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Balzac ou comment ne pas raconter une histoire

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Nathalie Solomon

I – Des programmes en danger

Chapitre 2 – Défaut de cohérence

Texte intégral

  • 1 « Du fragment au cosmos (La Comédie humaine et l’opération de lecture I) », art. cit. et « (...)
  • 2 Figures II, « Vraisemblance et motivation », Paris, Seuil, « Points », 1969, p. 71-96.
  • 3 C’est bien sûr l’idée défendue par U. Eco quand il parle de son « lecteur modèle » (Lector (...)
  • 4 C. Massol avance l’idée que la présence insistante de la forme du récit à énigme chez Balz (...)
  • 5 « Mais la question qui se pose – que je voudrais poser ici – est de savoir si cette coprés (...)

L’inconstance du projet narratif n’est jamais revendiquée par le narrateur qui s’emploie au contraire à masquer tout défaut de cohésion du récit. Reprenons l’hypothèse formulée par Lucien Dällenbach1 et par Gérard Genette2 selon laquelle la parfaite cohérence diégétique à laquelle prétend le texte est pour une bonne part extérieure, créée artificiellement par le commentaire prescripteur, par le discours sur le récit : le caractère illusoire de la logique diégétique serait masqué par l’assurance d’une instance narratrice dont il ne vient pas à l’esprit du lecteur de mettre en doute les affirmations, alors que la confrontation entre l’histoire racontée et l’interprétation qui en est faite est arbitraire. Il est cependant insuffisant d’opposer le récit au discours sur le récit, comme si la logique narrative était imposée entièrement du dehors ; l’attente du lecteur s’organise naturellement à partir de l’enchaînement des épisodes de l’histoire, à partir de l’importance visible et respective des différents éléments narratifs. Il se crée ainsi un équilibre3 qui permet au lecteur d’anticiper sur la suite du texte. Toute rupture de cet équilibre, tout manquement aux principes que le récit semble édicter – par exemple en présentant un personnage comme étant le protagoniste du récit – ébranle le projet narratif, parfois au point de le faire disparaître purement et simplement. On est alors confronté dans plus d’un cas à la question de savoir « de quoi ça parle », ce qui n’est pas un des aspects les moins insolites des stratégies narratives balzaciennes4. Quand A. Vaillant montre la contradiction qui existe entre la prétention à l’unité philosophique qui préside à la conception de La Comédie humaine et l’éclatement de sa réalisation5, il pose la question essentielle de savoir si la pluralité de l’œuvre est inscrite dans le système ou s’il s’agit d’un accident de l’exécution. Peut-être faudrait-il poser le problème en termes de disparition plutôt que de parler de la diversité des directions qu’emprunte le récit. Le plus troublant en effet n’est pas tant la superposition des caractères parfois contradictoires du texte et de ses éléments, que la désinvolture avec laquelle la diégèse se voit dépouillée de personnages et de situations qui semblaient acquis. L’absence de cohérence narrative serait ainsi plutôt à mettre au compte d’une espèce de distraction du récit qui oublie ses promesses initiales. Ce sont ces composantes délaissées sans raison apparente qui sont troublantes, parce qu’elles ne peuvent pas être prises en compte dans une stratégie générale de totalisation de l’œuvre.

