistication du texte balzacien ; ainsi de certains passages du récit des amours de Toby, à maintes reprises annoncé et sans cesse repoussé jusqu’à la toute fin du roman où ľon découvre enfin comment la veuve Wadman réussit à intéresser le célibataire. Vers le milieu de l’ouvrage28, est formulée une annonce énigmatique permettant de dresser de Toby le portrait d’un « personnage si nouveau que nul ne pourra prévoir ses actions »29. Quelques lignes plus bas, il est fait allusion à la « pureté de cœur » de l’oncle Toby, à son « ignorance des plis et replis du cœur féminin », « cette inégalable pudeur »30, qui laisse vaguement augurer que le nouveau portrait promis du personnage concernera davantage le sentiment amoureux que la manie militaire qui le caractérisait jusque là. Le début du chapitre 30 confirme qu’il s’agit bien d’évoquer les amours de Toby, mais son cas est très vite abandonné au profit d’un catalogue de personnages prétendument historiques qui auraient été insensibles à l’amour. À la fin de ce court chapitre, on n’en sait pas beaucoup plus. Les deux chapitres suivants s’éloignent encore du sujet annoncé : à la fin du chapitre 30, le narrateur remarque que son oncle avait « autre chose à faire » que de s’occuper d’amour jusqu’à la conclusion du traité d’Utrecht. Cela permet d’annoncer une digression sur le désespoir de Toby concernant cette paix qui l’empêche de se prêter à sa passion de suivre le siège des villes en guerre31, avant de mener à la reproduction du « discours apologétique » prononcé au chapitre suivant par le personnage qui défend sa passion pour la stratégie. Enfin, le narrateur reconnaît le caractère confus du propos, il avoue du reste ne pouvoir mener à bien son chapitre qu’il entreprend de « recommencer »32, mais le récit proprement dit des amours de Toby n’est vraiment repris, ou plutôt commencé, qu’au chapitre 36, et à nouveau oublié jusqu’au dernier livre du roman. Le projet annoncé est donc réalisé, mais avec un retard qui rend la question de sa réalisation plus importante que son contenu diégétique.

11Chez Balzac, on a rarement une contradiction pure et simple entre récit promis et récit donné, mais plutôt des variations de perspective. La réalisation d’une annonce clairement prise en charge par le narrateur peut se trouver indéfiniment reportée, la différence avec Sterne étant que l’effet d’attente n’est pas affiché, il peut produire l’impression que le récit est bizarrement construit, mais il ne détruit pas en profondeur, comme chez le romancier anglais, la confiance du lecteur dans l’autorité narratrice. Ainsi, dans Les Chouans, dès le milieu du roman, le commentaire bannit tout espoir de fin heureuse dans une prolepse expressive :

  • 33 Les Chouans, t. VIII, p. 1015.

Francine connaissait Marie aussi bien que l’étrangère connaissait le jeune homme, et cette expérience du passé leur faisait attendre en silence quelque terrible dénouement. En effet, elles ne tardèrent pas à voir finir ce drame que Mlle de Verneuil avait si tristement, sans le savoir peut-être, nommé une tragédie.33

  • 34 F. Schuerewegen estime que l’accomplissement de la prophétie n’est guère qu’un accident du (...)

Le roman se termine en effet par la mort des amants. Or cette phrase ne concerne pas seulement la fin réelle du récit, elle ne cesse d’avoir du sens dans une intrigue où l’on frôle à chaque instant la catastrophe. Ainsi, tout de suite après cet extrait, alors que Montauran vient de tomber amoureux de Marie, on lui conseille de se méfier d’elle, Marie laisse entendre qu’elle peut faire condamner à mort le marquis si elle le désire (p. 1025). Il doit donc paraître clair au jeune homme comme au lecteur qu’elle est résolument républicaine. Quelques pages plus loin, au château de Mme du Gua, Montauran prend Marie et les hommes de Hulot sous sa protection, il assure la jeune fille de son amour (p. 1038), mais quand il découvre qu’elle est au service de Fouché, il donne l’ordre de faire massacrer tous les républicains, y compris Marie qui en réchappe de peu. Dans le chapitre suivant, la composition est inverse : Marie veut tuer le chef chouan et part dans ce but dans la lande, mais, entendant parler d’un bal organisé par les rebelles, elle s’y rend, y retrouve son amant, ils s’avouent à nouveau leur amour (p. 1142-1143). C’est un dernier malentendu qui va provoquer leur mort, puisque, alors qu’elle attend la venue de Montauran pour l’épouser, Mlle de Verneuil est informée à tort que le marquis en aime une autre, elle le dénonce aux bleus, se rend compte de sa faute et meurt à sa place sous les coups des soldats. On voit que, dans cette intrigue à rebondissements où les personnages sont en permanence en danger de mort, l’avertissement contribue surtout à renforcer l’effet de suspense. On peut considérer, même si la prédiction du narrateur se vérifie en définitive, que l’annonce ainsi déjouée constitue une fausse piste temporaire, puisque sa réalisation est indéfiniment repoussée34. Ce décalage entre la connaissance précoce du dénouement et sa réalisation déconcerte en parvenant à la fois à verrouiller une histoire dont l’issue malheureuse ne fait pas de doute, et à décevoir régulièrement les attentes. C’est dans cet équilibre entre la maîtrise que le narrateur – et consécutivement le lecteur – semble avoir des tenants et des aboutissants du récit et la surprise toujours possible que réside le sentiment d’étrangeté éprouvé à la lecture.

12La différence essentielle n’est donc pas dans le procédé qui est curieusement proche dans les deux œuvres, elle réside dans l’ambiguïté que l’instance narratrice de La Comédie humaine confère à l’interprétation des anticipations narratives qu’elle prend en charge ; on est tenté de les prendre absolument au sérieux, mais il est souvent possible, soit rétrospectivement, soit au moment où on les découvre, d’en mettre en doute la sincérité et l’efficacité. On peut encore prendre comme exemple un des thèmes sterniens sur lesquels Balzac revient le plus fréquemment, la prédestination des noms. Dans Tristram Shandy, le chapitre sur les noms, qui se termine par un retournement cocasse puisqu’on apprend que le prénom « Tristram » est celui que le père du narrateur repoussait avec le plus d’énergie avant la naissance de son fils, est donc pris en charge par ce personnage dont les discours absurdes et involontairement comiques abondent. Mr Shandy tente de démontrer de la manière la moins susceptible d’être prise au sérieux que le prénom donné détermine le caractère et le destin de l’enfant.

  • 35 Livre I, chap. 19.

Mais de tous les noms qu’offre l’univers TRISTRAM était celui qui lui inspirait la plus insupportable aversion. Rien au monde ne lui paraissait plus bas ou plus méprisable [...].
Au souvenir de cette anecdote et du titre de mon propre ouvrage, un lecteur pitoyable ne plaindra-t-il pas mon père du fond de son cœur ? Qui ne s’émouvrait à voir un homme d’ordre et de bonne volonté, inoffensif, quoique singulier dans ses opinions, ainsi bafoué comme à plaisir précisément en elles, mis en scène et ridiculisé, tous ses petits systèmes et ses petits désirs renversés, la suite des événements jouant à tous coups contre lui avec le plus cruel acharnement critique comme s’ils eussent été conçus et aiguisés dans le seul but de réduire à néant son argumentation ?35

13Dans La Comédie humaine la même théorie n’a pas l’air d’être prise à la légère. Pour preuve, la longue réflexion sur le rôle du nom dans la détermination du sort de Zéphirin Marcas :

  • 36 Z. Marcas, t. VIII, p. 829.
  • 37 Ibid., p. 830.
  • 38 Ibid., p. 830.

MARCAS ! Répétez-vous à vous-même ce nom composé de deux syllabes, n’y trouvez-vous pas une sinistre signifiance ? Ne vous semble-t-il pas que l’homme qui le porte doive être martyrisé ? quoique étrange et sauvage, ce nom a pourtant le droit d’aller à la postérité ; il est bien composé, il se prononce facilement, il a cette brièveté voulue pour les nom célèbres.36
Ne voyez-vous pas dans la construction du Z une allure contrariée ? Ne figure-t-elle pas le zigzag aléatoire et fantasque d’une vie tourmentée ?37
Examinez encore ce nom : Z. Marcas ! Toute la vie de l’homme est dans l’assemblage fantastique de ces sept lettres. Sept ! Le plus significatif des nombres cabalistiques. L’homme est mort à trente-cinq ans, ainsi sa vie a été composée de sept lustres. Marcas ! N’avez-vous pas l’idée de quelque chose de précieux qui se brise par une chute avec ou sans bruit ?38

  • 39 « Nous nous regardâmes tous tristement en écoutant ce récit, le dernier que nous fit Charl (...)
  • 40 « Sterne a appris à Balzac et nous apprend à nous-mêmes la nécessité de rester en alerte, (...)

