La poésie burlesque au XVIIe siècle : dévoyer la langue des dieux ou jouer de toutes « les langues de [la] lyre »1?
p. 19-32
Texte intégral
1Dans l’« Avertissement » dont La Fontaine accompagne la publication tardive (en 1669) d’Adonis, long poème en alexandrins écrit en 1658 en guise de cadeau à son mécène Nicolas Fouquet, il parle de la poésie comme d’« une langue assez charmante2 pour mériter qu’on l’appelle la langue des dieux »3 ; révérence gardée envers La Fontaine, ce n’est qu’un poncif. Cet « Avertissement » témoigne entre bien d’autres de la permanence au milieu du XVIIe siècle français de la représentation néoplatonicienne de la poésie comme « divine », dans son inspiration (sa fureur) comme dans son langage, même si se fait jour une tendance rationaliste qui tend à ne plus considérer cette mythologie que comme une façon allégorique de signifier ce que la poésie et le poète ont d’exceptionnel, voire de sublime, ou plus prosaïquement comme un simple ornement, suivant la valeur qu’on leur accorde.
2Car, un peu amer peut-être, malgré le succès tout récent de ses Fables (en 1668), La Fontaine ajoute : « on est tellement rebuté des poèmes à présent, que j’ai toujours craint que celui-ci ne reçût un mauvais accueil et ne fût enveloppé dans la commune disgrâce »4. C’est que les fables ne relèvent pas à ses yeux de la « haute » poésie, c’est-à-dire de la poésie « héroïque », épique et mythologique, dont Adonis se veut une illustration mâtinée de galanterie. C’est surtout que les écrivains « satyriques » du début du siècle et les burlesques de son milieu sont passés par là, et ont fait de cette image idéalisante et idéalisée de la poésie et du poète l’objet de leurs railleries et de leurs ricanements : on ne compte plus les images grotesques des Muses « camuses », ni les figures de poètes ratés, faméliques et crottés, ou à demi fous, obligés de vendre leurs misérables vers au plus offrant, et de bouffonner pour survivre… Les réalités sociopolitiques les ont obligés à se faire vils flatteurs de mécènes mauvais payeurs, et/ou à se mettre au service de leurs « basses œuvres ». Ce n’est pas nouveau, la poésie ayant dès ses origines « servi », mais met en relief les limites de l’idéalisme néoplatonicien dans la nouvelle économie du marché des biens culturels. D’autre part, des changements de public, donc de goût, ont conduit, sous la pression d’une société mondaine qui réclame d’être amusée et de trouver « du nouveau, n’en fût-il point au monde » (c’est La Fontaine qui le dit5), à la dévalorisation des genres poétiques « sérieux » (mettons à part l’engouement pour la tragédie) au profit de genres légers, ludiques et enjoués, ou encore comiques ; au demeurant La Fontaine en profite, dans ses Fables et surtout dans ses Contes et nouvelles en vers, dont le premier recueil parut en 1665. À cela s’ajoute, de façon plus ou moins intense suivant les époques et la sévérité de la censure, l’expression d’une pensée libertine, qui s’en prend à « tout ce que l’on révère », et cherche à démolir les fausses gloires comme les fausses croyances, et les lieux où s’exerce l’autorité, dont celle sur la langue, celle des honnêtes gens comme celle des belles lettres.
3Or une question se pose, au moins a posteriori : si l’agression caractérisée envers « la langue des dieux », normée notamment par l’école malherbienne, qui accompagne la figuration satirique du Poète, est à la fois la cause et le symptôme de cette violente dévalorisation, qui serait à lier à une promotion sans précédent de la prose littéraire, ne serait-elle pas aussi une façon, qu’on pourrait penser « moderne » dans sa revendication d’ouverture et de liberté6, de concevoir la langue poétique, non pas comme une langue belle parce qu’unifiée, épurée et codifiée, mais comme un champ d’expérimentation ouvert à toutes les langues, une langue confrontée/affrontée au réel et où l’on puisse avoir les « coudées franches », comme le réclame le poète Saint-Amant7 ?
4Afin de ne pas trop disperser l’étude, il s’agira essentiellement des poètes des deux décennies 1640-1660, et plus précisément à ceux qui méritent peu ou prou l’épithète de poètes burlesques. À quoi tendait leur travail sur la langue ?
