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Balzac ou comment ne pas raconter une histoire

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Nathalie Solomon

I – Des programmes en danger

Chapitre 3 – Effets de rupture

Texte intégral

  • 1 F. Schuerewegen, Balzac, suite et fin. – Lyon : ENS éditions, 2004.
  • 2 Voir à ce propos Ch. Couleau « L’ironie, principe de réversibilité du récit », dans Envers (...)

Dans l’ouvrage récent qu’il consacre au bilan désenchanté mais attendri, sarcastique mais triomphant, de ses années balzaciennes, F. Schuerewegen fait le point de manière saisissante sur la question du décousu : « Tout est système dans Balzac, mais ce système est la plupart du temps si raffiné et si complexe que nous avons du mal à en rendre compte ave les pauvres outils analytiques dont nous disposons. Nous en sommes donc réduits à présenter dans le temps une série d’aspects qui sont présents simultanément dans l’œuvre. C’est ce qui explique la dialectique du même et de l’autre qui résume l’essentiel de nos débats critiques depuis au moins 1970. Je propose ici de sortir de cette dialectique. Balzac est à la fois un et multiple. Et j’ajoute en m’adressant plus particulièrement ici à mes collègues et coéquipiers amateurs de mosaïque et d’esthétique éclatée : de grâce, chers amis, n’oublions pas l’un »1. Certains de ces dysfonctionnements s’imposent de façon d’autant plus manifeste, plus inconvenante peut-être, que ce sont souvent les récits dont la cohérence apparaît la plus inébranlable qui présentent des fissures. Parler de rupture présente le risque de donner une image déformée de la réalité des textes : il n’y a jamais mise en évidence des inconséquences et des défauts logiques de l’intrigue, mais au contraire superposition des interprétations possibles2, une affirmation renouvelée de la confiance dans la consistance de l’histoire racontée, malgré la multiplication des voies narratives, la complexification de l’accès aux éléments de l’intrigue, les difficultés qu’on rencontre parfois pour identifier le détenteur de la focalisation ; il s’agit bien de noyer le poisson.

  • 3 La Maison Nucingen, t. VI.
  • 4 Rhétorique de la lecture, Seuil, « Poétique », Paris, 1977.

1Ces considérations ramènent forcément à la question de la lecture : il est décidément trop simple de décrire un piège dans lequel un lecteur naïf, incapable de se défendre et aveuglé jusqu’à la fin tomberait immanquablement. Car c’est l’ambiguïté du texte qui rend possible la lecture qu’on en fait : si la princesse de Cadignan était intelligible, si on comprenait exactement ce qui s’est vraiment passé dans Une ténébreuse affaire dont de Marsay prétend donner le fin mot, avec l’entregent qui est le sien et en se targuant d’une compétence narrative dont il ne remplit pas les promesses, si le récit de Bixiou narrait vraiment de manière convaincante comment Rastignac fit fortune, sans laisser dans le brouillard un lecteur à qui, avec la meilleure volonté du monde, il est impossible de reconstituer l’opération financière3, alors on ne lirait pas de la même manière les histoires prétendument limpides de La Comédie humaine. On peut reprendre la formule de M. Charles à propos du prologue de Gargantua : ľ « interprétation que le lecteur en fait est double : il se demande ce qu’on attend de lui, cherche dans ce texte une idée du livre qui suit ; mais en même temps il joue ce texte, il l’interprète comme un acteur interprète son rôle. Car le prologue nous décrit, nous qui le lisons, il nous décrit occupés à le lire. Il décrit notre attente, nos surprises nos déceptions, nos questions. De ce point de vue, le sens, c’est la forme »4. Chez Balzac aussi, la forme produit le sens, parce qu’il n’est pas question de choisir une interprétation au détriment des autres, il s’agit de toutes les accueillir dans le même mouvement.

Contradictions

  • 5 Comme le dit M. van Brederode à propos de La Cousine Bette, il arrive que « derrière le di (...)
  • 6 Pour reprendre un terme de F. Schuerewegen, Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteur, o (...)
  • 7 Voir P. Berthier, « Le voile de Véronique », L’Année balzacienne 1998, p. 285-305 et A.-M. (...)
  • 8 « Véronique s’use, perd sa beauté dans le temps, mais non par le temps, en sorte que cette (...)
  • 9 T. IX., p. 648-649.

2Certains phénomènes d’incohérence textuelle se manifestent par des éléments diégétiques contradictoires, des interprétations incompatibles, ou par la délivrance précoce de la solution des énigmes5. La contradiction se fait plus précise et plus sensible quand elle apparaît au niveau inférieur des détails, sur le plan « intratextuel »6. On est troublé par l’absence de justification devant des inconséquences factuelles qu’on a du mal à résoudre et pour lesquelles le texte se contente d’explications superficielles et, pour tout dire, peu convaincantes. Ainsi a-t-on le plus grand mal, à la lecture du Curé de village, à décider si Véronique Graslin est belle ou laide7 puisque non seulement le personnage évolue, ce qui n’a rien d’inhabituel, mais qu’il ne cesse, en particulier dans le premier chapitre du roman, de changer d’apparence physique. Les métamorphoses qui interviennent dans la physionomie du personnage trouvent, certes, à chaque fois une explication, mais ces discours justificatifs ne s’accordent pas toujours8. À quelques lignes de distance, Véronique est ainsi parée, enfant, d’une beauté idéale et comparée à « la sublime petite Vierge de Titien »9, puis elle perd sa beauté des suites de la petite vérole. Le texte ne se contente pas de souligner cette perte, il donne des détails qui mettent en évidence une laideur saisissante :

  • 10 Ibid., p. 649.

Cette figure (...) resta frappée de mille fossettes qui grossirent la peau, dont la pulpe blanche avait été profondément travaillée. Le front ne put échapper aux ravages du fléau, il devint brun et demeura comme martelé. Rien n’est plus discordant que ces tons de brique sous une chevelure blonde, ils détruisent une harmonie préétablie.10

  • 11 Id.
  • 12 Ibid., p. 651.
  • 13 Ibid., p. 652.

La chair est si profondément marquée que sont évoquées ensuite les « déchirures du tissu creuses et capricieuses »11. Cependant, parce qu’elle garde l’« élégance et la beauté du corps », que ses yeux et ses dents ne sont pas touchés, Véronique est déclarée, à quinze ans, une « belle personne ». On peut se demander pourquoi, avant d’arriver à un bilan finalement si ambivalent, le texte évoque de telles extrémités dans la laideur du personnage. Le moment situé entre la maladie de Véronique et son mariage est le plus riche d’ambiguïtés : la beauté même de Véronique est désignée dans des termes antinomiques puisque, d’une part sa séduction réside dans ses « bras charnus d’Auvergnate, la main rouge et potelée d’une belle servante d’auberge »12 et que, d’autre part, il lui arrive de retrouver la beauté virginale de son enfance : quand elle revient de l’autel, « sa beauté eût alors éclipsé celle des plus belles femmes »13. En même temps, on ne peut pas dire qu’il y ait chez Véronique deux pôles antithétiques, l’un religieux et l’autre sensuel, deux beautés, l’une idéale et l’autre populaire, car ces distinctions sont brouillées à plaisir :

  • 14 Id.

Quand un sentiment violent éclatait chez Véronique, et l’exaltation religieuse à laquelle elle était livrée alors qu’elle se présentait pour communier doit se compter parmi les vives émotions d’une jeune fille si candide, il semblait qu’une lumière intérieure effaçât par ses rayons les marques de la petite vérole.14

  • 15 Ibid., p. 651.

Ce « phénomène ravissant et merveilleux » a des prolongements beaucoup plus profanes, puisqu’il « (promet) à l’amour une femme cachée à tous les yeux »15, et plus loin :

  • 16 Ibid., p. 652.

Quel charme pour un homme épris et jaloux que ce voile de chair qui devait cacher l’épouse à tous les regards, un voile que la main de l’amour lèverait et laisserait retomber sur des voluptés permises.16

3Ainsi l’émotion d’origine religieuse est-elle mise clairement sur le même plan que l’émotion sensuelle, elles sont entremêlées, pour ne pas dire confondues, ce qui laisse planer un soupçon sur l’authenticité de l’innocence de Véronique, dont les prédispositions à la volupté sont ainsi discrètement signalées.

  • 17 Id.