L’échec du personnage est inscrit dès les premières lignes et le narrateur y revient à trois reprises. La maîtrise est totale, puisque, non seulement tout est dit avant le début, mais l’instance narratrice possède aussi les éléments d’un savoir étrange et inquiétant, ce qui permet de suggérer que le contrôle du récit va au-delà de la fiction. Le narrateur peut jouer ainsi sur plusieurs niveaux : il produit un effet d’attente dans le commentaire et il marque sa présence avec d’autant plus d’insistance qu’il y a un mystère sur son identité, puisqu’on ne peut pas savoir s’il est le narrateur encadrant ou le narrateur encadré, s’il est Charles Rabourdin, qui raconte l’histoire dont il a été témoin, ou s’il fait seulement partie de son auditoire qui apparaît dans la dernière phrase de la nouvelle dans le pronom « nous »39. On voit la sophistication du procédé : à cette hésitation sur l’instance narratrice près, il n’y a pas de raison de ne pas adhérer au développement initial sur le nom du personnage, mais il reste toujours la possibilité de s’interroger sur celui qui prend en charge l’anticipation ; le discours n’est pas celui d’un narrateur absolument inébranlable. Quand M. Ménard évoque la question du sérieux en prenant l’exemple du cratylisme à la Sterne40, c’est que le problème se pose chez Balzac et pas vraiment chez le romancier anglais : la distance est indéniable chez celui-ci, on peut ensuite tenter de mesurer si elle est vraiment aussi radicale qu’elle le paraît ; dans le texte balzacien, les choses sont beaucoup plus délicates à évaluer, parce que le propos n’a aucun caractère humoristique, on est donc bien forcé de lui accorder la valeur qu’il semble revendiquer sans oublier toutefois d’où il vient, c’est-à-dire d’un texte humoristique.

14La puissance du nom apparaît aussi avec force au Calyste de Béatrix à l’évocation du nom et de la vie de Mme de Rochefide :

  • 41 Béatrix, t. I, p. 737.

Ce nom brillait à ses yeux comme un talisman, il y sentait je ne sais quoi de fatal ; il savait, sans en pouvoir douter, qu’il aimerait cette femme (....).41

Le savoir passe ici par la conscience du jeune homme et prend la forme d’une intuition. Le narrateur pointe les éléments où s’inscrit le destin des personnages, en insistant sur l’impossibilité pour le récit de se dérouler autrement, mais il ne prend pas tout à fait en charge la prévision. Cette modestie a pour effet de ne pas faire peser d’autorité sur le récit : ici encore, l’anticipation narrative est parfaitement intégrée à l’intrigue, on y adhère d’autant plus volontiers qu’elle n’a pas l’air d’être imposée arbitrairement de l’extérieur par un narrateur tout-puissant. L’annonce semble découler naturellement du texte qui la produit. La prolepse devient, étant donnée la force d’évocation de ces raisonnements magiques, une donnée narrative extrêmement convaincante. Les deux romanciers proposent des anticipations narratives, mais ce qui est un motif propre du livre chez Sterne – le jeu avec les règles du genre et la frustration des attentes du lecteur – est à la fois un moyen autoritaire d’orientation de l’interprétation et un facteur d’ambiguïté et de déstabilisation dans le texte balzacien où l’on se perd précisément quand on croit avoir compris les tenants et les aboutissants de l’intrigue. Le procédé est le même, mais son traitement diffère, parce que le narrateur de La Comédie humaine n’assume jamais ouvertement le décalage entre récit promis et récit donné.

Métadiscours

  • 42 E. Bordas indique à ce propos la fondamentale ambiguïté de la démarche : « C’est parce que (...)
  • 43 F. van Rossum-Guyon, « Redondances et discordances : métadiscours et autoreprésentation da (...)
  • 44 F. van Rossum-Guyon, « La marque de l’auteur : l’exemple balzacien d’illusions perdues », (...)

15La représentation du récit par un narrateur qui se dépeint sous les traits de l’auteur du livre est le point commun le plus visible entre les deux romanciers, mais c’est un aspect de l’œuvre de Sterne auquel Balzac ne fait jamais allusion. Les évocations de Tristram Shandy ou du Voyage sentimental concernent toujours des motifs diégétiques, jamais la question de l’excentricité de la forme romanesque et encore moins les bizarreries de l’intrusion du narrateur dans son propre texte. Or chez Balzac le métadiscours produit deux effets contradictoires : il décridibilise la fiction au moment où il prétend en préciser la place et l’importance ; dans le même mouvement, il justifie l’histoire racontée et la pervertit42 : selon la formule de F. van Rossum-Guyon, le métadiscours « au lieu de consolider le sens, contribue à l’ébranler »43. Il permet d’opérer des coups de force, d’imposer de l’extérieur des données inédites, de forcer le lecteur à accepter un point de vue original. Le statut du commentaire est donc excessivement ambigu : il sert de balise, il assume des « fonctions de structuration, de surcodage et de vraisemblabilisation qui ont entre autres pour effet d’augmenter la lisibilité d’un texte par ailleurs extrêmement complexe »44et, en même temps, il peut modifier la portée d’une fiction qui ne serait pas lue de la même manière sans ces interventions.

  • 45 Tristram Shandy, livre I, chap. 9, p. 37-38.

16Chez Sterne, il s’agit essentiellement d’utiliser le commentaire contre le programme diégétique ; la confusion entre plan du récit et plan de la narration va jusqu’à la mise aux enchères de la dédicace du livre45. Le narrateur n’hésite jamais à partager ses réflexions sur les difficultés rencontrées par l’auteur de l’ouvrage :

  • 46 Livre I, chap. 14, p. 54-55.

Si un historiographe pouvait s’en aller sur son histoire comme un muletier sur sa mule, droit devant lui de Rome à Loretto, sans un seul regard à droite ou à gauche, il pourrait se risquer à vous prédire à une heure près la fin de son voyage : mais la chose est, moralement parlant, impossible. Car pour peu que l’auteur ait d’esprit, il lui faudra cinquante fois dévier de sa route en telle ou telle compagnie et sans qu’il pense s’y soustraire ; des points de vue se présenteront et le solliciteront sans cesse : impossible de ne pas s’arrêter pour les contempler. Il aura en outre divers
Récits à concilier,
Anecdotes à recueillir,
Inscriptions à déchiffrer,
Histoires à glisser dans la trame,
Traditions à passer au crible,
Personnages à visiter, panégyriques à afficher sur cette porte,
Pasquinades sur cette autre : ce dont l’homme et sa mule sont tous deux exempts46.

  • 47 Livre III, chap. 20, p. 186. Même chose dans Le Voyage sentimental où la préface se trouve (...)

Il n’hésite pas non plus à marquer une pause dans le récit pour le commenter. La différence essentielle entre Sterne et Balzac est que le premier fait intervenir le métadiscours gratuitement, à propos de n’importe quel détail non pertinent dans la logique du récit, tandis que le commentaire balzacien est toujours au moins en apparence motivé par le contexte. Dans le texte de Sterne, la mise à distance du récit permet à la fois de se retourner contre les conventions littéraires pour s’en moquer – en proposant la « préface de l’auteur » en plein milieu de l’ouvrage, par exemple47 – et de détruire de l’intérieur son récit en suggérant la parfaite inanité de ce qui vient d’être raconté :

  • 48 Livre II, chap. 2, p. 95.

Vous devez comprendre qu’aucune de ces trois causes n’explique l’embarras de mon oncle Toby dans ses discours : et c’est pourquoi j’en parle si longuement, à la façon des grands physiologistes, afin de montrer au monde d’où le mal ne provenait pas48.

  • 49 C’est dans un but de clarification des choix que les stratégies métadiscursives sont le pl (...)

17Chez Balzac, au contraire, le métadiscours a pour fonction de renforcer la cohésion narrative, même et peut-être surtout quand il fait preuve de la plus parfaite mauvaise foi. La description du récit peut ainsi donner une image fallacieuse de l’intrigue sans énoncer d’inexactitudes flagrantes. Les nombreux passages où l’instance narratrice prétend justifier l’organisation narrative sont typiques à cet égard49. Par exemple, la justification porte sur la présence d’éléments en apparence secondaires qui se révèlent rétrospectivement centraux, en particulier quand le narrateur choisit de privilégier un élément plutôt qu’un autre en invoquant l’efficacité narrative ou l’intérêt sociologique :

  • 50 Les Paysans, t. IX, p. 91. À propos de l’usurier Rigou, qui est avec Soudry et Gaubertin à (...)
  • 51 Béatrix, t. I, p. 688. À propos de Camille Maupin.

