1Un mouvement poétique tend à se démarquer de celui qui le précède en définissant d’une manière nouvelle le langage poétique, en concevant autrement le rapport qu’il entretient à la langue, aux mots, « les aptes mots, de l’école, du logis et du marché » comme les appelle Mallarmé1. L’histoire littéraire est alors un guide précieux pour éclairer, en les contextualisant, les fondements de ce nouveau langage poétique et pour expliquer l’impression d’étrangeté, d’obscurité qu’il a pu donner. Pourtant sa clarté s’avère parfois trompeuse. Surtout quand elle devient vulgate, l’histoire littéraire adopte volontiers les oppositions tranchées ; celles-ci rendent certes plus aisée en apparence la compréhension, mais elles risquent de faire passer à côté de ce qui, en poésie, est précieux par-dessus tout : la complexité, la nuance, chère à Verlaine. La clarté immédiate que cette vulgate ou cette doxa produit par ses distinctions s’ombrage alors de points obscurs résistant à la réflexion. Contre les étiquettes simplificatrices voire simplistes, il faut en revenir à l’histoire littéraire elle-même et aux textes où les poètes évoquent leur art.

2Dans le cas du Parnasse, la vulgate a probablement été préjudiciable au mouvement. La situation s’est certes améliorée aujourd’hui, notamment grâce aux travaux de Yann Mortelette, à son Histoire du Parnasse en particulier2. Mais de même que fort peu de gens lisent vraiment les Parnassiens (Dierx, Heredia, Coppée, et même Banville et Leconte de Lisle…), de même on peut douter que beaucoup de spécialistes de poésie aient lu l’Histoire du Parnasse. On peut le regretter, car ceux même qui trouvent la poésie parnassienne un peu vieillotte – ce qui est leur droit – auraient été forcés de reconnaître qu’il y a entre Parnasse et Symbolisme des « liens étroits », à la fois humains et artistiques, comme le souligne Yann Mortelette3.

3Nous voudrions prolonger cette idée de Yann Mortelette et montrer ici que la vulgate sur le Parnasse produite par l’histoire littéraire occulte et rend illisible ce qui, dans la poétique du Parnasse, a favorisé la naissance d’une poétique symboliste, et dès lors, qu’elle empêche de concevoir nettement ce qui unit ces deux mouvements comme ce qui les sépare, en particulier dans la conception qu’ils se font du langage poétique. Pour cela, après avoir évoqué la doxa sur le Parnasse, nous verrons que cette doxa rend inaudibles les voix soulignant ce qui, dans la conception parnassienne du langage poétique, sera repris par le Symbolisme. Nous nous appuierons sur un article d’un ancien Parnassien, Paul Bourget, que nous éclairerons par des passages du Petit Traité de poésie française de Théodore de Banville, qu’on peut considérer, malgré sa date de publication de six ans postérieure à la naissance officielle du mouvement (1872), comme un de ses bréviaires (un des seuls d’ailleurs, car le Parnasse a produit peu de textes théoriques). Le Petit Traité nous conduira à la poétique de Stéphane Mallarmé : car la conception du langage poétique qu’y développe Banville entretient avec celle de Mallarmé plus d’un rapport. Cela nous aidera à expliquer ce dont la doxa ne parvient pas vraiment à rendre compte, à savoir l’admiration jamais démentie qu’un Stéphane Mallarmé a pu vouer à son aîné. Cela nous permettra aussi de cerner de manière plus nette les différences entre la poétique parnassienne et la poétique « pré-symboliste » d’un Mallarmé.