4L’ambiguïté attachée à la mention de la beauté du personnage vient surtout des points de vue extrêmement divers qui sont portés sur lui. Le rôle du corps de Véronique devient complexe, parce qu’il donne une voix aux différents personnages dont on peut parfois qualifier la vocation dans le texte en fonction de leur rapport à la beauté de Mme Graslin. Ce sont ceux qui connaissent la pureté de son âme, les prêtres et les parents qui la trouvent belle « au grand étonnement des voisins »17, alors que les indifférents ne voient que son visage abîmé par la petite vérole. Il faut noter en outre que Sauviat, son père, dont la vie entière est consacrée à amasser sans répit les richesses, entretient un rapport de type économique à la beauté de sa fille, puisqu’il s’agit pour lui de regagner ce qui a été perdu :

  • 18 Ibid., p. 650-651.

À compter du jour où Véronique eut perdu la suave beauté qui recommandait son visage de petite fille à l’admiration publique, le père Sauviat redoubla d’activité (...). Chacun devina qu’il voulait compenser à force d’argent ce que, dans son langage, il appelait les déchets de sa fille.18

  • 19 Ibid., p. 679.

5Rien n’est dit des rapports de Véronique et de Tascheron, de leurs sentiments, de la nature de leur liaison amoureuse, si ce n’est que Véronique, au début de 1829, devient d’une beauté frappante « dont les raisons ne furent jamais bien expliquées »19. L’épanouissement de Véronique est l’élément le plus éloquent de ses rapports avec Tascheron, et c’est peut-être l’indice le plus considérable qui soit donné sur le personnage du jeune homme. Dans le même ordre d’idées, le procureur Grandville, qui est amoureux de Véronique, donne en quelque sorte le mode d’emploi de sa beauté en répondant à une dame de la ville :

  • 20 Ibid., p. 677.

Mme Graslin possède une beauté qui ne doit vous inspirer aucune jalousie, elle ne se montre jamais au grand jour (...), elle s’anime, et il apparaît soudain une femme inconnue d’une beauté merveilleuse.20

  • 21 Ibid., p. 745.
  • 22 Ibid., p. 746.

6On comprend mieux pourquoi il est nécessaire que Véronique soit sans cesse entourée d’hommes supérieurs (Dutheil, Grossetête, Grandville, Gérard, Roubaud, Bonnet) : ils sont les seuls à pouvoir saisir cette beauté qui n’est pas sur le visage, que le vulgaire ne voit pas. Il est donc naturel que « la surprise et l’effroi » du curé Bonnet quand il voit Véronique pour la première fois cessent « à mesure qu’il (explique) à Mme Graslin tout le bien qu’un propriétaire (peut) opérer à Montégnac »21 : d’un même mouvement elle devient belle à ses yeux, et il ressent la nécessité d’en parler « comme d’une sainte »22. Ainsi le premier contact entre le curé de village et sa pénitente est-il placé sous le signe d’une apparence vite oubliée ; c’est aux yeux du saint de Montégnac que la beauté de Véronique se fait jour le plus rapidement.

7Si le texte prend soin de noter la réaction de tous ces personnages devant l’apparence physique de Véronique, c’est donc que leur rapport à l’héroïne et, partant, leur fonction dans le récit, passe d’abord par le corps, avant d’accéder à une connaissance plus profonde de la pénitente de l’abbé Bonnet. Cette « lecture » de Véronique par son entourage est mise en relief par l’insistance du texte sur l’opinion de la ville, comme s’il était important de trouver un témoin prétendument objectif dans la confusion des avis contradictoires. La tournure passive dispense le narrateur de modaliser son discours et lui permet de laisser planer le doute et de suggérer l’erreur dans laquelle tombe une foule ainsi mise à distance :

  • 23 Ibid., p. 645.
  • 24 Id.
  • 25 Ibid., p. 668.

La mariée fut trouvée généralement laide.23Il fut dit dans toute la ville que Mme Graslin était laide, mais bien faite.24
Déjà proclamée laide, mais bien faite, elle fut alors regardée comme bonne, mais stupide.25

  • 26 Ibid., p. 662.
  • 27 Ibid., p. 660.

8Véronique a, quant à elle, une piètre opinion de sa propre beauté et c’est elle qui rappelle à l’occasion de sa rencontre avec Graslin « qu’elle-même avait un visage détruit par une horrible maladie »26. On notera la violence des termes qui la mettent sur le même plan que le monstrueux Graslin au visage « couvert de boutons âcres, saignants, ou près de percer »27. L’apparence physique est évoquée sur un mode superlatif en même temps qu’ambigu ; il est impossible de constituer une image stable et définitive de cette physionomie alors qu’il est suggéré que, dans un sens ou dans un autre, le visage de Véronique relève toujours de l’extraordinaire.

9Il est vrai que pour chacun de ces états du visage de l’héroïne une raison factuelle ou symbolique est donnée. Mais il est intéressant qu’il n’y ait pas non plus de cohérence dans les explications proposées. Ainsi le premier avatar de la beauté de Véronique, sa défiguration par la petite vérole, est-il curieusement précédé d’une remarque énigmatique, quelques lignes avant la description de la beauté parfaite de l’enfant et le récit de sa maladie :

  • 28 Ibid., p. 648.

La sœur grise enseigna la lecture et l’écriture à Véronique, elle lui apprit l’histoire du peuple de Dieu, le Catéchisme, l’Ancien et le Nouveau Testament, quelque peu de calcul. Ce fut tout, la sœur crut que ce serait assez, c’était déjà trop.28

  • 29 Voir Albert Savarus et Modeste Mignon par exemple.
  • 30 Ibid., p. 649.
  • 31 Ibid., p. 651.

Il n’est pas précisé ce que signifie ce « trop », mais il y a souvent chez les jeunes filles balzaciennes un rapport entre une éducation trop poussée et l’éveil de la sensualité ou d’un imaginaire amoureux dangereux29. On est donc tenté de considérer la disparition de la « petite Vierge » comme la conséquence de la perte de l’innocence initiale. Cela est renforcé par le fait que si la « pureté du profil » et la « finesse de la coupe du visage »30 disparaissent, les yeux, les dents ne sont pas affectés et le corps ne perd « ni la plénitude de ses lignes, ni la grâce de la taille », c’est-à-dire que demeurent les éléments les moins angéliques du corps. En revanche, sa beauté sensuelle de fille du peuple à quinze ans, ne l’empêche pas d’avoir des mœurs exemplaires et, à l’inverse de ce que nous venons de suggérer à propos des causes réelles de la perte de sa beauté, Véronique demeure totalement ignorante des choses de la vie. Le texte insiste en particulier sur le contrôle exercé par le vicaire de Saint-Étienne sur les lectures de la jeune fille, précisant que « sa confession devait étonner les anges et réjouir la Sainte Vierge »31. L’interprétation qui allie beauté physique à pureté morale semble donc inopérante, d’autant plus que c’est à l’époque où l’autel lui rend la plénitude de sa beauté que la sensualité du corps de Véronique est la plus vigoureusement soulignée. La lecture de Paul et Virginie ouvre au même moment Véronique à l’idée de l’amour, et cela est interprété comme une véritable dépravation morale :

  • 32 Ibid., p. 654.

Il est des natures vierges qu’une seule pensée corrompt.32

  • 33 Ibid., p. 668.
  • 34 Ibid., p. 652.

10Après le mariage, le physique de Véronique dépend cette fois explicitement de son rapport à la sexualité : ne supportant pas les exigences conjugales de Graslin, « Véronique maigrissait et devenait réellement laide »33. On notera l’adverbe qui sème rétrospectivement le doute sur la réalité de la laideur consécutive à la maladie, « masque de chair »34 qui cache une beauté enfouie, mais réelle. En revanche, les amours avec Tascheron ont l’effet inverse :

  • 35 Ibid., p. 679.

Pendant cet heureux temps, et jusqu’au commencement de l’année 1829, Mme Graslin arriva, sous les yeux de ses amis, à un point de beauté vraiment extraordinaire, et dont les raisons ne furent jamais bien expliquées (...). On voyait enfin souvent, par échappées, le visage céleste, digne de Raphaël que la maladie avait encroûté.35

11D’autre part, le rapport au savoir est également en cause, et il ne s’agit plus d’une prise de conscience de la sensualité, mais d’un enrichissement intellectuel qui rend la beauté plus profonde :

  • 36 Ibid., p. 673.

Au commencement de l’année 1828, Véronique avait retrouvé la santé florissante qui rendait si belle l’innocente jeune fille ; mais elle avait alors conquis une grande instruction littéraire, elle savait penser et parler. Un jugement exquis donnait à son trait de la profondeur.36

12Le thème de la beauté prend cependant une résonance différente à partir du troisième chapitre, c’est-à-dire pendant le procès de Tascheron et après son exécution. Toutes les références à la physionomie de Mme Graslin renvoient à partir de ce moment à une position spirituelle :

  • 37 Ibid., p. 744.

