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    Plan détaillé Texte intégral De la quotidienneté Transfigurer le réel : la poésie interdite ? Bibliographie Notes de bas de page Auteurs

    Trouver une langue / Finding a language

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Langue familière et mots crus dans trois recueils de David Dumortier : une poétique de l’incarnation

    Éléonore Hamaide-Jager et Isabelle Olivier

    p. 227-240

    Texte intégral De la quotidienneté Une forme « narrative » pour des personnages médiocres ? Le choix de l’image poétique et plastique De la marginalité sociale à la marginalité sexuelle Transfigurer le réel : la poésie interdite ? Travailler le langage au corps La place de l’humour et des calembours La vulgarité ou le jeu de montrer/cacher La surprise poétique Bibliographie Bibliographie Recueils de David Dumortier : Autres ouvrages : Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    « Pour écrire un poème, fouillez dans une benne à ordures, sélectionnez quelques mots […] les gens viendront ensuite se servir. […] ils n’iront pas directement à la décharge. C’est à vous, poètes, d’aller vous salir, pour ramener ce qu’il y a de propre à chacun »1.

    1David Dumortier, né en 1967, est l’auteur d’une quinzaine de recueils de poèmes pour adultes comme pour enfants. Présenté comme un poète engagé, comme un poète sulfureux parfois, il est désormais reconnu et a reçu plusieurs prix littéraires. Pourtant, en pleine polémique récente sur certains livres pour la jeunesse, un de ses recueils, Medhi met du rouge à lèvres, a fait partie de ces ouvrages montrés du doigt parce qu’ils contribueraient, selon leurs détracteurs, à promouvoir la « théorie du genre » à l’école. La poésie de Dumortier est effectivement tout sauf consensuelle. Elle peut surprendre voire choquer par le choix de ses thèmes, sa conception décalée de la poésie. Son œuvre se caractérise par des formes narratives, épistolaires, ou des textes courts, à l’écriture à la fois sobre et dense ; cette poésie est traversée par le thème de la marginalité, qu’elle soit sociale ou sexuelle, dont témoigne le retentissant Travesti aux éditions Dilettante en 2012, destiné cette fois aux adultes.

    2En nous concentrant plus particulièrement sur trois recueils publiés chez Cheyne éditeur dans la collection « Poèmes pour grandir », La Clarisse (2000), Ces gens qui sont des arbres (2003) et Mehdi met du rouge à lèvres (2006), nous proposons de nous interroger sur cette « parole singulière » de David Dumortier. Nous aimerions montrer combien cette langue tend à être au plus près du monde, des gens ordinaires, anonymes, des corps, tant dans les thèmes que dans le lexique qui la caractérisent.

    De la quotidienneté

    3La poésie de David Dumortier semble se revendiquer d’une poésie de la quotidienneté. La banalité des personnages et de leur cadre de vie urbain ou péri-urbain, voire leur trivialité est au cœur de cette poésie narrative et, dans tous les sens du terme, prosaïque2. Cette dernière remet en cause une certaine conception du poétique comme élévation ou tentative d’accès à une transcendance3 et semble, pour le coup, une anti-célébration de la poésie4.

    4Sans doute a-t-elle aussi une dimension politique, sinon engagée : il s’agit de faire entendre les gens ordinaires, les anonymes ou de leur faire entendre, à eux, une autre langue. De manière générale, les recueils de Dumortier ne sont pas non plus dénués d’une critique sociale de la société occidentale.

    Une forme « narrative » pour des personnages médiocres ?

    5La Clarisse déroule une série de tableaux narratifs correspondant à autant d’instantanés de la vie de Clarisse, petit fille de huit ans, dans une famille installée au bord d’une nationale et qui communique peu. Les objets ou lieux emblématiques de son quotidien donnent leurs noms à plusieurs de ces textes : « La fosse septique », « Les clous », « La nationale 20 », « Le triage des poubelles », « Clarisse chez les ferrailleurs ». Les activités qui rythment la vie quotidienne ou hebdomadaire de Clarisse sont décrites de manière neutre, documentaire :

    Voilà comment les choses se passent. Sa mère est au fond à racler les derniers litres pendant que son père attend en haut que le seau soit plein pour le remonter avec une corde. Ensuite on répand le jus noir dans le jardin.5

    6Cette neutralité n’est toutefois qu’apparente. En effet, le point de vue rejoint souvent celui de Clarisse, ou alors celui d’un commentateur tantôt empathique, tantôt parodiant la langue journalistique comme dans le « triage des poubelles » :

    À cinq heures elle trie les poubelles avec sa mère. Trois barils viennent du centre de recherche de chez Renault et deux d’une maison de retraite. On trouve du pain, des restes de crevette, de la salade, des épluchures, des bonnes choses pour nourrir trois cochons de banlieue.6

    7Toujours est-il que Clarisse vit dans un univers étriqué qu’elle entreprend d’explorer littéralement « en tous sens », en expérimentant et surtout en goûtant tout ce qu’elle peut, en particulier des choses sucrées. Sa boulimie semble un moyen d’exister, pour tromper la solitude et l’ennui. Plusieurs textes mentionnent d’ailleurs cette thématique récurrente de la nourriture réconfortante, notamment « Les rêves de Clarisse » ou « Le gâteau comme ça ».

    8De la même façon, le titre du recueil Ces gens qui sont des arbres est programmatique : le recueil est composé d’un ensemble de tableaux ou de petits récits centrés le plus souvent sur des arbres, parfois des gens, l’analogie entre les deux étant constamment présente sur le mode métaphorique. Avec un humour souvent noir, le poète évoque la solitude existentielle, la précarité liées au monde urbain et industrialisé et au milieu de ce dernier, les gens normaux, des existences banales ne suscitant a priori aucune poésie.

