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Balzac ou comment ne pas raconter une histoire

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Nathalie Solomon

II – Des histoires en suspens

Chapitre 5 – Romans possibles

Texte intégral

  • 1 J. Guichardet évoque cet « inachèvement perpétuel qui est la marque de son œuvre » en prop (...)
  • 2 O. Heathcote montre admirablement les variations ontologiques de la réalité romanesque bal (...)

1La Comédie humaine pose aussi parfois les fondations d’un roman complètement inédit qui reste à reconstituer1. Balzac suggère la possibilité d’un récit annexe ou d’un dénouement différent, il montre comment, avec les mêmes éléments, il aurait pu, s’il l’avait voulu, produire un tout autre roman, de la même façon qu’il promet dans L’Avant-propos, des œuvres qui ne seront jamais écrites. La démarche est de l’ordre du métadiscours, parce que le travail romanesque est clairement et parfois malicieusement pointé du doigt. Le récit possible s’inscrit ainsi en transparence et c’est au lecteur de reconstituer ce texte qu’il aurait pu ou aimé lire. C’est du reste souvent de manière ostentatoire que le commentaire joue avec l’idée d’un roman à faire dont il ne se prive pas de décrire les mécanismes avec la plus grande précision. On a pu parler d’« images fantômes »2 à propos de cet arrière-plan du texte qui esquisse une intrigue suggérée derrière l’histoire racontée, qui joue sur l’allusion et l’intertextualité pour faire naître un fantasme de récit. Tout ce qui est en plus dans le texte, les contradictions, les fausses pistes, les personnages développés au-delà de leur utilité proprement diégétique, relève d’une économie du latent et du potentiel. Il est difficile de saisir et de définir cette prodigalité narrative parce que cela ne va jamais vraiment jusqu’à la formulation : il n’y a pas de sensation d’inachèvement, pas de manque à proprement parler, pas de gratuité absolue, seulement des éléments par-dessus le marché qui enrichissent sans déparer. On est dans la logique de l’entre-deux et du trompe-l’œil, entre la distance parodique et le sentiment d’inassouvissement quand devient perceptible un récit qui demeure à l’horizon, qui ne sera jamais vraiment donné.

Héros ou personnages secondaires ?

2Il ne faut pas confondre les romans possibles avec les pistes non exploitées : ces dernières sont des émanations du récit principal, elles en font partie, elles proposent un élément qui pourrait être utilisé mais qui, pour une raison ou pour une autre, est abandonné. Certaines histoires en filigrane, en revanche, n’apporteraient rien au récit principal si elles étaient rédigées, parce qu’elles sont parfaitement autonomes en tant que récits. Si elles étaient développées, ce serait dans le cadre d’ouvrages distincts de celui dans lequel elles sont insérées, ce qui est parfois le cas, quand le narrateur d’un roman de La Comédie humaine renvoie à un autre ouvrage dont il signale qu’il développe le portrait ou l’histoire auxquels il a été fait allusion.

3Les personnages secondaires peuvent devenir de cette manière des héros en puissance, comme, dans L’Envers de l’histoire contemporaine, les amis de Mme de la Chanterie. Dans le premier épisode, « Mme de La Chanterie », le récit aborde l’histoire des quatre personnages masculins qui gravitent autour de la propriétaire de la maison de la rue Chanoinesse. À propos de trois d’entre eux, il est suggéré qu’il y a une histoire à raconter, mais, par des moyens chaque fois différents, le lecteur est frustré du récit promis. En ce qui concerne l’abbé de Vèze, le premier membre de l’Ordre des Frères de la Consolation à entrer dans la vie de Godefroid, la déception est seulement de l’ordre du degré. Le texte laisse d’abord entendre que le personnage a dû beaucoup souffrir :

  • 3 T. VIII, p. 219.

Au costume, le Parisien reconnut un prêtre, et vit aux dernières clartés du crépuscule un visage blanc, auguste, mais ravagé.3

4Or le personnage n’a pas d’histoire personnelle et il n’est éclairé d’un jour romanesque que par le rôle secondaire qu’il a joué dans la tragédie de Mme de La Chanterie, car on apprend que c’est lui qui donna les derniers sacrements à la fille de la baronne et qui l’accompagna à l’échafaud (p. 314) : « Je vois où ses cheveux ont blanchi » commente sobrement Godefroid quand il apprend ces circonstances, ce qui indique bien que le drame du curé de Mortagne se cantonne à ce rôle émouvant mais peu circonstancié.

  • 4 Alain se reproche de ne pas avoir fait confiance à son ami Mongenod à qui il avait prêté c (...)

5Une autre histoire pathétique, mais développée, est celle de M. Alain qui raconte pourquoi il expie encore le manquement à l’amitié qui l’a conduit à soupçonner l’honnêteté de son débiteur, Mongenod, alors que celui-ci considérait cette dette, lui fut-il révélé des années plus tard, comme un dépôt sacré4. Alain lui-même prévient Godefroid :

  • 5 P. 259.

Oh ! mon Dieu, ce que je vais vous raconter vous paraîtra sans doute une bagatelle, une niaiserie.5

6Les circonstances de son histoire, aussi touchantes soient-elles rendues par le caractère du personnage, semblent en effet bien minces pour constituer le long récit dont elles sont l’argument. Le personnage insiste sur sa propre culpabilité et sur la reconnaissance qu’il éprouve à l’endroit de son ami qui a fait largement fructifier l’argent prêté dix-huit ans plus tôt :

  • 6 Ibid., p. 277.

si l’homme qui avait tant souffert, si mon ami me pardonna mon injustice, moi, je ne me la pardonnai point.6

7Il est difficile de se contenter de cette déclaration, parce que bien des éléments du récit d’Alain incitent le lecteur à retourner les termes de la conclusion du bonhomme, de sorte qu’on est amené à comprendre que ce qui a conduit le personnage à la charité et à la sainteté est un contresens sur sa propre histoire. En effet, tout converge pour montrer que c’est Alain qui fut victime de son camarade, c’est lui qui mérite sa reconnaissance : en évitant sans raison valable son ami devenu son créancier (p. 268), en ne répondant pas à ses lettres (p. 269), Mongenod se conduit en effet de façon suspecte – il n’est donné aucune explication satisfaisante à cet égard – et surtout Alain décrit longuement la vie modeste et sans joie qu’il dut mener pendant des années, faute de la somme prêtée, qui lui aurait permis de se marier (p. 273). Quand Mongenod rentre en France et offre à son ami une fortune et la main de sa fille, il est trop tard :

  • 7 Ibid., p. 274.

J’avais alors cinquante ans, et ma vie était à peu près finie.7

8L’opinion d’Alain selon laquelle il a eu tort d’accuser Mongenod d’avoir gâché sa vie, n’est donc pas fondée, puisque c’est bien le banquier qui, avec les meilleurs sentiments du monde, a obtenu le bonheur, une famille, la possibilité de faire fortune, tout ce dont son ami a été privé par sa faute. L’ironie consiste ici à discréditer le propos du personnage, à mettre en relief ce que ses scrupules ont d’absurde au vu de la situation finale.

9Il est intéressant que, dans la structure générale de la première partie du roman, ce soit ce récit qui prenne très largement le pas en longueur sur l’histoire des autres compagnons de Mme de La Chanterie. Le cas de M. Nicolas est à cet égard remarquable, parce qu’il est l’exact opposé de celui d’Alain. Comme pour l’abbé de Vèze, le portrait a une valeur d’annonce propre à éveiller la curiosité :

  • 8 Ibid., p. 240.
  • 9 Ibid., p. 249.

son visage trahissait de violent chagrins contenus par la religion.8
(...) il portait sur sa figure l’empreinte ineffaçable d’un chagrin amer, d’une douleur éternelle.9

10L’explication de cette physionomie intéressante est donnée un peu plus loin et elle est tout à fait à la hauteur de ce que ces fragments laissent espérer mais, réduite à une seule phrase, elle est particulièrement avare de détails :

  • 10 Ibid., p. 281.

(...) il a reconnu dans un criminel à l’exécution duquel il avait été chargé de veiller son enfant naturel qui était innocent.10

  • 11 Voir N. Mozet, note 1 pour la p. 799, t. XII, p. 1109.

11L’immense potentiel narratif contenu dans cette phrase ne sera pas exploité même si Balzac a peut-être envisagé de la raconter dans le texte inachevé de 1832 intitulé Le Prêtre catholique11.

  • 12 Voir plus loin.

12On voit qu’autour du personnage central de Mme de La Chanterie le récit multiplie les pistes, avec des personnages dont les potentialités narratives ne sont pas utilisées et la seule narration secondaire longue et travaillée en profondeur, l’histoire d’Alain et de son cheminement vers l’exercice de la charité chrétienne, est le moins convaincant des récits, comme s’il s’agissait de mieux souligner ce que le texte refuse à la curiosité du lecteur. On retrouve ce sentiment de frustration dans le refus systématique de traiter la matière narrative la plus proprement romanesque, la plus apte à produire de l’intrigue. Le développement paradoxal de l’histoire de M. Alain par rapport à celle de M. Nicolas est emblématique de la stratégie de retrait d’un texte qui joue autant sur la frustration du lecteur que sur la levée du secret, qui en dit assez pour ne pas mentir à son ambition de récit d’initiation, mais qui ne satisfait jamais tout à fait la curiosité comme s’il s’agissait de tenir en réserve des romans possibles. Cela tient au caractère parodique de l’ouvrage qui fait semblant de jouer les ficelles du roman-feuilleton12 en restant constamment à la lisière du genre. Le refus de raconter de manière convaincante l’histoire de personnages secondaires dont les plus passionnants sont négligés au profit du plus plat d’entre eux relève sans doute de l’humour discret, pour ne pas dire occulte, qui rend le roman si difficile à évaluer.

13Dans le cas de L’Envers de l’histoire contemporaine, on comprend cependant la nécessité de recourir au mystère pour alimenter la curiosité du lecteur dans le contexte de secret qui caractérise l’histoire, en particulier dans sa première partie. Certains récits évoqués contiennent en revanche une ou des possibilités narratives sophistiquées mais non motivées, à tel point qu’il arrive qu’elles dessinent un récit dans le récit qui pourrait acquérir une véritable autonomie mais n’y parvient jamais. Ces histoires jamais racontées dont on possède assez d’éléments pour en reconstituer tout ou partie, ne se rattachent pas étroitement à la diégèse, avec laquelle elles entretiennent souvent un rapport assez anecdotique. Dans Ursule Mirouët, par exemple, M. de Jordy, un des quatre protecteurs d’Ursule dans la maison du docteur Minoret, possède un passé donné de façon assez complète, qu’il est possible de recomposer à travers des indications fournies à différents endroits du récit, mais dont le secret gardé par le personnage permet d’esquiver toute approche approfondie. On sait d’après sa physionomie qu’il cache un secret douloureux :

  • 13 T. III, p. 795.