À la madone de Raphaël ensevelie à onze ans sous le manteau troué de la petite vérole avait succédé la femme belle, noble, passionnée ; et de cette femme, frappée par d’intime malheurs, il sortait une sainte.37

  • 38 Ibid., p. 745.
  • 39 À propos du rapprochement entre Véronique et la figure du Christ, voir R. Borderie, « Allé (...)

13Comme à propos de l’épisode de la petite vérole, le texte insiste alors sur l’extrême laideur qui caractérise le personnage : le visage a « une teinte jaune », « les lèvres ont pâli », « les larmes (ont) effacé les traces de la petite vérole et usé la peau », « le tour des yeux seul (conserve) des teintes brunes, devenue noires au-dessous et bistrées aux paupières horriblement ridées », les joues sont « creuses », la « chevelure rare et grêle »38. Véronique est morte en tant que femme, elle n’existe plus qu’en tant que sainte, c’est-à-dire que seule une lumière intérieure peut encore l’embellir39 ; c’est ce qui se passe quand elle écoute le curé Bonnet lui expliquer le bien qu’elle peut faire à Montégnac :

  • 40 P. 745
  • 41 Ibid., p. 783.

Véronique redevint belle pour un moment éclairée par les lueurs d’un avenir inespéré.40
Quand sa mère et Aline l’aperçurent, elles furent frappées du changement de sa physionomie, l’espoir de faire le bien de ce pays lui avait rendu l’apparence du bonheur.41

  • 42 Ibid., p. 763.
  • 43 Ibid., p. 811.

14La comparaison des traits de Véronique avec son âme s’accentue aux chapitres suivants ; son corps devient beaucoup moins présent dans ses portraits, sauf dans le dernier chapitre, « Véronique au tombeau », où il est instrument d’ascèse pour Véronique repentie – on apprend dans les dernières pages que Véronique s’affame et porte un cilice depuis son arrivée à Montégnac –. L’association entre physique et moral devient systématique, et renvoie le plus souvent au registre religieux, avec l’emploi d’un terme comme « transfigurée »42 et ce n’est pas un hasard si l’un des rares moments où le texte s’arrête sur le visage de Véronique au chapitre IV, « Mme Graslin à Montégnac », est fourni par l’observation du docteur Roubaud qui lie immédiatement les « dévastations du visage » aux « souffrances inouïes » qu’a connues Véronique, et à son « caractère d’une force inhumaine »43, ce dernier adjectif étant à prendre au pied de la lettre, dans une perspective religieuse. La contradiction est alors patente, puisque, malgré la violence du terme « dévastations », le narrateur n’hésite pas à qualifier Véronique de « belle créature ». On peut également accorder à ce mot son sens chrétien, la beauté de Véronique n’ayant décidément plus rien à voir avec son apparence.

15Il faut donc voir plus qu’un effet de style dans la description qui caractérise l’agonisante de « Véronique au tombeau » :

  • 44 Ibid., p. 850.

Éclairée par les lueurs douces du couchant, elle resplendissait d’une horrible beauté.44

16Le portrait est à nouveau celui d’un monstre au « front jaune sillonné de longues rides », à la « figure dénuée de toute couleur », aux « lignes maigres ». L’oxymore caractérise parfaitement le renversement des valeurs attachées à l’apparence : la boucle est bouclée, puisqu ’à la beauté angélique qui caractérisait la « petite Vierge », correspond la laideur sublime débarrassée des ambiguïtés initiales. La beauté de la petite fille renvoyait à la fois à la madone évangélique et à celle de Titien, à la sainteté et au règne de la forme ; celle de la repentie n’apparaît que dans sa dimension spirituelle, il n’y a plus vraiment place pour le corps. Le motif de cette inversion est si essentiel que le texte l’explicite au moment où Véronique vient d’obtenir l’autorisation de faire une confession publique :

  • 45 Ibid., p. 862-863.

En ce moment un sourire où se peignait le bonheur que lui causait la pensée d’une expiation complète rendit à sa figure l’air d’innocence qu’elle eut à dix-huit ans (...). Elle fut ce qu’elle était quand Limoges l’appelait la belle madame Graslin. L’amour de Dieu se montrait plus puissant encore que ne l’avait été l’amour coupable, l’un mit jadis en relief les forces de la vie, l’autre écartait toutes les défaillances de la mort.45

17Dans Le Curé de village, la beauté perd donc progressivement son statut de signifié pour devenir signifiant. Il s’agit de montrer que la rédemption spirituelle s’accompagne d’une disparition du corps désirable, mais aussi de suggérer des pistes de lecture. Le mouvement bizarre qui consiste à doter trois fois Véronique d’une beauté superlative, pour la lui retirer trois fois – petite vérole, exigences conjugales, mort de Tascheron – et surtout la superposition de moments où Véronique est à la fois belle et laide – défigurée par la maladie mais gracieuse, vieillie mais saintement belle –, s’inscrit dans cette logique. Les contradictions sont pleinement assumées et même revendiquées. La beauté de Véronique n’est pas à considérer comme un véritable motif diégétique. C’est pourquoi il faut considérer ces contradictions comme symptômes d’un commentaire filé tout au long du récit : les trois chutes de Véronique vers la laideur sont à prendre dans une acception chrétienne, de même que la reconquête de sa beauté ressemble à chaque fois à une rédemption. Il n’y a pas seulement établissement d’une corrélation entre signification littérale et signification symbolique, entre spirituel et esthétique, mais aussi fusion des deux, effacement du comparatif, si bien que le personnage trouve progressivement l’unité que les contradictions du texte semblaient lui refuser au début du roman. La contradiction est ici assumée, elle a un sens en soi et les inconséquences du texte ne posent pas de problème à la lecture, elle ne sont parfois pas même remarquées, parce qu’elles sont une partie intégrante du personnage, elles sont la manifestation de sa vérité. Mais on ne passe pas simplement d’un état à son opposé de façon mécanique en se contentant d’une explication rassurante grâce à l’image de la chute et de la rédemption : les contradictions de la beauté de Véronique reflètent les réelles difficultés que présente Le Curé de village, où rien n’est dit et où tout est à deviner. Au moins autant qu’à une interprétation chrétienne ou spirituelle de la beauté et de sa perte, c’est au processus de lecture que fait écho le visage inconstant de Véronique ; la figure dévastée et le livre sont un espace analogue de recherche indécise et de déchiffrement hésitant.

  • 46 A. Vanoncini décrit à ce propos la « formidable résistance à déléguer à une instance uniqu (...)

18Il arrive aussi que les ambivalences du récit ne soient pas du tout résolues. Il faut faire alors la différence entre la contradiction d’ordre factuel, que le lecteur est prié de résoudre tout seul, et les commentaires antinomiques qui lui sont imposés de l’extérieur par un discours qui semble accepter les inconséquences de ses propres conclusions qu’on est obligé d’accepter, fussent-elles en contradiction les unes avec les autres. Entre les interventions du narrateur, les descriptions diégétiques et les paroles des personnages, le texte éparpille le sens46, et il arrive que ce soit l’instance narratrice elle-même qui mentionne, voire revendique la possibilité d’une lecture double.

  • 47 « Est-ce un dénouement ? Oui, pour les gens d’esprit ; non, pour ceux qui veulent tout sav (...)
  • 48 Selon la formule de M. Simons (« Le génie au féminin ou les paradoxes de la princesse de C (...)
  • 49 D. Festa McCormick met ainsi en évidence les diverses tendances qui composent un portrait (...)
  • 50 P. 967.
  • 51 Id.

19Certains récits sont en effet au moins en partie bâtis sur un paradoxe fondamental de l’interprétation, sur le désaccord répété des différents commentaires. Ce n’est pas seulement la dernière phrase des Secrets de la princesse de Cadignan47, c’est toute la nouvelle qui est ainsi fondée sur l’impossibilité littérale pour le lecteur de prendre position sur les éléments du récit, cette « anacoluthe narrative »48. Ce qui est sans cesse affirmé et mis en doute, c’est la duplicité de la princesse dont toute la nouvelle tend cependant à montrer l’excessive habileté exercée au détriment – ou au bénéfice – de Daniel d’Arthez49. Elle a en effet établi un « piège » pour séduire et fasciner d’Arthez en se faisant passer pour un ange à l’innocence immaculée, victime de la turpitude de sa mère qui lui aurait fait épouser son amant. Son absence totale de franchise est parfaitement claire, elle cherche tout simplement « un homme d’esprit à jouer »50. Tous les commentaires insistent sur la volonté de tromper, et le récit peint par petites touches le portrait d’une femme suprêmement habile pour qui jusqu’ici ľ « amour était un jeu au lieu d’être un combat »51, ce qu’il va devenir face à un adversaire aussi redoutable que le grand écrivain qu’elle se propose de conquérir :

  • 52 Ibid., p. 968-968.
  • 53 Ibid., p. 972.