La doxa sur le Parnasse et ses sources

4La doxa sur le Parnasse rapporte la poétique de ce mouvement à une volonté de trouver un langage soucieux de précision, d’exactitude, pour le mettre au service d’une description minutieuse et objective des choses. L’Histoire de la littérature française parue chez Bordas en 1972 est à cet égard symptomatique. Elle introduit en effet le chapitre « la poésie Parnassienne » en ces termes :

À un moment où Baudelaire proclamait l’incompatibilité de la poésie avec l’esprit positif, des artistes allaient au contraire tenter une semblable conciliation. Le Parnasse fut une manière de « naturalisme poétique ». Issu du romantisme par l’intermédiaire de Théophile Gautier, il conduit paradoxalement au symbolisme, puisque Mallarmé fut l’un des collaborateurs du Parnasse contemporain. Mais il est, avant tout, l’accompagnement poétique du réalisme.4

5Un peu plus loin, dans un paragraphe consacré à « la doctrine » parnassienne, le même manuel justifie implicitement l’emploi des termes « naturalisme » et de « réalisme » :

D’une manière générale, l’art parnassien tend à l’objectivité soit par la minutie de la description, soit par l’union de la poésie et de la science […] soit par le réalisme populaire dont Coppée a donné le meilleur exemple.5

6Les étiquettes, réalisme ou naturalisme, produisent à première vue un effet de clarification. Pourtant, l’idée d’un lien entre Parnasse et Symbolisme laisse l’historien de la littérature perplexe, comme l’indique l’expression « conduit paradoxalement au symbolisme ». Mallarmé, c’est un fait, a collaboré au Parnasse contemporain ; mais ce fait semble s’accorder mal avec la conception mallarméenne du langage poétique comme mise en œuvre de l’« idée même et suave », « l’absente de tout bouquet »6. Les vues développées dans « Crise de vers », la poétique de la suggestion et du symbole, dont se revendiquera le Symbolisme, sont à l’évidence aux antipodes d’un « naturalisme poétique », d’un langage qui viserait, par sa précision, son exactitude, une description minutieuse du réel.

7Selon la doxa, la poésie parnassienne aurait éliminé du langage poétique le vague, le flou, l’imprécision qu’y avaient introduits les premiers Romantiques. Cette idée prend sa source dans les premiers textes critiques et les premières histoires du Parnasse. En 1884, dans La Légende du Parnasse contemporain, Catulle Mendès formule ainsi la « devise » du mouvement dont il a été l’un des animateurs : « Fais ce que tu pourras, pourvu que tu le fasses avec un religieux respect de la langue et du rythme »7. La même année, Brunetière, dans un article de la Revue des deux mondes dédié au Parnasse, cite cette formule et en fait un des fondements de l’objectivité des Parnassiens : « plus difficiles sur le choix des mots, ils s’étaient, par cela seul, rendus plus exigeants sur l’exactitude et la vérité des choses »8, note-t-il. Bien avant cela, dès les premiers comptes rendus critiques, la poésie parnassienne a été associée à la description précise des choses et des êtres : en 1866, Alcide Dusolier ironise en faisant de ceux qu’il nomme les « Impassibles » des poètes « décrivant […] avec la patience la plus minutieuse… » ce qu’ils n’ont jamais vu (mandarins, nymphes et tours de porcelaine9). On retrouve ce topos trente-cinq ans plus tard sous la plume d’André Beaunier dans un article du Mercure de France intitulé « Les Parnassiens et les symbolistes » :

Voyez leurs descriptions de la Nature. Elles sont minutieuses, précises, exactes. Elles ont la parfaite loyauté d’un inventaire bien fait. Elles n’omettent aucun détail important, elles copient consciencieusement, chaque chose à sa place, en bonne lumière, afin que nul détail ne se noie d’ombres équivoques.10

8Chez les Parnassiens, le langage poétique aurait avant tout fonction descriptive et il atteindrait sa vertu par un usage plus précis, plus exact des mots que lui fournit la langue. Cette doxa permet à André Beaunier, comme à beaucoup d’autres critiques, d’accuser l’opposition entre Parnasse et Symbolisme :

il convenait […], écrit-il, de créer un monde d’expression capable de dépasser l’apparence tangible des choses, une poésie qui, comme la musique, fût apte à l’évocation plutôt qu’à la pure et simple description. La poésie d’un temps qui réagit contre le Positivisme devait recourir au symbole.11

9Avec le Symbolisme, le langage poétique deviendrait une évocation quasi magique qui donnerait accès au mystère fondamental des choses.