Dissolution

1La dissolution possible du programme est souvent révélatrice de la véritable nature des attentes formulées dans le métadiscours ou déterminées par la logique du récit : le projet narratif proposé est d’ordre purement formel, il perd progressivement sa crédibilité à mesure que l’histoire se développe. Il arrive en effet qu’il ne soit rien d’autre qu’une fiction destinée à « habiller » le récit, en particulier dans les textes courts. Les perspectives offertes par les prémisses du texte en proposent souvent une justification et même une description anticipée qui confortent le lecteur dans le sentiment qu’il maîtrise les informations qui lui sont données. Cette impression est tellement irrésistible que même quand la réalité de la suite de l’histoire dément les attentes précédemment créées, il est fréquent qu’on ne s’en aperçoive pas. Le projet narratif de départ est oublié et bafoué, mais l’illusion de maîtrise demeure. Gaudissart II se présente par exemple sous la forme d’un article consacré à l’art de la vente. Or le propos devient de plus en plus spécifique, de plus en plus étroit et, pour tout dire, de plus en plus romanesque au lieu de proposer un discours sur les mœurs du commerce. Le récit est décousu : une introduction sur la « vente » en général (p. 847-848) est suivie d’un portrait du « Gaudissart sur place », c’est-à-dire du commis de boutique, l’article défini renvoyant à l’espèce dans son ensemble. Le passage emprunte au style journalistique une emphase bouffonne. Puis il s’agit de relier cette analyse à ce qui suit :

  • 6 T. VII, p. 848.

Chez lui, Talleyrand eût joué Gaudissart ; mais, dans son magasin, Gaudissart aurait joué Talleyrand.
Expliquons ce paradoxe par un fait.6

2On suit alors deux duchesses chez un bijoutier, petite vignette destinée à illustrer cette phrase (p. 848-849). La séquence suivante, qui introduit une femme entrant dans un magasin où l’on vend des châles sert de prétexte à une réflexion sur les stratégies mises en œuvre :

  • 7 Ibid., p. 849.

Quand il s’agit de peindre le plus grand fait du commerce parisien, la Vente ! on doit produire un type en y résumant la question. Or, en ceci, le châle ou la châtelaine de mille écus causeront plus d’émotions que la pièce de batiste, que la robe de trois cents francs. Mais, ô Étrangers des deux Mondes ! si toutefois vous lisez cette physiologie de la facture, sachez que cette scène se joue dans les magasins de nouveautés pour du barège à deux sous ou pour de la mousseline imprimée à quatre francs le mètre !7

3Après une digression sur les nécessités de la mise en scène du produit commercial et sur le décor indispensable à cette exhibition (p. 850), on revient à une typologie du commis où est montré de quelle façon le choix du vendeur est fait en fonction de la cliente qui se présente, avec une conclusion méthodologique :

  • 8 Ibid., p. 852.

Ceci est l’a, b, c, du métier.8

  • 9 Ibid., p. 848.

4Ce moment marque une rupture : on quitte le domaine de la théorie pour accéder à la fiction mettant en scène des personnages connus de La Comédie humaine – Duronceret et Bixiou – en conversation avec « le premier Gaudissart de l’établissement », ce qui permet de raconter un épisode particulier avec des personnages définis : une Anglaise venue acheter un châle, Bigorneau, le commis ami de Bixiou et Duronceret dont on apprend le nom à la fin du récit (p. 856) et qui se détache ainsi de la foule anonyme des commis vendeurs, enfin le patron de l’établissement. Aussi l’article sur la vente et sur l’art du commis prend-il peu à peu chair, le décor se précise, il s’installe « rue de Richelieu, 76 », des personnages acquièrent un nom. La nouvelle gagne en épaisseur narrative, les anecdotes se font de plus en plus longues et de plus en plus développées, le particulier gagne sur le général. En outre, la fiction de la rigueur démonstrative ne tient pas quand on en observe de près les articulations : il n’y a pas vraiment de justification au « paradoxe » que le narrateur se propose d’expliquer « par un fait » (p. 848), et qui renvoie à l’habileté suprême du commis qui « excessivement sot quand il quitte son tremplin, son aune et ses grâces de commande », « dans son magasin, aurait joué Talleyrand »9. L’explication promise, l’anecdote des deux duchesses venues choisir un bracelet et du prince demandant son avis au commis ne met en valeur ni l’esprit ni l’habileté de ce dernier qui a un rôle passif dans le passage. Le rapport entre le fait que le narrateur se promet de commenter et l’explication donnée est une mystification, non justifiée sur le plan logique. Le vocabulaire de la démonstration remplace en quelque sorte la démonstration elle-même. Gaudissart II est une caricature de texte argumentatif – quand il se désigne sous le titre de « physiologie de la vente » – où la fiction reparaît sous les apparences de l’article, où l’objet de la réflexion devient prétexte à raconter de petites histoires, à mettre en scène des personnages, à jouer des saynètes. Le texte joue ainsi d’une rhétorique superficielle, destinée à provoquer une impression fautive, à éloigner l’attention des amorces d’intrigue qui font la richesse du texte. Le projet n’est pas réalisé autrement que sur le mode de l’imitation de codes reconnaissables, alors que des histoires sont racontées presqu’à l’insu du lecteur qui trouve son plaisir dans l’aspect anecdotique d’un récit qui prétend justement échapper à la fable. Cette petite nouvelle n’est pas seulement la plaisante caricature d’un article de journal qui joue la comédie du texte pédagogique sans vraiment s’y tenir ; il s’y trouve l’esquisse de plusieurs récits dont le potentiel narratif est réel et devient, au fil des pages, de plus en plus sensible.