Il était impossible au physionomiste le plus habile d’imaginer des calculs et de la décision sous cette inouïe délicatesse de traits. Il est des visages de femmes qui trompent la science et déroutent l’observateur par leur calme et par leur finesse ; il faudrait pouvoir les examiner quand les passions parlent, ce qui est difficile ; ou quand elles ont parlé, ce qui ne sert plus à rien : alors la femme est vieille et ne dissimule plus. La princesse est une de ces femmes impénétrables, elle peut se faire ce qu’elle veut être : folâtre, enfant, innocente à désespérer ; ou fine, sérieuse et profonde à donner de l’inquiétude. Elle vint chez la marquise avec l’intention d’être une femme douce et simple à qui la vie était connue par ses déceptions seulement, une femme pleine d’âme et calomniée, mais résignée, enfin un ange meurtri.52
Une des plus savantes manœuvres de ces comédiennes est de voiler leurs manières quand les mots sont trop expressifs, et de faire parler les yeux quand le discours est restreint. Ces habiles dissonances, glissées dans la musique de leur amour faux ou vrai, produisent d’invincibles séductions.53

  • 54 Ibid., p. 979.
  • 55 Ibid, p. 985.
  • 56 Ibid., p. 989.

20Il ne fait pas de doute que dans cette relation amoureuse « l’un sera la dupe de l’autre »54 ; le texte est parsemé de notations qui qualifient l’attitude de Mme de Cadignan de « manège froidement convenu, mais divinement joué »55, qui fait d’elle « la plus grande comédienne de ce temps »56. Elle n’hésite pas à recourir à la mémoire de Michel Chrestien, l’ami perdu de d’Arthez et ancien admirateur de la princesse, pour arriver à ses fins :

  • 57 Ibid., p. 973.

Un homme vivant n’aurait jamais pu rendre à la princesse les services qu’elle obtenait de ce mort. D’Arthez, travailleur solitaire, à qui la pratique du monde était étrangère, et que l’étude avait enveloppé de ses voiles protecteurs, fut la dupe de cet accent et de ces paroles.57

21À aucun moment la belle Diane ne perd la maîtrise de soi, ni la conscience qu’elle joue un jeu, à aucun moment, même quand elle semble s’attendrir, elle n’oublie de jouer la comédie ni surtout d’enregistrer froidement les progrès qu’elle fait dans le cœur de Daniel :

  • 58 Ibid., p. 997.

Quand la princesse entendit ce spirituel écrivain disant des sottises de sous-lieutenant amoureux, elle l’écouta d’un air absorbé, tout attendrie, mais riant en elle-même.58

  • 59 Ibid., p. 957.
  • 60 Ibid., p. 979.
  • 61 « Partagé entre la peinture lucide de son cynisme et la reconnaissance de son aspiration à (...)
  • 62 P. 957.

22Le paradoxe vient de ce que, dès le début du récit, le jeu pervers de la grande dame s’appuie sur le sentiment vrai de la femme qui veut aimer sincèrement et qui « dans (son) cœur vieilli (sent) une innocence qui n’a pas été entamée »59, comme elle le confie à Mme d’Espard lors de la première conversation entre les deux femmes où est prise la décision de faire la conquête du grand homme. De même que le thème de la comédie, avec notamment une allusion à Tartuffe60, court tout au long de la nouvelle, celui de l’innocence et de la sincérité sert du début à la fin de contrepoint aux manœuvres mensongères de la femme habile61. Dès les premières répliques du long dialogue liminaire (p. 956-962), Diane renverse à l’avance les termes du récit, en affirmant bizarrement que « sous tant d’expérience gît un premier amour qu’on pourrait abuser »62. C’est placer toute la nouvelle sous le signe du paradoxe, puisque les mêmes constatations s’appliqueraient plus aisément à d’Arthez, victime et dupe de la première femme qu’il aura jamais aimée.

23Il y a donc une opposition que l’on peut considérer comme ironique, au début de la nouvelle, entre le discours que tient Diane sur soi-même, qu’elle ne manque jamais de soutenir dans son dialogue fondateur avec Mme d’Espard, et les commentaires de l’instance narratrice. Il faut noter à cet égard que la princesse subordonne, dans l’autoportrait qu’elle trace par petites touches, son expérience mondaine et amoureuse à ce qu’elle considère comme une vérité ultime, son innocence essentielle :

  • 63 Ibid., p. 959.

– La question n’est pas là, reprit la marquise après une pause pleine de méditations respectives. Nous sommes encore assez belles pour inspirer une passion ; mais nous ne convaincrons jamais personne de notre innocence ni de notre vertu.
– Si c’était un mensonge, il serait bientôt orné de commentaires, servi avec les jolies préparations qui le rendent croyable et dévoré comme un fruit délicieux ; mais faire croire à une vérité !63

24Dans la suite, les affirmations qui renvoient au cynisme de la femme du monde prête à circonvenir le grand homme naïf alternent avec les moments où l’on voit naître des sentiments sincères chez Diane. Il est caractéristique que la découverte de l’amour ne délivre pas la princesse de sa duplicité ; c’est au contraire un nouveau motif de duperie. Certains passages sont particulièrement éloquents :

  • 64 Ibid., p. 977-978.

Elle avait donc enfin rencontré cet homme supérieur que toutes les femmes désirent, ne fût-ce que pour le jouer ; cette puissance à laquelle elles consentent à obéir, ne fut-ce que pour avoir le plaisir de la maîtriser ; elle trouvait enfin les grandeurs de l’intelligence unies à la naïveté du cœur, au neuf de la passion ; puis elle voyait, par un bonheur inouï, toutes ces richesses contenues dans une forme qui lui plaisait.64

25À ce moment du récit, la révélation amoureuse se met ironiquement au service de son génie du mensonge : c’est parce que cet homme possède toutes les qualités d’un amant qui mérite d’être aimé sérieusement que la comédienne consent à jouer son rôle et, plus elle a de raisons d’aimer sincèrement, mieux la tromperie se justifie. On voit que les « paradoxes de la princesse de Cadignan » ne tiennent pas seulement à des contradictions qu’on pourrait opposer terme à terme dans les commentaires, ils sont constitutifs du personnage.

26Cette heureuse résolution des inconséquences de la princesse ne fonctionne pas toujours de manière rationnelle. Le commentaire procède en effet parfois moins par rapports d’opposition ou de causalité que par glissements, et c’est le plus naturellement du monde que l’on passe d’un registre à l’autre :

  • 65 T. VI, p. 979.

En revenant chez elle, la princesse ne discuta pas plus avec elle-même que d’Arthez ne se défendit contre le charme qu’elle lui avait jeté. Tout était dit pour elle : elle aimait avec sa science et avec son ignorance. Si elle s’interrogea, ce fut pour se demander si elle méritait un si grand bonheur, et ce qu’elle avait fait au ciel pour qu’il lui envoyât un pareil ange. Elle voulut être digne de cet amour, le perpétuer, se l’approprier à jamais, et finir doucement sa vie de jolie femme dans le paradis qu’elle entrevoyait. Quant à la résistance, à se chicaner, à coqueter, elle n’y pensa même pas. Elle pensa à bien autre chose ! Elle avait compris la grandeur des gens de génie, elle avait deviné qu’ils ne soumettent pas les femmes d’élite aux lois ordinaires. Aussi, par un de ces aperçus rapides, particuliers à ces grands esprits féminins, s’était-elle promis d’être faible au premier désir. D’après la connaissance qu’elle avait prise, à une seule entrevue, du caractère de d’Arthez, elle avait soupçonné que ce désir ne serait pas assez tôt exprimé pour ne pas lui laisser le temps de se faire ce qu’elle voulait, ce qu’elle devait être aux yeux de cet amant sublime.65

  • 66 P. 983.