    9Le poète écrit d’ailleurs ironiquement dans le poème « Les gens » : « Il n’y a que les gens bien implantés et les déracinés qui font parler d’eux »7. Un autre poème y fait écho : Monsieur Durand, qui lui donne son titre, est d’une normalité « tellement massive que s’il était un arbre, on le passerait en bois de chauffage »8. Pour autant, toute existence n’est jamais dénuée d’énigme, ainsi monsieur Durand a-t-il « peut-être un vice caché, une originalité connue par un petit nombre d’amis, ou un passé trouble »9. Ou dans le poème « Les pommes », il est écrit que « les pommes de verger qui ne sont d’aucune variété, seulement le fruit d’une greffe issue d’un pommier lui-même greffé par un inconnu, […] sont toutes biscornues et pleines de saveurs »10.

    10Le non-poétique, voire l’anti-poétique : voici ce qui semble définir cette écriture par rapport aux critères les plus communément répandus. Nous nous proposons d’explorer plus avant cette dernière, qui se caractérise par le poids des mots et le choc des portraits, en nous appuyant sur La Clarisse.

    Image

    Le choix de l’image poétique et plastique

    11C’est pourtant ce quotidien que David Dumortier veut fixer, au moyen d’images poétiques ou plastiques. Le péritexte de La Clarisse annonce d’emblée une forme particulière. L’achevé d’imprimer troque l’habituelle tournure pour « achevé de tourner », la page de garde porte la seule mention « Clarisse à l’affiche », la page de titre tient lieu d’affiche de film avec David Dumortier au « poème-scénario » et Martine Mellinette aux « images et montage ». Le générique de début « avec par ordre d’apparition » décline les titres des poèmes en lieu et place d’un sommaire. L’illustration de cette double page, le même visage de Clarisse offrant une déclinaison de couleurs du jaune vers le violine en passant par le bleu, réitère les deux bandeaux de couverture et l’impression en creux de l’épais papier rappelle les trous qui permettent de fixer les pellicules au projecteur, comme si ces poèmes étaient autant d’instantanés offrant de cerner la fillette.

    12Loin des blasons traditionnels, David Dumortier ne donne pas d’abord à voir un portrait en pied de son personnage avant de s’arrêter sur plusieurs de ses caractéristiques. Par effet de zooms et de gros plans, le lecteur s’empare petit à petit de celui-ci, lequel n’est jamais vu comme un être extraordinaire. Le premier poème s’arrête sur sa gourmandise, celle d’une enfant défavorisée peut-être, mais laissant entrapercevoir son énergie vitale : « Clarisse, c’est beaucoup de chocolat autour de la bouche, mal habillée et mangeant tout ce qui est bon, c’est-à-dire ce qui est un peu plus cher que les choses ordinaires »11. L’illustration sur la page de droite choisit au contraire de ne pas montrer Clarisse ou d’en montrer seulement un fragment, non sa bouche, mais une partie de ses cheveux... couleur chocolat. La poésie de Dumortier fonctionne plutôt par association d’idées, par rapprochements, comme peut le faire le cinéma, ainsi que le suggère Dumortier lui-même dans une interview :

    Je n’aime pas trop les mots dans le cinéma. Je trouve que les images peuvent parler. C’est un peu la même chose en poésie. Ce sont les images qui parlent dans la poésie. On n’a pas besoin d’en dire beaucoup. Il faut trouver de bonnes images [...]. C’est une image qui va dire toute la psychologie du personnage. C’est ce qu’on appelle un raccourci, en tout cas. Et j’aime les films qui font des raccourcis en faisant des économies de mots, en utilisant des images poétiques.12

    13Les images accompagnent le texte. Elles disent à leur manière la rudesse, le dénuement, la violence latente sans misérabilisme mais par portraits frappants qui ponctuent chacune des descriptions prises sur le vif, plus proches du reportage que de la fiction même si certains textes semblent emprunter au récit, afin de cerner la vie de la fillette.

    De la marginalité sociale à la marginalité sexuelle

    14L’évocation de la marginalité, de la différence, semble pourtant faire contrepoint à celle de l’ordinaire. Les deux peuvent d’ailleurs s’allier comme dans La Clarisse, où la marginalité se devine par les fugues de l’enfant et son abandon à elle-même et parallèlement, par les tâches qui lui sont assignées dans l’atelier de son père. Mais c’est surtout par la situation géographique de la famille, occupant les non-lieux tels que les définit Marc Augé13, que se devine sa position sociale. Ainsi, la Nationale 20 tout à proximité devient le lieu de certaines explorations de Clarisse.

    15Mehdi, lui, est différent, dans le recueil qui a été primé plusieurs fois et qui a fait l’objet d’une polémique dans le cadre des débats sur la théorie du genre comme nous l’avons évoqué plus haut. Il est un petit garçon qui s’habille en fille : « […] il a des manières de fille. Elles sortent toutes seules. Elles lui échappent des mains. Il est trop tard quand il essaie de les rattraper. Mehdi ne peut pas refaire une même manière à l’envers et la remettre dans sa cage »14.

    16Mehdi possède une façon bien à lui de voir le monde. La neige, par exemple, est « le maquillage de l’école ». Il n’a pas sa langue dans sa poche, et répond quand on l’attaque. Il rétorque au psychologue que s’il met du rouge à lèvres « c’est pour faire comme les coquelicots »15.