  • 10 Les Chouans est l’un des romans des Etudes de Mœurs dont le dernier mot est le plus diffic (...)

5La mystification s’opère ainsi sans qu’on s’en rende compte, et le programme est éludé sans que le métadiscours ait jamais l’air d’y renoncer, en particulier quand l’accomplissement du projet narratif se fait attendre indéfiniment : à force d’être différé, le sens peut devenir problématique et le récit perdre sa cohérence interne comme dans Les Chouans où, à force d’être déçu par un récit qui ne tient pas ses promesses, le lecteur finit par s’interroger sur le sens de l’œuvre. Si l’on cherche à déterminer une cohérence dans cet assemblage de scènes qui sont à peine articulées les unes aux autres, il faut sans doute partir de l’histoire d’amour entre Marie de Verneuil et Montauran. Ce fil directeur est constamment lié au thème de la vengeance dont il est inséparable. Très tôt dans le roman, c’est l’histoire de la réparation de l’affront fait à Marie qui est promise et attendue sur fond de guerre vendéenne. Or la trame du récit de vengeance est sans cesse reprise et abandonnée sans qu’on sache très bien pourquoi. La caractéristique principale des rapports des deux personnages est leur instabilité, que le récit ne se donne souvent pas la peine de justifier10. Ainsi, dès la première rencontre, Marie sait que le jeune homme de l’hôtel des Trois-Maures qui se prétend élève de l’École Polytechnique n’est autre que Montauran, le chef des chouans puisque Hulot le reconnaît devant elle (p. 986- 987) et qu’elle s’oppose à son arrestation, déjà par amour. Assez vite dans le récit, Montauran avoue sa position à Marie, qui met les choses au point :

  • 11 T. VIII, p. 1007.

[...] Sachez-le bien, monsieur, je vous abhorre. Je suis républicaine, vous êtes royaliste, et je vous livrerais si vous n’aviez ma parole, si je ne vous avais déjà sauvé une fois, et si...11

6On peut donc se demander pourquoi le Vendéen se montre aussi surpris quand, quelques pages plus loin, pendant la fusillade qui oppose les bleus et les chouans, un des partisans du gars profite de la confusion pour mettre Montauran en garde contre Marie, qui a avoué son dévouement à la République. On peut aussi trouver, dans ce contexte, la réaction et l’amertume du personnage assez peu justifiées :

  • 12 Ibid, p. 1027-1028.