Ses yeux bleus, qui eussent fait dire : « L’amour est passé par là », mais profondément attristés, intéressaient au premier regard, où s’entrevoyaient des souvenirs sur lesquels il gardait d’ailleurs un si profond secret que jamais ses vieux amis ne surprirent ni une allusion à sa vie passée ni une de ces exclamations arrachées par une similitude de catastrophes. Il cachait le douloureux mystère de son passé sous une gaieté philosophique ; mais, quand il se croyait seul, ses mouvements, engourdis par une lenteur moins sénile que calculée, attestaient une pensée pénible et constante : aussi l’abbé Chaperon l’avait-il surnommé le chrétien sans le savoir.13

14Tout de suite après ce passage, on est amené à comprendre que cette souffrance vient probablement de la mort de ses enfants, ce que le docteur devine en remarquant l’attachement passionné que Jordy porte à la petite Ursule. Les circonstances de cette catastrophe sont même éclairées par la réaction de l’officier à l’évocation de Robespierre (p. 795). Cette hypothèse est confirmée plus loin quand, à la mort de l’ancien capitaine on trouve

  • 14 Ibid., p. 817.

dans un cabinet où jamais il n’avait laissé pénétrer personne une grande quantité de joujoux dont beaucoup étaient brisés et qui tous avaient servi, des joujoux du temps passé pieusement conservés, et que M. Bongrand devait brûler lui-même, à la prière du pauvre capitaine.14

15L’histoire de M. de Jordy n’en reste pas moins énigmatique et ne possède pas de rôle précis dans l’intrigue, hormis le fait que l’amour paternel que porte Jordy à Ursule le conduit à faire d’elle son héritière, ce qui permet à la jeune fille de conserver quelques ressources à la mort du docteur. C’est là un lien bien lâche pour justifier un tel déploiement de moyens narratifs. Le personnage secondaire, au rôle diégétique plutôt annexe, possède donc une profondeur qui tient d’abord à son statut de protagoniste virtuel d’une histoire forcément pathétique.

  • 15 Voir J. Guichardet, « « Réserves « . Quelques exemples de suspens du texte balzacien à l’a (...)

16On trouve l’équivalent de cette tendance, systématiquement développée, dans Le Père Goriot qui fourmille de romans à faire, de héros potentiels dont l’histoire est à peine articulée, mais dont le narrateur ne manque jamais de suggérer la richesse romanesque15. Le personnage le plus caractéristique à cet égard est celui de Victorine Taillefer dont la nature d’héroïne est soulignée à plusieurs reprises. La présence du personnage dans la pension Vauquer est du reste la toute première à être évoquée, bien avant celle des autres, dès les premières lignes de l’œuvre :

  • 16 T. III, p. 49.

Néanmoins, en 1819, époque à laquelle ce drame commence, il s’y trouvait une pauvre jeune fille.16

17Le texte vient de préciser qu’il ne s’« était jamais trouvé de jeune personne » dans la pension, et la phrase est suivie de la célèbre réflexion sur l’emploi du mot « drame », puis de la longue description des lieux. On peut s’attendre à ce que le destin d’un personnage romanesque apparu si tôt dans le récit, avant tous les autres, et évoqué de façon si intéressante, connaisse des développements remarquables. Le narrateur reconnaît du reste quelques pages plus loin que Victorine mériterait d’être traitée en héroïne de roman :

  • 17 Ibid., p. 59. Ce qui est en partie le cas dans L’Auberge rouge, dont le narrateur, amoureu (...)

Son histoire eût fourni le sujet d’un livre.17

18Mais l’histoire en question est résumée dans la phrase suivante en quelques lignes :

  • 18 Id.

Son père croyait avoir des raisons pour ne pas la reconnaître, refusait de la garder près de lui, ne lui accordait que six cents francs par an, et avait dénaturé sa fortune, afin de pouvoir la transmettre en entier à son fils.18

  • 19 Le Père Goriot de Balzac : écritures, structures, significations, Paris, Larousse-Universi (...)

19Elle est aussi en rapport avec l’histoire de Rastignac puisque la fortune du père Taillefer constitue l’enjeu de la tentation que Vautrin fait briller aux yeux du personnage. Son histoire demeure donc annexe et ne fait en aucun cas « le sujet d’un livre » : on peut dire que « Victorine est un faux personnage principal », selon l’expression de P. Barbéris19.

20Vautrin, quant à lui, aborde ce qu’on reconnaît facilement comme des sujets de romans :

  • 20 T. III, p. 140. À propos des femmes du monde.

Toutes sont bricolées par les lois, en guerre avec leurs maris à propos de tout. Je n’en finirais pas s’il fallait vous expliquer les trafics qui se font pour des amants, pour des chiffons, pour des enfants, pour le ménage ou pour la vanité, rarement par vertu, soyez-en sûr.20

21On peut noter à cet égard que cette réflexion de Vautrin pourrait fort bien renvoyer à certains romans de Balzac, et par exemple à Gobseck, publié en 1830, et donc rédigé avant Le Père Goriot : on y assiste aux « trafics » auxquels se livre justement Mme de Restaud à la fois pour son amant, Maxime de Trailles et pour ses enfants que son mari a l’intention de déshériter. Le roman possible est donc éventuellement un roman qu’il s’agit d’écrire ailleurs ou qui a déjà été écrit.

22Les personnages secondaires possèdent enfin des qualités romanesques très supérieures à leurs modestes attributions. Ainsi Mlle Michonneau, la vieille fille qui se révèle être un indicateur de police, recèle-t-elle des ressources insoupçonnées :

  • 21 Ibid., p. 57-58.

Quel acide avait dépouillé cette créature de ses formes féminines ? elle devait avoir été jolie et bien faite : était-ce le vice, le chagrin, la cupidité ? avait-elle trop aimé, avait-elle été marchande à la toilette, ou seulement courtisane ? Expiait-elle les triomphes d’une jeunesse insolente au-devant de laquelle s’étaient rués les plaisirs par une vieillesse que fuyaient les passants ?21

  • 22 À ce propos, P. Barbéris évoque « un roman qui se devine mais qui ne sera jamais écrit, un (...)

En ne répondant pas à ces questions, bien qu’il laisse entendre ailleurs que la vieille fille a fréquenté le monde des bagnards, le texte conserve à ce personnage le potentiel narratif contenu dans ces interrogations. De la même façon, l’histoire de Mme Vauquer demeure bien mystérieuse22 :

  • 23 P. 55.

Qu’avait été M. Vauquer ? Elle ne s’expliquait jamais sur le défunt. Comment avait-il perdu sa fortune ? Dans les malheurs, répondait-elle. Il s’était mal conduit envers elle, ne lui avait laissé que les yeux pour pleurer, cette maison pour vivre, et le droit de ne compatir à aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout ce qu’il est possible de souffrir.23

  • 24 Sans compter les histoires développées hors du Père Goriot qui sont racontées avant la réd (...)
  • 25 À « partir d’un fragment de destin [que] nous pouvons tenter de reconstituer tout entier e (...)
  • 26 II faudrait ajouter à cette typologie du personnage qui porte en lui les éléments d’un réc (...)

23Le Père Goriot est donc le lieu par excellence du roman possible, il propose un canevas à partir duquel de nombreuses histoires sont à lire24 et ces œuvres entrevues, ces romans esquissés ou tout juste évoqués renvoient sans cesse le lecteur à sa propre position, frustré qu’il est de ne pas connaître le fin mot de l’histoire, ou invité à reconstituer à l’aide de son expérience le roman qui aurait pu être25. Ce potentiel narratif donne l’impression que le roman ne s’achève pas, non seulement à cause de la fin ouverte qui permet de retrouver Rastignac dans d’autres œuvres de La Comédie humaine, mais aussi parce qu’il pourrait à tout moment partir dans une direction inattendue, parce que ces personnages n’ont l’air d’attendre qu’un développement opportun pour devenir les héros de leur propre histoire. Hormis Bianchon, qui reste un étemel adjuvant, le narrateur balzacien donne à des degrés divers à tous ses personnages l’étoffe de sujets dont l’histoire entraperçue provoque à la fois un sentiment de plénitude et de frustration26.

Récits-éclairs

  • 27 Un homme ensanglanté se réfugie dans la maison du général d’Aiglemont où il est caché par (...)

24Certains récits évoqués ne font qu’une apparition fugitive et demeurent extrêmement lacunaires. Ainsi dans La Femme de trente ans à propos de l’assassinat commis par le mystérieux visiteur des « Deux Rencontres »27, ou dans Le Médecin de campagne où, en deux phrases très brèves, Benassis évoque un épisode de sa carrière, dont on sait qu’il lui a valu un cheval, mais qui reste très mal défini :

  • 28 La Femme de trente ans, T. II, p. 1167.
  • 29 Ibid., p. 1173.
  • 30 Le Médecin de campagne, T. IX, p. 470. À propos du cheval du docteur, qu’admire Genestas.

« Sait-on le nom du meurtrier ? demanda le général.
– Non, répondit le cavalier. Il a laissé le secrétaire plein d’or et de billets de banque, sans y toucher.
– C’est une vengeance, dit le marquis.
– Ah ! bah ! sur un vieillard ?... Non, non, ce gaillard-là n’aura pas eu le temps de faire son coup. »28
... mais si la justice savait, comme Dieu, juger les spécialités ; si elle daignait s’enquérir qui, de l’assassin ou de la victime, est le monstre, je resterais fièrement parmi les hommes. Ne devinez-vous pas des crimes antérieurs chez un homme qu’on vient de hacher ? Je me suis fait juge et bourreau, j’ai remplacé la justice humaine impuissante.29
Un père a cru me payer ainsi la vie de sa fille, une des plus riches héritières de l’Europe que j’ai trouvée mourant sur la route de Savoie. Si je vous disais comment j’ai guéri cette jeune personne, vous me prendriez pour un charlatan.30

  • 31 W. Paulson propose une interprétation symbolique de ce passage : Benassis rendant sa fille (...)

25Ces deux histoires dont on ne connaîtra jamais le fin mot possèdent assurément tout ce qu’il faut pour donner au lecteur l’envie d’en savoir plus, et elles sont pourtant toutes les deux traitées comme des éléments circonstanciels du récit, grâce auquel on est renseigné sur le caractère du personnage. Il s’agit de jeter une lumière à la fois sinistre et ambiguë sur le ravisseur d’Hélène qui peut tout aussi bien être un assassin crapuleux qu’un justicier. Il s’agit aussi d’ajouter à l’aura de Benassis, inlassable providence, dont la méthode pour une fois non explicitée est ici l’objet de la curiosité du lecteur frustré31. Ces récits en filigrane ont bien une fonction précise au sein du récit, mais le texte choisit d’assortir cette fonction de questions sans réponses, de données lacunaires qui interdisent au lecteur de trouver satisfaction dans le semblant d’histoire qui lui est proposé. Sans doute ces récits possibles ont-ils pour rôle de maintenir un état d’inquiétude, dans La Femme de trente ans pour des raisons évidentes, parce qu’il faut se demander jusqu’au bout qui est cet homme que va suivre Mlle d’Aiglemont ; quant au Médecin de campagne, la logique de surenchère régit la structure du roman, il s’agit de donner l’impression que les ressources humaines du médecin sont inépuisables, que son action s’étend beaucoup plus loin que ce que Genestas a le loisir de découvrir en une seule journée. Ces deux passages ne sont pas aptes à modifier véritablement quoi que ce soit ; ils se présentent d’abord comme des histoires qui restent à raconter et dont, à notre grand désapointement, nous ne saurons rien.