Quelques détails sur cet homme et sur ses mœurs auront le mérite, tout en éclairant sa participation au complot nommé la grande affaire par ses deux associés, de peindre un type excessivement curieux, celui d’existences campagnardes particulières à la France, et qu’aucun pinceau n’est encore allé chercher. D’ailleurs, de cet homme, rien n’est indifférent, ni sa maison, ni sa manière de souffler le feu, ni sa façon de manger. Ses mœurs, ses opinions, tout servira puissamment à l’histoire de cette vallée. Ce renégat explique enfin l’utilité de la médiocratie, il en est à la fois la théorie et la pratique, l’alpha et l’oméga, le summum.50 Aussi, quoiqu’elle ne soit ici qu’un personnage secondaire, comme elle eut une grande influence sur Calyste et qu’elle joue un rôle dans l’histoire littéraire de notre époque, personne ne regrettera de s’être arrêté devant cette figure un peu plus de temps que ne le veut la poétique moderne.51

C’est leur fausse naïveté qui caractérise ces entrées en matière prétendument sincères et désireuses de tout dire, de tout montrer, de préciser la place du personnage et d’en permettre l’analyse. La présentation des personnages mêle le plan de la diégèse avec des remarques d’ordre extranarratif ; il s’agit de mettre au jour un type dont l’exemplarité a une valeur pédagogique en arguant de sa place dans l’économie du récit. Mais cette fonction de vraisemblabilisation ne suffit pas à rendre compte de l’effet produit par le commentaire : en donnant une importance significative à ces éléments, le texte désigne ce qui sera important dans le récit qui va suivre. En effet Rigou est le meneur de la conspiration contre Montcornet et son portrait sera sans cesse repris pour alimenter et justifier les événements de la diégèse et Camille est rien moins qu’un « personnage secondaire » dans Beatrix où elle a un rôle essentiel, puisqu’elle encadre avec Sabine de Grandlieu le couple formé par Calyste et Béatrix. L’activité métadiscursive qui a l’air de renvoyer gratuitement à un hors-texte anecdotique est révélatrice des enjeux narratifs réels ; il s’agit de brouiller les pistes en ne mettant pas immédiatement en avant ce qui est essentiel, en le présentant comme accessoire. Le commentaire devient alors au moins aussi inexact que véridique. Les écarts entre les récits et leur représentation sont rarement spectaculaires, la lecture cursive n’est pas alertée par ce qui peut relever de la facilité rhétorique ou de la mauvaise foi sans se présenter comme contradiction manifeste ; cependant ces imprécisions, ces décalages, aussi faibles soient-ils, permettent de déplacer l’accent de l’histoire, d’en faire quelque chose de légèrement différent.

18Le point commun avec le métadiscours de Sterne est qu’il s’agit de verrouiller l’interprétation ou du moins les objections, par exemple à propos de la construction du récit :

  • 52 Tristram Shandy, Livre I, chap. 23.
  • 53 Livre I, chap. 13. Il s’agit du « dispositif » textuel.

Car la digression où je viens d’être conduit par accident et en vérité toutes mes digressions (sauf une) sont marquées par un trait de magistrale habileté digressive dont je crains que le lecteur ne se soit pas avisé – non, certes par manque de pénétration, mais parce qu’il est d’une qualité rarement recherchée et même inattendue dans une digression. Le voici : bien que je joue le jeu des digressions aussi loyalement que n’importe quel auteur de Grande-Bretagne, et bien que j’y vole aussi loin de mon sujet et aussi fréquemment que quiconque, cependant je m’arrange toujours, dans l’ordonnance de mon histoire, pour que mes personnages ne chôment pas en mon absence52.
Cet ingénieux dispositif donne à la machinerie de mon ouvrage une qualité unique : deux mouvements inverses s’y combinent et s’y réconcilient quand on les croit prêts à se contrarier. Bref, mon ouvrage digresse, mais progresse aussi, et en même temps53.

  • 54 « Mais le style et la manière de ce tableau m’ont paru, en me relisant, si fort au-dessus (...)
  • 55 « Et ceci me conduit à mon histoire de moustaches. Par quelle chaîne d’idées ? Je lègue au (...)
  • 56 Livre V, chap. 3.
  • 57 Livre VI, chap. 40, p. 425-426.

S’il y a une progression dans le récit de Tristram Shandy, elle est d’ordre métadiscursive, c’est l’abandon de toute prétention à réaliser un quelconque projet narratif. Le récit finit même par être provisoirement remplacé par le commentaire, dans certains chapitres, par exemple à l’occasion de l’omission du chapitre 24 au livre IV54. Cela prend ailleurs la forme d’un renoncement à la cohérence de transitions qui tiennent plus souvent de la plaisanterie d’un goût discutable que de la stricte logique55, et la diégèse vient ouvertement se mettre au service de l’entreprise littéraire, comme dans l’épisode où Mr Shandy, à l’occasion de la nouvelle du décès de son fils aîné, s’affirme heureux d’un malheur, pourvu qu’il lui donne l’occasion de prononcer de belles paroles56, de la même façon que le texte saisit toutes les occasions de proposer un discours heureusement conçu, indépendamment du contexte diégétique. L’élaboration du livre de Sterne finit par être un élément à part entière de l’œuvre, jusqu’à la célèbre représentation graphique des volumes déjà produits à la fin du livre V157, où le romancier dessine son œuvre afin de faire le point. L’histoire racontée n’est pas celle, promise, de la vie du héros Tristram Shandy, mais celle de l’élaboration d’un ouvrage dont on partage non seulement les soucis de la création, mais même ceux de la vente :

  • 58 Livre VIII, chap. 492.

Jamais, je le déclare, dans l’expression de mes opinions ou le récit de mon existence, je n’ai éprouvé plus de difficultés que dans le cas présent à joindre les deux bouts et à ployer le chapitre déjà écrit au service du suivant ; ne dira-t-on pas que je m’embarrasse moi-même dans des nœuds inouïs pour le simple plaisir de m’en délier ensuite ?
Âme inconsidérée ! N’y a-t-il pas assez des ennuis inévitables qui doivent t’assaillir de tous côtés, comme auteur et comme homme. Faut-il, Tristram, que tu t’empêtres encore davantage ?
Ne te suffit-il pas d’être endetté, écrasé par les dix charretées de tes cinquième et sixième volumes invendus – invendus, hélas ! – et presque à bout d’imagination pour te tirer de ce pas ?58

19De la même façon, chez Balzac, le commentaire métadiscursif est le lieu où s’avoue spontanément l’instabilité des desseins narratifs, au point que la logique diégétique se trouve parfois directement mise en péril par l’annonce d’un soudain changement de direction. L’arbitraire du récit n’est jamais plus sensible que dans ces passages où l’intrigue, brutalement mise à distance par le commentaire, est artificiellement transformée. On est invité à accepter ces retournements sur la simple foi de déclarations non justifiées diégétiquement, simplement sur affirmation de l’instance narratrice. Mais, alors que Sterne revendique le caractère arbitraire de ses explications, le lecteur de Balzac doit décrypter ce qui est de l’ordre de l’argument véritable du second degré, ce qui est particulièrement difficile quand le métadiscours signale lui-même le défaut de cohérence. Il arrive par exemple que le narrateur désigne à la fois la fin de l’histoire proprement dite et la nécessité de continuer le récit, comme si la conclusion du livre ne coïncidait pas avec l’accomplissement du projet :

  • 59 Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 1220. Extrait situé juste après la lettre posthume de Mme (...)
  • 60 Ferragus, t. V, p. 891. Cet extrait précède les tentatives de son mari et de son père pour (...)
  • 61 Splendeurs et misères des courtisanes, t. VI, p. 798. Extrait situé, bien sûr, après la mo (...)

Chère Natalie, j’ai cessé d’écrire pendant quelque temps, ces souvenirs m’avaient trop ému. Maintenant je vous dois le récit des événements qui suivirent cette catastrophe et qui veulent peu de paroles. Lorsqu’une vie ne se compose que d’action et de mouvement, tout est bientôt dit, mais quand elle s’est passée dans les régions les plus élevées de l’âme, son histoire est diffuse.59
Ici semble finir le récit de cette histoire ; mais peut-être serait-elle incomplète si. après avoir donné un léger croquis de la vie parisienne, si, après en avoir suivi les capricieuses ondulations, les effets de la mort y étaient oubliés. La mort, dans Paris, ne ressemble à la mort dans aucune capitale, et peu de personnes connaissent les débats d’une douleur vraie aux prises avec la civilisation, avec l’administration parisienne. D’ailleurs peut-être M. Jules et Ferragus XXIII intéressent-ils assez pour que le dénouement de leur vie soit dénué de froideur. Enfin beaucoup de gens aiment à se rendre compte de tout et voudraient, ainsi que l’a dit le plus ingénieux de nos critiques, savoir par quel procédé chimique l’huile brûle dans la lampe d’Aladin.60
Maintenant, pour le plus grand nombre, comme pour les gens d’élite, peut-être cette Étude ne semble-t-elle pas entièrement finie par la mort d’Esther et de Lucien ; peut-être Jacques Collin, Asie, Europe et Paccard, malgré l’infamie de leur existence, intéressent-ils assez pour qu’on veuille savoir quelle a été leur fin. Ce dernier acte du drame peut d’ailleurs compléter la peinture de mœurs que comporte cette Étude et donne la solution des divers intérêts en suspens que la vie de Lucien avait si singulièrement enchevêtrés, en mêlant quelques unes des ignobles figures du Bagne à celle des plus hauts personnages.61