Dévoyer la langue des dieux
5Une première réponse consiste à dire qu’il s’agissait de dévoyer la langue des dieux telle qu’elle était conçue par les doctes et les thuriféraires de l’antiquité, et par les puristes siégeant à l’Académie, afin de montrer par l’exemple les limites de la poétique de l’imitation, et plus particulièrement les ridicules d’une langue pompeuse, fausse et artificielle à force de prôner les figures et le lexique élevé. On aurait là une véritable entreprise de « démolition » de la langue propre à la poésie héroïque, placée au sommet de la hiérarchie des genres, une politique de sape de ce qui était censé en constituer les beautés sublimes. C’est explicitement ce qu’affirme Claude Perrault dans son introduction au livre II des Murs de Troie, poème burlesque resté manuscrit : ce travestissement sert à railler « le mauvais usage des fictions et des ornements » dans la poésie des anciens, et notamment « des comparaisons, des descriptions et des figures »8.
6Il faut souligner d’abord le remplacement du grave alexandrin par l’octosyllabe, considéré comme « léger », adapté à la poésie amoureuse enjouée, aux épigrammes et aux « petits vers » ; effectivement, non césuré, et très souvent de plus employé en longues suites sans ponctuation forte, il donne un rythme sautillant très particulier aux épopées travesties, en particulier lorsqu’on est au plus près du modèle. Voici pour exemple l’« arma virumque cano » de Scarron :
Je qui chantai jadis Typhon
D’un style qu’on trouva bouffon,
Aujourd’hui de ce style même,
Encor qu’en mon visage blême
Chacun ait raison de douter
Si je pourrai m’en acquitter,
Devant que la mort qui tout mine
Me donne en proie à la vermine,
Je chante cet homme pieux,
Qui vint chargé de tous ses dieux
Et de Monsieur son père Anchise,
Beau vieillard à la barbe grise,
Depuis la ville où les Grégeois9
Occirent tant de bons bourgeois,
Jusqu’à celle où le pauvre Rème10
Fut tué par son frère même,
Pour avoir en sautant passé
De l’autre côté d’un fossé.11
7Notons qu’il arrive que l’alexandrin soit lui-même la victime de la parodie burlesque, et il est alors aussi (et même davantage) « disloqué » que chez Victor Hugo, ainsi dans le théâtre de Scarron (et même dans Les Plaideurs de Racine).
8Si l’on en vient maintenant à l’elocutio, la rencontre d’éléments linguistiques extrêmement divers, mêlant au lexique obligé de la grande poésie des mots renvoyant à toutes sortes de réalités savantes, techniques, familières, basses, etc., tend à « prosaïser » héros et événements, à leur donner les couleurs d’une humanité nettement plus ordinaire et concrète, ce qui dénonce comme mensongèrement pompeux le style élevé des récits et des paroles. Écoutons Jupiter menacer Typhon et les Géants ses frères, brutes grotesques qui ont bêtement gâché le banquet des dieux, dans la gigantomachie réécrite par Scarron :
Ils ont donc mes verres cassez ?
Dit Jupin12 lors, c’est trop d’audace :
Hà vraiment je ne les menace
De poires molles13 : mais je veux
Tant pleuvoir et grêler sur eux,
Qu’ils maudiront mille fois l’heure
D’avoir jusques dans ma demeure
Osé faire un coup si hardi. […]
(Jupiter charge Mercure d’aller parler à Typhon.)
Va trouver cette grosse bête,
Et me lui lave bien la tête ;
Apprends-lui bien ce que je puis,
Ce qu’il est et ce que je suis.14
9C’est ainsi qu’est dénoncée en profondeur la figure de l’hyperbole comme mensonge qui transfigure des personnages finalement peu reluisants en héros de légende : dans Le Virgile travesti, le valeureux Énée ne cesse de pleurer « comme un veau »15 et quitte sans trop de regret Didon, bien que séduit par cette « grosse dondon, / Grasse, vigoureuse, bien saine, / Un peu camuse, à l’africaine, / Mais agréable au dernier point »16 ; chez les Perrault17, dans leur Énéide burlesque (travestissement du chant VI), le Minotaure est tout simplement le fils de Pasiphaé et de son amant M. Taureau : « Ce nom-là, comme l’on peut croire/ A causé l’erreur de l’histoire/ Qui donne à ce beau favori/ Les cornes qu’avait le mari »18 – si bien que le fils est cornu… comme le mari de sa mère. Enfin, le débarquement de la flotte d’Énée sur les rives de Cumes ressemble fort à la bordée de marins en goguette :
Ce dit-il pleurant comme un veau,
Puis il laisse aller à vau l’eau
Sa flotte qui comme on présume
Par hasard19 entre au port de Cume.