26Certaines séquences surgissent sans raison liée à la diégèse proprement dite, il s’agit de petites scènes rapides et vivantes dont le principal mérite, sur le plan narratif, réside dans leur caractère évocateur. Il s’agit souvent de passages qui arrivent au moment des dialogues, ce sont les personnages qui décrivent ces scènes colorées, ce qui permet au narrateur de ne pas les prendre en charge et de les abandonner très vite. Le cas est fréquent dans les récits où un personnage fait découvrir quelque chose à un nouvel arrivant : dans Illusions perdues, Lousteau évoque devant Lucien les différents aspects de la vie du journaliste, et il met en scène devant son élève, avec le brio d’un bel esprit parisien, les personnages qu’il dépeint :

  • 32 T. V, p. 501. Il s’agit, on l’a compris, d’un « maître-chanteur ».

Le chanteur s’est procuré quelque pièce, un document important, il demande un rendez-vous à l’homme enrichi. Si l’homme compromis ne donne pas une somme quelconque, le chanteur lui montre la presse prête à l’entamer, à dévoiler ses secrets. L’homme riche a peur, il finance, le tour est fait. Vous vous livrez à quelque opération périlleuse, elle peut succomber à une suite d’articles : on vous détache un chanteur qui vous propose le rachat des articles. Il y a des ministres à qui l’on envoie des chanteurs, et qui stipulent avec eux que le journal attaquera leurs actes politiques et non leur personne, ou qui livrent leur personne et demandent grâce pour leur maîtresse.32

27L’accumulation de détails précis, la netteté et la concision avec lesquelles sont décrites les actions du « chanteur », donnent l’impression d’assister à la scène, de mimer par le récit le mouvement d’une scène de théâtre. Ici, la scène n’est pas à faire, elle est faite.

28On trouve le même type de conte dans Les Comédiens sans le savoir dont le principe de composition n’est pas très différent de la partie d’Illusions perdues évoquée ci-dessus : un initiateur dévoile à un candide les dessous de la vie parisienne. Les Comédiens sans le savoir sont à cet égard riches d’anecdotes non contées et de pans de romans à peine évoqués, et la locutrice la plus caractéristique est peut-être Mme Nourrisson, la marchande à la toilette, dont les récits relèvent littéralement de la scène de comédie :

  • 33 T. VII, p. 1174.

J’étais femme de confiance chez un maréchal de France, le prince d’Ysembourg, dit-elle en prenant une pose de Dorine. Un matin, il vint une des comtesses les plus huppées de la cour impériale, elle veut parler au maréchal, et secrètement. Moi, je me mets aussitôt en mesure d’écouter. Ma femme fond en larmes, elle confie à ce benêt de maréchal (le prince d’Ysembourg, ce Condé de la République, un benêt !) que son mari, qui servait en Espagne, l’a laissée sans un billet de mille francs, que si elle n’en a pas un ou deux à l’instant, ses enfants sont sans pain, elle n’a pas à manger demain. Mon maréchal, assez donnant dans ce temps-là, tire deux billets de mille francs de son secrétaire. Je regarde cette belle comtesse dans l’escalier sans qu’elle pût me voir, elle riait d’un contentement si peu maternel que je me glisse sous le péristyle, et je lui entends dire tout bas à son chasseur : « Chez Leroy ! » J’y cours. Ma mère de famille entre chez ce fameux marchand, rue Richelieu, vous savez... Elle se commande et paye une robe de quinze cents francs, on soldait alors une robe en la commandant. Le surlendemain, elle pouvait paraître, à un bal d’ambassadeur, harnachée comme une femme doit l’être pour plaire à la fois à tout le monde et à... quelqu’un. De ce jour-là, je me suis dit : « J’ai un état ! Quand je ne serai plus jeune, je prêterai sur leurs nippes aux grandes dames, car la passion ne calcule pas et paye aveuglément. » Si c’est des sujets de vaudeville que vous cherchez, je vous en vendrai... »33

29Les dialogues et les didascalies ne manquent pas ; la théâtralité est plus que suggérée. La structure du récit des Comédiens sans le savoir est en fait exactement semblable à ce qui est mis en valeur dans cette tirade de Mme Nourrisson comme dans le titre de l’œuvre : des personnages se mettent en scène afin de montrer comment fonctionnent les rouages de leur profession en particulier et de la société parisienne en général. Si ce passage est particulièrement remarquable, c’est qu’il souligne les ambitions théâtrales du personnage, qui mime à la fois son propre rôle et celui d’une autre, qui est suprêmement marchande à la toilette, tout en évoquant avec un réel talent d’actrice « une des comtesses les plus huppées de la cour impériale ». Ici la comédienne est « comédienne en le sachant », elle assume son rôle, ce qu’elle avoue dans la dernière phrase de l’extrait. Ce passage démonte clairement le principe sur lequel reposent Les Comédiens sans le savoir en déclarant le parti que pourrait tirer un dramaturge des scènes qui lui sont proposées. La scène est concrétisée avec un soin tel que sa transcription dans le code dramatique devient inutile.

30En croquant ces situations, le narrateur endosse la fonction du romancier ou du dramaturge, il montre et dénonce le mécanisme des œuvres potentielles dont il ne dessine que les contours, puisque le lecteur se rend compte à cette occasion qu’il ne lui reste plus qu’à opérer de légers remplissages pour imaginer ce que donnerait un roman ou une pièce fondés sur ces situations canoniques. Le narrateur balzacien délivre volontiers cette caricature des genres littéraires, en particulier des romans contemporains, en laissant entendre qu’il pourrait fort bien parachever l’ouvrage dont il trace ironiquement l’ébauche. Il est difficile de rendre compte du phénomène de manière synthétique, parce que le récit à peine esquissé assume des fonctions complètement différentes d’une œuvre à l’autre : clin d’œil intertextuel à l’intérieur de La Comédie humaine, il contribue dans certains cas à instaurer un véritable doute sur le sérieux à accorder à un texte aussi accueillant, qui traite avec une désinvolture étrange les règles implicites de la motivation diégétique. Qu’il s’agisse d’étoffer le contexte, d’afficher la virtuosité du romancier capable de devenir dramaturge ou de jouer sur les codes d’un genre à pasticher, la présence d’histoires entrevues et refusées ajoute une touche un peu malicieuse, un peu perfide aussi, qui suspend le sens, qui trouble l’interprétation.

Des histoires qui se dérobent

31Certains récits potentiels dérivent de l’évocation rapide, comme en passant, de motifs littéraires qui pourraient être développés si l’auteur voulait s’en donner la peine. L’ambiguïté de ces fictions virtuelles tient à la charge d’ironie qu’elles font peser sur des topoï romanesques dont l’instance narratrice démontre à la fois qu’elle en possède une maîtrise parfaite et qu’elle renonce à la facilité de les développer.

32Dans Les Chouans l’apparition de Mme du Gua, complice de Montauran chez les Vendéens, encore anonyme dans la scène de l’attaque de la Pèlerine au début du roman, fournit l’occasion de faire un portrait générique que l’on peut lire comme le résumé d’un récit suggestif :

  • 34 T. VIII, p. 946.

Ce n’était pas un des moindres phénomènes de l’époque que cette jeune dame noble jetée par de violentes passions dans la lutte des monarchies contre l’esprit du siècle, et poussée par la vivacité de ses sentiments à des actions dont pour ainsi dire elle n’était pas complice ; semblable en cela à tant d’autres qui furent entraînées par une exaltation souvent fertile en grandes choses. Comme elle, beaucoup de femmes jouèrent des rôles ou héroïques ou blâmables dans cette tourmente. La cause royaliste ne trouva pas d’émissaires ni plus dévoués ni plus actifs que ces femmes, mais aucune des héroïnes de ce parti ne paya les erreurs du dévouement, ou le malheur de ces situations interdites à leur sexe, par une expiation aussi terrible que le fut le désespoir de cette dame, lorsque, assise sur le granit de la route, elle ne put refuser son admiration au noble dédain et à la loyauté du jeune chef. Insensiblement, elle tomba dans une profonde rêverie. D’amers souvenirs lui firent désirer l’innocence de ses premières années et regretter de n’avoir pas été une victime de cette révolution dont la marche, alors victorieuse, ne pouvait pas être arrêtée par de si faibles mains.34

  • 35 Voir à ce propos l’analyse de J. Guichardet où elle rattache l’esquisse riche de potential (...)

33Dans l’intrigue des Chouans, ce passage concerne un personnage dont le statut va changer au cours du récit, puisqu’à partir de la rencontre de Mlle de Verneuil et de Montauran, il sera défini essentiellement comme rival de Marie. On a donc provisoirement accès au point de vue d’un personnage qui sera ensuite relégué au second plan. D’autre part ce portrait trace en quelques lignes le parcours d’une héroïne dont l’histoire pourrait en effet donner lieu à un récit : le contexte historique, la cause à défendre, une figure de femme dont les actions peuvent être « héroïques ou blâmables », l’évocation du repentir et de l’innocence perdue, composent des motifs romanesques forts, une véritable chronologie du récit et un processus narratif relativement élaboré. Or ce roman existe peut-être ailleurs, puisqu’on peut supposer que Mme du Gua deviendra, à l’autre extrémité de La Comédie humaine, Mme Bryond, la fille de Mme de la Chanterie dont le destin est évoqué de manière problématique dans L’Envers de l’histoire contemporaine35. On peut donc, grâce à cette évocation fugitive du personnage de la femme dévouée à la cause royaliste impliquée dans la tourmente révolutionnaire, considérer que l’on a quinze ans à l’avance accès au point de vue de ce personnage insaisissable, qui ne sera qu’une silhouette dans L’Envers de l’histoire contemporaine. Ce serait alors le travail de réécriture et de remaniement après-coup de La Comédie humaine mis en œuvre à partir du moment où Balzac adhère au système des personnages reparaissants qui permettrait de donner corps au roman possible évoqué en 1829 dans Les Chouans et réalisé – peut-être – en 1844 dans la première partie de L’Envers de l’histoire contemporaine. On aurait ici, à condition d’accepter l’hypothèse de l’identité de Mme du Gua et d’Henriette Bryond, la conception balzacienne du roman possible, avec l’idée que tout personnage de second plan dans un roman peut se retrouver à la tête du récit dans un autre : on est prié, à chaque fois qu’on évoque un récit potentiel, de se demander s’il n’est pas réalisé ailleurs.

  • 36 Dans Z. Marcas

34D’autres personnages de second plan ont une histoire dont on esquisse seulement les contours, leur vie est évoquée sur le mode de l’hypothèse, comme quand Charles Rabourdin s’interroge sur le destin de son ami Jules36, qui s’est exilé :

  • 37 Z. Marcas, t. VIII, p. 833.