Dans le premier cas, Félix annonce une conclusion qui va lui permettre de peindre un tableau détaillé de l’état de son âme, et de revenir à ses sentiments actuels afin de plaider sa cause auprès de Natalie de Manerville. Que le récit ne cesse pas à la mort de Mme de Mortsauf est stratégiquement éclairant : l’affirmation de la nécessité de continuer la narration montre bien que l’objet du récit de Félix est sa propre personne plutôt que l’histoire de son amour pour Mme de Mortsauf, ce qui vient renforcer tous les éléments d’ironie déjà présents dans le roman à l’encontre du personnage. Les deux autres exemples introduisent en revanche un nouvel épisode ; « La Dernière Incarnation de Vautrin » est rédigée bien après les autres épisodes et longtemps publiée séparément. Quant à la fin de Ferragus, si l’argument est en définitif proche de l’ensemble du texte – montrer la puissance de Ferragus sur toutes choses humaines, puisque là où toutes les démarches du mari échouent pour l’incinération de sa femme, le père réussit mystérieusement –, l’énigme a disparu et le récit se concentre sur les tracasseries administratives auxquelles se heurte M. Jules. Dans les deux cas, le paragraphe de transition met en valeur la rupture, il prétend relancer l’intérêt en engageant l’histoire dans une nouvelle direction. Il est caractéristique que l’argument de la cohérence narrative ne soit pas avancé : il s’agit de satisfaire la curiosité à propos des personnages encore vivants ; même si la mort de Lucien ou de Mme Jules détruit l’argument narratif principal, il faut agir en historien des mœurs. Un tel coup de force montre combien le discours domine le récit, au point d’en excuser toutes les incohérences. L’aveu est enfin formulé que la fiction n’est qu’un prétexte, que la voix du narrateur doit pouvoir continuer à s’entendre au-delà de la fin de l’histoire, au-delà même de la disparition de personnages qui acquièrent une dimension accessoire. En changeant de projet narratif en cours de route, le narrateur invalide la crédibilité du programme auquel on avait jusqu’ici adhéré, les personnages changent de fonction et d’importance relative, c’est toute la hiérarchie des éléments de la diégèse qui est brusquement bouleversée par l’entorse avouée à la logique de l’histoire. La fabrication du livre est exhibée, mais ce n’est pas tant pour en détruire le principe comme chez Sterne que pour modifier, parfois très partiellement, la lecture qu’on est amené à en faire. Le problème que pose le métadiscours balzacien est qu’il est à la fois constructif et subversif, qu’il neutralise d’une certaine manière le récit qu’il commente tout en faisant surgir de nouvelles possibilités de lecture, tout aussi acceptables que celles fournies par la matière diégétique.

20La tendance prescriptive du commentaire permet du reste de superposer des interprétations qui ne sont pas toujours compatibles : la signification imposée par le narrateur s’ajoute, plutôt qu’elle ne la remplace, à celle qui découle d’une lecture de l’histoire. Même si le texte met en évidence son propre fonctionnement, il ne détruit pas l’effet diégétique, ce qui est peut-être la particularité la plus remarquable du métadiscours balzacien. Il peut s’agir de devancer avec humour les critiques en mettant le doigt sur des clichés dont le narrateur semble s’excuser de faire usage en utilisant un vocabulaire presque exagérément technique pour décrire ses recettes :

  • 62 Ursule Mirouët, t. IV, p. 884.

L’action commença par le jeu d’un ressort tellement usé dans la vieille comme dans la nouvelle littérature, que personne ne pourrait croire à ses effets en 1829. s’il ne s’agissait pas d’une vieille Bretonne, d’une Kergarouët, d’une émigrée !62

21L’humour est de même type, le pastiche seulement un peu plus poussé quand le narrateur adopte le ton du bateleur, désireux d’attirer à tout prix la curiosité du chaland :

  • 63 Le Cousin Pons, t. VII, p. 630.

Ici commence le drame ou, si vous voulez, la comédie terrible de la mort d’un célibataire livré par la force des choses à la rapacité des natures cupides qui se groupent à son lit, et qui. dans ce cas, eurent pour auxiliaires la passion la plus vive, celle d’un tableaumane, l’avidité du Sieur Fraisier, qui, vu dans sa caverne, va vous faire frémir, et la soif d’un Auvergnat capable de tout, même d’un crime, pour se faire un capital. Cette comédie à laquelle cette partie du récit sert en quelque sorte d’avant-scène, a d’ailleurs pour acteurs tous les personnages qui jusqu’à présent ont occupé la scène.63

  • 64 Pons n’est pas la seule victime expiatoire du récit, qui l’oublie d’ailleurs assez vite (v (...)

Les clichés et l’autodérision confèrent au texte une dimension ludique qui le rend difficile à définir parce qu’on peut y voir un avertissement contre la tentation de prendre au sérieux un récit dont les procédés sont ainsi désignés à l’avance. Mais le commentaire distancié est aussitôt mis de côté, il est immédiatement suivi d’une reprise de l’action. Les effets littéraires sont dénoncés sans que cela ait apparemment de conséquence sur le déroulement du récit. L’ambiguïté provient de la duplicité d’un discours à la fois parodique et sérieux qui décrit le texte en ayant l’air de s’en moquer. Peut-être faut-il lire aussi un avertissement dans ces commentaires apparemment gratuits : l’obstacle présenté par Mme de Portenduère dans Ursule Mirouët est un leurre, puisque c’est d’ailleurs que viendront les difficultés que rencontreront Ursule et Savinien après la mort du docteur Minoret, ce n’est pas elle qui constitue l’obstacle majeur à leur mariage ; de même, la construction du Cousin Pons se fonde sur une logique de surenchère que le ton publicitaire du commentaire assimile plaisamment aux moins subtils des roman-feuilletons. La grosse ficelle – la vieille baronne qui s’oppose à la mésalliance de son fils ; la logique de rebondissement qui tient en haleine l’abonné à la lecture de son-feuilleton – est dénoncée justement pour souligner qu’en dernier ressort le texte balzacien refuse de l’utiliser64.

  • 65 G. Genette, « Vraisemblance et motivation », dans Figures II, op. cit., p. 85. C’est le di (...)

22On est donc tenté d’accorder du crédit à ces passages tout en les considérant comme de simples plaisanteries qui jettent une lumière suspecte sur l’ensemble du texte. De telles interventions n’ont souvent aucune suite, mais leur effet est indéniable : en démontant ses propres procédés, en dénonçant l’histoire comme roman, Balzac, comme Sterne, perturbe l’illusion référentielle. Le commentaire vise à brouiller la frontière entre fiction et élaboration de la fiction. Un ressort essentiel de cette ambiguïté repose sur le va-et-vient bien connu entre des niveaux de réalité – intrigue et vérité historique – différents. S’il s’agissait seulement de produire des effets de vraisemblabilisation, on pourrait imputer ces efforts à l’historien des mœurs désireux d’ancrer son récit dans le réel. Or c’est l’histoire racontée qui subit les conséquences de ces intrusions dans le réel : le commentaire agit de l’intérieur sur la perception de l’histoire, et avec d’autant plus d’efficacité qu’il y a mise à distance du récit, le temps de s’intéresser à des considérations apparemment extradiégétiques. D’où l’impression que le texte balzacien raconte une histoire, certes, mais que l’œuvre a un contenu plus vaste, plus essentiel que la seule intrigue, à cause du discours qui porterait la marque de l’« arbitraire du récit »65. Le programme peut varier à partir du moment où le commentaire fournit des renseignements qui ne font pas proprement partie de l’histoire racontée, où il bouleverse la chronologie, où il attire l’attention sur des éléments qui, de secondaires, deviennent essentiels. Par ces coups de bluff, le romancier s’exempt de toute identification mécanique à son livre. La singularité de l’œuvre tient aussi à ces manœuvres d’intimidation.

L’illusion de la cohérence

  • 66 Les circonstances de la malencontreuse attribution du prénom détesté sont racontées plus t (...)

23Anticipations narratives et métadiscours ont donc pour fonction d’interdire l’adhésion au récit chez Sterne alors que chez Balzac la mise à distance qu’ils autorisent est moins destinée à saper l’effet diégétique qu’à en modifier la perception. Ce n’est pas le procédé qui varie d’un auteur à l’autre, mais le rapport que chacun établit entre la représentation du récit et la conclusion que le lecteur peut en tirer. Sterne prévient qu’il ne faut pas prendre au sérieux l’entreprise narrative, alors que Balzac manipule le commentaire au bénéfice de son propre récit ; l’intéressant est que les deux œuvres affirment et réaffirment l’importance du projet qu’elles développent et qu’elles le font au mépris de toute bonne foi : comme dans l’œuvre du romancier anglais, l’auteur de La Comédie humaine reconstitue parfois dans le discours une logique de façade qui donne l’impression de la cohérence, malgré les coq-à-l’âne ou les contradictions de la diégèse et du commentaire. La différence tient évidemment à ce que ces inconséquences sont le plus souvent exhibées chez Sterne, alors qu’elle sont chez Balzac soigneusement camouflées. Dans Tristram Shandy, la perturbation, le plus souvent implicite tout en étant suffisamment visible, provoque un effet comique, comme au chapitre 19 du livre I, où est exposée la théorie de Mr Shandy sur l’influence des noms qui se termine sur l’affirmation catégorique de l’aversion du père du héros pour le prénom « Tristram » dont le lecteur sait pertinemment qu’il a finalement été donné à l’enfant66. Mais le lecteur de Balzac retrouve surtout chez Sterne la virtuosité avec laquelle l’autorité narratrice mystifie le lecteur, en lui laissant croire qu’on lui raconte autre chose que ce qu’il est en train de lire. Par exemple, aux chapitres 11 et 12 du livre I qui est censé raconter l’histoire du malheur du pasteur Yorick dont on n’apprend finalement rien, ou au chapitre 14 du livre II où l’impression donnée est que le texte reprend et développe une question déjà abordée, alors que le propos n’a aucun rapport avec ce qui précède. Les frères Shandy et le docteur Slop viennent de parler de la génération de nouveaux enfants dans la famille, le chapitre s’ouvre ainsi :

  • 67 P. 118.