27On n’a pas affaire à une contradiction de type logique : le personnage est à la fois menteur et sincère, ce qui en soi ne pose pas de problème et ne fait que rendre compte de sa complexité. Ce qui produit en revanche une sensation d’inadéquation est le passage d’un ton à l’autre, de l’émotion du début de l’extrait où le personnage opère un rare retour sur soi, à la conclusion qu’il en tire à la fin : la nécessité de jouer plus que jamais son rôle. Le propos est sérieux, le traitement est comique, et c’est dans ce décalage que réside l’impression de discordance qui fait de cette nouvelle un texte étrange, à la fois grave et drôle, qui fait que cette histoire de supercherie rondement menée n’est pas seulement un récit amusant. Le commentaire reprend à son compte le raisonnement paradoxal qui consiste à justifier le mensonge en raison même de la profondeur du sentiment, et c’est parce que cette équation est mise en avant comme un phénomène parfaitement naturel, par le jeu de la focalisation interne qui permet d’imposer les arguments de Diane, qu’on se trouve pris entre le décodage de la mauvaise foi constitutive du personnage, et la nécessité d’accepter la sincérité de son amour. De la même façon, quand la princesse justifie son choix et promet son amour à d’Arthez sur la foi d’une histoire complètement imaginaire, selon laquelle sa mère, la duchesse d’Uxelles, aurait marié sa fille de dix-sept ans à son amant, on sait qu’elle ment de façon d’autant plus scandaleuse que le duc de Maufrigneuse. le prétendu satyre « (professe) la plus entière indulgence conjugale, avertissant la duchesse huit jours à l’avance de son retour à Paris »66. Aussi peut-on s’amuser de l’insistance du personnage sur le caractère tragique de sa destinée :

  • 67 Ibid., p. 990.

Moi, par exemple, en ce moment, après vingt ans de malheurs, de déceptions, de calomnies supportées, d’ennuis pesants, de plaisirs creux, ne serais-je pas disposée à me prosterner aux pieds d’un homme qui m’aimerait sincèrement et pour toujours ? Eh bien, ne serais-je pas condamnée par le monde ? Et cependant vingt ans de souffrances n’excuseraient-elles pas une dizaine d’années qui me restent à vivre encore belle, données à un saint et pur amour ?67

  • 68 À propos de Sarrasine et des Secrets de la princesse de Cadignan, R. Amossy note que le te (...)

28Cette phrase franchement mensongère fait écho à la conversation du début de la nouvelle, où la princesse confiait à son amie qu’elle n’avait jamais aimé, qu’elle était, au fond, et malgré ses nombreuses aventures, encore innocente dans le domaine du sentiment. L’imposture de la princesse, prise au second degré, est donc à lire comme une vérité que la rouée désire avouer à l’homme qu’elle considère comme digne d’elle, mais qu’elle ne peut exprimer que sous couvert de la fable qu’elle lui a servie pour apparaître à ses yeux aussi pure qu’elle a, au fond, l’impression d’être. Ainsi les dialogues qui se font écho d’un bout à l’autre de la nouvelle s’éclairent-ils mutuellement, si bien que les interprétations contradictoires qu’on peut faire à partir du récit ne sont jamais résolues68. Les contradictions de l’interprétation fondent ainsi pour une bonne part la signification de la nouvelle, dont l’ambiguïté est constitutive du sens : le jeu que permet le paradoxe fondamental du dilemme auquel est confrontée la princesse de Cadignan fait de ce texte une œuvre au statut impossible à déterminer, au sens flottant, aux tonalités multiples, étrangère à toute lecture indiscutable.

29Cette logique de la contradiction permet de mettre en évidence la complexité du récit, de donner de la profondeur aux personnages : Diane n’est pas seulement une femme rouée, et Véronique acquiert une dimension symbolique qui transforme le sens du texte. Mais le bénéfice est également sensible sur d’autres plans, quand les inconséquences du texte permettent de rendre discrètement perceptible une certaine ironie à l’encontre de personnages qui perdent leur crédibilité, ce qui fausse le jeu des focalisations. L’opération est d’autant plus subtile qu’elle permet au narrateur de ne pas commenter la méfiance qui s’installe. Les contradictions factuelles ou interprétatives permettent aussi de mélanger les genres, de passer d’un registre à l’autre sans être en décalage avec une logique narrative de toute manière paradoxale. Cet aspect du récit balzacien est l’un de ceux qui témoignent le plus efficacement de l’ouverture d’un texte qui peut choisir d’assumer ses éléments incompatibles sans pour autant devenir incohérent.

Le récit désamorcé

  • 69 Il arrive même que « la fin se donne [...] explicitement comme inachèvement », le système (...)
  • 70 « Quête et enquête dans le roman balzacien », dans ibid., p. 173-180.
  • 71 « Le mot de l’énigme », dans ibid., p. 181.
  • 72 À propos de La Fille aux yeux d’or, L. Perrone-Moisés effectue une démonstration en ce sen (...)
  • 73 Ch. Massol, thèse cit., p. 549 (l’auteur souligne).

30La destruction de la cohérence diégétique peut reposer sur la mise en cause du principe fondateur du texte, en particulier quand les œuvres sont fondées sur une énigme ou sur une ambiguïté que le récit se propose de résoudre69. Il arrive que ce processus herméneutique soit miné de l’intérieur, la solution du mystère déçoit parce qu’on se rend compte qu’on la connaissait déjà, ce qu’A. Vanoncini décrit comme « la frontière fragile mais décisive qui sépare le leurre parfait du secret de polichinelle », en évoquant ces « œuvres qui pervertissent la démarche herméneutique en lui demandant (en vain) de répondre à une problématique que son programme ne permet pas de gérer »70. Ce procédé est déroutant parce qu’il est souvent difficile de repérer à quel moment du récit la solution est donnée, parce qu’on ne se rend pas toujours compte que l’on sait précocement ce qu’on ne devrait découvrir qu’à la fin de l’œuvre. On peut considérer à cet égard la définition donnée par Ch. Massol de l’énigme comme « manière de narrer qui mène d’une question à une réponse, en multipliant les manœuvres dilatoires »71 : elle définit après Barthes ce type de récit comme un parcours, qui suppose une attente et c’est cet espace entre l’attendu et le donné qui est supprimé dans les récits qui nous intéressent. Ces « fins déceptives » transforment complètement la nature d’œuvres qui changent ainsi de signification72. C’est l’idée qu’on n’en sait pas beaucoup plus à la fin du récit qu’à son début, que « la levée de l’énigme, chez Balzac, a tendance à déboucher sur du mystère, au lieu de produire un secret au grand jour »73. On peut réfléchir à l’inverse à la façon dont le récit à énigme trahit ses propres principes en disant tout tout de suite, ou en tout cas beaucoup trop tôt. Il s’agit en effet de narrations qui reposent sur la levée d’un secret, sur l’exposition d’un doute : donner précocement la solution met le récit en péril.

31Un modèle narratif assez courant est fondé sur les investigations menées par un personnage afin de répondre à une question qui le touche de près. Ainsi, dans La Bourse, le peintre Schinner soupçonne-t-il jusqu’à la dernière page sa jolie voisine et la mère de celle-ci d’être des aventurières sans scrupules. La nouvelle est construite sur une gradation des présomptions qui accablent progressivement les deux femmes : l’appartement douteux où elles vivent, la présence de deux vieux gentilshommes qui leur rendent visite régulièrement et se montrent familiers avec Adélaïde, le fait que la fille ne porte pas, d’après la portière, le même nom que sa mère, les gains trop importants de la vieille dame au piquet, l’opinion des amis du peintre sur la vertu des deux femmes, et enfin la disparition de la bourse du jeune homme, subtilisée, il en est certain, par Adélaïde elle-même. Du point de vue du personnage, on le voit, l’enquête s’avère impitoyable jusqu’aux révélations finales où l’amoureux apprend que M. de Kergarouët, ami de la famille, perd au jeu volontairement pour venir en aide à la baronne trop fière pour accepter du secours, et qu’Adélaïde n’a pris la bourse de Schinner que pour la remplacer par une autre, brodée par ses soins, en guise de remerciement pour la restauration du portrait de son père. Le récit semble donc organisé dans la perspective d’un retournement de dernière minute qui vient infirmer les renseignements réunis lors de l’enquête à laquelle s’est livré le personnage. Or, tout au long de la nouvelle, et dès les premiers soupçons du peintre, des signes divers permettent d’innocenter les deux femmes. Il s’agit en général de remarques dont le ton est suffisamment impérieux pour ne pas laisser de place au doute. L’attitude de Mme de Rouville et d’Adélaïde est ainsi plusieurs fois commentée, au début de la nouvelle, à propos du secours qu’elles portent à Schinner tombé de son escabeau :

  • 74 T. I, p. 416.