Vous savez ce qu’il est devenu ? Non. Eh bien, il est médecin ; mais il a quitté la France, il est en Asie. En ce moment, il succombe peut-être à la fatigue dans un désert, il meurt peut-être sous les coups d’une horde barbare, ou peut-être est-il premier ministre de quelque prince indien.37

35Le roman possible peut se lire ici sur deux plans différents : d’une part, il évoque un roman d’aventures associé à un récit de voyage. Dans un second temps, on peut considérer le départ de Jules et celui, postérieur au récit-cadre, de Charles lui-même, comme le résultat de l’enseignement et de l’exemple du grand homme incompris, on peut penser que c’est l’influence de l’initiation qu’ont subie les deux étudiants au contact de leur aîné qui détermine leur décision de quitter la France. De ce point de vue, le roman possible de Jules et celui, encore moins visible, de Charles, sont des éléments de la morale de l’histoire de Marcas. Le roman du personnage secondaire est une sorte de prolongement virtuel du récit réel dont il devient un élément à part entière. La caricature du roman d’aventure a une fonction d’indice, elle est là pour indiquer l’extrémité des conséquences du récit et pour contraster avec le caractère confiné d’une histoire qui se passe entièrement dans deux chambres d’étudiants exiguës, à Paris, en l’espace de quelques pages. Le grand souffle de l’aventure ne sert qu’à interpréter le récit comme celui de vies perdues : les trois hommes perdent leurs illusions, le lecteur perd un récit d’aventures.

36Si le roman possible peut avoir une valeur herméneutique, c’est sa qualité métalittéraire que souligne l’ironie qui le caractérise. Ponctuellement, au cœur des récits qui semblent les moins susceptibles d’une telle mise à distance, l’histoire est interrompue, le décor composé avec assurance, quitte à le faire sur le mode négatif :

  • 38 Les Paysans, t. IX, p. 65.

Beaucoup de gens s’attendent sans doute à voir la cuirasse de l’ancien colonel de la Garde impériale éclairée par un jet de lumière, à voir sa colère allumée tombant comme une trombe sur cette petite femme, de manière à rencontrer vers la fin de cette histoire ce qui se trouve à la fin de tant de livres modernes, un drame de chambre à coucher. Le drame moderne pourrait-il éclore dans ce joli salon à dessus de porte en camaïeu bleuâtre où babillaient les amoureuses scènes de la Mythologie, où de beaux oiseaux fantastiques étaient peints au plafond et sur les volets, où sur la cheminée riaient à gorge déployée les monstres de porcelaine chinoise, où sur les plus riches vases, des dragons bleu et or tournaient en volute autour du bord que la fantaisie japonaise avait émaillé de ses dentelles de couleurs, où les duchesses, les chaises longues, les sofas, les consoles, les étagères, inspiraient cette paresse contemplative qui détend toute énergie ?38

37Dans les pages qui précèdent ce passage, on a appris par une lettre du journaliste Blondet qui séjourne à la campagne, chez les Montcornet, combien la comtesse de Montcornet a de l’influence sur son mari qui l’adore (p. 62-63), et on subodore une relation amoureuse entre le journaliste et la châtelaine des Aigues. Tous les éléments du drame conjugal sont donc en place, ce qui n’a aucun rapport avec le reste du roman où n’éclatera jamais aucune querelle entre les Montcornet. On est donc tenté de considérer cette dénégation du narrateur, cette inutile protestation, comme la démonstration d’une virtuosité gratuite. Ici, la plaisanterie est peut-être dirigée contre l’auteur de la Comédie humaine lui-même, le « drame moderne » renvoie par exemple à l’histoire du Colonel Chabert publié en 1832, quelques années avant Les Paysans achevés en 1839, ou encore à l’histoire de « La Maîtresse de notre colonel » ou de « La Grande Bretèche » dans Autre étude de femme, autres histoires de jalousie datées toutes deux de 1832. Le clin d’œil peut donc clairement être dirigé vers le lecteur qui a en mémoire ces histoires de militaires jaloux. Inutile de refaire un récit qui existe déjà sous d’autres formes, mais il ne coûte rien de rappeler qu’on est parfaitement en mesure de le faire. Il n’est pas non plus indifférent, dans le contexte des Paysans, de mettre en valeur le caractère social et politique de ce récit antilibéral, en l’opposant à un « drame de chambre à coucher ». Ce passage est assez étonnant au seuil d’une histoire pleine de détails sordides. Il faut le replacer dans le contexte général du début des Paysans et se rappeler que la lettre de Blondet qui précède l’extrait décrit un domaine idéal à la beauté enchanteresse où l’on comprend que prospèrent ses amours avec Mme de Montcornet. Il faut donc considérer cette proposition d’histoire d’adultère mondain dans la logique du contraste que ce début de roman est destiné à produire avec le reste de l’œuvre, le narrateur prolongeant quelque peu l’illusion créée dans le premier chapitre et destinée à être ensuite complètement dissipée, puisque le décor idyllique du début du roman et sa société choisie sont ensuite remplacés par la crasse des demeures paysannes et par des intrigues douteuses. La « scène à faire » s’inscrit dans une logique de fausse piste et cette ouverture trouve son sens quand Blondet est enfin mis en face de la réalité lors de la mésaventure avec Mouche et le père Fourchon qui l’escroquent au chapitre suivant.

38La présence d’histoires à raconter, de récits potentiels qui n’ont rien à voir avec le récit rend la notion de projet narratif problématique dans des œuvres dont on risque à tout moment d’oublier la logique diégétique. Le motif théâtral est souvent utilisé ; la scène à faire devient alors l’argument par lequel le narrateur informe que, s’il le voulait, il pourrait encore raconter bien des histoires qui ne manqueraient pas de convaincre – mais, bien sûr, le temps manque, ce n’est pas le lieu d’engager cette narration –. Ainsi Gobseck, quand il veut persuader Derville du caractère exceptionnel de l’expérience de l’usurier :

  • 39 Gobseck, t. II, p. 976.

Des spectacles toujours variés : des plaies hideuses, des chagrins mortels, des scènes d’amour, des misères que les eaux de la Seine attendent, des joies de jeune homme qui mènent à l’échafaud, des rires de désespoir et des fêtes somptueuses. Hier, une tragédie : quelque bonhomme de père qui s’asphyxie parce qu’il ne peut plus nourrir ses enfants. Demain, une comédie : un jeune homme essaiera de me jouer la scène de M. Dimanche, avec les variantes de notre époque.39

  • 40 Cette équivalence posée entre Gobseck et le créateur d’histoires correspond du reste à ce (...)

39La première phrase résume à elle seule au moins deux situations romanesques possibles et assez détaillées, avec le suicide du ou de la misérable – on songe à la tentative de Wenceslas Steinbock dans La Cousine Bette, à la scène où Raphaël manque de se jeter dans la Seine au début de La Peau de chagrin, ou au suicide réussi d’Esther dans Splendeurs et misères des courtisanes –, avec la déchéance du criminel poussé par quelque vice à sa perte – Lucien de Rubempré (Splendeurs et misères des courtisanes), Savinien de Portenduère (Ursule Mirouët), Jean-François Tascheron (Le Curé de village) par exemple connaissent ce sort ou en sont menacés dans d’autres romans –. Ce qui compte ici, c’est le nombre de ces éléments suggestifs et leur concentration, qui donne l’impression que Gobseck présente à Derville la matière d’ouvrages innombrables qu’il est peut-être mutile d’écrire parce que les lecteurs peuvent se les représenter sans peine, mais dont on regrette tout de même de ne pas connaître le fin mot. Paradoxalement, on assiste de la part du plus terrible avare de La Comédie humaine à un gaspillage effréné d’idées et de situations littéraires, comme si la générosité du romancier devait compenser la cupidité exemplaire du locuteur. Ces références à des récits possibles sont mises dans la bouche d’un personnage qui n’a rien à voir avec la littérature ; tout se passe comme si les différents degrés de réalité de la narration – celui du discours, celui du récit – étaient enfin confondus40. Cette allusion à la technique du romancier est discrète, puisque les références à des romans possibles sont intégrées à un discours sur la nature exaltante de la profession d’usurier. On peut considérer comme une véritable gageure de la part du narrateur de passionner son lecteur avec la description de la vie quotidienne d’un usurier sans utiliser de personnage de victime, du type de la Fleur de Marie que Sue inventera douze ans plus tard, par exemple. Les situations de mélodrame évoquées par Gobseck, en plus de rapprocher dans un mouvement saisissant le créateur d’histoires du thésauriseur superlatif, renvoient à toutes les facilités que le narrateur ne s’est pas autorisées. Ces histoires virtuelles sont donc utilisées comme des repoussoirs qui mettent en valeur la qualité du récit effectivement réalisé.

Pastiches

  • 41 J. Guichardet, « Une étrange gestion du passé : L’Envers de l’histoire contemporaine », ar (...)
  • 42 Voir ci-dessus le cas des personnages secondaires, chapitre II.

40De l’utilisation ironique du topos romanesque au pastiche, la distance n’est pas grande, on peut considérer qu’il s’agit seulement d’une question de degré, certaines œuvres de Balzac reposant essentiellement sur la référence amusée à un genre littéraire dont le romancier veut se démarquer. Dans deux romans au moins, la question se pose de manière aiguë : L’Envers de l’histoire contemporaine et Modeste Mignon présentent la possibilité d’une lecture au second degré qui en modifie le sens. Cela est particulièrement sensible dans le roman le plus parodique des Etudes de Mœurs, et dont par conséquent la lecture littérale présente des difficultés intéressantes, parce que le récit heurte par ses incohérences et par l’étrangeté de sa composition : L’Envers de l’histoire contemporaine, placé « tour à tour sous les signes du virtuel et du déjà fait »41. Publié en feuilleton entre 1842 et 1848, L’Envers de l’histoire contemporaine est une œuvre étrange, qui multiplie les récits en trouvant à chaque fois le moyen de ne pas raconter l’histoire promise, ou de le faire de façon à décevoir le lecteur dans ses attentes42. On a vu que le récit à énigme concerne aussi bien l’activité des habitants de la maison que la vie passée de Mme de La Chanterie. C’est cette dernière histoire qui nous intéresse ici, parce que, comme tous les autres, elle provoque plus de frustrations que de satisfactions, et surtout que son mode de production relève essentiellement de l’omission, de l’allusion, parce qu’elle s’interrompt à chaque fois qu’on peut croire qu’elle va enfin commencer.

  • 43 36 pages sur les 196 que compte le texte dans l’édition de la Pléiade.

41Il s’agit d’une simple insertion, un récit dans le récit assez court, étant donnée l’abondance de la matière romanesque43 : histoire du mariage de l’héroïne abandonnée par son mari dans la misère sous l’Ancien Régime ; scène d’évasion du mari sous la Terreur ; histoire du mariage de sa fille Henriette et de la coalition qui a conduit à cette union désastreuse ; rapports d’Henriette avec les chouans, avec un de leurs chefs ; scène de chouannerie ; histoire de l’attentat des chouans contre une voiture de poste, attentat dont Henriette se serait rendue complice avec son amant, condamnation à mort de la jeune fille, exécution, désespoir d’une mère, châtiment d’une innocente et sa vie sainte en prison. Tous les éléments d’un grand roman d’aventure sont ici succinctement réunis ; le récit est en outre construit de manière à impressionner le lecteur, faisant de la surenchère, ponctuant la narration de phrases significatives :

  • 44 T. VIII, p. 284.
  • 45 Ibid, p. 286.
  • 46 P. 289.
  • 47 P. 291.