Incontinent les matelots
Tournant la pointe vers les flots
Jettent l’ancre, et de maint cordage
Ferment leurs bateaux au rivage.
Une infinité de gaillards,
Bien dispos et bien égrillards,
Las de la mer et de la guerre,
Pétillaient de sauter à terre ;
Et sans attendre qu’au bateau,
Un peu trop loin du bord de l’eau,
Le petit gars eut mis la planche,
Un d’eux, le plus fort en éclanche20,
Épée et manteau fagota21
Et sur la rive les jeta ;
Puis saute après. Chacun de même
Avec une allégresse extrême
Afin de suivre son abbé
Jusques aux fesses embourbé
S’enfonce aux dépens de ses bottes
Jusques au c[ul] dedans les crottes.
De là secouant le jarret,
Ils courent tous au cabaret22 :
Là dedans l’un rit, l’autre chante,
L’autre caresse la servante,
L’un demande l’air d’un fagot,
L’autre dit : « Mangeons ce gigot ! »
Ils étaient logés à la Corne,
Au Loup, au Cerf, à la Licorne23,
Couchés dans leurs lits trois à trois,
Mais aucun ne fut dans le bois,
Quoi que veuille dire l’histoire,
Sinon que pour du meilleur boire
Trois ou quatre des moins nigauds
Furent derrière les fagots24
Dans une certaine cachette
Pour y percer une feuillette.25
10Faisons pour terminer un sort particulier aux parodies des comparaisons « homériques », que Perrault appelle « à longue queue » dans ses Parallèles. Elles étaient à ce point devenues un signe obligé de l’épopée que Georges de Scudéry fait suivre son Alaric ou Rome vaincue – sans aucune intention railleuse ! – d’une « table des comparaisons » copieuse, puisqu’il y en a effectivement en moyenne une toutes les deux pages26. On peut citer celle-ci, des Perrault encore, décrivant Énée en contemplation devant les tableaux du temple colossal construit par Dédale pour raconter son histoire :
De même qu’un jeune pied gris27
Dans le Marché Neuf, à Paris,
Voyant passer les douze apôtres,
Qui vont les uns après les autres,
S’imagine être dans les cieux
Et n’a pas trop de ses deux yeux,
A l’heure que l’horloge sonne28,
Ænée, ainsi bonne personne,
Le nez levé toujours en haut,
Ravi d’aise à chaque grimaud29,
Sans songer à manger ni boire
Eut parcouru toute l’histoire
Qu’il ne voyait pas à demi,
Si Achate, son bon ami,
Ne l’eut secoué par la basque
En lui montrant la vieille masque
Qui devait lui donner l’ébat
D’aller une fois au sabat.
« Vraiment vous nous la donnez belle
De bayer ainsi, ce dit-elle ;
Pour être monsieur l’Amiral
Vous êtes bien provincial.
N’avez-vous jamais vu Jocrisse30 ?