Lorsqu’il les eut rassurées sur sa situation, elles sortirent avec une sollicitude également dénuée d’emphase et de familiarité, sans lui faire de questions indiscrètes, ni sans chercher à lui inspirer le désir de les connaître. Leurs actions furent marquées au coin d’un naturel exquis et du bon goût. Leurs manières nobles et simples produisirent d’abord peu d’effet sur le peintre ; mais plus tard, lorsqu’il se souvint de toutes les circonstances de cet événement, il en fut vivement frappé.74

ou, concernant le portrait de M. de Rouville que le peintre leur propose de transposer sur toile :

  • 75 Ibid., p. 426.

Mme Leseigneur accepta sans empressement ni regret, mais avec cette conscience des grandes âmes qui savent l’étendue des liens que nouent de semblables obligations et qui en font un magnifique éloge, une preuve d’estime.75

32Dans le premier extrait, on peut, à la limite, interpréter cette discrétion de bon aloi comme une habileté de la part d’aventurières intelligentes, mais dans la seconde phrase, les termes de « conscience », d’« âme », et la généralisation de type psychologique et moral instaurent une focalisation passagère, mais ferme, si bien qu’il est difficile de mettre en doute, à ce moment du texte, la sincérité du personnage sur lequel le narrateur fournit des renseignements de première main. Quant à l’innocence feinte ou véritable d’Adélaïde, un passage semble contredire par avance les suppositions des amis du peintre, selon lesquels la vertu de la jeune fille serait douteuse (p. 438-439). Adélaïde demande au peintre de décrocher lui-même le portrait de M. de Rouville, sans avouer qu’elle craint d’être impudique si elle le fait elle-même, en posant le pied sur la commode. Cette prière est aussitôt commentée :

  • 76 Ibid., p. 431.

Un sentiment de pudeur, dont témoignaient l’expression de sa physionomie et l’accent de sa voix, fut le véritable motif de sa demande ; et le jeune homme, la comprenant ainsi, lui jeta un de ces regards intelligents qui sont le plus doux langage de l’amour. En voyant que le peintre l’avait devinée, Adélaïde baissa les yeux par un mouvement de fierté dont le secret appartient aux vierges.76

33Il est difficile de concilier rétrospectivement ce passage et la thèse de Souchet sur les vices d’Adélaïde. Même s’il ne s’agissait que de bâtir dans l’esprit du peintre, qui détient la focalisation principale du récit, une image idyllique afin de la mieux détruire par la suite, même si cette insistance du début de la nouvelle sur l’innocence d’Adélaïde relevait de la mauvaise foi d’un narrateur matois, il n’empêche que la phrase ne recèle aucune ambiguïté, lors même qu’il eût été facile de laisser la responsabilité de l’interprétation au seul Schinner sans faire intervenir le point de vue d’Adélaïde. Tout se passe donc comme si, malgré tout, il s’agissait de donner des assurances au-delà de ce que peut savoir Schinner, sans respecter le parti pris de l’enquête effectuée par le personnage. Mais ces détails s’oublient à mesure que les soupçons s’accumulent, ils ne se remarquent que lors d’une éventuelle relecture.

34Sur des points plus concrets, à propos de détails qui font particulièrement souffrir Schinner, la réponse est donnée très tôt :

  • 77 Ibid., p. 429.

Quoique la familiarité du gentilhomme fût celle d’un père, pour le moment ses libertés parurent déplaire à la jeune fille.77

35C’est ici l’autorité narratrice qui donne, de façon péremptoire, les clés d’une situation qui sera plus loin décrite comme suspecte du point de vue du peintre. Un lecteur attentif ne doit pas concevoir longtemps de doutes sur la pureté des rapports qui existent entre Adélaïde et le vieil amiral, puisqu’ils ont été définis sans doute possible par le narrateur lui-même. Dans la suite du récit et sur ce point particulier, le point de vue de Schinner ne coïncide donc plus avec celui imposé au lecteur. Le procédé est repris quand le peintre formule de nouveaux doutes sur la véritable nature de l’intimité entre la jeune fille et M. de Kergarouët :

  • 78 Ibid., p. 435.

Ce vieillard paraissait être assez fin pour ne pas se laisser impunément prendre son argent. Quel intérêt l’attirait dans cette maison pauvre, lui riche ? Pourquoi, jadis si familier près d’Adélaïde, avait-il renoncé à des privautés acquises et dues peut-être ?78

Or on a été très précisément informé avant ce passage de la raison pour laquelle le vieux gentilhomme n’embrasse plus sa filleule quand il rend visite à Mme de Rouville :

  • 79 Ibid., p. 433.

Ainsi, toute familiarité cessa promptement entre le vieux comte et Adélaïde. La jeune fille comprit les tristesses du peintre et les pensées cachées dans les plis de son front, dans l’accent brusque du peu de mots qu’il prononçait lorsque le vieillard baisait sans façon les mains ou le cou d’Adélaïde.79

Il faut donc, soit reconnaître que le point de vue de Schinner n’est pas fiable, soit accepter l’idée que le récit est construit avec mauvaise foi, le commentaire revenant sans égards pour la logique narrative sur des déclarations antérieures que le narrateur avait pourtant prises à son compte. Pour confirmer cette tendance du texte à mettre en échec ses propres effet, on peut examiner l’épisode décisif qui permet de clore la nouvelle en retournant la situation en faveur d’Adélaïde : la découverte par le peintre de la nouvelle bourse brodée contenant l’argent qui s’était trouvé dans l’ancienne. Cette circonstance dessille les yeux de Schinner qui comprend que tous les soupçons qui pèsent sur la jeune fille sont faux ; il se repent et la demande en mariage. Or, juste avant ce passage décisif, une phrase significative annonce ce qu’il faut penser des doutes du personnage :

  • 80 Ibid., p. 442.

Cette phrase réveilla toutes les craintes du jeune peintre, qui rougit en regardant la mère d’Adélaïde ; mais il ne vit sur ce visage que l’expression d’une bonhomie sans fausseté : nulle arrière-pensée n’en détruisait le charme, la finesse n’en était point perfide, la malice en semblait douce, et nul remords n’en altérait le calme.80

  • 81 Ibid., p. 443.

36À ce moment du récit, Hippolyte craint que la vieille dame, qui vient de proposer une nouvelle partie de piquet, ne cherche à lui extorquer de l’argent au jeu, ses soupçons viennent de ressurgir. On ne saurait mieux dire à quel point ceux-ci sont infondés que dans cette phrase. Cependant, dans les phrases suivantes, les signes d’intelligence qu’elle échange avec sa fille inquiètent à nouveau le jeune homme, avant qu’il ne découvre qu’il ne s’agit que de lui faire le plus gracieusement possible présent de la bourse. On peut se demander pourquoi placer avant le coup de théâtre une phrase rassurante, qui fait retomber la tension, alors que les autres éléments du récit contribuent à l’effet contraire. Tout se passe comme s’il fallait donner à l’avance la solution des mystères qui préoccupent le personnage : l’enquête est court-circuitée par le récit, les révélations ne bénéficient plus de l’effet de surprise, comme s’il s’agissait de mettre davantage l’accent sur l’erreur du personnage-enquêteur que sur les doutes qui pèsent sur la vertu d’Adélaïde. Il faut noter à cet égard que, tout de suite avant la fin de la nouvelle, on apprend que Mme Schinner, la mère d’Hippolyte, « justement alarmée des calomnies qui (pèsent) sur cette jeune fille »81, a prévenu M. de Kergarouët, sans qu’il soit dit comment elle est parvenue à la conclusion que les accusations sont fausses, comme si cette déduction allait de soi. Voilà qui, avec la mise à distance du point de vue d’Hippolyte, confirme que la narration tend progressivement à délaisser le problème du mystère à résoudre pour s’attacher discrètement à montrer comment s’installe le doute chez un personnage dont le récit se désolidarise : en minant les effets apparents de la narration, le récit parvient à dire autre chose que ce qu’il prétend dire ; c’est l’enquête, c’est-à-dire l’erreur du héros et non la résolution du mystère qui est l’objet de l’histoire.

37Mais la voix du narrateur n’est pas la seule à imposer une autorité présentée comme incontestable. Il faut prendre en compte, en effet, les personnages dont la compétence particulière leur permet de donner une opinion digne de foi. Ainsi, l’affirmation péremptoire d’un de ses amis, le sculpteur Souchet, semble devoir mettre fin à tous les doutes de Schinner :

  • 82 T. I, p. 438.