10Cette vision de la poétique du Parnasse a été accréditée par les Symbolistes et leur maître Mallarmé. La « poésie symbolique » est « ennemi[e] de […] la description objective »12, proclame Jean Moréas dans le manifeste du Symbolisme paru dans le Figaro littéraire le 18 septembre 1886. Et Mallarmé définit, dans sa réponse à la célèbre enquête de Jules Huret en 1891, l’« idéal poétique » en opposant les « jeunes » (c’est-à-dire les Symbolistes) aux Parnassiens qui font, selon lui, un usage essentiellement descriptif et référentiel des mots au lieu de se fier à leur pouvoir suggestif et de préserver le mystère poétique :

les jeunes sont plus près de l’idéal poétique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère ; […] Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole.13

11Il faut certes resituer cette valorisation d’un langage suggestif contre un langage descriptif dans le contexte de la polémique qui oppose, au fil de l’enquête publiée par L’Écho de Paris, les Parnassiens et les Symbolistes ; car la polémique n’incite pas toujours aux distinctions subtiles. Reste que cette antithèse entre deux conceptions du langage poétique est devenue partie intégrante de la doxa sur le Parnasse comme sur le Symbolisme.

D’un article de Paul Bourget

12Cette doxa a occulté certains témoignages qui auraient risqué de la mettre en question. Ainsi un article de Paul Bourget datant de 1884, deux ans avant le manifeste du Symbolisme, et deux ans avant que Mallarmé ne publie la première version du célèbre passage de « Crise de Vers » sur « l’absente de tous bouquets »14. Voici ce qu’écrit Bourget :

Il a semblé aux adeptes de cette école que la vertu essentielle de la poésie était la suggestion, entendez par là le pouvoir d’évoquer des images, ou des états particuliers de l’âme, avec des rencontres de syllabes, si étroitement liées à ces images et à ces états de l’âme qu’elles en soient comme la figure perceptible.15

13Le lecteur pourrait penser que Paul Bourget parle ici de l’école symboliste ; or le reste de l’article comme son titre attestent que ce n’est pas d’elle qu’il s’agit (d’autant qu’elle n’existe pas officiellement à cette date), mais bien de l’école parnassienne, dont a fait partie Bourget à ses débuts16. Suggestion, évocation, image, état d’âme : ce sont là les termes qu’emploiera Mallarmé face à Jules Huret pour rendre compte de la poétique symboliste. Qui plus est, la manière dont Bourget décrit les moyens employés pour créer cette suggestion consonne avec la conception mallarméenne du langage poétique :

de là dérive, note Bourget à propos des Parnassiens, leur souci de l’épithète rare, de la délicatesse et de la sonorité des termes ; de là aussi leur travail pour donner à chaque vocable une valeur de position, car les mots placés les uns à côté des autres se modifient par réciprocité, comme les couleurs dans un tableau.17

14Cette modification réciproque des mots selon leur position n’est pas sans faire penser aux formules de « Crise de vers » sur les rapports obliques des mots qui, au sein du vers, « s’allument de reflets réciproques »18. Faut-il en conclure que Paul Bourget récupère au profit du Parnasse les éléments d’une nouvelle conception du langage poétique, présente d’une manière plus ou moins diffuse dans le paysage littéraire ? On pourrait le croire. Pourtant, il n’en est rien. Car cette vision du langage poétique se trouve dans le Petit Traité de poésie française de Banville dès 1871-1872, et, si l’on se fie aux témoins, elle était développée oralement par ce brillant causeur bien avant d’être publiée.