Vous êtes, par ma foi, bien nice31
De vous amuser à ceci.32
11Des mots « mal choisis », un rythme et des sonorités dysphoniques, et l’héroïsme guerrier vire à la guignolade, le pathétique au mélo involontairement ridicule, la fureur poétique (feinte) à un moyen de sur-tarifer des vers aussi pompeux que creux… En conséquence, les « poètes » burlesques ont bel et bien été accusés de dévoyer la « langue des dieux » : ces « Frelons des Muses » (selon Gabriel Naudé33), ces « insectes de Parnasse » (selon Scarron34) sont au mieux considérés comme des amuseurs, au pire comme des profanateurs. Scarron lui-même en convient, dans la dédicace du livre V du Virgile travesti :
Tous ces travestissements de livres, et de mon Virgile tout le premier, ne sont pas autre chose que des coyonneries, et c’est un mauvais augure pour ces compilateurs de mots de gueule, tant ceux qui se sont jetés sur Virgile et sur moi, comme sur un pauvre chien qui ronge un os, que les autres qui s’adonnent à ce genre d’écrire-là, comme au plus aisé ; c’est, dis-je, un très mauvais augure pour ces très brûlables burlesques, que cette année, qui en a été fertile, et peut-être autant incommodée que de hannetons, ne l’a pas été en blé. Peut-être que les beaux esprits qui sont gagés pour tenir notre langue saine et nette y donneront ordre, et que la punition du premier mauvais plaisant qui sera atteint et convaincu d’être burlesque relaps, et, comme tel, condamné à travailler le reste de sa vie pour le Pont-Neuf, dissipera le fâcheux orage de burlesque qui menace l’empire d’Apollon.35
Toutes les langues de la lyre
12Cependant, et ce sans prétendre revaloriser des poètes oubliés ou méprisés par l’histoire littéraire, la critique n’étant pas une remise des prix, on peut analyser le travail des poètes burlesques comme un véritable travail de création d’une « autre » langue poétique, en réaction à ce qu’on a appelé au XIXe siècle la « réforme » malherbienne, diffusée par la publication de ses Œuvres, avec une importante préface d’Antoine Godeau en 1630. Il s’agissait pour Malherbe d’épurer la langue poétique, de « ranger » la fureur poétique aux lois de la raison ; cette réforme était intimement liée à la réforme de la langue « commune » voulue par le pouvoir politique, qui s’appuie en ces mêmes années sur les savants et les lettrés pour fonder l’Académie française, réunion de ces « beaux esprits […] gagés pour tenir notre langue saine et nette » dont parle Scarron. Comme le souligne Marc Fumaroli, « qui fixe la langue au-dessus du flux du Léthé humain, fixe du même coup l’autorité royale, image de Dieu, au-dessus des factions, au-dessus des troubles, dans la sphère de la gloire “éternelle” »36.
13Une précision s’impose ici : comme les exemples cités l’ont déjà prouvé, non, le burlesque ne consiste pas en la réécriture en « style bas » de sujets élevés. Si « le mesme Poëme peut estre grave ou burlesque, en changeant seulement les façons de parler »37 comme le dit Guillaume Colletet, c’est que, du point de vue de la langue (entendue en un sens très large), la poésie burlesque use de ce style que les théoriciens de la rhétorique désignent, pour le condamner, sous le nom de style miscellaneum, style artificiel semblable à « ces grotesques qui sont faits de mille pieces rapportées »38 selon le rhétoricien Bernard Lamy. Un critique contemporain, Giovanni Dotoli, décrit très bien le « style burlesque de Perrault jeune » :
prosodie à la limite de la prose, rimes fantaisistes (mago/de go, hoc/ estoc, état/ric à rac), obscénités (le mot cul est fréquemment employé ; la Sybille est une vieille pucelle, mais le diable souffle joyeusement dans son cul), énumérations à la Matamore, improvisations, archaïsmes, néologismes, mots familiers, patois, cacophonies, mots latins, argot, injures, onomatopées comiques et pittoresques, mots populaires (faire taupe et masse, tripotage, panse), termes brutaux, expressions comiques (« se moucher comme un léopard », « faire entrer le cœur au ventre par l’oreille »), expressions proverbiales, mots culinaires (soupe, dragées, conserves, oignons, harengs, massepains), mots techniques (métiers, costume, mode, maçonnerie, arts décoratifs, mathématique, droit, art militaire, marine).39
14Ce mélange – on pourrait parler d’un « français macaronique » – est en relation réciproque avec le mélange des genres et des registres, transgressant la définition de chacun d’eux comme système à la fois linguistique, rhétorique et poétique de concordances et de convenances.
15Il en faut pourtant pas simplifier la réaction des poètes burlesques. D’une part, il ne s’agit nullement pour eux d’agir sur la langue sociale, ce qui n’est pas vraiment leur problème, ni de proclamer la valeur littéraire des langues du peuple, ce qui implique que ce travail « linguistique » n’a pas pour eux de dimension véritablement politique. D’autre part, cette réaction se manifeste plutôt dans une praxis, et n’est pas vraiment appuyée sur un discours théorique, qui reste assez peu développé. Quelques formulations à citer, tout de même.