    17Le recueil se conclut par ces vers, qui semblent traduire la pensée de ses camarades :

    C’est pas pareil depuis que Mehdi est là.
    Et quand, il n’est pas là, c’est pas pareil non plus.
    Pourvu qu’il reste pareil, pour que ce soit toujours pas pareil.16

    18Ce court texte où la différence sexuelle est abordée avec pudeur fait écho à Travesti, paru aux éditions Dilettante en 2012, qui s’adresse cette fois à un public adulte. Le poète y exhibe sa double vie, poète et écrivain le jour, travesti la nuit. Travesti peut se définir comme un « plaidoyer sublime et poétique pour la prostitution »17, qui a sauvé le poète. Entre crudité, cynisme et mysticisme, ce recueil apparaît comme la transfiguration sublime de sa propre existence. David Dumortier y définit son rapport à la langue et à la poésie. Or il écrit : « La poésie me plaît par sa marginalité. Je reconnais en elle ma vie par le mépris qu’elle suscite souvent »18.

    19Qu’il se consacre aux anonymes ou aux marginaux, au commun ou au différent, le poète offre par son langage un regard neuf sur le réel. Par le filtre qu’il appose avec ses mots, il cherche à le transfigurer. Mais pour autant, comment peut naître une langue nouvelle avec des mots ordinaires ?

    Transfigurer le réel : la poésie interdite ?

    Travailler le langage au corps

    20David Dumortier cisèle et modèle le langage : en effet, ce sont par des mots simples, qu’il fait se rencontrer de manière nouvelle, qu’il met au jour des vérités intérieures, comme l’illustre bien La Clarisse. Et c’est bien de cette configuration nouvelle que peut émerger ce que Laurent Jenny nomme le figural19, c’est-à-dire ces associations originales qui réactualisent la langue et permettent que la parole devienne événement.

    21Dans le monde où vit Clarisse, les objets du quotidien et surtout la ferraille de l’atelier parlent de ceux qui les entourent, de leur envie d’être ailleurs, mais aussi de leurs vies brisées :

    Après sa sortie, Clarisse est remontée à la maison en passant par le garage, le savon crevassé et noirci par le cambouis parfumait en silence le torchon sale. Les clés, la ferraille crevaient d’ennui, chacun cherchant à tuer son dimanche dans la brisure de la semaine.20

    22Par un effet de personnification, les objets prennent corps dans le monde de Clarisse et sont plus à même, dans la langue de Dumortier, d’exprimer les sentiments et les volontés d’individus à qui les subtilités de la langue semblent refusées. Les termes connotant le manque, l’absence, la disparition, les tournures négatives attestent, au-delà d’une prise de conscience personnelle par les individus, d’une vie de souffrance. Ainsi, dans le poème « Les clous », les expressions « être aux fers » et « s’arracher de là » se révèlent à la fois littérales et figurées21, Clarisse étant pour ainsi dire « clouée sur place », sans horizon.

    23Dans ce contexte, les mots crus semblent tout simplement refléter le langage des personnages auxquels le poète prête, de manière empathique, une voix. On peut leur attribuer une fonction d’authenticité. Par exemple, dans l’un des poèmes du même recueil, le poète joue de la comparaison entre les cochons élevés par la famille et de jeunes rockers de banlieue. Or « Saint-Blaise, un de la bande, a été tué le mois passé par un charcutier en colère qui ne supportait plus de les voir casser la cage et niquer leur truie » : le quartier est ainsi qualifié de « coupe-gorge »22. Au-delà de ses effets cocasses, la comparaison ne masque pas pour autant un certain tragique existentiel. La crudité des mots a partie liée avec la cruauté de l’existence, mise à nu, non aseptisée : en commentant ces vers, dans une interview pour la revue Nous voulons lire, le poète déclare préférer le mot « cruel » au mot « tragique » par référence à Antonin Artaud23.

    24Dans le recueil, les mots grossiers sont généralement associés au bas corporel. Ces derniers trouvent naturellement leur place dans « La fosse septique » :

    Les voisins détectent très vite l’odeur de tous ces intestins, se plaignent un peu, de moins en moins d’ailleurs, et puis les jours suivants toute cette merde se mêle aux conversations ordinaires, comme un mal de plus auquel on s’est habitué. Clarisse est très heureuse de montrer qui sont ses parents dans ce bel étalage. Le soir sa mère a mal aux reins, la vie est dure, on ne parle pas, le visage dans la soupe ; il faudrait pourtant vidanger tout ce qu’on a dans le ventre et un jour, péter de joie.24

    25Le corps des uns et des autres paraît littéralement rempli de tous ces non-dits prêts à les faire éclater ; l’expression « péter de joie » constitue l’invitation à un débordement carnavalesque, libérateur des douleurs et des sentiments rentrés. En ce sens, le verbe « péter » semble s’être substitué à « sauter », parce que plus expressif et plus apte à traduire cette jubilation corporelle que pourrait permettre la circulation de la parole. C’est la raison pour laquelle le sentiment de bonheur est associé, dans un autre poème, à la transformation alchimique de bulles de limonade bues par la petite fille25.

    La place de l’humour et des calembours

    26La jubilation peut aussi provenir des jeux de langage présents dans les poèmes. L’humour langagier, on l’a vu, est très présent dans les recueils de David Dumortier, qui a d’ailleurs consacré un recueil à des jeux de mots et de langage, Cligne-musette26. Il semble que cet humour exprime un amour des mots mais représente aussi une façon de désacraliser la langue, du moins lorsqu’elle se veut poétique. C’est sans doute également une façon de partager27 avec d’autres le plaisir de parler et d’entendre une langue à la fois ordinaire et renouvelée, notamment pour de jeunes lecteurs.