Nous avons laissé, à la fin du dernier chapitre, mon père et mon oncle Toby debout comme Brutus et Cassius achevant leur dialogue.
Ayant prononcé son dernier mot, mon père se rassit. Mon oncle Toby l’imita exactement, non pourtant sans avoir sonné le caporal Trim à qui il ordonna d’aller à la maison chercher le Stevinus. La maison de mon oncle Toby n’était pas plus loin qu’une largeur de rue.
Certains eussent laissé tomber Stevinus, mais mon oncle ne gardait dans le cœur aucun ressentiment et c’est pour le montrer à mon père qu’il reprit le sujet.
– Votre soudaine apparition, dit-il au Dr Slop en reprenant son fil, m’a aussitôt fait ressouvenir de Stevinus [...]. C’est, poursuivit oncle Toby, que le célèbre char à voile qui appartenait au prince Maurice et qui possédait assez de résistance et de vélocité à la fois pour faire parcourir à six personnes trente milles allemands en je ne sais quel petit nombre de minutes avait été inventé par Stevinus, le grand mathématicien et ingénieur67.

  • 68 « – Fi ! cria mon père, sentant que le bouton échappait à sa boutonnière. Comme en cet ins (...)

Le dialogue est consacré jusqu’à la fin du chapitre à ce char à voiles dont le rapport avec le contexte est, on le voit, pour le moins ténu. Cette façon qu’a le texte de Sterne de faire illusion en mimant une cohérence imaginaire est une des raisons pour lesquelles la fiction de l’autobiographie n’est pas très longtemps prise au sérieux, parce que, d’une annonce à une inconséquence, d’une digression à une histoire escamotée, la disposition du récit est souvent plus thématique que chronologique, plus associative que narrative68.

  • 69 C’est l’idée développée par F. Schuerewegen quand il propose de « partir de l’idée que Bal (...)
  • 70 Dans une étude sur les rapports de la fiction et de l’ironie chez Balzac, J.C. Fizaine évo (...)

24Dans La Comédie humaine, la cohérence du projet narratif est plutôt affirmée a posteriori lors d’un bilan provisoire ou définitif, ce qui permet de masquer les contradictions. La reformulation de l’histoire dans un résumé, par exemple, permet une représentation globale, elle en est le mode apparemment le plus satisfaisant puisqu’elle donne l’impression de cerner le récit en train de se faire. C’est aussi pour le commentaire l’occasion de se montrer clairement infidèle à la diégèse lors de mises au point qui peuvent transformer radicalement son appréhension ; les moments de réinterprétation de l’histoire sont les passages où le récit peut être le plus radicalement mis à distance. On touche là à une caractéristique essentielle de la stratégie narrative balzacienne où la relecture est souvent nécessaire69 ; le discours sur le récit remplit moins que jamais la seule fonction de description des éléments de la diégèse, il s’agit pour lui de modifier les données narratives par le nouveau point de vue qui en est donné70, il s’agit de prescrire la bonne façon de lire. À la fin d’Un début dans la vie, la reprise des différentes étapes est ainsi clairement destinée à montrer comment se fait l’élaboration d’un caractère :

  • 71 Un début dans la vie, t. I, p. 887.

L’aventure du voyage à Presles avait donné de la discrétion à Oscar, la soirée de Florentine avait affermi sa probité, les duretés de la carrière militaire lui avaient appris la hiérarchie sociale et l’obéissance au sort.71

  • 72 Voir l’« Histoire du texte » par P. Barbéris, p. 1443-1144.
  • 73 Ph. Mustière interprète cette disproportion, l’accélération très sensible dans le troisièm (...)

25En mettant tous ces épisodes sur le même plan, alors que celui du voyage dans la voiture de Pierrotin est beaucoup plus long que les autres – plus de la moitié de l’ensemble –, en réduisant le récit à l’apprentissage du personnage principal, le résumé donne un sens à la nouvelle, il invite à la relire spécifiquement comme un récit d’initiation. Il est vrai qu’Oscar est un fil directeur évident du récit puisqu’il est le seul à apparaître dans tous les épisodes : lors du voyage en coucou, dans l’étude de Desroches, quand il apparaît en soldat et bien sûr lors de la réunion finale des personnages dans la nouvelle voiture de Pierrotin. Mais une ambiguïté essentielle tient justement à ce qui constitue le propos du récit tiré du Voyage en coucou écrit par Laure Balzac et dont le titre fut repris par son frère en avril 1842 après avoir été intitulé Les Jeunes Gens avant de devenir en juillet Le Danger des mystifications, puis Un début dans la vie en août 184272 : l’hésitation sur le titre reflète bien la grande diversité thématique d’une oeuvre qui confronte plusieurs types de jeunes gens, l’ignorant et prétentieux Oscar, mais aussi les blagueurs et talentueux Bridau et Mistigris, le clerc escroc et hâbleur Georges Marest, le studieux Godeschal. Tous évoluent et progressent dans le temps du récit, sans compter le personnage important du comte de Sérizy qui a une action de catalyseur et de révélateur sur chacun des jeunes gens voyageant avec lui. Le résumé simplifie la nouvelle pour en souligner seulement l’aspect argumentatif et moral, en mettant en parallèle trois épisodes dont l’importance sur le plan de l’économie narrative n’est pas comparable73, mais aussi en faisant d’un élément unique le support essentiel du récit d’initiation qui est en fait dispersé sur plusieurs personnages. Le résumé, en réduisant la complexité de la diégèse, impose autoritairement une vérité satisfaisante pour l’esprit, et incontestable en soi, mais qui aplatit les choses.

26La pirouette finale des Comédiens sans le savoir, où Bixiou récapitule malicieusement la nouvelle en rangeant sous le terme générique d’« hospitalité » la visite de Paris, le gain d’un procès, un souper d’artistes, et quelques jours de plaisir avec la demi-mondaine Jenny Cadine est également significative :

  • 74 Les Comédiens sans le savoir, t. VII, p. 1213.

« Vous ne direz pas que nous n’entendons point l’hospitalité : nous vous avons instruit et sauvé de la misère, régalé, et... amusé », dit Bixiou.74

  • 75 Id.

Comme dans Un début dans la vie, ce résumé ne rend pas compte des réalités du récit qui est pour l’essentiel constitué par l’« instruction » de Gazonal à qui ont été montrés successivement des échantillons de la faune parisienne. Cet écrasement de tous les éléments diégétiques sous une même qualification rappelle le ton léger de la nouvelle, où rien n’a d’importance, où tout se vaut, où les procès se gagnent chez les actrices, où l’on est ruiné pour de rire, « à l’œil » comme dirait Léon de Lora75. Il s’agit de mettre en relief la portée du récit d’initiation subverti dont la remise en perspective ici effectuée accentue le caractère plaisant.

27Le résumé ne souligne pas simplement le sens de l’histoire, il le fabrique, il reprend les éléments de la diégèse, les organise différemment et propose une perspective inédite, qui occulte certains éléments de l’histoire d’Un début dans la vie, qui transforme les plaisanteries de Parisiens farceurs en initiation parodique. Décrire le récit en le reformulant permet de le recréer, de le réinventer, de le relire ; ce n’est pas le sens de l’histoire presque achevée qui change, c’est la réception qui en est influencée. On est au-delà de la mauvaise foi d’une instance narratrice qui prétend injecter de l’unité et de l’ordre narratif dans un récit décousu ou au moins différent de la description qu’en donne le commentaire. Ici, le métadiscours a au contraire pour effet de renforcer la sérénité d’un lecteur amené à donner son assentiment à un bilan qui semble aller de soi.

  • 76 F. Schuerewegen distingue deux types de destinataires : Natalie, la narrataire avouée, et (...)
  • 77 Voir à ce propos M. Léonard, « Balzac et la représentation du sujet féminin », art. cit., (...)

28L’autorité du narrateur sur le récit, sensible quand il oriente la récapitulation des épisodes vers une interprétation plutôt que vers une autre, se trouve en revanche mise en danger quand cette reformulation s’opère de manière paradoxale. Une originalité balzacienne est que l’autorité narrative n’est pas la seule à disserter sur le récit en cours, contrairement à Sterne dont les personnages, fort diserts du reste, n’accèdent jamais, hormis le prétendu autobiographe, au plan de l’élaboration du livre. D’autres voix que celle d’un narrateur adoptant la posture de l’auteur s’approprient ainsi la parole, dans des circonstances d’autant plus intéressantes qu’elles proposent un point de vue inédit sur le récit en cours. Le premier cas est bien connu, c’est celui où Natalie de Manerville disqualifie le pauvre Félix de Vandenesse et son récit si pathétique, en réinterprétant à sa manière les événements de Clochegourde et devient ainsi « une sorte de modèle inconscient pour le lecteur hors-texte »76, en donnant une dimension triviale à ce qui, dans le récit de son correspondant, s’élevait à la hauteur d’une tragédie, si bien que son héros pathétique et délicat n’est plus qu’un homme mal élevé que l’on mouche comme il le mérite77 :

  • 78 Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 1226.