Cette période (...) fut au contraire le commencement de malheurs inouïs.44
Ce n’est rien encore (...) vous n’êtes pas arrivé aux ouragans.45
... ces malheurs (...) ne sont rien en comparaison de ce que Dieu réservait à cette femme.46
mais ceci n’est rien en comparaison de la trame cachée sous cette explication préliminaire.47

42La relation de la vie de Mme de La Chanterie est sans doute le passage le plus exaspérant de L’Envers de l’histoire contemporaine, et il laisse d’autant plus sur sa faim qu’il est soigneusement préparé par le mystère qui caractérise un personnage qui suscite au plus haut point la curiosité de Godefroid. La première raison de ce désappointement tient à la singulière obscurité du récit, favorisée par la présence de trois instances narratrices aux connaissances partielles : d’abord M. Alain, puis l’acte d’accusation d’Henriette, froid réquisitoire, enfin la demande de recours en grâce envoyée par l’avocat de la jeune fille. Alain choisit les épisodes qu’il désire raconter, et il ne le fait pas seulement en vue de satisfaire la curiosité de son interlocuteur mais surtout afin de proposer une apologie de Mme de La Chanterie. L’acte d’accusation, en revanche, est un document officiel qui pointe dans une seule direction : prouver que les accusés sont coupables. Il est significatif que ce dernier document, nécessairement partiel et par définition incapable de répondre immédiatement aux questions de Godefroid, prenne en charge la partie la plus importante du récit, celle où est décrite l’attaque des chouans contre la voiture de poste et l’arrestation des malfaiteurs, d’Henriette et de sa mère. Enfin, la partie la plus pathétique de l’histoire, qui concerne la demande de grâce d’Henriette et le danger qu’elle court, est relayée par un papier officiel rédigé par un homme de loi, qui s’efforce de reconstituer sous forme de démonstration l’enchaînement des sentiments et des circonstances qui conduisirent au crime la fille de Mme de La Chanterie. La parole de l’avocat, encore une fois, n’est pas destinée à établir une vérité satisfaisante, mais à défendre Henriette que l’on devine cependant bien coupable. Tout est fait pour qu’on n’en sache pas plus.

43Le personnage d’Henriette demeure particulièrement difficile à cerner à partir du récit d’Alain. Elle est une silhouette brouillée, on la voit peu. Le portrait qu’en fait Alain est placé sous le signe de la contradiction :

  • 48 Ibid, p. 289.

Une sorte de mignardise dans la physionomie trompait sur son véritable caractère et sur sa mâle décision.48

  • 49 Id.
  • 50 Ibid, p. 293.

44En outre, tout en étant « d’une parfaite innocence de mœurs et d’une piété remarquable »49, il semble bien qu’elle soit la maîtresse de Rifoël, le chef chouan à qui la lie « une intimité que nous n’essaierons pas de qualifier »50, selon le rapport du procureur. Il est enfin malaisé de définir les rapports qui unissent Mme de La Chanterie à sa fille unique, le silence semble devoir régner entre les deux femmes. À propos des circonstances du départ du mari d’Henriette :

  • 51 Ibid, p. 287.
  • 52 Ibid, p. 288.

Sa fille (...) garda sur cet événement un silence absolu.51
(...) sa fille, en échange de sa mauvaise fortune, exigea presque sa liberté, domina sa mère, et la brusqua même quelquefois.52

45Or Alain ne connaît l’histoire que par Mme de La Chanterie ; l’absence de communication entre la mère et la fille se reflète dans ce récit où Henriette Bryond reste un nom sur deux documents anciens et ne prend jamais la parole. On pourrait supposer que, si le récit n’insiste pas sur le personnage, c’est parce qu’il n’offre d’intérêt qu’en rapport avec Mme de La Chanterie, qu’Henriette ne représente, après tout, que le malheur superlatif qui touche sa mère, qu’elle n’existe que parce qu’elle est l’enfant perdue en des circonstances terribles. Mais pourquoi alors lui donner une vie de femme ? Pourquoi esquisser une intrigue amoureuse avec Rifoël ? Les termes sont à ce propos à la fois flous et significatifs quant à la qualité romanesque du personnage de l’amant :

  • 53 Ibid, p. 288.

Cet hôte, dont les agréments et le caractère, la vie aventureuse, devaient influencer une jeune fille...53

46Il est en outre suggéré que la liaison adultérine fait partie d’un plan assez retors du mari d’Henriette, mais l’on n’en saura pas plus :

  • 54 Ibid, p. 290.

Il paraît que le baron (...) n’avait d’autres desseins, en liant sa femme et son ami, que de se servir de cette affection pour leur demander aide et secours.54

47C’est le récit de l’attaque de la voiture de poste qui comporte le plus d’incertitudes à cause de la forme même du document juridique dont la sécheresse et la volonté démonstrative sont porteuses d’ambiguïtés, dont le texte demande à être décodé parce qu’il relève d’une logique qui n’est pas celle du plaisir que l’on prend à un récit, mais de l’établissement de faits. Les noms, dates et lieux sont assenés sans aucun contexte psychologique, sans la couleur locale vendéenne qui manque cruellement à ce pittoresque épisode de chouannerie. Surtout, le doute demeure trop souvent, et aucun narrateur ne vient révéler ce que le procureur n’a pu découvrir. Si l’on apprend que « le courrier fut assassiné (...) sous le commandement d’une femme » (p. 293), on ne saura pas qui est cette femme, tout juste pourra-t-on supposer qu’il s’agit d’Henriette.

48Les obscurités du récit rendent donc la compréhension de l’histoire de Mme de La Chanterie malaisée. On assiste de loin et dans le brouillard à l’activité de silhouettes floues dont les motivations se devinent, sans plus. Ce qui pourrait faire le charme d’une fiction aussi riche, c’est-à-dire la peinture des caractères, les circonstances, l’atmosphère, font défaut à une histoire dont on retient surtout l’accumulation des catastrophes qui accablent Mme de La Chanterie avant son installation rue Chanoinesse. Il n’est pas surprenant, qu’interrompu par la nuit, le vieil homme renonce à terminer le récit et laisse le soin de le faire aux pièces judiciaires. C’est pourquoi il ne faut pas négliger, en la considérant comme une simple précaution oratoire, la déclaration liminaire du « bon vieillard » :

  • 55 Ibid, p. 282.

Je ne sais pas (...) si j’aurai le talent qu’exige une vie si cruellement éprouvée pour être racontée dignement ; vous m’excuserez quand vous ne trouverez pas la parole d’un pauvre orateur à la mesure des actions et des catastrophes. Songez que je suis sorti du collège depuis longtemps, et que je suis l’enfant d’un siècle où l’on s’occupait plus de la pensée que de l’effet, un siècle prosaïque où l’on ne savait dire les choses que par leur nom.55

  • 56 Voir à ce propos l’introduction de J. Guichardet (p. 187-215) et l’histoire du texte (p. 1 (...)
  • 57 Ibid, p. 312.
  • 58 Sur ces questions voir F. Schuerewegen, Balzac, suite et fin, op. cil., p. 123-124.

49Alain indique clairement que seuls les faits bruts seront rapportés, avec les conséquences qu’on a notées, c’est-à-dire un sentiment de frustration pour le lecteur qui a l’impression qu’il lui manque des éléments non seulement pour saisir clairement les données de l’histoire, mais aussi pour lire confortablement un récit de fiction comme il en a l’habitude. Alain ne refuse pas explicitement le récit mais, en insistant sur les carences de son propre discours, il insiste sur la nécessité d’une écriture spécifique. En déplorant son impuissance à dire, il montre finalement que, ce qui compte dans l’histoire de Mme de La Chanterie, ce ne sont pas les faits, mais l’habillage que la forme du roman historique devrait leur donner. L’impuissance du langage à désigner les événements en les rendant intéressants, autrement dit lisibles, renvoie au statut tout littéraire du récit, suspend toute prétention à l’illusion référentielle. En opérant ce choix, la narration ne pouvait pas mieux montrer l’importance du travail formel. L’Envers de l’histoire contemporaine est considéré par les contemporains comme une tentative de la part de Balzac pour égaler le succès des Mystères de Paris, parus en 1842, c’est-à-dire juste avant l’épisode commenté ici, et dont le triomphe aurait passablement agacé l’auteur de La Comédie humaine56. On peut donc interpréter ces choix d’écriture comme une critique par l’absurde des romans historiques, comme une manière de démonter la technique du feuilleton à rebondissements, destiné à tenir coûte que coûte l’abonné en haleine, au prix de toutes les invraisemblances. Il est en effet possible de lire les trente-six pages du récit de la vie de Mme de La Chanterie sur un mode en quelque sorte ludique, non plus en enregistrant passivement les éléments de l’action, mais en y participant activement, en se livrant à un véritable jeu de reconstitution du roman possible, celui qui aurait été écrit si Balzac l’avait bien voulu. C’est en tout cas ce que fait Godefroid lui-même en « reconstruisant, comme ferait un auteur moderne, ce drame en plusieurs volumes »57. Ce jeu de l’imagination est en effet sans cesse mis en valeur, imposé par le texte qui insiste sur le caractère conventionnellement romanesque de l’intrigue58 :

  • 59 Id.

Et il voyait toujours sur ce fond ténébreux de chouans, de gens de la campagne, de gentilshommes provinciaux, de chefs, de gens de justice, d’avocats, d’espions, se détacher radieuses les figures de la mère et de la fille, de la fille abusant sa mère, de la fille victime d’un monstre, victime de son entraînement pour un de ces hommes hardis que plus tard on qualifiera de héros et à qui l’imagination de Godefroid prêtait des ressemblances avec les Charette, les Georges Cadoudal...59

50On a ainsi l’impression que la concision des passages les plus passionnants ne vise pas seulement à rendre le récit obscur, mais qu’il s’agit de laisser le champ libre à l’imagination. Un paragraphe comme :

  • 60 Ibid, p. 302.

Deux gendarmes, chargés de découvrir la dame Bryond, réussissent à pénétrer chez Pannier, ils y assistent à une délibération ; mais ces hommes, indignes de la confiance de leurs chefs, au lieu d’arrêter la dame Bryond, succombent à ses séductions. Ces indignes militaires (...) prodiguent à cette femme les marques du plus vif intérêt...60

pose des questions auxquelles nous sommes nous-mêmes obligés de répondre : à quelles « séductions » ont-ils succombé ? Faut-il comprendre que la comtesse s’est prostituée aux gendarmes venus l’arrêter, le charisme d’Henriette tient-il à sa beauté ou à sa foi en la cause royaliste ? À quelle délibération assistent-ils ? Il faut récrire et développer la scène, ce que fait Godefroid :

  • 61 Ibid, p. 306.

La sécheresse de cet acte, où la plume officielle narrait à l’encre rouge les détails principaux de l’affaire, fut pour son imagination une cause de travail. Les récits contenus, concis, sont pour certains esprits des textes où ils s’enfoncent en en parcourant les mystérieuses profondeurs.61

  • 62 Ibid, p. 316.
  • 63 Ibid, p. 293-294.