    27Ainsi, le recueil Ces gens qui sont des arbres est parcouru d’expressions figées (« tronc d’église », « branche morte ») qui font le lien avec la comparaison annoncée par le titre et qui constituent le fil conducteur entre les poèmes. Dans le texte « Promenade en forêt »28, qui de manière ironique montre les inconvénients d’une sortie en forêt par rapport à la fluidité des villes, l’expression « gueule de bois » s’applique aux plaines longeant l’autoroute. Littéralement, l’expression suggère des plaines boisées, mais son emploi habituel est réactivé par la présence de « s’enivrer ». Sans doute, par transfert, ces plaines renvoient-elles à la « gueule de bois » des citadins revenus de leur première ivresse du monde urbain. Par opposition, ces plaines à la gueule de bois font écho à un autre poème, « L’arbre seul », évoquant un arbre isolé dans une plaine de blé dur ou de betteraves industrielles, « à l’esprit de reconquête », qui voudrait « petit à petit gagner du terrain et rejoindre un autre de ses semblables »29.

    28Or la fin du même poème semble faire entendre une voix, qui est peut-être celle de ceux qui exploitent ces terres : « Il faudrait le couper. La plaine en serait plus vide et plus elle est vide, plus elle se sent plaine »30. Ce calembour par substitution semble mettre en évidence l’absurdité d’une logique qui se voudrait cartésienne, uniquement guidée par des principes d’efficacité agricole et économique. D’une certaine manière, le calembour agit comme un révélateur et dévoile la mascarade d’une logique et d’une langue économique qui ne tourne pas rond. On retrouve le même principe dans La Clarisse : dans le poème « Le Père », évoquant le père de famille, que les enfants ont rebaptisé « le Repe », ce dernier glane le cuivre et « stocke sa récolte dans un petit bâtiment tout en attendant la chute du Chili, l’un des plus gros producteurs de cuivre au monde »31. Le rêve du Repe est en effet de s’enrichir lorsque les réserves du Chili s’effondreront. Le poème se termine sur l’évocation du Repe coupant ses épinards dans le jardin, suivie du commentaire : « Ce petit légume donne plein de fer au corps et en en mangeant beaucoup, le Repe espère avoir la mine de Pinochet »32. Ce calembour prend d’autant plus de sens qu’il s’insère dans une suite de poèmes évoquant de manière ironique et détournée la société capitaliste à travers les jeux de Clarisse et sa cousine Sophie, de milieu apparemment plus favorisé et déjà très rompue à des stratégies de « management » et de recherche du profit (exploitation du prolétariat, fausses « bonnes œuvres », stratégies de rendement maximum, capitalisation…).

    29Mots crus, calembours : David Dumortier choisit aussi une langue carnavalesque qui dénonce des apories sociétales et libère le corps et le langage, tout en laissant apparaître une conception anti-élitiste de la poésie. Nous prendrons encore un exemple emblématique concernant l’évocation de la différence, dans le recueil Mehdi met du rouge à lèvres.

    La vulgarité ou le jeu de montrer/cacher

    30Certains livres du poète sont classés en bibliothèque dans les rayonnages des adultes. David Dumortier ne s’interdit aucun mot. Sa langue est celle de tous les jours ou celle de la rue. Aussi s’autorise-t-il à employer dans un recueil destiné à la jeunesse des mots qui y sont d’ordinaire bannis. L’illustration souligne aussi que le mot est une image, il fait image, il peut aussi faire écran, il demande à être investi comme il est possible de le constater à partir d’un exemple de Medhi met du rouge à lèvres. Sur une page, le mot « pédé », seul, s’étale sur un fond uniforme orange. Il tient du texte et de l’illustration, comme une manière de suggérer qu’il est aussi une image, un support à l’imaginaire de chacun. Il fait violence au lecteur comme il fait violence à Medhi, l’enfant à qui on adresse ce mot, mais aussi aux autres enfants. La vulgarité fait intrusion dans son intimité comme dans la langue de la quotidienneté.

    C’est Léo qui a apporté le mot à l’école. Medhi est un pédé, voilà le mot. Grâce à lui, on sait ce que c’est.
     – C’est quand deux garçons se font du bouche à bouche !
    Toute la classe a fait houuuuuu à Medhi.
    Pour se défendre, Medhi a crié :
     – C’est qui qui veut faire pompier quand il sera grand ?
    Il a compté sept doigts levés, puis il a dit :
     – Vous aussi vous ferez du bouche-à-bouche, dans un accident !33

    31David Dumortier n’essaie pas de faire passer inaperçu ce mot vulgaire. Au contraire, il insiste sur son importance, sa particularité, son incongruité et sa violence latente. Il est proféré sans que son sens soit explicite, mais il vient remplir une béance chez les enfants, une absence de mots pour dire une réalité. Par le jeu des sonorités, Dumortier insiste surtout sur son réinvestissement poétique : de même que, dans cet extrait, « Léo » rime avec « mot », « bouche-à-bouche » qui constitue en soi un élément de reprise est déformé et repris dans le « houuuuuu » tandis que « Medhi » sonne de fait avec « pédé » (et dès le titre « Medhi met »). Ainsi, l’association violente et première est accentuée par les sonorités.

    32Ce que souligne aussi ce poème, c’est que certains mots demandent toujours à être redéfinis, notamment les mots grossiers qui font intrusion dans le vocabulaire enfantin, sans que leurs destinataires comme leurs destinateurs n’en connaissent véritablement le sens. Medhi ne remet pas en cause l’association de son nom avec le terme de « pédé » mais au lieu de singulariser ce terme, il l’universalise : l’action que sous-tend l’expression « faire du bouche-à-bouche » est généralisée par une fonction salvatrice et profondément virile, celle du sauvetage par les pompiers. Il est accepté dans l’inexactitude de sa définition, adopté par le collectif puis magnifié par celui à qui il était accolé comme insulte et qui se l’approprie, sans le répéter pour autant. Les mots prennent aussi le sens qu’on veut bien leur donner. La poésie les transfigure.