Le discours théorique
16Un des premiers à élever la voix est Mathurin Régnier, dans sa Satyre IV, écrite dès 1605 :
Apollon est gesné par des sauvages loix,
Qui retiennent sous l’Art sa nature offusquée,
Et de mainte figure est sa beauté masquée,
Si pour sçavoir former quatre vers empoullez
Faire tonner des mots mal joints & mal collez,
Amy, l’on estoit Poëte, on verroit (cas estranges)
Les Poëtes plus espois que mouches en vandanges.40
17Il y revient dans sa Satyre IX (vers 1606), où il accuse les censeurs de n’avoir pour tout savoir que celui de « regratter »41 les mots. En 1625, dans l’Issue aux censeurs, Jean-Pierre Camus s’en prend à son tour, selon l’analyse de Ferdinand Brunot, à cette
« secte langagère qui s’attaque au style », ces « puristes » qui prétendent « réformer la langue françoise » en la « purgeant des mauvais mots ». Au lieu d’« enrichir » l’idiome, ils l’« appauvrissent ». Sous prétexte d’en « oster les superfluitez », ils en « raclent le bon avec le mauvais, ainsi que font les médecines violentes ». Ils « vont tellement retranchans », que, « s’ils sont creus », ils « réduiront notre langage à la bezace et à une honteuse disette et mendicité ». […] Sous le nom spécieux de « Pigneurs de notre langue, ne veulent-ils pas estre creus comme des Oracles, et faire passer sans contredict leurs censures pour des Arrests souverains ? ».42
18Saint-Amant va plus loin que Mlle de Gournay, qui récuserait seulement une « demy douzaine [de façons de parler] que la seule lourde peuplace employe »43 : dans un poème de 1643, intitulé « Les Pourveus44 bachiques », il écrit :
Que le Barreau reçoive, ou non,
Les reigles de l’Academie ;
Que sur un verbe, ou sur un nom,
Elle jaze une heure et demie ;
Qu’on berne adonc, car, et m’amie,
Nul ne s’en doit estomaquer,
Pourveu qu’on sauve d’infamie
Crevaille, piot, et chinquer.45
19Et, pour défendre le choix de l’héroï-comique, il affirme, dans la préface du Passage de Gibraltar, poème paru en 1640 :
Il est vray que ce genre d’escrire composé de deux Genies si differents, fait un effet merveilleux, mais il n’appartient pas à toutes sortes de Plumes de s’en mesler ; & si l’on n’est Maistre absolu de la Langue, si l’on n’en sçait toutes les galanteries, toutes les proprietez, toutes les finesses, voire mesme jusques aux moindres vetilles, je ne conseilleray jamais à personne de l’entreprendre.46
20Bref, il s’agit là de réclamer, pour les poètes, le droit de résister aux normes, règles et lois de plus en plus prégnantes, et notamment de pouvoir user, dans la filiation de Rabelais (mais on n’ose pas trop le dire, alors qu’on le lit beaucoup) et de la Pléiade, d’une langue riche et nombreuse. Le poète doit être libre d’écrire « d’une façon que personne n’oserait parler »47, selon l’expression de Guez de Balzac, et de se « trouver une langue » riche de tous les apports possibles. Afin de montrer que ces expérimentations linguistiques avaient des potentialités riches d’une certaine postérité, laissons de côté la question du comique, toujours problématique en poésie, pour aborder deux points : d’une part, le fait que l’hétéroclisme lexical n’empêche pas le pathétique ; d’autre part que cela permet d’expérimenter une poétique du jeu avec le langage dans tous ses états.
La praxis
Langue impure et pathétique
21Les exemples sont nombreux où le pathétique ne semble pas « empêché » par l’usage d’une langue complexe, mêlée de haut et de bas – même si nous courons ici le risque d’une lecture anachronique, nous qui sommes habitués à ces mélanges, et qui du reste ne ressentons pas de la même façon les mêmes événements en fonction des évolutions de la sensibilité. D’ailleurs, parfois les auteurs de travestissements se retrouvent par là en résonance avec les auteurs antiques, que les strictes règles lexicales des normes « classiques » ne concernaient pas.