Après avoir lu votre récit avec l’attention qu’il mérite, et vous savez quel intérêt je vous porte, il m’a semblé que vous aviez considérablement ennuyé lady Dudley en lui opposant les perfections de Mme de Mortsauf, et fait beaucoup de mal à la comtesse en l’accablant des ressources de l’amour anglais. Vous avez manqué de tact envers moi, pauvre créature qui n’ai d’autre mérite que celui de vous plaire ; vous m’avez donné à entendre que je ne vous aimais ni comme Henriette ni comme Arabelle.78

Déjà l’évocation des conversations de Félix avec lady Dudley, après leur rupture, prenait un peu plus haut une tournure quelque peu blasphématoire, de l’aveu même de l’amoureux de Mme de Mortsauf :

  • 79 Ibid., t. IX, p. 1225.

Je lui parle des femmes inconsolables du Lancashire, elle me parle des Françaises qui font honneur à leur désespoir de leurs maladies d’estomac.79

  • 80 Que le narrateur cherche à séduire, comme Félix cherche à séduire Natalie.

29C’est le même effet de dégonflement brutal de l’émotion que provoque la lectrice du récit d’Une passion dans le désert80, en traitant extrêmement cavalièrement l’histoire émouvante du soldat perdu dans le désert et de la panthère amoureuse :

  • 81 Une passion dans le désert, t. VIII, p. 1231.

– Eh bien, me dit-elle, j’ai lu votre plaidoyer en faveur des bêtes...81

30Cette cruauté des lectrices concernées par un récit destiné spécifiquement à les toucher détruit les prétentions de textes écrits pour elles, elle permet la mise à distance ironique d’un narrateur engagé dans une stratégie de séduction. Ces deux exemples semblent montrer que l’écriture n’est décidément pas un instrument de fascination efficace, il peut au contraire se retourner contre celui qui raconte pour se faire aimer.

31Parfois la reformulation paradoxale se fait par simple glissement du point de vue, ce qui permet de reprendre le propos en disant autre chose. Dans Un prince de la bohème, est évoquée, sous la plume de Mme de La Baudraye, l’histoire du dévouement de Mme du Bruel envers son amant La Palférine du point de vue de l’aventurier mondain qui raconte sur le ton de la plaisanterie comment il s’est amusé à tester l’amour déraisonnable de sa maîtresse en l’incitant à articuler des exigences excessives auprès de son mari, l’obligeant à rouler carrosse, à changer de catégorie sociale, de nom, etc. Le propos est, dans le texte de Mme de La Baudraye, celui d’un séducteur cynique qui veut montrer jusqu’à l’absurde les extrémités auxquelles peut se porter une femme qui aime, ce qui rend le texte plaisamment anecdotique. Les deux amants occupent le premier plan du récit, et le mari apparaît comme un naïf vaguement ridicule. Or la réaction de l’écrivain Nathan après que Mme de La Baudraye a terminé de lui lire son œuvre n’adopte plus du tout le point de vue de l’amant, mais celui du mari et, du coup, le propos ne porte plus sur le phénomène extraordinaire d’un dévouement féminin, mais sur les conséquences sociales de l’anecdote :

  • 82 Un prince de la bohème, t. VII, p. 837.

Certes, il n’y a rien de plus comique, de plus étrange que de voir les plaisanteries d’un jeune homme insouciant faisant la loi d’un ménage, d’une famille, ses moindres caprices y commandant, y décommandant les résolutions les plus graves82.

Ce nouvel énoncé change la perspective du récit, puisque, considérée de loin et de haut, la situation acquiert un caractère absurde plus prononcé que ce qui avait été raconté dans la nouvelle écrite par la femme d’esprit. C’est ici le changement de locuteur qui provoque la métamorphose : Mme de La Baudraye, héroïne de La Muse du Département où elle sacrifie mari et position sociale à l’amour, insiste naturellement sur les effets de la passion d’une femme, même en donnant la parole à un amant désinvolte et sans scrupules. Le point de vue du journaliste, observateur par fonction et homme de surcroît, replace en revanche les éléments du récit dans leur contexte conjugal et souligne les effets d’une telle situation dans la perspective du témoin apte à réfléchir sur les phénomènes d’ordre social. Le décalage cocasse entre les deux interprétations de l’histoire modifie la portée du récit de la narratrice principale et met rétrospectivement à mal son point de vue.

  • 83 F. Schuerewegen, Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteur, op. cit., p. 13.
  • 84 Voir au livre III, chapitres 30 à 40 : à propos du nez du narrateur, abîmé lors de l’accou (...)

32Le rapport entre récit et interprétation s’avère ainsi particulièrement retors dans les textes où le narrateur n’est pas à l’abri du soupçon, quand il est un personnage impliqué dans la diégèse ; en mettant rétrospectivement le récit sur la sellette, le commentaire souligne l’amplitude de la marge d’interprétation. Le paradoxe est que cette démonstration de la richesse du texte permet une reprise en main ferme par une instance qui y trouve une nouvelle occasion d’imposer ses perspectives. La description du récit joue avec virtuosité sur les effets de transparence et de duplicité, sur la mise à nu des dispositifs narratifs qu’elle contribue à opacifier. Il s’agit d’un ressort essentiel du récit : la « lecture de recommencement »83, le retour en arrière, caractéristique majeure du travail demandé au lecteur. Le récit peut à tout moment se révéler piégé, en danger de se contredire. Sa représentation, dans les commentaires extradiégétiques comme dans les réflexions placées dans la bouche des personnages, prétend verrouiller l’histoire racontée au moment où elle est la plus sujette à caution. Les contradictions, les décalages entre la nature prétendue du récit et sa réalité diégétique produisent une illusion qui témoigne de la malice d’un narrateur stratège ou simple plaisantin. Chez Sterne, il arrive souvent qu’un personnage s’empare de la parole, ce qui donne au discours romanesque l’occasion de s’engager dans des directions parfois délirantes. Cela permet de ne pas justifier les brutaux changements de propos84 et de ne pas développer les éléments diégétiques qui correspondent au programme narratif attendu. Chez Balzac, quand l’interprétation du récit ne coïncide pas avec la logique de l’histoire racontée, c’est que bien souvent le commentaire sur le récit est le moyen de caractériser et de définir le programme. Le discours présente une apparence logique en produisant la sensation de la parfaite cohérence d’un projet qu’il contribue en fait largement à établir.

33Il y a donc création par le commentaire d’effets diégétiques ; le narrateur balzacien prescrit une lecture qui ne correspond pas nécessairement avec la réalité de l’histoire racontée. On peut avoir l’impression de manquer un élément important dans le récit et sans doute existe-t-il une mauvaise conscience du lecteur balzacien, qui ne peut imaginer qu’il est purement et simplement dupé par ce texte apparemment parfaitement verrouillé et qui craint de n’avoir pas lu l’œuvre assez attentivement. La force de l’instance narratrice est d’inspirer une confiance assez grande pour provoquer ce malaise que les commentateurs n’avouent pas souvent. Le discours du narrateur possède donc un rôle paradoxal dans La Comédie humaine : au lieu de conforter le sens, il peut en rendre le déchiffrement problématique, et possible une nouvelle lecture ou au contraire imposer de l’extérieur, sans autre justification, une interprétation qui, si l’on y prête attention, entre en conflit avec certains aspects de la diégèse. L’élément le plus rassurant du texte, celui qui devrait permettre de cerner les problèmes, est donc en même temps facteur d’incertitude, comme chez Sterne où, à chaque fois que le narrateur prétend reprendre en main les fils d’un récit qui part à vau-l’eau, il ne fait qu’embrouiller un peu plus les choses et que rendre encore plus difficile la définition du programme.

34Il est difficile de penser que Balzac a pu faire usage de ces procédés de représentation du récit sans jamais songer à Sterne à l’égard de qui il manque rarement de professer son admiration. Peut-être la spécificité de l’écriture balzacienne et de son rapport au récit tient-elle en partie à l’identité épisodique de ces deux textes fondamentalement dissemblables. Le narrateur balzacien est aussi ostentatoire que celui de Tristram Shandy, aussi peu respectueux de la logique diégétique. Mais, en reprenant à son compte les anticipations hasardeuses, le métadiscours moqueur ou la mauvaise foi affichée du roman anglais, il en modifie la portée, parce qu’il réinvestit les dommages causés à la cohérence diégétique dans la diégèse elle-même en lui conférant une qualité suprafictionnelle ou en inventant de toutes pièces la solution de l’énigme, armé du seul aplomb de l’instance narratrice. C’est ce qui fait que ce récit qu’on croit cerner si complètement échappe à la certitude, produit un effet centrifuge sur un lecteur pris de vertige dès qu’il tente d’appuyer ses impressions de lecture sur des éléments concrets. Sterne et Balzac sont deux grands illusionnistes, mais l’un étourdit quand l’autre escamote.