    La surprise poétique

    33S’il fallait définir la poésie de Dumortier en un mot, ce pourrait être celui de surprise. Ses poèmes ne veulent pas nécessairement choquer, mais surprendre assurément.

    Clarisse pose son doigt partout. Elle s’est brûlée en introduisant son index dans le petit trou de la cuisinière, hier elle s’en est mis un dans le derrière puis elle a senti son odeur. Elle a aussi ouvert le gaz, tout comme elle a plongé deux aller-retours dans le flan en plein milieu, en sachant très bien qu’on saurait que c’est elle. Heureusement que le président de la République n’a pas mis le bouton de la bombe atomique chez eux. Seulement si elle n’entreprend pas toutes ces explorations, elle a peur de ne plus s’appeler un jour Clarisse.34

    34Ce qui fait poésie chez Dumortier, c’est également cette capacité à s’étonner, à s’arrêter sur la langue, à réfléchir à son emploi. Le constat qui est posé en première phrase se trouve justifié par les exemples donnés, exemples puisés dans une expérience quotidienne, dans le lieu de la cuisine comme dans l’exploration par Clarisse de son propre corps : sentir, toucher, pour dire qu’on est en vie, parce que ses organes vitaux et ses sens fonctionnent35. L’ironie des dernières phrases semble intégrer le discours de ceux qui l’entourent pour donner une image complète de la fillette, tandis qu’on semble entendre la voix de Clarisse, dans la dernière partie du poème. Apparemment, la fillette pense devoir se conformer à ce qu’elle est, non parce qu’elle en a fait l’expérience mais par le poids de la tradition, telle que la déclinent les associations faites avec les prénoms, les Clarisse étant en général présentées comme très énergiques36. Faire, dire et être semblent indissociablement liés. Il y a aussi au-delà de la narration interne tout un jeu, fréquent chez Dumortier, autour des mots et de leur déclinaison : « trou », « derrière », « gaz », « plongé », « milieu » peuvent renvoyer aussi à la même réalité.

    35La langue devient poétique lorsque les textes vont à l’encontre du sens commun, du cliché, en remétaphorisant certains mots, en invitant le lecteur à s’interroger sur son sens. Ainsi, à propos de l’arbre généalogique, dans Ces hommes qui sont des arbres, on lit : « on repère parfois un homme seul, pas de femme, pas d’enfant, c’est une branche morte, un curé ou peut-être autre chose », « autre chose » faisant sans doute allusion à l’homosexualité. Mais, « par contre, en d’autres endroits, c’est la grande mêlée, des mariages consanguins, des enfants inexpliqués : les branches s’entrecroisent, des familles nombreuses, des veuves vite remariées, des filles-mères, c’est de plus en plus touffu, on a du mal à pénétrer, ce n’est pourtant pas la forêt vierge »37. Le jeu consiste ici à opposer la multiplicité des liens familiaux et le terme « vierge » qui suppose l’absence de descendance. La construction du poème mène parallèlement du titre, « l’arbre généalogique » à la « forêt vierge »38 qui fait entendre la prolifération en clôture du poème. Le poète incite à être attentif au sens des mots, à en goûter la pluralité des sens et à faire sourire le lecteur du contexte dans lequel il les emploie ; il met alors en lumière l’incongruité du rapprochement, la logique implacable qui fait dire une chose et son contraire à certains termes. Aussi la poésie de Dumortier consiste-t-elle à abstraire le lecteur de la quotidienneté de l’emploi de la langue pour poétiser le réel.

    36En ce sens, David Dumortier s’inscrit aussi dans une tradition d’auteurs qui ont cherché à interroger le quotidien, ce que Perec appelait l’infra-ordinaire :

    Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire des sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d’autres, et ce sont eux qui nous ont modelés. […]
    Il m’importe peu que ces questions soient ici fragmentaires, à peine indicatives d’une méthode, tout au plus d’un projet. Il m’importe beaucoup qu’elles semblent triviales et futiles : c’est précisément ce qui les rend tout aussi, sinon plus essentielles que tant d’autres au travers desquelles nous avons vainement tenté de capter notre vérité.39

    37La langue de Dumortier serait alors plus à même de mettre au jour la vérité du monde par son souci du détail. Son intérêt pour l’insignifiant permet une poésie neuve, qui étonne tant par son ancrage dans le quotidien que par ses rapprochements de termes inédits. En ce sens, son œuvre fait écho à celle de Ponge par son souci d’exactitude et de justesse, qui fait cependant « bon ménage avec les appels sémantiques et les jeux de l’homophonie »40, et l’humour en partage. Ne parvenant pas tout à fait à percer l’épaisseur des êtres et des choses, le langage du poète-spectateur reflue sur lui-même et le poème se constitue alors aussi comme univers de mots.