Mais, mon cher, nous la connaissons tous ! Sa mère est une baronne ! Est-ce que tu crois aux baronnes logées au quatrième ? Brr. Ah ! bien, tu es un homme de l’âge d’or. Nous voyons ici, dans cette allée, la vieille mère tous les jours ; mais elle a une figure, une tournure qui disent tout. Comment ! tu n’as pas deviné ce qu’elle est à la manière dont elle tient son sac ?82

38Plus que la qualité du locuteur, c’est ici le caractère décisif de l’affirmation qui emporte la conviction, d’autant plus que l’ami bien intentionné mentionne à la phrase précédente Adélaïde comme une « petite fille (qu’il vient) voir tous les matins à l’Assomption et à laquelle (il fait) la cour ». Le caractère vague de cette dernière formule qui ne précise pas dans quelle mesure les tentatives du sculpteur sont couronnées de succès, laisse planer un doute supplémentaire sur la vertu de la jeune fille. L’œil perçant de l’artiste sert donc de caution à une interprétation dont on apprend finalement qu’elle est fausse, mais qui est imposée au lecteur de la même façon qu’elle est assenée au pauvre Schinner. Cet épisode s’inscrit dans l’organisation d’ensemble du récit où les soupçons semblent devoir se faire de plus en plus précis, où la certitude de la culpabilité d’Adélaïde se met en place peu à peu, jusqu’à ce qu’éclate son innocence. Ce qui est remarquable, dans cet épisode, c’est qu’il n’est pas du tout motivé : François Souchet se trompe purement et simplement, aucun quiproquo ou malentendu n’est allégué pour justifier cette erreur. Alors que toutes les autres raisons de soupçonner Adélaïde sont justifiées, la déclaration péremptoire du sculpteur qui laisse entendre qu’Adélaïde lui permet de lui faire la cour, et qui ne met pas en doute le statut de maquerelle de la mère, constitue un véritable coup de force dans le récit, une tentative pour faire passer un argument d’autorité. Si donc la fausse piste est ce qui structure la nouvelle, l’épisode particulier de la déclaration de François Souchet à Schinner n’obéit pas tout à fait à la logique du récit, et peut être considérée comme un argument particulièrement perfide qui détruit l’équilibre consistant à laisser le lecteur choisir entre deux interprétations. Hormis cet épisode, La Bourse est bâtie sur la suggestion d’une interprétation possible plutôt que sur une véritable fausse piste, l’entretien de Schinner avec son ami est le seul moment où on fait violence au lecteur, où on le force à choisir une interprétation plutôt qu’une autre, interprétation par ailleurs fallacieuse. Les attentes suscitées par le caractère herméneutique d’un récit apparemment structuré pour donner lieu à une révélation longtemps escomptée sont déçues parce qu’un glissement s’opère progressivement : le récit à énigme devient l’exposé des erreurs du personnage détenteur du point de vue. C’est la question du genre qui se pose ici ; les certitudes concernant le texte auquel on a affaire se sont une fois de plus perdues en chemin.

39Le problème se pose de façon différente dans Madame Firmiani parce que, si le narrateur s’arrange pour que, très tôt dans le récit, l’issue de l’enquête soit connue, on ne distingue pas d’alternative narrative. En effet, la question unique posée à M. de Bourbonne est celle de l’origine de la ruine de son neveu Octave de Camps, celle de la responsabilité de Mme Firmiani. Après examen de la situation, le vieux gentilhomme apprend à la fin de la nouvelle qu’Octave, tout comme M. d’Espard dans L’Interdiction, a entrepris la restitution de sa fortune dérobée par son père à une famille ruinée, poussé à cette action honorable par Mme Firmiani qu’il a par ailleurs épousée mais qui ne peut avouer cette union devant le monde avant d’avoir eu la preuve légale de la mort de son mari. La figure de femme qui est au centre de la nouvelle, et sur qui portent toutes les interrogations, se signale donc finalement par des vertus essentiellement positives, ce que le récit fait mine de découvrir lors des révélations qu’Octave fait à M. de Bourbonne au dénouement (p. 157-160), mais qu’un lecteur attentif ne peut pas ignorer depuis la phrase qui marque l’entrée en scène de l’oncle enquêteur :

  • 83 T. II, p. 147.

Mme Firmiani, semblable à beaucoup de femmes pleines de noblesse et de fierté qui se font de leur cœur un sanctuaire et dédaignent le monde, aurait pu être très mal jugée par M. de Bourbonne, vieux propriétaire occupé d’elle pendant l’hiver de cette année.83

  • 84 Ibid., p. 142.
  • 85 Ibid., p. 149.

40La place du sujet de cette phrase est significative à l’échelle de la nouvelle : l’accusée est déclarée innocente – « très mal jugée » –, ses qualités affirmées d’emblée, avant même que l’agent du verbe, l’auteur du jugement, rejeté en fin de phrase, soit cité pour la première fois dans le récit. On notera par ailleurs que l’appréciation est ici d’autant plus crédible qu’il s’agit de la première impression que prend à sa charge l’instance narratrice après la longue série d’opinions que livre sur la question « chacune des Espèces qui composent la monographie du Parisien »84 qui ouvre la nouvelle (p. 142-147). Cet aperçu du personnage est du reste confirmé par le portrait qui suit, quelques pages plus loin, de la « prétendue maîtresse »85 d’Octave :

  • 86 Ibid., p. 151.

À la fois tendre et gaie, elle oblige avant de consoler. Vous l’aimez tant que si cet ange avait fait une faute, vous vous sentez prêt à la justifier. Vous connaissez alors Mme Firmiani.
Lorsque le vieux Bourbonne eut causé pendant un quart d’heure avec cette femme, assis près d’elle, son neveu fut absous. Il compris que, fausses ou vraies, les liaisons d’Octave et de Mme Firmiani cachaient sans doute quelque mystère.86

41La réussite du texte tient à ce que, tout en révélant la fausseté de l’hypothèse avancée par le monde concernant la ruine d’Octave, le texte ne propose aucune explication avant la levée du secret. Au contraire, la dissipation précoce des soupçons les plus vraisemblables rend le mystère plus épais et a pour résultat d’attiser plus encore la curiosité. Dans sa dernière partie, le récit fonctionne sur le principe du coup de théâtre : on apprend dans les dernières pages toute une série de détails mélodramatiques – la restitution, le mariage secret, l’offre de sa fortune par Mme Firmiani, la mort du mari dans la guerre d’indépendance grecque – dont le caractère artificiel est encore renforcé par la survenue opportune, juste après la fin du récit d’Octave à son oncle, de l’héroïne, qui vient apprendre aux deux hommes qu’elle a enfin reçu le certificat de décès de son époux, et qu’elle rentre en possession de sa fortune. L’enquête ne s’effectue donc pas ici sur le mode de l’élimination des hypothèses, elle n’est pas un processus rigoureux, la logique en est rapidement écartée, de telle sorte que la narration s’avère être le contraire d’un mécanisme d’éclaircissement, elle devient le lieu de mise en scène de la surprise.

42Ces récits qui ont pour fondement apparent la recherche progressive d’une vérité à travers le point de vue d’un personnage-enquêteur voient ce principe trahi par des révélations trop précoces qui ne ménagent pas vraiment la curiosité ; la révélation finale n’est pas celle qu’on attendait, elle démontre l’inutilité d’une quête qui se retourne contre son auteur ou encore qui sert à masquer plus qu’à révéler : ce qui est raconté dans La Bourse n’est pas le mystère d’un personnage dont il s’agit d’élucider s’il est innocent ou coupable, mais l’histoire de l’aveuglement de Schinner, incapable de lire les signes qui lui sont donnés et que le lecteur est, lui, à même de déchiffrer. De même, Madame Firmiani n’amène pas à découvrir que la maîtresse d’Octave de Camps est un ange, ce qu’on sait depuis le début du récit : l’énigme est ailleurs, dans les raisons de la ruine d’Octave ; les doutes qui pèsent sur Mme Firmiani ne sont qu’une illusion, pas un ressort narratif vraiment sérieux et la découverte n’est pas tout à fait celle que l’on attendait. Le désamorçage du récit n’équivaut pas à un travail de sabotage qui détruirait l’intérêt narratif et affaiblirait la portée de l’œuvre ; au contraire le déplacement du propos, qui revient à changer la nature du projet, introduit une dimension supplémentaire dans le texte. Il faut, en l’absence de guide fiable, reconstituer un programme qui ne prend forme qu’à l’issue de la lecture à mesure qu’on découvre que, non seulement le projet herméneutique s’appuie sur des leurres, mais qu’il est lui-même, en son fondement, un artifice. Ces détournements touchent à la structure narrative de façon aussi fondamentale que les déplacements de centre de gravité des récits, en transformant radicalement les perspectives et le projet herméneutique est, dans ces récits, de l’ordre du simple prétexte. L’originalité de cette stratégie tient justement à ce qu’on ne s’aperçoit pas nécessairement que tout est dit depuis longtemps, et qu’on peut continuer à croire jusqu’à la fin du récit qu’on attend la résolution d’un mystère dont on connaît depuis longtemps la solution. Se pose alors la question du crédit à accorder à une instance narratrice qui prend le plus souvent en charge les signes révélateurs : l’autorité du narrateur est remise en question au cours du déchiffrement d’un projet dont la réalité même devient suspecte. On arrive au résultat paradoxal qu’en donnant les clés du mystère, le texte devient plus étrange et, en définitive, plus obscur. En contrevenant à ses propres règles de composition, en se contredisant, en dévoilant précocement la solution de ses énigmes, en galvaudant ses coups de théâtre, le récit balzacien, loin de compromettre son fonctionnement, trahit une profondeur supplémentaire, il se désigne explicitement comme autre, il invite à dépasser les apparences, il dévoile la possibilité de projets narratifs inédits.