51À cette sobriété stimulante s’ajoutent quelques épisodes, narrés surtout par Alain qui sont, eux, dignes d’un roman d’aventures : ainsi, l’évasion de Pille-Miche pendant son procès est « un trait d’audace qui peut servir à vous peindre quels hommes étaient ces chouans »62 mais qui, en dehors de cet aspect pittoresque, n’est d’aucune utilité pour l’intrigue, le Vendéen étant tout de suite repris. Cette incohérence est l’indice que l’impression faite par les divers éléments du récit compte plus que l’ensemble. De la même façon, dans le « Précis pour Mme Henriette Bryond... », l’accent est mis soudain sur un aspect jusqu’alors totalement négligé : le mari d’Henriette, Bryond/Contenson, dont la carrière est minutieusement retracée (p. 308-310). L’avocat suggère que c’est lui qui a poussé Rifoël au crime et organisé l’attaque du courrier de Caen, et surtout, il évoque une conspiration politique à ce propos, Contenson étant, comme on le sait depuis Splendeurs et misères des courtisanes, un espion gouvernemental. Un second roman se dessine en trois pages derrière le roman d’aventures, un roman politique, où auraient pu être décrits les rouages du pouvoir tels qu’ils sont évoqués par exemple à la fin d’Une ténébreuse affaire. Une faune chouanne inédite dans le récit est également évoquée63. Aucun de ces personnages n’est connu des lecteurs de la Comédie humaine, hormis Pille-Miche qui apparaît dans Les Chouans ; on ne saura rien d’eux, si ce n’est les détails nécessaires pour les imaginer avec force : ils sont réfractaires, déserteurs, notaire ou chirurgien des armées, leurs surnoms sont évocateurs : « Fleur de Genêt », « Gros Jean », « le Stuart », « Lajeunesse ». C’est tout le monde des Chouans qui surgit fugitivement, tout à fait à l’autre extrêmité de La Comédie humaine, chronologiquement parlant, sans plus être exhumé par la suite.

  • 64 « Selon René Guise, Balzac ne réussit jamais à acquérir le sens de la coupure et du dénoue (...)
  • 65 I. Tournier note du reste que la parodie du roman-feuilleton et en particulier la question (...)

52Ce ne sont donc pas un seul, mais plusieurs romans possibles qui sont à lire dans l’histoire de Mme de La Chanterie et c’est justement parce que le récit n’est pas canonique, qu’il n’obéit pas aux lois du genre, qu’il attire l’attention sur ces règles, soulignant en les parodiant64 les conventions du roman-feuilleton65 et celle du roman historique. Tous ces procédés reposent en effet sur l’idée tacite qu’il y a un roman à faire. Sans que cela soit explicite, l’épisode repose sur la possibilité, toujours espérée en vain, que le roman va se déployer normalement, comme un respectable roman-feuilleton. C’est la tension entre le roman réalisé et celui qui aurait pu l’être qui constitue la substance même du récit : à aucun moment une instance détentrice d’une quelconque autorité n’avoue que le récit n’est pas tout à fait ce qu’il devrait être et, en même temps, chaque ligne est évidemment insuffisante, le déficit de récit finit par être au moins aussi important que les éléments portés à la connaissance du lecteur. Pour demeurer inavoué, le refus de la forme adéquate n’en est donc pas moins absolument central, il inscrit subtilement le récit dans ce qu’on peut désigner comme une forme de réticence occulte, méthode rhétorique efficace qui permet à Balzac de composer sans reproche un ironique vade mecum de feuilletonniste. Comme feuilleton, c’est raté, la frustration de l’abonné est trop aiguë, mais comme dénonciation cruelle des méthodes d’Eugène Sue et de Dumas, c’est parfaitement réussi.

  • 66 À ce propos, J. Mertès-Gleize a relevé les aspects de destruction des stéréotypes littérai (...)

53Dans Modeste Mignon, le motif romanesque est quant à lui omniprésent66, mais avec de légères variantes et toujours sur un mode ironique à l’encontre du personnage responsable de cette présence d’éléments d’ordre littéraire dans le texte, Modeste elle-même. Un aspect essentiel du personnage est le degré de réalité dans lequel il vit, l’une des ambitions du roman étant de montrer le danger que constitue l’excès de lecture pour une jeune personne incapable de distinguer la fiction du réel. Le résultat, sur le plan narratif, est que le roman propose sans cesse la trame d’autres romans possibles, le plus souvent à travers le point de vue de Modeste, mais aussi, par contamination, à d’autres endroits du récit. Cet usage que font les personnages de Modeste Mignon de leurs lectures varie en fonction des étapes de la diégèse. Avant le début de sa liaison avec Canalis, Modeste se contente de se substituer aux héroïnes de ses lectures, ce qui permet au narrateur d’évoquer un roman noir, un roman picaresque, un roman édifiant, un roman romantique à propos de ses rêveries :

  • 67 T. I, p. 506.

Modeste jouait, elle, la comédie de l’amour. Elle se supposait adorée à ses souhaits, en passant par toutes les phases sociales. Devenue l’héroïne d’un roman noir, elle aimait, soit le bourreau, soit quelque scélérat qui finissait sur l’échafaud, ou, comme sa sœur, un jeune élégant sans le sou qui n’avait de démêlés qu’avec la Sixième chambre. Elle se supposait courtisane, et se moquait des hommes au milieu de fêtes continuelles, comme Ninon. Elle menait tour à tour la vie d’une aventurière, ou celle d’une actrice applaudie, épuisant les hasard de Gil Blas et les triomphes des Pasta, des Malibran, des Florine. Lassée d’horreurs, elle revenait à la vie réelle. Elle se mariait avec un notaire, elle mangeait le pain bis d’une vie honnête, elle se voyait en Mme Latournelle. Elle acceptait une existence pénible, elle supportait les tracas d’une fortune à faire ; puis, elle recommençait les romans : elle était aimée pour sa beauté ; un fils de pair de France, jeune homme excentrique, artiste, devinait son cœur, et reconnaissait l’étoile que le génie des Staël avait mise à son front. Enfin, son père revenait riche à millions. Autorisée par son expérience, elle soumettait ses amants à des épreuves, où elle gardait son indépendance, elle possédait un magnifique château, des gens, des voitures, tout ce que le luxe a de plus curieux, et elle mystifiait ses prétendus jusqu’à ce qu’elle eût quarante ans, âge auquel elle prenait un parti.67

  • 68 J. Mertès-Gleize fait remarquer, pour ce qui est de la dernière partie de cette citation, (...)

54Elle en vient du reste à confondre fiction et réalité68, ce qui donne lieu à des décalages plaisants :

  • 69 T. I, p. 507.

Elle jeûna tout un carême, et resta sans commettre le moindre péché ; puis, elle se dit qu’en sortant de l’église, tel jour elle rencontrerait un beau jeune homme digne d’elle, que sa mère pourrait agréer, et qui la suivrait amoureux fou. Le jour où elle avait assigné Dieu à cette fin d’avoir à lui envoyer un ange, elle fut suivie obstinément par un pauvre assez dégoûtant, il pleuvait à verse, et il ne se trouvait pas un seul jeune homme dehors. Elle alla se promener sur le port, y voir débarquer des Anglais, mais ils amenaient tous des Anglaises, presque aussi belles que Modeste, qui n’aperçut pas le moindre Childe Harold égaré.69

55Ces premières imitations de romans à la mode accumulent les situations conventionnelles, le nombre des références par ailleurs contradictoires est trop important pour ne pas devenir ridicule. Quand commence en revanche son aventure épistolaire avec le faux Canalis, Modeste ne se contente plus de rêver en imitant exactement les personnages des romans qu’elle aime lire, en se mettant simplement à leur place : elle commence à endosser des rôles qui varient selon les circonstances, et qu’elle adapte à la situation. Ainsi, quand elle évoque la possibilité d’être déçue par son cher poète, ne peut-elle s’empêcher de mimer devant son correspondant l’attitude qui aurait pu être la sienne, comme si elle ne pouvait se résoudre à dire les choses sans les jouer :

  • 70 Ibid., p. 551.

Que serais-je devenue en apprenant à vingt ans que la gloire est menteuse, en voyant celui qui, dans ses œuvres, avait exprimé tant de sentiments cachés dans mon cœur ne pas comprendre ce cœur quand il se dévoilait pour lui seul ? O mon ami, savez-vous ce qui serait advenu de moi ? vous allez pénétrer dans l’arrière de mon âme. Eh bien, j’aurais dit à mon père : « Amenez-moi le gendre qui sera de votre goût, j’abdique toute volonté, mariez-moi pour vous ! » Et cet homme eût été notaire, banquier, avare, sot, homme de province, ennuyeux comme un jour de pluie, vulgaire comme un électeur du petit collège ; il eût été fabricant, ou quelque brave militaire sans esprit, il aurait eu la servante la plus résignée et la plus attentive en moi. Mais, horrible suicide de tous les moments ! jamais mon âme ne se serait dépliée au jour vivifiant d’un soleil aimé !70

  • 71 Ibid., p. 544.

56La déception intellectuelle et sentimentale est donc en quelque sorte traduite dans cette langue tout à fait particulière et que Modeste manie à la perfection, qu’est le langage romanesque qui. à toute situation convenue, apporte une réponse stéréotypée. De la même façon, devant les protestations de Canalis-La Brière qui tente de persuader sa correspondante qu’il n’est qu’un homme fort ordinaire et qui décline ses offres exaltées, joue-t-elle avec conviction l’humble rôle de la compagne du poète, « une jeune et jolie servante qui ne recule pas d’horreur à l’idée d’être un jour la vieille gouvernante du poète, un peu sa mère, un peu sa ménagère, un peu sa raison, un peu sa richesse »71. En dehors de ces rôles qu’elle endosse et délaisse avec une rapidité étonnante, Modeste parle de la vie exactement comme s’il s’agissait d’une œuvre de fiction, elle ne semble pas distinguer la différence à ce moment du récit :

  • 72 Ibid., p. 552.

et, par moments, voyez jusqu’où va ma franchise, je voudrais être au milieu du livre que nous commençons, tant je me sens de fermeté dans mon sentiment, tant de force au cœur pour aimer, tant de constance par raison, tant d’héroïsme pour le devoir que je me crée, si l’amour peut jamais se changer en devoir !72

  • 73 F. Schuerewegen attribue ce glissement générique au retour du père, M. Mignon. Il est vrai (...)
  • 74 T.I., p. 612.
  • 75 Voir à ce propos L. Frappier-Mazur : L’expression métaphorique dans La Comédie humaine, Pa (...)
  • 76 P. 628.

57Quand elle découvre la supercherie dont elle a été victime et qu’elle commence à deviner que ses prétendants convoitent la fortune de son père au moins autant que son cœur, la carrière d’héroïne littéraire de Modeste prend un tour nouveau : elle oublie un peu le roman et semble tout à coup beaucoup s’intéresser au théâtre73, elle devient spectatrice attentive de ce qu’elle appelle « le vaudeville des prétendus, quoiqu’elle y (joue) le rôle de la jeune première »74. Cette métaphore théâtrale qui supplante le motif romanesque75 devient très fréquente dans la deuxième partie du roman. Modeste n’endosse alors plus d’autre rôle que celui du public, que ce soit avec ferveur devant Canalis où elle est « comme à un spectacle et enthousiaste de l’acteur »76 ou de façon très consciente et très froide quand, à Butscha qui propose à la jeune fille de montrer la vraie nature du poète, elle répond :

  • 77 Ibid., p. 663.