– Êtes-vous une jeune femme belle, NOBLE, et spirituelle ? dit-il avec un accent d’ironie en lui répétant les paroles qu’elle lui avait si coquettement prononcées dans leur conversation sur la route.
– Qui vous a dit le contraire ?
– Des amis dignes de foi qui s’intéressent à ma sûreté et veillent à déjouer les trahisons.12

7Cette série de malentendus entre deux personnages qui savent assez vite l’essentiel l’un sur l’autre semble principalement motivée par la nécessité de souligner des rapports conflictuels dont le summum est le massacre des républicains et la tentative de meurtre sur Marie à la Vivetière mais, sur le plan narratif, cela relève de l’incohérence logique. C’est à partir de ce moment que commence la curieuse histoire de la vengeance de Marie, qui structure en quelque sorte la suite, qui est réaffirmée à chaque étape, et cela d’autant plus que le point de vue du personnage s’impose. Dès l’épisode suivant, en effet, l’envoyée de Fouché exprime ce projet :

  • 13 Ibid., p. 1064. Elle parle à Francine, sa domestique.
  • 14 Ibid., p. 1065.
  • 15 Ibid., p. 1066. Elle s’adresse à Hulot, qui commande le détachement républicain attaqué pa (...)

Mon enfant, j’ai compris hier qu’on vécût pour aimer, et je comprends aujourd’hui qu’on puisse mourir pour se venger. Oui, pour l’aller chercher là où il sera, pour de nouveau le rencontrer, le séduire et l’avoir à moi, je donnerais ma vie ; mais si je n’ai pas, dans peu de jours, sous mes pieds, humble et soumis, cet homme qui m’a méprisée, si je n’en fais pas mon valet, mais je serai au-dessous de tout, je ne serai plus une femme, je ne serai plus moi !13
Il va donc vivre sans que je sois près de lui, sans que je le voie, que je lui parle, que je le sente, que je le tienne, que je le serre... Ah ! je l’égorgerai plutôt moi-même dans son sommeil.14
Pour quelques soldats égorgés, j’amènerai sous la hache de vos échafauds une tête qui vaut des milliers de têtes, dit-elle. Les femmes font rarement la guerre, mais vous pourrez, quelque vieux que vous soyez, apprendre à mon école de bons stratagèmes. Je livrerai à vos baïonnettes une famille entière : ses aïeux et lui, son avenir, son passé. Autant j’ai été bonne et vraie pour lui, autant je serai perfide et fausse. Oui, commandant, je veux amener ce petit gentilhomme dans mon lit, et il en sortira pour marcher à la mort.15

8Le martèlement de ce dessein oriente le récit de guerre vers l’histoire d’une vengeance privée qui trouve l’occasion de se réaliser quand Marie aperçoit de chez elle Montauran et Mme du Gua, à l’extérieur de la ville. Elle prend alors un poignard et leur emboîte le pas dans l’intention d’accomplir son sanglant projet (p. 1072-1075). Durant l’aventure qui s’ensuit, au cours de laquelle elle découvre le camp rebelle, elle est traquée par les chouans et entend la voix de Montauran qui semble encore renforcer sa haine :

  • 16 Ibid., p. 1089.

On ne revient pas d’un tel mépris, se dit-elle, et s’il ne doit plus m’aimer, je veux le tuer, aucune femme ne l’aura.16

9Après son retour à Fougères avec le comte de Bauvan qu’elle a fait prisonnier au cours de la bataille de Fougères, elle réaffirme sans cesse son intention de se servir de son prisonnier pour s’introduire au bal des chefs chouans et mettre sa vengeance à exécution (p. 1103-1109). Dans ce passage, tout est mis en œuvre pour affirmer la sincérité des intentions de Marie qui séduit le comte afin de le persuader de lui accorder sa protection au bal ; des notations assez nombreuses peuvent laisser penser que le personnage a bien l’intention d’accomplir son programme :

  • 17 Ibid., p. 1106.
  • 18 Ibid., p. 1110.