22Citons pour exemple chez les Perrault le témoignage de Palinure, le pilote d’Énée, tombé à la mer à la fin du livre V, qui réclame une sépulture en le rencontrant aux Enfers :
Je nageais déjà vers le bord
Et j’avais échappé la mort,
Sans que des manants au rivage
Me voyant en cet équipage
Un assez horrible minois
Me prirent pour un Polonois ;
Comme je m’agriffais aux roches,
Ces coquins à coup de besoches48,
De pierre, d’os, de test, de pot,
M’assommèrent comme un crapeau.
Or, à présent dans le rivage
Mon corps, froid, enflé, crotté, nage
Sans gants, sans rabat, sans chapeau,
Le jouet du vent et de l’eau.49
23Bref, Palinure a été traité comme ces soldats étrangers qui assiégeaient Paris pendant la Fronde, quand les paysans excédés de leurs exactions pouvaient en isoler un… Un tel tableau, « grotesque », peut évoquer telle ou telle image « terrible » de nos actualités. De plus, il donne une coloration un peu différente à l’épopée virgilienne, qui est, rappelons-le, une histoire de colonisation armée.
Poétique de la langue
24Le travail sur la langue des poètes burlesques ne se contente pas des lexiques disponibles. Il implique aussi toutes sortes de jeux avec les mots, fabrications lexicales, remotivations de signes… En outre, la discordance voulue par rapport à l’harmonie et à la musicalité grave et binaire de l’alexandrin s’accompagne de jeux avec ce « bijou d’un sou » qu’est la rime, soumise à des acrobaties sonores et/ou visuelles : rimes plus ou moins approximatives, ou au contraire plaisamment hyper-correctives, associations incongrues, longues suites de rimes quasi identiques, ou discordantes, sans oublier de souligner que la rime fait parfois perdre la raison…
25Voici comment Énée chez les Perrault interprète le suicide de Didon, dont il se défend d’être responsable :
Si ce n’est comme dit Virgile
Que pour m’avoir vu faire gille50
Sans adieu ni sans compliment,
Tu t’en affligeas tellement
Que cet ennui tant tu fus nice51
Enfin te donna la jaunisse,
Que pour adoucir tes douleurs
Et guérir tes pâles couleurs
Un charlatan te fit résoudre
De prendre de l’acier en poudre,
Dont avalant à trop grands traits
Tu serais allée ad patres52,
Et de là vient par avanture
Que par malice ou méprenture53
L’on dit que de ta propre main
Tu t’es mis le fer dans le sein.54
26On aboutit aussi à une sorte de vision surréaliste de la réalité, comme dans le célèbre poème où Saint-Amant fait l’éloge du fromage de Cantal :
Gousset, écafignon, faguenas, camboüis
Qui formez ce present que mes yeux resjouis,
Sous l’adveu de mon nez, lorgnent comme un fromage
A qui la puanteur doit mesme rendre hommage :
Que vous avez d’appas ! que votre odeur me plaist ! […]
Franc et noble Marquis, illustre Desbauché, […]
Où diantre as-tu pesché ce bouquin de Cantal,
Cét Ambre d’Acheron, ce Diapalmà briffable,
Ce Repaire moisi de Mittes et de Vers,
Où dans cent trous gluants, bleus, rougeâtres et vers,
La pointe du couteau mille veines évente
Qu’au poids de celles d’or on devroit mettre en vente ? […]
Non jamais Mascarin, ce Seringueur mortel,
De son Deshabiller ne tira rien de tel ;
Exhibast-il au jour, comme il me fit nagueres,
Entre cent mille outils inconnus, et vulgueres,
Et parmy cent fatras de haillons, de filets,
De pippes à Petun, de fusts de Pistolets,
De savattes, d’appeaux, de tasses, de mitaines,
D’onguents à guerir tout jusqu’aux fievres-quartaines,
D’Outres au cuir velu, de peignes esbrechez,
De linge foupy, sale, et d’habits escorchez ;
Du vieil-oint de Blaireau pour faire la souppe,
L’oreille d’un Sanglier qu’à coups de hache on couppe,
Un lopin de Renard, un pasté de Guenon,
Un cervelas de chien, le rable d’un Asnon,
Et mille autres fins mets que je ne puis descrire
Sans froncer les nazeaux, et m’esgueuler de rire.55
27La Harpe, Sainte-Beuve, Brunetière, héritiers d’un Boileau « législateur du Parnasse » (oubliant au passage qu’il fut burlesque à ses heures56) ont voué à l’oubli ou aux gémonies la poésie burlesque du XVIIe siècle – mais Victor Hugo s’en fit titre de gloire :
L’Olympe reste grand en éclatant de rire […]
Et la nature, au fond des siècles et des nuits,
Accouplant Rabelais à Dante plein d’ennuis,
Et l’Ugolin sinistre au Grandgousier difforme,
Près de l’immense deuil montre le rire énorme.57
La langue était l’état avant quatre-vingt-neuf ;
Les mots, bien ou mal nés, vivaient parqués en castes […].