– Oh ! faites-lui jouer cette scène de comédie, et...77

58Enfin, quand Canalis est démasqué aux yeux de son admiratrice, c’est encore au théâtre, mais un théâtre qui n’a cette fois rien de métaphorique, qu’elle a recours pour exprimer ses sentiments :

  • 78 Ibid., p. 507.

– « Assez, dit Modeste. Venez, dit-elle en apercevant son père qu’elle appela par un signe de tête pour lui demander le bras, je vais vous remettre les deux lignes ; vous les porterez au grand homme en l’assurant d’une entière condescendance à ses désirs ; mais à une condition. Je veux que vous lui présentiez tous mes remerciements pour le plaisir que j’ai eu de voir jouer pour moi toute seule une des plus belles pièces du Théâtre allemand. Je sais maintenant que le chef-d’œuvre de Gœthe n’est ni Faust ni Le Comte d’Egmont... » Et comme Ernest regardait la malicieuse fille d’un air hébété : ... « C’est TORQUATO TASSO ! reprit-elle. Dites à M. de Canalis qu’il la relise, ajouta-t-elle en souriant. Je tiens à ce que vous répétiez ceci mot pour mot à votre ami, car ce n’est pas une épigramme, mais la justification de sa conduite... »78

  • 79 Ibid., p. 570 et 571. Le nain magique est un personnage de Walter Scott.

59La trajectoire littéraire de Modeste est d’une implacable logique ; à chaque étape de l’apprentissage correspond un type différent d’incarnation littéraire, d’attitude du personnage et de choix dans les références. Cette promenade à travers les genres et les œuvres double en quelque sorte le récit de l’initiation amoureuse d’une jeune personne, elle en est le contrepoint et le miroir amusé. Mais Modeste n’est pas la seule à s’adonner au plaisir et à la manie de la fiction, le motif se propage à tout le récit et les autres personnages ne sont pas exempts de tentation littéraire. Butscha lui-même raconte à Modeste le « dénouement du roman inventé par lui pour sa vie », où le « nain magique », comme l’appelle son amie viendrait au secours de « quelque belle jeune fille pauvre » dont il serait le « bon génie »79. C’est d’ailleurs encore à une référence littéraire que recourt Modeste quand elle commente la confidence que vient de lui faire le clerc :

  • 80 Ibid., p. 571-572.

Vous voulez réaliser le conte de La Belle et la Bête, répondit enfin Modeste, et vous oubliez que la Bête se change en Prince charmant.80

  • 81 F. Schuerewegen rapproche en outre la parole de Mignon à la fois du discours préfaciel bal (...)
  • 82 P. 603.

60Même le très raisonnable M. Mignon n’échappe pas à l’emprise des références littéraires81, et il se révèle très capable de parler à sa fille le même langage qu’elle quand il lui fait remarquer que la dernière lettre qu’elle a écrite à Canalis « serait à peine permise à une fille séduite, à une Julie d’Étanges »82 ; il caractérise un peu plus loin les mésaventures de sa fille en termes résolument littéraires :

  • 83 Ibid., p. 608.

Tu as commencé par un poème, tu finiras par une bucolique en essayant de surprendre le vrai caractère de ces messieurs dans quelques aventures champêtres, la chasse ou la pêche !83

61L’ironie est ici à mettre au compte du personnage, Charles Mignon imite volontairement la manie de sa fille dont il se moque gentiment. Ce n’est donc plus un type d’œuvre ou un genre littéraire qui sont pastichés ici, mais un comportement, une habitude ridicule.

  • 84 Ibid., p. 523.

62L’intention d’Ernest de la Brière est de même nature quand, dans une lettre à Modeste, il caricature à dessein, pour décourager la jeune fille, les héroïnes de roman qui « sont tellement accomplies que nulle des filles d’Ève ne peut lutter avec elles ! Quelle Réalité valut jamais le Rêve ? »84. Il tourne ainsi contre Modeste ses propres armes, en lui montrant combien son ambition de rivaliser avec les personnages de roman est incompatible avec la vie réelle.

  • 85 J. Mertès-Gleize met également en évidence cette « déconstruction d’un autre lieu commun » (...)

63Il n’est pas étonnant, dans ce contexte où tout le monde parle, ironiquement ou non, comme dans les livres et où la parodie assumée par certains succède à une imitation naïve qui n’est parodique qu’au deuxième degré, que le seul homme de lettres, quand il est sincère, ne parle pas en héros de roman85 :

  • 86 P. 520. (Nathan : écrivain, voir Une fille d’Eve ; d’Arthez : écrivain, voir Illusions per (...)
  • 87 Ibid., p. 553.

Et puis, mon ami, reprit Canalis, toutes ces femmes, même quand elles sont sincères, elles ont un idéal, et vous y répondez rarement. Elles ne se disent pas que le poète est un homme assez vaniteux, comme je suis taxé de l’être ; elles n’imaginent jamais ce qu’est un homme mal mené par une espèce d’agitation fébrile qui le rend désagréable, changeant ; jamais elles ne pensent que le talent est une maladie ; que Nathan vit avec Florine, que d’Arthez est trop gras, que Joseph Bridau est trop maigre, que Béranger va très bien à pied, que le Dieu peut avoir la pituite.86
Il faut souvent, hélas ! deux hommes pour en faire un amant parfait, comme en littérature on ne compose un type qu’en employant les singularités de plusieurs caractères similaires.87

64Canalis ne se prend certes pas pour un de ses héros, et c’est la raison pour laquelle le texte l’assimile à plusieurs reprises à un acteur quand il endosse ou se prépare à revêtir devant Modeste le rôle du poète, grande figure du romantisme :

  • 88 Ibid., p. 622.

Pendant que le pauvre Ernest, confiné dans son coin de calèche, abîmé dans les terreurs du véritable amour et pressentant la colère, le mépris, le dédain, toutes les foudres d’une jeune fille blessée et offensée, gardait un morne silence, Canalis se préparait non moins silencieusement, comme un acteur prêt à jouer un rôle important dans quelque pièce nouvelle.88

  • 89 Ibid., p. 650.

Ce détail indique les dangers que court le héros d’un salon à sortir, comme Canalis, de sa sphère ; il ressemble alors à l’acteur chéri d’un certain public, dont le talent se perd en quittant son cadre et abordant un théâtre supérieur.89

65Dans un récit où les principaux personnages s’empressent ainsi de prendre en charge les remarques touchant à la poétique de leur rôle, on peut penser que les commentaires du narrateur sur son propre récit sont en quelque sorte superflus. Mais, comme tout le monde ou presque dans le roman, il a son mot à dire en ce domaine et, de même que Modeste ou Butscha accordent à leurs histoires respectives le statut de roman, il sombre dans le métadiscours :

  • 90 Ibid., p. 614.
  • 91 Ibid., p. 690.

Tel sont les petits événements qui devaient introduire un personnage de plus dans cette scène domestique, contrairement aux lois d’Aristote et d’Horace (...).90
Cependant l’élément comique ne fit pas défaut. Modeste se vit entre les atténuations que Canalis apportait à la galanterie du grand écuyer et les exagérations des deux demoiselles d’Hérouville qui vinrent tous les soirs.91

66Plus que d’autres romans balzaciens, plus que Le Père Goriot où les romans possibles sont pourtant légion, Modeste Mignon est donc l’œuvre où est systématiquement démonté le travail de l’auteur. Les œuvres potentielles ou réelles ne peuvent être prises au sérieux à cause de leur abondance, du nombre des références qu’il serait fastidieux de relever de façon exhaustive. On peut lire Modeste Mignon comme une gigantesque supercherie littéraire, d’autant plus que de nombreux éléments du récit relèvent eux-mêmes de la caricature : l’histoire canonique de la jeune fille séduite et abandonnée représentée par l’épisode fondateur de la mort de la sœur de Modeste, Bettina, fille d’Allemagne comme les héroïnes de Gœthe, le personnage du « nain magique » Butscha qui veille sur l’héroïne, le motif de la jeune fille dévouée à sa mère aveugle, sans compter que le roman comporte tout un passage de roman par lettres. Modeste Mignon et L’Envers de l’histoire contemporaine ont en commun leur qualité essentiellement littéraire associée à une intrigue fort nourrie. La difficulté principale est de mesurer le degré de sérieux avec lequel on doit lire ces œuvres qui font la part belle au pastiche sans renoncer à susciter l’intérêt. Les deux romans sont saturés par d’autres romans possibles qui s’inscrivent dans l’histoire comme des motifs diégétiques – l’aventure chouanne de Mme de La Chanterie explique sa situation actuelle ; la passion des romans est responsable des erreurs de Modeste –. Le roman potentiel n’est pas ici simplement destiné à donner de l’épaisseur à une intrigue un peu mince, il devient un thème majeur. Toute une Comédie humaine potentielle s’écrit ainsi en filigrane, composée de récits à la fois proposés et refusés, qui mettent en relief la virtuosité du narrateur du texte existant. L’art du romancier s’inscrit dans le récit et rend plus trouble la frontière entre diégèse et commentaire ; le jeu sur le procédé littéraire peut devenir, comme dans Modeste Mignon, une composante essentielle de l’argument narratif, et l’histoire qui reste à raconter se confond avec le commentaire critique.

67Á côté de La Comédie humaine des libraires, il existe donc une bibliothèque fictive qui compose une Comédie humaine imaginaire ; voilà qui est significatif d’un récit à multiples entrées, qui se refuse en ayant l’air de tout dire, qui prétend à la clôture d’un texte toujours sur le point d’offrir de nouveaux développements. On peut s’interroger sur le statut d’une fiction qui mêle des données narratives solides à des éléments virtuels ; l’évocation de récits possibles provoque un sentiment d’attente et de frustration dans certains cas, par exemple quand le sort d’un personnage extrêmement prometteur est réglé en quelques lignes ; en même temps, ces histoires entrevues s’intègrent parfaitement à l’œuvre dans laquelle elles s’inscrivent. On peut se demander si cet extraordinaire luxe de moyens est seulement le symptôme d’une puissance créatrice débordante qui ne peut se tenir dans les limites d’une stricte économie narrative, ou si les récits qui restent à faire donnent une dimension ludique qui invite à réévaluer la portée des histoires racontées. Une autre explication tient à la nature profonde du texte balzacien, en particulier au système des personnages reparaissants : le surgissement de récits potentiels est le signe de l’extrême plasticité d’une œuvre qui ne fixe pas une hiérarchie des personnages, où une figure annexe peut se retrouver au premier plan. La dissipation des ressources narratives est une composante essentielle d’un ensemble qu’il vient renforcer, signe d’ouverture. Mais la richesse n’est pas le seul résultat sensible de l’inscription des récits possibles, elle est aussi l’indice d’une présence sans cesse réaffirmée d’une instance narratrice qui se désigne elle-même. Les canons littéraires, les références intertextuelles agissent comme l’aveu du mode de fonctionnement du roman ou de la nouvelle qui accueille le récit étranger. Ce procédé d’enrichissement du texte, qui donne de la profondeur au récit en suggérant qu’il y a toujours plus à lire, est un facteur particulièrement efficace de démystification des techniques narratives. La présence de romans possibles dans La Comédie humaine est caractéristique d’un récit qui ne se dévoile jamais autant que quand il se dissimule.