En prononçant ces paroles, la jeune fille prit une attitude de noblesse et de fierté qui imposa au prisonnier et rendit toute cette intrigue beaucoup moins claire pour Hulot. Le commandant mit la main à sa moustache pour la retrousser, et regarda d’un air inquiet Mlle de Verneuil, qui lui fit un signe d’intelligence comme pour avertir qu’elle ne s’écartait pas de son plan.17
« Encore deux jours, s’écria-t-elle, et... » Elle s’arrêta en voyant qu’ils n’étaient pas seuls : « ... et il tombera sous vos fusils », dit-elle à l’oreille de Hulot.18

10Le récit semble donc devoir trouver son aboutissement naturel lors de ce bal, et si un rebondissement est possible et même prévisible, on s’attendrait à ce qu’il soit sérieusement motivé par l’action. Or c’est absolument sans aucune justification que Marie abandonne son projet dès son arrivée au bal. Ce revirement n’est même pas commenté dans le texte, même pas imputé à la force irrésistible de l’amour. Dès que commence l’épisode, tout se passe comme si aucun projet de vengeance n’avait jamais été formulé par le personnage, et la farouche détermination de la femme offensée se transforme bien vite en simple coquetterie féminine :

  • 19 Ibid., p. 1137.

Elle reçut le jeune homme en boudant et sans rien dire, mais elle le quitta en souriant ; elle le voyait si supérieur, qu’elle se sentit fière de pouvoir le tyranniser, et voulut lui faire acheter chèrement quelques douces paroles pour lui en apprendre tout le prix, suivant un instinct de femme auquel toutes obéissent plus ou moins.19

11Tout juste ce dégonflement du projet narratif est-il expliqué par l’empressement avec lequel Montauran accueille Marie :

  • 20 Ibid., p. 1140.

Mais, dit-elle en continuant, vous m’aimez encore ! Vous me désirez toujours du moins, et la sottise que vous venez de faire, ajouta-t-elle en lui prenant la main, m’en a donné la preuve. Je suis redevenue ce que je voulais être, et je pars heureuse. Qui nous aime est toujours absous. Quant à moi, je suis aimée, j’ai reconquis l’estime de celui qui représente à mes yeux le monde entier, je puis mourir.20

  • 21 F. Schuerewegen, « L’histoire et le secret. À propos des Chouans de Balzac », art. cil., p (...)
  • 22 Comme le dit M. Bardèche pour qui ce roman historique est d’abord un roman d’amour (Balzac(...)
  • 23 On peut expliquer cette difficulté à appréhender le sens du texte comme un indice de ce qu (...)

12Ce qui avait été un fil conducteur essentiel du récit est sans aucune hésitation mis de côté sans motivation ; cette manière de procéder reflète moins un manque de cohésion du texte que l’importance extrême que le narrateur attache à l’exposé des sentiments des personnages au détriment de la logique narrative obligeant « le lecteur à modifier sans cesse l’horizon d’attente qui accompagne et oriente la réception romanesque »21. Que la vengeance soit finalement accomplie par une Marie jalouse qui, se croyant trahie par l’homme qu’elle aime, le livre aux bleus, ne fait que confirmer le caractère instable d’un projet narratif qui a d’abord pour but de mettre en évidence les aléas de la passion. On a ainsi l’impression que le roman est constitué d’épisodes presque autonomes, comme s’il importait de juxtaposer des manifestations d’émotion plutôt que d’établir des liens logiques entre les scènes ; cela donne une structure en trompe-l’œil qui tire sa cohérence de la force d’évocation de chacun de ces moments. On arrive à cette conclusion paradoxale que le défaut de cohérence narrative, la tendance du récit à ne pas tenir ses promesses, permet de mettre en valeur un aspect du roman, qui en devient le motif principal22. L’interprétation que l’on peut faire des Chouans se nourrit en quelque sorte de cette frustration devant un récit déceptif23. En repoussant indéfiniment le sens du récit et la réalisation des projets narratifs attendus, le texte refuse la logique traditionnelle d’enchaînement des éléments de la diégèse, il privilégie au contraire une lecture affective à laquelle l’obscurité du projet narratif ultime, si difficile à définir, confère une bonne partie de son charme. Le dysfonctionnement, inexplicable en bonne logique narrative, est moins le signe d’une maladresse de l’auteur que la clé de cette impression que quelque chose échappe toujours au lecteur insatisfait dans le fond mais qui garde sa foi dans une instance narratrice maintenant son autorité même quand elle triche avec le plus d’aplomb. On ira jusqu’à dire que c’est dans ce malaise vague, dans le sentiment indéfini que quelque chose ne va pas sans qu’il soit possible de déterminer de quoi il s’agit, que réside une part du plaisir que procurent ces textes.