15Dans le Petit Traité de poésie française en effet, Banville assigne au langage poétique la fonction, non pas de décrire minutieusement les choses, mais « d’évoquer » comme par magie « les visions qui se présentent dans la chambre noire d[u] cerveau »19 du poète ; et pour cela il prête à ce langage certaines propriétés. La description minutieuse, dont la doxa fait un attribut de la poésie parnassienne, est proscrite par l’auteur du Petit Traité : « La poésie a pour but de faire passer des impressions dans l’âme du lecteur et de susciter des images dans son esprit, – mais non pas en décrivant ces impressions et ces images »20, proclame-t-il. Dans son Histoire du Parnasse, Yann Mortelette cite ce dernier passage du Petit Traité pour prouver que « le Parnasse ne s’est jamais voulu simplement descriptif »21. Mais plus intéressante que cette proscription est l’analyse menée par Banville des pouvoirs suggestifs du langage poétique. « Un poëte qui se borne à écrire les choses comme elles sont, remarque-t-il, ressemble à un peintre qui copierait toutes les feuilles d’un arbre, ce qui ne donnerait à personne l’idée d’un arbre. Il faut, non qu’il représente l’arbre, mais qu’il le fasse voir »22. La comparaison picturale sert moins à identifier la poésie à la mimesis qu’à insister sur les moyens employés par le poète pour « faire voir », c’est-à-dire pour évoquer ou encore suggérer des images et des impressions.

16Le principal de ces moyens, ce sont bien sûr toutes « les ressources plastiques et musicales de la versification », comme le note Yann Mortelette23, à quoi il faudrait ajouter les ressources plastiques, musicales et sémantiques des mots eux-mêmes. Le critique ne s’est guère penché, dans son ouvrage, sur l’analyse par Banville de ces ressources. Or celle-ci préfigure la « valeur de position » et la modification réciproque des mots dont parle Paul Bourget, autant que les « reflets réciproques » des mots au sein du vers chez Mallarmé :

le poëte […], écrit Banville, entend à la fois, vite, […], toutes les rimes d’une strophe ou d’un morceau, et après les rimes tous les mots caractéristiques et saillants qui feront image, et, après ces mots, tous ceux qui leur sont corrélatifs, longs si les premiers sont courts, sourds, brillants, muets, colorés de telle ou telle façon, tels enfin qu’ils doivent être pour compléter le sens et l’harmonie des premiers et pour former avec eux un tout énergique, gracieux, vivant et solide.24

17Certes, cette similarité entre les conceptions du langage poétique de Banville, de Bourget historien du Parnasse et de Mallarmé n’a rien de fortuit : l’influence de la « Genèse d’un poème » d’Edgar Poe (traduite par Baudelaire en 1859), est perceptible dans le passage cité du Petit Traité ; or cette lecture a été décisive pour Mallarmé et a également marqué la génération de Bourget. Pour qui veut bien se départir des préjugés liés à la doxa, l’article de Paul Bourget rend visible ce lien tissant une continuité entre le Parnasse et le Symbolisme. Une note de La Musique et les Lettres confirme que Mallarmé a été sensible à cette assimilation de l’héritage de Poe par Banville et les Parnassiens. Elle résume ainsi « la visée, où resta le Parnasse, si décrié : il instaura le vers énoncé seul sans participation d’un souffle préalable chez le lecteur ou mû par la vertu de la place et de la dimension des mots »25. Dans un passage important de la même conférence26, cette « vertu » des mots liée à leur position et leur longueur a pour nom suggestion.

Deux visions de la suggestion

18On se demandera dès lors, non pas, comme on le fait d’habitude, en quoi le Parnasse et le Symbolisme s’opposent dans leur conception du langage poétique, mais bien plutôt s’il existe des différences dans l’idée que Banville et Mallarmé se font chacun du pouvoir de suggestion d’un vers.

19La première différence tient à l’importance que chacun donne à la rime au sein de l’agencement du vers. Dans le Petit Traité, Banville fait de la rime le pilier du vers :

la RIME, proclame-t-il […], est l’unique harmonie des vers et elle est tout le vers. Dans le vers, pour peindre, pour évoquer des sons, pour susciter et fixer une impression, pour dérouler à nos yeux des spectacles grandioses, […] la RIME est seule et elle suffit.27

20Mallarmé reconnaît son importance, mais dès Les Mots Anglais, publiés en 1877, il insiste sur les phénomènes d’allitération au sein du vers. Or pour lui, ceux-ci ne sont pas commandés par la rime, comme chez Banville ; l’initiale du vers devient la « clé allitérative » : au vers « sa pieuse majuscule ou clé allitérative et la rime, pour le régler »28, enjoint-il dans La Musique et les Lettres en 1894. En outre, cet agencement du vers et son pouvoir de suggestion sont conçus par Mallarmé, de manière assez originale, sur le modèle du cratylisme : en assortissant les mots entre eux, le poète met en œuvre un cratylisme secondaire, essentiellement fictif29.