Alors, brigand, je vins ; je m’écriai : pourquoi
Ceux-ci toujours devant, ceux-là toujours derrière ?
Et sur l’Académie, aïeule et douairière,
Cachant sous ses jupons les tropes effarés,
Je fis souffler un vent révolutionnaire.
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.58
C’est horrible ! oui, brigand, jacobin, malandrin,
J’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin. […]
J’ai dit aux mots d’en bas : manchots, boiteux, goitreux,
Redressez-vous, planez, et mêlez-vous, sans règles,
Dans la caverne immense et farouche des aigles.59
Bibliographie
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Bibliographie :
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Virgile, Énéide, Jacques Perret éd., Paris, Gallimard, « Folio classique », 1991.
Notes de bas de page
1 Pierre de Ronsard, « Contre les bûcherons de la forêt de Gastine », Élégies (XXIV).
2 Au sens plein du terme, donc enchantée, magique.
3 Jean de La Fontaine, « Avertissement », Adonis, dans Pierre Clarac éd., Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1965, p. 362.
4 Ibid.
5 La Fontaine, Clymène, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 249.
6 Voir Christian Prigent, Salut les anciens, salut les modernes, Paris, P.O.L., 2000.
7 Saint-Amant, « Préface », Le Passage de Gibraltar. Caprice héroïcomique, dans Jean Lagny éd., Œuvres, II, Paris, M. Didier, 1967, p. 157. Une pareille question s’est posée en Italie, où la fixation d’une « langue littéraire » basée sur le florentin (Dante, Pétrarque, Boccace) se heurte à une résistance au nom de la vitalité des langues italiennes – ce qui s’accompagne de toute une littérature « comique » (travestissements, commedia dell’arte) qui fait leur place aux « dialectes ».
8 Claude Perrault, « Mythologie des Murs de Troye », Les Murs de Troye, dans Charles, Claude, Nicolas et Pierre Perrault, Le Burlesque selon les Perrault. Œuvres et critiques, Claudine Nédelec et Jean Leclerc éds, Paris, H. Champion, 2013, p. 188-189.
9 Grecs — pour la rime…
10 Rémus : francisation assez habituelle – mais pour la rime aussi.
11 Paul Scarron, Le Virgile travesti [livre I, 1648], Jean Serroy éd., Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 71.
12 Jupiter – diminutif fréquent en poésie burlesque.
13 Expression populaire : la menace est à prendre au sérieux.
14 Paul Scarron, Typhon, ou la gigantomachie, poëme burlesque [1644], dans Œuvres, Genève, Slatkine, 1970 [1786], t. 5, p. 431-432.
15 P. Scarron, Le Virgile travesti, op. cit., p. 79.
16 Ibid., p. 143.
17 « Les », parce que dans ses Mémoires, Charles indique qu’il y a travaillé (vers 1649- 1650) avec ses deux frères aînés, Nicolas et Claude.
18 Charles, Claude et Nicolas Perrault, L’Eneide burlesque, dans Le Burlesque selon les Perrault, op. cit., p. 95.
19 Parce que la flotte était privée de son pilote Palinure, mort à la fin du livre V (v. 835- 861), elle ne peut que voguer au hasard. Peut-être doit-on y voir aussi une raillerie envers un récit « cousu de fil blanc ».