    38David Dumortier ne se lance pas dans une entreprise démesurée, ambitieuse. Il s’intéresse aux laissés-pour-compte, aux petits, aux anonymes. Il ne cherche pas à en donner une image nécessairement belle et aboutie. Il préfère ces éclairages multiples qui captent la vérité de l’instant comme de l’être et qu’il peint à coup de mots, triviaux eux aussi. Pour cette raison, il ne peut s’embarrasser de la joliesse de la langue, si le terme juste est cru, familier, apoétique, c’est celui-là qui sera choisi. C’est pourquoi on a l’impression, en lisant la préface de la Chanson des Gueux de Jean Richepin (1881), de retrouver les principes mêmes de son art poétique. En effet, après avoir rappelé à son lecteur, à propos de la crudité de son style qui lui avait valu les foudres de la critique, que « les mots valent par la place où ils sont, et changent d’aspect selon les lieux où ils se disent »41, Jean Richepin décrivait sa littérature comme

    une brave et gaillarde fille, qui parle gras […], haute en couleur, dépoitraillée au grand air, salissant ses cottes hardies et ses pieds délurés dans la glu noire de la boue des faubourgs ou dans l’or chaud des fumiers paysans, avec des jurons souvent, des hoquets parfois, des refrains d’argot, […], tout cela pour le plaisir de chanter, de rire, de vivre42…

    39L’auteur ajoutait, dans un contexte de vives discussions sur les rapports entre art et morale, que le poète « ne veut rien attaquer, rien détruire, rien changer, rien prouver, rien persuader même. Il se contente de regarder la vie, de l’exprimer au mieux »43.

    40La poésie de David Dumortier invite en toute simplicité à se trouver une langue avec les mots de l’ordinaire, par une configuration authentique et unique. Creusant la langue, jusqu’à ses fondements premiers, c’est le territoire de l’enfance que le poète reconstruit, inlassablement.

    Bibliographie

    Bibliographie

    Recueils de David Dumortier :

    La Clarisse, Devesset, Cheyne, « Poèmes pour grandir », 2000.

    Ces gens qui sont des arbres, Devesset, Cheyne, « Poèmes pour grandir », 2003.

    Mehdi met du rouge à lèvres, Devesset, Cheyne, « Poèmes pour grandir », 2006.

    Travesti, Paris, Le Dilettante, 2012.

    Avec Martine Mellinette, Cligne-Musette. Poèmes diminutifs et gymnastiques, Devesset, Cheyne éditeur, « Poèmes pour grandir », 2008.

    Autres ouvrages :

    Augé, Marc, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la sur-modernité, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1992.

    Bergez, Daniel, La Poésie française du XXe siècle : anthologie, Bordas, 1986.

    Bonnet, Jean-Claude, « Nous avons rencontré... David Dumortier », Nous voulons lire, n° 177-178, janvier 2009, p. 95-102 [disponible en ligne].

    Combe, Dominique, Poésie et récit : une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989.

    Gilles, Audrey, « La poésie du phallus dans Le Condamné à mort de Jean Genet », @nalyses, automne 2007.

    Jenny, Laurent, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990.

    Meschonnic, Henri, Célébration de la poésie, Paris, Verdier, 2001.

    Perec, Georges, L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1989.

    Richepin, Jean, La Chanson des Gueux, édition définitive revue et augmentée d’un grand nombre de poèmes nouveaux, d’une préface inédite et d’un glossaire argotique, Paris, Maurice Dreyfous éd., 1881 [disponible sur gallica.bnf.fr].

    Notes de bas de page

    1 David Dumortier, texte lu à la bibliothèque de Saint-Amant-Roche-Savine (Puy-de-Dôme), « Semaine de la poésie », mars 2008. En ligne, à 4’25’’ : http://www.babelio. com/auteur/David-Dumortier/77207/videos, dernière consultation 1er février 2017.

    2 On pourrait de ce point de vue la définir comme anti-mallarméenne, Mallarmé rejetant toute association de la poésie avec le récit et toute poésie descriptive ou référentielle. Sur ce sujet, voir Dominique Combe, Poésie et récit : une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989.

    3 Nous nous référons en particulier à la conception néo-platonicienne de la poésie comme voie d’accès privilégiée à une réalité supérieure, ou au sacré, pouvant alors prendre la forme d’une expérience religieuse ou mystique (comme par exemple pour Hölderlin), quand bien même le poète ne croit pas en Dieu mais tente d’approcher l’absolu par le langage : un poète comme Yves Bonnefoy, au XXe siècle, est particulièrement représentatif de ce point de vue.

    4 Voir Henri Meschonnic, Célébration de la poésie, Paris, Verdier, 2001, dont le titre est ironique : le poète et essayiste fustige précisément la sacralisation de l’activité poétique et l’identification de la poésie à une expérience mystique ou extra-ordinaire, qui desservent la poésie à ses yeux.

    5 « La fosse septique », La Clarisse, Devesset, Cheyne, 2000, p. 20.

    6 « Le triage des poubelles », ibid., p. 26.

    7 Ibid., p. 5. Voir aussi le poème « Les cerisiers », ibid., p. 32 : le poète établit une analogie entre les cerisiers de l’Essonne, mal connus, et les « simples gens qui habitent en région parisienne ».

    8 Ibid., p. 27.

    9 Ibidem.

    10 Ibid., p. 11.

    11 « Clarisse », ibid., p. 6.

    12 Jean-Claude Bonnet, « Nous avons rencontré... David Dumortier », Nous voulons lire, n° 177-178, janvier 2009, p. 95, http://www.nvl-cralej.fr/NVL/wp-content/ uploads/2016/12/177_178_nvl.pdf, dernière consultation 1er février 2017.

    13 Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la sur-modernité, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1992.

    14 Mehdi met du rouge à lèvres, Devesset, Cheyne, 2006, p. 11.

    15 Ibid., p. 37.

    16 Ibid., p. 43.

    17 Émission sur France Inter le 15 septembre 2012, 3e minute, URL : http://www. franceinter.fr/emission-le-tire-lire-travesti-de-david-dumortier-0, dernière consultation 1er février 2017.

    18 Travesti, Paris, Le Dilettante, 2012.

    19 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990 : l’auteur définit le figural comme un « processus esthético-sémantique qui conditionne la reconduction du discours à la puissance de l’actualité », p. 14. Il ajoute plus loin : « Une poétique du figural devrait décrire, dans une suite d’élucidations réciproques, les dispositifs formels et les moments phénoménologiques qu’ils produisent au cours de ces processus », p. 15.