21La seconde différence tient à l’insistance de Mallarmé sur le fonctionnement oblique, indirect, de la suggestion : dans sa réponse à l’enquête de Jules Huret (1891) comme dans « Vers et musique en France » (1892), l’avant-texte du passage de « La Musique et les Lettres » (1894) qui sera repris dans « Crise de Vers » (1897), il emploie le terme d’« allusion »30 comme synonyme de « suggestion » et oppose celle-ci à un langage dont les mots se contenteraient de référer de façon directe et immédiate aux choses extérieures. Le langage poétique se dégage ainsi, non pas entièrement de la référence, mais d’un usage essentiellement référentiel et descriptif des mots : « Son sortilège, à lui, si ce n’est libérer, hors d’une poignée de poussière ou réalité sans l’enclore, au livre, même comme texte, la dispersion volatile soit l’esprit, qui n’a que faire de rien outre la musicalité de tout »31. Banville, quant à lui, n’évacue pas à ce point les pouvoirs descriptifs du langage poétique : la comparaison du poète avec le peintre désireux de représenter un arbre le montre. Le rapport du langage poétique à la réalité extérieure n’est pas pour autant direct ou immédiat : l’objet que le vers doit suggérer correspond à une « impression » ou à une « image » mentale. Si une image issue des sens ou de l’imagination du poète peut être l’objet d’une description, cela est moins évident dans le cas de l’impression.

22En fin de compte, comme nous l’avons montré dans une communication récente sur la lecture mallarméenne de la pièce en vers Le Forgeron de Banville32, la différence essentielle entre la conception de Banville et celle de Mallarmé réside surtout dans le fondement métaphysique du langage poétique : dans un cas, la capacité magique de ce langage à évoquer impressions et images vient en dernière instance de Dieu, garant de la valeur spirituelle et pour ainsi dire ontologique de ces impressions et images ; dans l’autre cas, cette capacité vient de l’homme seul, de « la seule dialectique du Vers »33, puisque Dieu n’existe pas, et la valeur des impressions et images suscitées par la poésie est toujours incertaine, sujette au doute : elle tient avant tout à la tension, réalisée dans et à travers le langage poétique, vers un au-delà que l’homme sait ne pas exister34.

23Très tôt, à partir des premiers textes critiques, s’est constituée une doxa qui a réduit la poésie parnassienne à une poésie essentiellement descriptive, dont le but était de peindre fidèlement les choses au moyen d’un langage précis, exact. Or une telle prédilection pour la description minutieuse des choses ne se retrouve pas dans les textes métapoétiques comme le Petit Traité de poésie française de Banville, dont l’enseignement a marqué de jeunes Parnassiens tels Paul Bourget. Banville la bannit au contraire et assigne au poète la tâche d’évoquer les visions et les impressions surgies dans son esprit par un agencement de mots, par une combinaison savante de leurs divers aspects, ceux surtout qui ne relèvent pas de la simple dénotation. Cette attention prêtée aux rapports des mots entre eux, à la convergence et complémentarité de leurs facettes, héritée d’Edgar Allan Poe, se retrouve chez Mallarmé, qui en fait la clé de sa poétique. Mais tandis que les Parnassiens font reposer la magie du poème sur autre chose que la description directe sans pour autant bannir cette dernière, Mallarmé se montre très méfiant à son égard. Il préconise un langage indirect, allusif, déployant une dentelle de rapports obliques sur fond de Néant pour maintenir vivante en chacun la conscience de l’universelle fiction. La magie poétique n’est plus rapportée in fine à un Dieu garant du pouvoir des mots, mais à l’« instinct de ciel en chacun »35, c’est-à-dire à son aptitude au Rêve infini dans et par un langage dont il est l’unique créateur.