Notes

1 Quand G. Genette analyse ce qu’il appelle « un vraisemblable artificiel qui serait la théorie [...] de sa propre pratique » (Figures II, « Vraisemblance et motivation », Paris, Seuil, « Points », 1969, p. 79 [l’auteur souligne]), il décrit un système à la fois rassurant et pervers, qui donne l’impression que la relation entre histoire et commentaire est transparente, qu’elle découle naturellement des données narratives, alors qu’elle est arbitraire et que « les théories ne sont pas là pour le seul plaisir de théoriser, elles sont d’abord au service du récit » (Ibid., p. 81). Genette fait la démonstration que les éléments de la diégèse n’ont pas toujours un contenu unique, qu’ils sont l’expression de nombreux possibles narratifs : c’est le discours qui réduirait cet arbitraire, les interventions extradiégétiques leur assignant un sens, contribuant à la manipulation du lecteur par le narrateur, afin de « conjurer l’invraisemblable » (Ibid., p. 82). C’est à ce type de montage que fait allusion L. Dällenbach quand il décrit cette prétention à la totalité comme une posture qui relève d’un « mythe destiné à camoufler (les) manques » (« Le tout en morceaux (La Comédie humaine et l’opération de lecture II) », art. cit., p. 164) fondamentaux, les lacunes, les « brèches » qu’il faut « colmater » (« Du fragment au cosmos (La Comédie humaine et l’opération de lecture I) », art. cit., p. 428). C’est en particulier du point de vue du lecteur, dont il met en évidence l’indispensable participation, qu’il montre à quel point « l’opération de lecture » se révèle complexe dans l’œuvre balzacienne, dépassant les illusions de ľ « appareil de liaison » (Ibid., p. 430) du discours et du métadiscours qui sert à remplir les blancs du texte. Le lecteur ne peut donc se contenter d’une confortable lecture linéaire, il est invité à relire et à reconstituer après coup le texte dans une opération qualifiée de « démasquage » et de « décapage » (« Le tout en morceaux (La Comédie humaine et l’opération de lecture II) », art. cit., p. 164).

2 Voir l’index des œuvres citées, t. XII, p. 1909-1910 et p. 1913, et celui des personnes réelles p. 1823-1824. M. Ménard, dans « Balzac et Sterne » (L’Année balzacienne 1992, p. 21-37), évoque de manière très complète les occurrences de Sterne chez Balzac, non seulement dans La Comédie humaine, mais aussi dans la correspondance et les œuvres de jeunesse.

3 Daniel Sangsue a bien montré l’importance du modèle sternien dans toute la période romantique et en particulier dans les années 1830 à 1840 (Le récit excentrique, José Corti. 1987, p. 22-25 et passim). L’intérêt de Balzac pour Sterne n’a donc rien d’exceptionnel à l’époque.

4 Trois allusions au Voyage sentimental dans Un prince de la bohème et dans la Physiologie du mariage.

5 La placide Mrs Shandy (La Vendetta, t. I, p. 1069 ; Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 1228 ; La Physiologie du mariage, t. XI, p. 1069 et p. 1172) ; le notaire (La Femme de trente ans, t. II, p. 1148) ; l’abbesse des Andouillettes (La Peau de chagrin, t. X, p. 233) ; et surtout Trim (La Bourse, t. I, p. 429 ; Modeste Mignon, t. I, p. 681) et l’oncle Tobie (L’Envers de l’histoire contemporaine, t. VIII, p. 259 ; Pathologie de la vie sociale,
t. XII, p. 296).

6 Sur la prédestination des noms (Béatrix, t. II, p. 709 ; Gobseck, t. II, p. 966 ; Ursule Mirouët, t. III, p. 772 ; Le Curé de Tours, t. IV, p. 215 ; La Recherche de l’Absolu, t. X, P. 788) ; sur l’art de faire des enfants (La Physiologie du mariage, t. XI, p. 1062-1064 ; Anatomie des corps enseignants, t. XII, p. 842) ; sur l’art d’accoucher (Pathologie de la vie sociale, t. XII, p. 223) ; sur le régime alimentaire recommandé par le narrateur de Tristram (Physiologie du mariage, t. XI, p. 1024 ; p. 1025) et, en de nombreuses occurrences, sur le bonnet que Trim a reçu de son frère Tom et sur lequel il parie quand il est assuré d’avoir raison (Béatrix, t. II, p. 762 ; La Fille aux yeux d’or, t. V, p. 1063 ; Les Employés, t. VII, p. 929 ; Pathologie de la vie sociale, t. XII, p. 261 ; Petites misères de la vie conjugale, t. XII, p. 109) ; sur l’idée qu’un auteur n’a pas les mêmes idées avant et après s’être fait la barbe (Autre étude de femme, t. III, p. 676 ; Pathologie de la vie sociale, t. XII, p. 234) et enfin sur les « hobby-horses » (Autre étude de femme,
t. III, p. 714).

7 Modeste Mignon, t. I, p. 508 ; La Peau de chagrin, t. X, p. 65.

8 Préface des Chouans, t. VIII, p. 901.

9 Art. cit., p. 24.

10 Le Cabinet des Antiques, t. IV, p. 998 ; Illusions perdues, t. V, p. 316 ; Un prince de la bohème, t. VII, p. 816 ; La Peau de chagrin, t. X, p. 74 ; Les Deux Amis, t. XII, p. 697.

11 La Peau de chagrin, t. X, p. 57 et p. 442, La Physiologie du mariage, t. XI, p. 961- 964 et p. 950.

12 C’est pourtant bien à une poétique proprement sternienne que se réfère M. Ménard quand il affirme que la « greffe Sterne n’a si bien pris sur le tronc Balzac que par un usage apparenté des idées et de l’imagination, de la philosophie et du jeu romanesque. En mainte occasion, Balzac mobilise Sterne pour ses idées, voisines des siennes, mais il en use lui aussi en romancier : la greffe n’est pas seulement celle des idées, mais celle de leur rôle, de leur fonction dans l’écriture romanesque » (art. cit., p. 31).

13 « La philosophie peut être le moyen et l’accompagnement de l’écriture romanesque. Balzac prend bien en considération l’ordre sternien de la causalité et du déterminisme. Mais il se réfère à ces idées avec une telle désinvolture, une cocasserie et une légèreté si constantes que l’ensemble de cette « philosophie » pose plus de questions qu’elle n’en résout » (ibid., 31-32).

14 T. IV, p. 331. Voir à ce propos l’article de D. Dupuis, « Du Neveu de Rameau à La Maison Nucingen », L’Année balzacienne 1997, p. 221 -234.

15 Voir chap. V du présent ouvrage.

16 Livre II, chap. 7, p. 108.

17 Ce nom de Dinah est évidemment de nature à éveiller l’attention du balzacien. L’auteur de La Muse du département y a-t-il pensé au moment de nommer Dinah de la Baudraye, sa scandaleuse héroïne qui quitte son mari pour s’enfuir à Paris avec le journaliste Lousteau ?

18 Livre IX, chap. 24, p. 580.

19 Livre IX, chap. 24, p. 581-582.

20 On retrouve Maria dans Le Voyage sentimental rédigé par Sterne en 1767, un peu avant de mourir. Yorick, le narrateur, qui était un personnage de Tristram Shandy, demande, lors de son voyage en France, à voir Maria. Cela donne lieu à un épisode pathétique, mais on n’obtient pas de détails supplémentaires sur l’histoire du personnage. Tout indique qu’on est simplement dans la parodie du récit sentimental à la Richardson.

21 Livre VIII, chap. 19.

22 Livre I, chap. 6, p. 32.

23 Le public a découvert ces différents livres au rythme de leur parution entre 1759 et 1767. Il n’avait donc pas de vue d’ensemble de l’œuvre. Cela n’a pas empêché Sterne de rencontrer, dès la parution des deux premiers livres, un très grand succès.

24 Livre I, chap. 11, p. 45.

25 Livre I, chap. 8, p. 65.

26 Le Curé de Tours, t. IV. p. 217.

27 Chap. Il du présent ouvrage.

28 Livre VI, chap. 29.

29 P. 410.

30 P. 411.

31 Chap. 31.

32 P. 416.

33 Les Chouans, t. VIII, p. 1015.

34 F. Schuerewegen estime que l’accomplissement de la prophétie n’est guère qu’un accident du texte : après toutes ces volte-faces, « la mort de Marie s’inscrit, elle aussi, sous le signe de la méprise et du quiproquo, l’espionne en un sens quitte l’univers romanesque comme elle y était entrée, c’est à dire incognito » (« L’histoire et le secret. À propos des Chouans de Balzac », art. cit., p. 297).

35 Livre I, chap. 19.

36 Z. Marcas, t. VIII, p. 829.

37 Ibid., p. 830.

38 Ibid., p. 830.

39 « Nous nous regardâmes tous tristement en écoutant ce récit, le dernier que nous fit Charles Rabourdin, la veille du jour où il s’embarqua sur un brick, au Havre, pour les îles de la Malaisie, car nous connaissions plus d’un Marcas, plus d’une victime de ce dévouement politique, récompensé par la trahison et par l’oubli » (p. 854) [Il faut comprendre cette phrase en rapport avec Les Employés dont Xavier Rabourdin, le père du jeune voisin de Marcas est le héros, et où, comme lui, il voit son génie politique foulé aux pieds, voir O. Heathcoe, « La Violence dans Z. Marcas », L’Année Balzacienne 1999 (I), p. 160].