    20 « Un dimanche chez Clarisse », op. cit., p. 18.

    21 « Elle ne veut plus être aux fers et envisage sérieusement de s’arracher de là pour aller se planter sur une planche à roulettes » : « Les clous », ibid., p. 15.

    22 « Le triage des poubelles », ibid., p. 26.

    23 Art. cit., p. 97.

    24 « La fosse septique », La Clarisse, p. 12-13.

    25 « Ses huit ans », ibid., p. 23 : « En revenant à la maison, elle était effervescente comme un gaz qui remonte à la surface. Une bulle éclatait en elle qu’aussitôt d’autres naissaient au plus profond de ses pieds si bien qu’elle se sentait traversée par le pétillement du bonheur... ».

    26 David Dumortier, Martine Mellinette, Cligne-Musette. Poèmes diminutifs et gymnastiques, Devesset, Cheyne éditeur, « Poèmes pour grandir », 2008.

    27 On peut ajouter que le thème de l’incommunicabilité entre les personnes parcourt toute l’œuvre de Dumortier et particulièrement les recueils évoqués : voir le poème « Le bus » dans Ces gens qui sont des arbres, Devesset, Cheyne, 2003.

    28 Ibid., p. 20.

    29 Ibid., p. 14.

    30 Ibidem.

    31 La Clarisse, op. cit., p. 42.

    32 Ibid., p. 43.

    33 Mehdi..., op. cit., p. 24-25.

    34 « Touche-à-tout », La Clarisse, op. cit., p. 10.

    35 On peut penser en ce sens à une possible influence de la poésie de Genet qui fait, elle aussi, une place au corps comme un moyen de questionner la norme esthétique, sociale, ou poétique. Comme dans les textes de Dumortier, Genet pratiquait déjà non pas le blason mais la description, par touches, du corps, et plus particulièrement du sexe masculin, lieu du désir, mais aussi sacralisé, deux dimensions qui ne sont pas du tout développées en revanche dans les recueils pour enfants de Dumortier, même s’il évoque la sensualité que procure le fait de toucher son propre corps. Comme le rappelle Audrey Gilles, « la place qu’accorde le poète au corps est révélatrice de cette volonté paradoxale de s’inscrire à la fois dans une tradition poétique – la lyrique amoureuse – et contre une norme sociale. […] Le corps est morcelé pour permettre une pluralité du chant poétique ». Voir Audrey Gilles, « La poésie du phallus dans Le Condamné à mort de Jean Genet », @nalyses, automne 2007, p. 56.

    36 C’est du moins ce qui ressort des dictionnaires de prénoms consultés, associant un prénom et des traits de caractère.

    37 Ces gens qui..., p. 35.

    38 Nous soulignons.

    39 Georges Perec, « Approches de quoi ? », L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1989, p. 12-13.

    40 L’expression est de Daniel Bergez (à propos de Francis Ponge) dans son anthologie de la poésie française du XXe siècle, Bordas, 1986, p. 159.

    41 Jean Richepin, La Chanson des gueux, édition définitive revue et augmentée d’un grand nombre de poèmes nouveaux, d’une préface inédite et d’un glossaire argotique, Paris, Maurice Dreyfous éd., 1881, p. X.

    42 Ibid., p. XII.

    43 Ibid., p. XX.

    Auteurs

    • Éléonore Hamaide-Jager

      Université d’Artois – Centre Robinson

    • Isabelle Olivier

      Université d’Artois – Centre Robinson

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    1 David Dumortier, texte lu à la bibliothèque de Saint-Amant-Roche-Savine (Puy-de-Dôme), « Semaine de la poésie », mars 2008. En ligne, à 4’25’’ : http://www.babelio. com/auteur/David-Dumortier/77207/videos, dernière consultation 1er février 2017.

    2 On pourrait de ce point de vue la définir comme anti-mallarméenne, Mallarmé rejetant toute association de la poésie avec le récit et toute poésie descriptive ou référentielle. Sur ce sujet, voir Dominique Combe, Poésie et récit : une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989.

    3 Nous nous référons en particulier à la conception néo-platonicienne de la poésie comme voie d’accès privilégiée à une réalité supérieure, ou au sacré, pouvant alors prendre la forme d’une expérience religieuse ou mystique (comme par exemple pour Hölderlin), quand bien même le poète ne croit pas en Dieu mais tente d’approcher l’absolu par le langage : un poète comme Yves Bonnefoy, au XXe siècle, est particulièrement représentatif de ce point de vue.

    4 Voir Henri Meschonnic, Célébration de la poésie, Paris, Verdier, 2001, dont le titre est ironique : le poète et essayiste fustige précisément la sacralisation de l’activité poétique et l’identification de la poésie à une expérience mystique ou extra-ordinaire, qui desservent la poésie à ses yeux.

    5 « La fosse septique », La Clarisse, Devesset, Cheyne, 2000, p. 20.

    6 « Le triage des poubelles », ibid., p. 26.

    7 Ibid., p. 5. Voir aussi le poème « Les cerisiers », ibid., p. 32 : le poète établit une analogie entre les cerisiers de l’Essonne, mal connus, et les « simples gens qui habitent en région parisienne ».

    8 Ibid., p. 27.

    9 Ibidem.

    10 Ibid., p. 11.

    11 « Clarisse », ibid., p. 6.

    12 Jean-Claude Bonnet, « Nous avons rencontré... David Dumortier », Nous voulons lire, n° 177-178, janvier 2009, p. 95, http://www.nvl-cralej.fr/NVL/wp-content/ uploads/2016/12/177_178_nvl.pdf, dernière consultation 1er février 2017.