20 Ce mot, qui désigne normalement le gigot de mouton, est employé par plaisanterie : cet homme a la cuisse puissante.
21 Fit un fagot de (par métaphore).
22 Transformation plaisante de Virgile où les points d’eau deviennent des cabarets : « d’autres parcourent en hâte les forêts, épais abris des bêtes, et montrent les eaux vives qu’ils ont découvertes » (Virgile, Énéide, Jacques Perret éd., Paris, Gallimard, « Folio classique », 1991, p. 186, VI, v. 7-8).
23 Liste de cafés et de cabarets parisiens.
24 On cache souvent le bon vin derrière des tas de fagots ; d’où l’expression encore vivante : quelque chose « de derrière les fagots ». Voilà le bois dont ils se chauffent…
25 Ch., Cl. et N. Perrault, L’Eneide burlesque, op. cit., p. 91-92. Une feuillette est une sorte de tonneau.
26 Georges de Scudéry, Alaric ou Rome vaincue, Paris, A. Courbé, 1654.
27 Paysan, parce qu’il a les pieds couverts de poussière.
28 Le paysan admire l’horloge à automates de la Samaritaine.
29 Terme de mépris désignant les petits écoliers.
30 Type farcesque, passé en proverbe.
31 « Vieux mot » selon Furetière, signifiant simple et niais.
32 Ch., Cl. et N. Perrault, L’Eneide burlesque, op. cit., p. 97.
33 Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le cardinal Mazarin […], slnd [1649], dit Le Mascurat, p. 163.
34 « Contre ceux qui font passer leurs libelles diffamatoires sous le nom d’autrui », Œuvres, Genève, Slatkine, 1970 [1786], T. 7, p. 178.
35 P. Scarron, Le Virgile travesti [livre V, 1650], op. cit., p. 383-384.
36 Marc Fumaroli, « La dispute des Muses », dans Jean Mesnard éd., Précis de littérature française du XVIIe siècle, Paris, PUF, 1990, p. 93.
37 Guillaume Colletet, Le Parnasse françois ou l’escole des muses […] [1664], Genève, Slatkine, 1970, p. 72.
38 Bernard Lamy, L’Art de parler […], Paris, A. Pralard, 1678 (3e éd.), Livre I, 15, p. 54.
39 Giovanni Dotoli, « Perrault écrivain burlesque », Europa, nov.-déc. 1990, « Charles Perrault », p. 54-61, p. 57.
40 Mathurin Régnier, Satyres [1606], BnF NUMM-57726 (édition de 1641), p. 30.
41 Ibid., p. 70.
42 Ferdinand Brunot, « La formation de la langue classique », Histoire de la langue française des origines à 1900, Paris, A. Colin, 1909-1911, t. 3, chap. II, p. 10.
43 Ibid., p. 12.
44 Orthographe ancienne de « pourvu (que) ».
45 Saint-Amant, « Les Pourveus bachiques. Caprice » [1643], dans Œuvres, II, op. cit., p. 218-219. Crevaille : débauche de nourriture ; piot : vin (terme argotique) ; chinquer : boire.
46 Saint-Amant, « Préface » du Passage de Gibraltar [1640], op. cit., p. 157.
47 Guez de Balzac, Entretien sur le stile burlesque, dans Les Entretiens, Bernard Beugnot éd., Paris, Didier, « STFM », 1972, 2 t., t. 2, p. 501.
48 Instrument pour retourner la terre.
49 Ch., Cl. et N. Perrault, L’Eneide burlesque, op. cit., p. 122-123.
50 Faire gille : s’enfuir, expression populaire.
51 Niaise.
52 Déjà familier au XVIIe siècle.
53 Mot fabriqué.
54 Ch., Cl. et N. Perrault, L’Eneide burlesque, op. cit., p. 135-136.
55 Saint-Amant, « Le Cantal. A Monsieur le M.D.M. Caprice », Seconde partie des Œuvres [1643], dans Œuvres, II, op. cit., p. 150-153.
56 Voir Claudine Nédelec, « Boileau, poète héroï-comique ? », Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. XXXI, n° 64, 2004, p. 493-510.
57 Victor Hugo, Les Contemplations, « Autrefois (1830-1843) », Livre premier, « Aurore », V : À André Chénier.
58 Ibid., VII : Réponse à un acte d’accusation.
59 Ibid., XXVI : Quelques mots à un autre.
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