40 « Sterne a appris à Balzac et nous apprend à nous-mêmes la nécessité de rester en alerte, l’œil, l’oreille et l’esprit dressés, prêts à accepter comme sérieux ce qui pourtant se dérobe au sérieux, mais aussi refusant tout dogmatisme pesant, toute généralisation péremptoire. La plaisanterie sternienne appelle à l’éveil, à la vigilance, et justifie le recours au romanesque, à ses détours, à ses recoins, à ses feux intermittents. » (art. cit., p. 33).

41 Béatrix, t. I, p. 737.

42 E. Bordas indique à ce propos la fondamentale ambiguïté de la démarche : « C’est parce que (motivation fonctionnelle) le lecteur est négligent qu’il faut lui signaler les articulations importantes, lui préciser la nature de ce qu’il lit, lui suggérer des interprétations. Mais c’est aussi parce que le référent peut être rebelle à la mise en récit qu’il faut lui imposer une structure visible repérable, qui figurera son passage du vécu à l’écrit. » (Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation, op. cit., p. 287).

43 F. van Rossum-Guyon, « Redondances et discordances : métadiscours et autoreprésentation dans Les Parents pauvres », dans Balzac et Les Parents pauvres, op. cit., p. 155.

44 F. van Rossum-Guyon, « La marque de l’auteur : l’exemple balzacien d’illusions perdues », Degrés n° 49-50, printemps-été 1987, p. c-8.

45 Tristram Shandy, livre I, chap. 9, p. 37-38.

46 Livre I, chap. 14, p. 54-55.

47 Livre III, chap. 20, p. 186. Même chose dans Le Voyage sentimental où la préface se trouve au chapitre 7.

48 Livre II, chap. 2, p. 95.

49 C’est dans un but de clarification des choix que les stratégies métadiscursives sont le plus volontiers mobilisées, à tel point qu’E. Bordas peut introduire la notion de métadiscours en remarquant que « le roman balzacien se présente ainsi comme un effort tendu vers un but qui lui serait extérieur : assurer une parfaite réception à son discours. Et, dans la mesure où le récepteur est supposé négligent, l’explicitation du discours narratif doit être en mesure de suppléer à ses insuffisances. » (Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation, op. cit., p. 286).

50 Les Paysans, t. IX, p. 91. À propos de l’usurier Rigou, qui est avec Soudry et Gaubertin à l’origine de la ruine du général Montcornet.

51 Béatrix, t. I, p. 688. À propos de Camille Maupin.

52 Tristram Shandy, Livre I, chap. 23.

53 Livre I, chap. 13. Il s’agit du « dispositif » textuel.

54 « Mais le style et la manière de ce tableau m’ont paru, en me relisant, si fort au-dessus de tout ce que j’avais pu prendre dans mon livre qu’il me sembla ne pouvoir l’y laisser sans en ruiner les autres scènes et sans détruire le juste équilibre, l’égalité (bonne ou mauvaise) de chapitre à chapitre d’où résulte l’harmonie de l’ensemble » (p. 283).

55 « Et ceci me conduit à mon histoire de moustaches. Par quelle chaîne d’idées ? Je lègue aux prudes et aux Tartufes, comme bien de mainmorte, la jouissance de s’en scandaliser. » (Livre V, chap. 1, p. 308).

56 Livre V, chap. 3.

57 Livre VI, chap. 40, p. 425-426.

58 Livre VIII, chap. 492.

59 Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 1220. Extrait situé juste après la lettre posthume de Mme de Mortsauf, qui avouait son amour à Félix. Elle précède l’ultime visite à Clochegourde où Félix essuie l’hostilité de Madeleine, la fille d’Henriette.

60 Ferragus, t. V, p. 891. Cet extrait précède les tentatives de son mari et de son père pour faire incinérer Mme Jules.

61 Splendeurs et misères des courtisanes, t. VI, p. 798. Extrait situé, bien sûr, après la mort de Lucien.

62 Ursule Mirouët, t. IV, p. 884.

63 Le Cousin Pons, t. VII, p. 630.

64 Pons n’est pas la seule victime expiatoire du récit, qui l’oublie d’ailleurs assez vite (voir le chap. II du présent ouvrage).

65 G. Genette, « Vraisemblance et motivation », dans Figures II, op. cit., p. 85. C’est le discours qui réduirait cet arbitraire, les interventions extradiégétiques leur assignant un sens, contribuant à la manipulation du lecteur par le narrateur, afin de « conjurer l’invraisemblable » (Ibid., p. 82). Ce caractère manipulateur du commentaire envisagé du point de vue de la stratégie narrative est étudié en particulier par G. Prince qui note que ces gloses piégées, « en lançant le décodeur sur une fausse piste, aident l’encodeur à atteindre tel ou tel de ses objectifs, coup de théâtre par exemple, en instituant une distance entre narrateur et narrataire, ils contribuent à modifier le ton du récit » (« Remarques sur les signes métanarratifs », Degrés, n° 11-12, 1977, p. e-8). C’est aussi ce que note G. Genette quand il souligne que les interventions du narrateur « montrent la volonté de conduire l’action, coûte que coûte, dans telle direction et non dans telle autre » (Figures II, « Vraisemblance et motivation », op. cit., p. 81).

66 Les circonstances de la malencontreuse attribution du prénom détesté sont racontées plus tard dans un chapitre particulièrement réjouissant (livre IV, chap. 14, p. 267-268).

67 P. 118.

68 « – Fi ! cria mon père, sentant que le bouton échappait à sa boutonnière. Comme en cet instant le bouton glissait dans son logement, il faudra, pour savoir si l’interjection visait Susannah ou la boutonnière et si ce « Fi ! » exprimait le mépris ou la pudeur, attendre que j’aie trouvé le temps d’écrire mes trois chapitres favoris à suivre, soit un chapitre sur les femmes de chambre, un chapitre sur les Fi et un autre sur les boutonnières » (Tristram Shandy, livre IV, chap. 14, p. 268).

69 C’est l’idée développée par F. Schuerewegen quand il propose de « partir de l’idée que Balzac pratique une écriture radicalement polyphonique, au sens de Ducrot, c’est-à-dire une écriture fictionnelle qui s’énonce à partir de plusieurs lieux à la fois, qui vise plusieurs lecteurs simultanément » (Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteurs, op. cit., p. 11).

70 Dans une étude sur les rapports de la fiction et de l’ironie chez Balzac, J.C. Fizaine évoque la méditation XVI de La Physiologie du Mariage « mettant en scène un dialogue didactique entre l’auteur et son meilleur disciple, où se prépare la dévaluation des thèses ostensiblement soutenues dans l’ensemble du livre » : c’est un peu selon ce schéma que fonctionnent certains effets de retours significatifs sur le récit – même s’ils sont en général plus discrets –. (« Ironie et fiction dans l’œuvre de Balzac », dans Balzac : l’invention du roman, op. cit., p. 159-180).

71 Un début dans la vie, t. I, p. 887.

72 Voir l’« Histoire du texte » par P. Barbéris, p. 1443-1144.

73 Ph. Mustière interprète cette disproportion, l’accélération très sensible dans le troisième épisode en particulier, comme la disparition du hasard dans le texte, c’est-à-dire de l’occasion narratrice qui donne de l’épaisseur à la fiction. Dans la présente perspective, l’écrasement des trois moments du récit dans le résumé prétend subordonner le narratif à l’argumentatif et fausse ainsi magistralement la portée du récit, en fabriquant une perspective erronée (« Sur Un début dans la vie », L’Année balzacienne 1982, p. 198).

74 Les Comédiens sans le savoir, t. VII, p. 1213.

75 Id.

76 F. Schuerewegen distingue deux types de destinataires : Natalie, la narrataire avouée, et un « vous » plus vague qui met « en cause la compétence herméneutique de Natalie, sa faculté de “comprendre” » (Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteurs, op. cit., p. 140).

77 Voir à ce propos M. Léonard, « Balzac et la représentation du sujet féminin », art. cit., p. 36.

78 Le Lys dans la vallée, t. IX, p. 1226.

79 Ibid., t. IX, p. 1225.

80 Que le narrateur cherche à séduire, comme Félix cherche à séduire Natalie.

81 Une passion dans le désert, t. VIII, p. 1231.

82 Un prince de la bohème, t. VII, p. 837.

83 F. Schuerewegen, Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteur, op. cit., p. 13.

84 Voir au livre III, chapitres 30 à 40 : à propos du nez du narrateur, abîmé lors de l’accouchement, s’opère sans crier gare un retour en arrière explicatif qui met en scène ses bisaïeux, puis une série d’extensions de l’analepse, qui se prolonge sur dix chapitres. Cette absence de transition est ici encore accentuée par le fait que le discours du narrateur est tout à coup remplacé par celui d’un personnage, le bisaïeul s’octroyant la parole au début du chapitre 30.

© Artois Presses Université, 2007

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