    13 Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la sur-modernité, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1992.

    14 Mehdi met du rouge à lèvres, Devesset, Cheyne, 2006, p. 11.

    15 Ibid., p. 37.

    16 Ibid., p. 43.

    17 Émission sur France Inter le 15 septembre 2012, 3e minute, URL : http://www. franceinter.fr/emission-le-tire-lire-travesti-de-david-dumortier-0, dernière consultation 1er février 2017.

    18 Travesti, Paris, Le Dilettante, 2012.

    19 Laurent Jenny, La Parole singulière, Paris, Belin, 1990 : l’auteur définit le figural comme un « processus esthético-sémantique qui conditionne la reconduction du discours à la puissance de l’actualité », p. 14. Il ajoute plus loin : « Une poétique du figural devrait décrire, dans une suite d’élucidations réciproques, les dispositifs formels et les moments phénoménologiques qu’ils produisent au cours de ces processus », p. 15.

    20 « Un dimanche chez Clarisse », op. cit., p. 18.

    21 « Elle ne veut plus être aux fers et envisage sérieusement de s’arracher de là pour aller se planter sur une planche à roulettes » : « Les clous », ibid., p. 15.

    22 « Le triage des poubelles », ibid., p. 26.

    23 Art. cit., p. 97.

    24 « La fosse septique », La Clarisse, p. 12-13.

    25 « Ses huit ans », ibid., p. 23 : « En revenant à la maison, elle était effervescente comme un gaz qui remonte à la surface. Une bulle éclatait en elle qu’aussitôt d’autres naissaient au plus profond de ses pieds si bien qu’elle se sentait traversée par le pétillement du bonheur... ».

    26 David Dumortier, Martine Mellinette, Cligne-Musette. Poèmes diminutifs et gymnastiques, Devesset, Cheyne éditeur, « Poèmes pour grandir », 2008.

    27 On peut ajouter que le thème de l’incommunicabilité entre les personnes parcourt toute l’œuvre de Dumortier et particulièrement les recueils évoqués : voir le poème « Le bus » dans Ces gens qui sont des arbres, Devesset, Cheyne, 2003.

    28 Ibid., p. 20.

    29 Ibid., p. 14.

    30 Ibidem.

    31 La Clarisse, op. cit., p. 42.

    32 Ibid., p. 43.

    33 Mehdi..., op. cit., p. 24-25.

    34 « Touche-à-tout », La Clarisse, op. cit., p. 10.

    35 On peut penser en ce sens à une possible influence de la poésie de Genet qui fait, elle aussi, une place au corps comme un moyen de questionner la norme esthétique, sociale, ou poétique. Comme dans les textes de Dumortier, Genet pratiquait déjà non pas le blason mais la description, par touches, du corps, et plus particulièrement du sexe masculin, lieu du désir, mais aussi sacralisé, deux dimensions qui ne sont pas du tout développées en revanche dans les recueils pour enfants de Dumortier, même s’il évoque la sensualité que procure le fait de toucher son propre corps. Comme le rappelle Audrey Gilles, « la place qu’accorde le poète au corps est révélatrice de cette volonté paradoxale de s’inscrire à la fois dans une tradition poétique – la lyrique amoureuse – et contre une norme sociale. […] Le corps est morcelé pour permettre une pluralité du chant poétique ». Voir Audrey Gilles, « La poésie du phallus dans Le Condamné à mort de Jean Genet », @nalyses, automne 2007, p. 56.

    36 C’est du moins ce qui ressort des dictionnaires de prénoms consultés, associant un prénom et des traits de caractère.

    37 Ces gens qui..., p. 35.

    38 Nous soulignons.

    39 Georges Perec, « Approches de quoi ? », L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1989, p. 12-13.

    40 L’expression est de Daniel Bergez (à propos de Francis Ponge) dans son anthologie de la poésie française du XXe siècle, Bordas, 1986, p. 159.

    41 Jean Richepin, La Chanson des gueux, édition définitive revue et augmentée d’un grand nombre de poèmes nouveaux, d’une préface inédite et d’un glossaire argotique, Paris, Maurice Dreyfous éd., 1881, p. X.

    42 Ibid., p. XII.

    43 Ibid., p. XX.

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    Hamaide-Jager, Éléonore, & Olivier, I. (2019). Langue familière et mots crus dans trois recueils de David Dumortier : une poétique de l’incarnation. In A. Grafe & N. Wanlin (éds.), Trouver une langue / Finding a language. Arras: Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.20343
    Hamaide-Jager, Éléonore, et Isabelle Olivier. « Langue familière et mots crus dans trois recueils de David Dumortier : une poétique de l’incarnation ». In Trouver une langue / Finding a language, édité par Adrian Grafe et Nicolas Wanlin. Arras: Artois Presses Université, 2019. doi:10.4000/books.apu.20343.
    Hamaide-Jager, Éléonore, et Isabelle Olivier. « Langue familière et mots crus dans trois recueils de David Dumortier : une poétique de l’incarnation ». Trouver une langue / Finding a language, édité par Adrian Grafe et Nicolas Wanlin, Artois Presses Université, 2019, https://doi.org/10.4000/books.apu.20343.

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    Grafe, A., & Wanlin, N. (éds.). (2019). Trouver une langue / Finding a language. Arras: Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.20178
    Grafe, Adrian, et Nicolas Wanlin, éd. Trouver une langue / Finding a language. Arras: Artois Presses Université, 2019. doi:10.4000/books.apu.20178.
    Grafe, Adrian, et Nicolas Wanlin, éditeurs. Trouver une langue / Finding a language. Artois Presses Université, 2019, https://doi.org/10.4000/books.apu.20178.
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