Notes

1 F. Schuerewegen, Balzac, suite et fin. – Lyon : ENS éditions, 2004.

2 Voir à ce propos Ch. Couleau « L’ironie, principe de réversibilité du récit », dans Envers balzaciens, La Licorne, 2001, n° 56, p. 151-164.

3 La Maison Nucingen, t. VI.

4 Rhétorique de la lecture, Seuil, « Poétique », Paris, 1977.

5 Comme le dit M. van Brederode à propos de La Cousine Bette, il arrive que « derrière le discours explicite, si soigneusement mis en place, se profile un autre discours qui conteste le premier », « Italiques et majuscules dans La Cousine Bette », dans Balzac et Les Parents pauvres, op. cil., p. 167.

6 Pour reprendre un terme de F. Schuerewegen, Balzac contre Balzac. Les cartes du lecteur, op. cit., p.9.

7 Voir P. Berthier, « Le voile de Véronique », L’Année balzacienne 1998, p. 285-305 et A.-M. Lefebvre, « Fleurs du mal balzaciennes », L’Année balzacienne 1997, p. 91 -132, particulièrement p. 120.

8 « Véronique s’use, perd sa beauté dans le temps, mais non par le temps, en sorte que cette usure, provoquée par ses passions, est susceptible de progrès et de recul » (B. Viard, « Le Curé de village et Le Journal d’un curé de campagne de Bernanos », L’Année balzacienne 1971, p. 263).

9 T. IX., p. 648-649.

10 Ibid., p. 649.

11 Id.

12 Ibid., p. 651.

13 Ibid., p. 652.

14 Id.

15 Ibid., p. 651.

16 Ibid., p. 652.

17 Id.

18 Ibid., p. 650-651.

19 Ibid., p. 679.

20 Ibid., p. 677.

21 Ibid., p. 745.

22 Ibid., p. 746.

23 Ibid., p. 645.

24 Id.

25 Ibid., p. 668.

26 Ibid., p. 662.

27 Ibid., p. 660.

28 Ibid., p. 648.

29 Voir Albert Savarus et Modeste Mignon par exemple.

30 Ibid., p. 649.

31 Ibid., p. 651.

32 Ibid., p. 654.

33 Ibid., p. 668.

34 Ibid., p. 652.

35 Ibid., p. 679.

36 Ibid., p. 673.

37 Ibid., p. 744.

38 Ibid., p. 745.

39 À propos du rapprochement entre Véronique et la figure du Christ, voir R. Borderie, « Allégorie et portrait », L’Année balzacienne 2004, p. 59-74.

40 P. 745

41 Ibid., p. 783.

42 Ibid., p. 763.

43 Ibid., p. 811.

44 Ibid., p. 850.

45 Ibid., p. 862-863.

46 A. Vanoncini décrit à ce propos la « formidable résistance à déléguer à une instance unique et homogène, que ce soit celle du personnage, du narrateur, voire de ľ épistolier, l’autorité pour créer du sens à partir d’une origine vierge » (« L’écriture de l’artiste dans La Maison du chat-qui-pelote », Romantisme n° 54, quatrième trimestre 1986, p. 64).

47 « Est-ce un dénouement ? Oui, pour les gens d’esprit ; non, pour ceux qui veulent tout savoir », t. VI, p. 1005.

48 Selon la formule de M. Simons (« Le génie au féminin ou les paradoxes de la princesse de Cadignan », L’Année balzacienne 1988, p. 351).

49 D. Festa McCormick met ainsi en évidence les diverses tendances qui composent un portrait sans véritable cohérence de la princesse et le rapport ambigu que le récit instaure entre lecteur et personnage (« Linguistic déception in Balzac’s Princesse de Cadignan », Nineteenth Century French Studies, vol. 17, n° 1, Fall-Winter 1988-89). Les commentateurs insistent souvent sur l’anomalie narrative qui consiste à rendre Diane sympathique à un lecteur pourtant au fait de ses turpitudes (par exemple A. Pasco : « Anti-Nous and Balzac’s Princess de Cadignan », Romanic Quaterly vol. 34, n° 4, November 1987, p. 425-433 ou A. Michel : Le Mariage et l’amour dans l’œuvre romanesque d’Honoré de Balzac, Lille : Atelier de Reproduction des Thèses, Université Lille III, 1976, t. II, p. 1058).

50 P. 967.

51 Id.

52 Ibid., p. 968-968.

53 Ibid., p. 972.

54 Ibid., p. 979.

55 Ibid, p. 985.

56 Ibid., p. 989.

57 Ibid., p. 973.

58 Ibid., p. 997.

59 Ibid., p. 957.

60 Ibid., p. 979.

61 « Partagé entre la peinture lucide de son cynisme et la reconnaissance de son aspiration à l’amour vrai, entre la dénonciation de son imposture et l’aveu de sa sincérité, le narrateur fasciné oscille entre l’estime et le mépris ; la princesse le plonge dans une perplexité admirative » (A.M. Baron, Balzac ou l’auguste mensonge, op. cil., p. 121). Voir aussi F. Terrasse-Riou, Balzac, le roman de la communication, op. cit., p. 102-108.

62 P. 957.

63 Ibid., p. 959.

64 Ibid., p. 977-978.

65 T. VI, p. 979.

66 P. 983.

67 Ibid., p. 990.

68 À propos de Sarrasine et des Secrets de la princesse de Cadignan, R. Amossy note que le texte balzacien met en scène « un discours fertile en sous-entendus et malentendus, de même qu’il reprend à son compte l’ambivalence incontournable des valorisations morales. Le positif et le négatif, le Bien et le Mal, le pur et l’impur ne sont guère tranchés [...]. Plutôt que sur une dichotomie nette, le système actanciel se construit sur l’ambiguïté des caractérisations éthiques » (« L’exploitation des contraintes génériques dans La Comédie humaine : l’exemple du récit licencieux », dans Balzac : l’invention du roman, sous la direction de Cl. Duchet et J. Neefs, colloque international de Cerisy-la-Salle (1980), P. Belfond. 1982, p. 108). L’organisation narrative permet non seulement de rester dans l’ambiguïté herméneutique, mais aussi de ne pas décider franchement quel est le registre du récit.

69 Il arrive même que « la fin se donne [...] explicitement comme inachèvement », le système des personnages reparaissants permettant de décentrer les récits concernés, comme le montre M. Léonard dans « Le dernier mot », dans Balzac : une poétique du roman, op. cit., p. 56.

70 « Quête et enquête dans le roman balzacien », dans ibid., p. 173-180.

71 « Le mot de l’énigme », dans ibid., p. 181.

72 À propos de La Fille aux yeux d’or, L. Perrone-Moisés effectue une démonstration en ce sens et elle en tire des conclusions qui s’appliquent à beaucoup de récits balzaciens : « Tout au long du récit, il fournit des indices qu’en même temps il cache, et qui peuvent (et doivent) échapper à une lecture rapide. L’occultation est obtenue par la ruse du narrateur qui, sans mentir et sans omettre aucune donnée pour la solution de la charade, arrive à recouvrir ces données par des voies stylistiques extrêmement subtiles. » (« Le récit euphémique », Poétique n° 17, 1974, p. 28).

73 Ch. Massol, thèse cit., p. 549 (l’auteur souligne).

74 T. I, p. 416.

75 Ibid., p. 426.

76 Ibid., p. 431.

77 Ibid., p. 429.

78 Ibid., p. 435.

79 Ibid., p. 433.

80 Ibid., p. 442.

81 Ibid., p. 443.

82 T. I, p. 438.

83 T. II, p. 147.

84 Ibid., p. 142.

85 Ibid., p. 149.

86 Ibid., p. 151.

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