Notes

1 J. Guichardet évoque cet « inachèvement perpétuel qui est la marque de son œuvre » en proposant le terme suggestif de « réserve » picturale : elle décrit à ce propos les « blancs » du texte d’Une double famille ou d’Adieu en montrant le rôle de ces lacunes du récit dans la construction d’un espace imaginaire élargi du récit balzacien (« “Réserves”. Quelques exemples de suspens du texte balzacien à l’aube de La Comédie humaine », L’Année balzacienne 1996, p. 167-180).

2 O. Heathcote montre admirablement les variations ontologiques de la réalité romanesque balzacienne, le travail de l’illusion qui fait que l’on ne sait pas toujours comment caractériser la réalité diégétique, quand il décrit les fluctuations de l’œil dans le récit du Lys dans la vallée : « mais – car il y a toujours un mais chez Balzac – malgré le fait qu’Arabelle et Natalie infirment, l’une en le parodiant, l’autre en le récusant, l’imaginaire même du Lys, et malgré le fait que ni Henriette ni Félix n’arrivent à faire de cette image une réalité, n’oublions pas que cette image et cette réalité s’interpénétrent pour créer une réalité fantomatique ou bien un fantôme réel qui, agissant à l’insu ou en dépit de Félix subsiste et persiste [...] » (« Images fantômes : mémoire, mort et sublime chez Balzac », L’Année balzacienne 2004, p. 195).

3 T. VIII, p. 219.

4 Alain se reproche de ne pas avoir fait confiance à son ami Mongenod à qui il avait prêté cent louis en 1798. Vingt ans plus tard, devenu riche à l’étranger, Mongenod revint plein de reconnaissance pour régler sa dette (l’histoire fait en tout une vingtaine de pages dans l’édition Pléiade).

5 P. 259.

6 Ibid., p. 277.

7 Ibid., p. 274.

8 Ibid., p. 240.

9 Ibid., p. 249.

10 Ibid., p. 281.

11 Voir N. Mozet, note 1 pour la p. 799, t. XII, p. 1109.

12 Voir plus loin.

13 T. III, p. 795.

14 Ibid., p. 817.

15 Voir J. Guichardet, « « Réserves « . Quelques exemples de suspens du texte balzacien à l’aube de La Comédie humaine », art. cit., p. 175-176. La question d’un inachèvement de l’histoire de certains personnages est évoquée rapidement dans l’article de C. Vercollier, « Fonctions du temps dans Le Père Goriot », L’Année balzacienne 1978, p. 138-139.

16 T. III, p. 49.

17 Ibid., p. 59. Ce qui est en partie le cas dans L’Auberge rouge, dont le narrateur, amoureux d’elle, ne peut l’épouser parce qu’il a compris que son père est un assassin.

18 Id.

19 Le Père Goriot de Balzac : écritures, structures, significations, Paris, Larousse-Université, « thèmes et textes », 1972, p. 157.

20 T. III, p. 140. À propos des femmes du monde.

21 Ibid., p. 57-58.

22 À ce propos, P. Barbéris évoque « un roman qui se devine mais qui ne sera jamais écrit, un autre vide de La Comédie humaine » (Le Père Goriot de Balzac : écritures, structures, significations, op. cit., p. 202).

23 P. 55.

24 Sans compter les histoires développées hors du Père Goriot qui sont racontées avant la rédaction du roman, comme celle de Mme de Beauséant dans La Femme abandonnée (1830). (Voir A. Pugh, « Le Père Goriot et l’unité de La Comédie humaine », dans Balzac : une poétique du roman, op. cit., p. 131).

25 À « partir d’un fragment de destin [que] nous pouvons tenter de reconstituer tout entier et mieux encore, d’en imaginer d’autres possibles pour un même personnage », J. Guichardet, « Du bon usage de l’effacement des genres dans l’élaboration d’une “poétique balzacienne” », dans ibid., p. 118-119.

26 II faudrait ajouter à cette typologie du personnage qui porte en lui les éléments d’un récit possible l’idée proposée par R. Borderie selon laquelle l’histoire des personnages est inscrite dans leur corps (Balzac peintre de corps, Paris, Sedes, 2002, chap. VII, p. 144-161).

27 Un homme ensanglanté se réfugie dans la maison du général d’Aiglemont où il est caché par Hélène, la fille aînée. On n’apprend rien de lui, si ce n’est qu’il vient d’assassiner quelqu’un ; Hélène, fascinée par ce personnage mystérieux, s’enfuit avec lui.

28 La Femme de trente ans, T. II, p. 1167.

29 Ibid., p. 1173.

30 Le Médecin de campagne, T. IX, p. 470. À propos du cheval du docteur, qu’admire Genestas.

31 W. Paulson propose une interprétation symbolique de ce passage : Benassis rendant sa fille à un père et recevant en échange un symbole de virilité, le cheval, l’épisode s’inscrit dans le réseau d’images de l’autorité paternelle qui quadrille le roman. L’épisode inachevé n’en provoque pas moins un fort sentiment de déception (« Perceptors, Fathers and Ideology : the strange narrative of Balzac’s Le Médecin de campagne », art. cil., p. 22).

32 T. V, p. 501. Il s’agit, on l’a compris, d’un « maître-chanteur ».

33 T. VII, p. 1174.

34 T. VIII, p. 946.

35 Voir à ce propos l’analyse de J. Guichardet où elle rattache l’esquisse riche de potentialités de L’Envers de l’histoire contemporaine aux Chouans (« “Réserves”. Quelques exemples de suspens du texte balzacien à l’aube de La Comédie humaine », art. cit., p. 178-179).

36 Dans Z. Marcas

37 Z. Marcas, t. VIII, p. 833.

38 Les Paysans, t. IX, p. 65.

39 Gobseck, t. II, p. 976.

40 Cette équivalence posée entre Gobseck et le créateur d’histoires correspond du reste à ce que P. Barbéris désigne comme une dimension mythique du personnage qui incarne une nouvelle relation au quotidien : tout peut devenir roman. Il oppose en cela Derville à Gobseck parce que l’avoué ne devient pas « un Chatterton, un Lorenzaccio. » (Balzac et le mal du siècle, op. cit., p. 1119-1122).

41 J. Guichardet, « Une étrange gestion du passé : L’Envers de l’histoire contemporaine », art. cit, p. 234.

42 Voir ci-dessus le cas des personnages secondaires, chapitre II.

43 36 pages sur les 196 que compte le texte dans l’édition de la Pléiade.

44 T. VIII, p. 284.

45 Ibid, p. 286.

46 P. 289.

47 P. 291.

48 Ibid, p. 289.

49 Id.

50 Ibid, p. 293.

51 Ibid, p. 287.

52 Ibid, p. 288.

53 Ibid, p. 288.

54 Ibid, p. 290.

55 Ibid, p. 282.

56 Voir à ce propos l’introduction de J. Guichardet (p. 187-215) et l’histoire du texte (p. 1322-1328 pour la première partie du roman, qui nous intéresse ici).

57 Ibid, p. 312.

58 Sur ces questions voir F. Schuerewegen, Balzac, suite et fin, op. cil., p. 123-124.

59 Id.

60 Ibid, p. 302.

61 Ibid, p. 306.

62 Ibid, p. 316.

63 Ibid, p. 293-294.

64 « Selon René Guise, Balzac ne réussit jamais à acquérir le sens de la coupure et du dénouement dramatique, pierres d’achoppement du bon feuilletoniste. Mais ne convient-il pas de voir là moins un échec qu’un refus délibéré ? Dans les lettres à Mme Hanska, Balzac ne cesse de médire de la “littérature dans sa transformation commerciale” » (I. Tournier, « Titrer et interpréter », dans Balzac : Illusions perdues, « l’œuvre capitale dans l’œuvre », Études réunies par Françoise van Rossum-Guyon, Groningen, Cahiers de recherches interuniversitaires néerlandaises, 1988, p. 13).

65 I. Tournier note du reste que la parodie du roman-feuilleton et en particulier la question des rebondissements du type « la suite à la prochaine livraison » est dès le début des années 1840 un sujet privilégié de la critique. « Les mille et un contes du feuilleton : portrait de Balzac en Shéhérazade », dans Balzac, œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine, op. cit., p. 89-90.

66 À ce propos, J. Mertès-Gleize a relevé les aspects de destruction des stéréotypes littéraires à l’œuvre dans le roman (« Séduite et épousée : les stéréotypes de la lecture dans Modeste Mignon », dans Balzac, œuvres complètes. Le « Moment » de La Comédie humaine, op. cit., p. 171-188.). Sur l’intertextualité dans Modeste Mignon voir aussi M. Labouret, « Romanesque et romantique dans le roman balzacien », L’Année balzacienne 2000, p. 43-63.

67 T. I, p. 506.

68 J. Mertès-Gleize fait remarquer, pour ce qui est de la dernière partie de cette citation, que la « plus grande partie de la diégèse ne fait rien d’autre que réaliser, à quelques détails près, ce programme de Modeste » (« Séduite et épousée : les stéréotypes de la lecture dans Modeste Mignon », art. cit., p. 183). Encore faut-il remarquer que les « quelques détails » en question – en l’occurrence l’expérience dont Modeste ne bénéficie pas – contiennent toute la charge ironique du passage.

69 T. I, p. 507.

70 Ibid., p. 551.

71 Ibid., p. 544.

72 Ibid., p. 552.

73 F. Schuerewegen attribue ce glissement générique au retour du père, M. Mignon. Il est vrai que c’est lui qui dénonce à Modeste le subterfuge de La Brière : après cette révélation Modeste ne lit plus le monde de la même façon (voir Balzac contre Balzac : les cartes du lecteur, op. cit., p. 116).

74 T.I., p. 612.

75 Voir à ce propos L. Frappier-Mazur : L’expression métaphorique dans La Comédie humaine, Paris, Klincksieck, 1976, p. 122-126.

76 P. 628.

77 Ibid., p. 663.

78 Ibid., p. 507.

79 Ibid., p. 570 et 571. Le nain magique est un personnage de Walter Scott.

80 Ibid., p. 571-572.

81 F. Schuerewegen rapproche en outre la parole de Mignon à la fois du discours préfaciel balzacien et rousseauiste (Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteur, op. cil., p. 116).

82 P. 603.

83 Ibid., p. 608.

84 Ibid., p. 523.

85 J. Mertès-Gleize met également en évidence cette « déconstruction d’un autre lieu commun » dans « Séduite et épousée : les stéréotypes de la lecture dans Modeste Mignon », art. cit., p. 174-176.

86 P. 520. (Nathan : écrivain, voir Une fille d’Eve ; d’Arthez : écrivain, voir Illusions perdues et Les Secrets de la Princesse de Cadignan ; Joseph Bridau : peintre, voir La Rabouillleuse et Un début dans la vie).

87 Ibid., p. 553.

88 Ibid., p. 622.

89 Ibid., p. 650.

90 Ibid., p. 614.

91 Ibid., p. 690.

© Artois Presses Université, 2007

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