Glissement

  • 24 Selon la formule de Ch. Massol dans Le récit herméneutique balzacien, thèse cil., p. 437.
  • 25 Voir M. Trilby, « Le Médecin de campagne et le statut du récit », L’Année balzacienne 2003 (...)

13Le problème devient plus complexe encore quand le caractère illusoire de la cohérence diégétique est mis en évidence par la multiplication de programmes divergents, quand le stratagème consiste moins à abolir le programme narratif le plus visible qu’à le remplacer par un autre. Certains récits subissent ainsi des transformations qui en modifient profondément la nature et en font des textes hybrides : c’est le problème du « centre introuvable »24 : le propos du récit se déplace insensiblement d’un objet à l’autre à tel point qu’il est difficile de déterminer à quel moment s’opère le glissement. Dans Le Médecin de campagne, la découverte d’une nouvelle orientation du récit amène à réviser profondément la lecture que l’on peut faire de la première partie d’un texte dont les objectifs étaient a priori parfaitement clairs. Le récit adopte en effet une démarche méthodique, de l’arrivée de Genestas au village du médecin de campagne (p. 395), jusqu’à la confession de Benassis (p. 540) : les commentaires du docteur sur ce qu’il fait découvrir à Genestas mettent peu à peu en évidence l’influence du médecin sur le pays et les effets de sa méthode de civilisation et d’administration. On apprend ainsi successivement comment il a purgé la région du crétinisme (p. 403-408), quelles furent les quatre étapes de la régénération du canton (p. 412-427), les conclusions qu’en tire Benassis à l’échelle d’un pays comme la France (p. 428-434), l’importance des cérémonies mortuaires pour l’équilibre social (p. 444-453), les projets de Benassis pour aider les vieillards (p. 462-463), les méthodes médicales du docteur (p. 467-468 et p. 490-492), la façon dont peut réussir un industriel de la région (p. 470-474), la façon dont le médecin s’y prend avec une jeune fille trop sensible (p. 481-488) ou avec un contrebandier (p. 492-497). Sont ensuite présentés les notables du bourg et leurs fonctions (p. 498-515) et la ferveur des mythes populaires mise en valeur avec l’épisode de la veillée et de la geste napoléonienne (p. 516-538). Plus des deux tiers du roman sont ainsi consacrés à la démonstration de la réussite du système de Benassis, et, si quelque mystère plane sur l’identité de Genestas, on ne peut pas dire que le texte soit jusque là très propice à la mise en place d’une diégèse complexe. Le caractère systématique des trois premiers chapitres du Médecin de campagne est renforcé par l’absence de profondeur du personnage de Benassis, dont on ignore le passé, dont on ne partage pas le point de vue, dont on entend seulement le discours didactique. Les choses changent à partir du chapitre IV, « La confession du médecin de campagne », suivie au chapitre suivant de celle de Genestas ; il devient nécessaire, après lecture de ces deux récits, de relire ce qui précède25. Des éléments que l’on pouvait interpréter jusque là comme les effets du désir du médecin d’appliquer son système de façon harmonieuse sont à revoir. Les rapports de Benassis avec la Fosseuse, la jeune fille qu’il soigne, peuvent être reconsidérés à la lumière des deux expériences amoureuses tragiques qu’il raconte. L’amour que le médecin pourrait porter à sa protégée lui est en effet interdit par le péché originel que constitue l’abandon de sa première maîtresse et par la profonde blessure causée par la perte de la seconde. Cette possibilité est du reste évoquée par Benassis lui-même :

  • 26 T. IX, p. 475.

Si personne ne s’explique la fantaisie à laquelle je parais céder en faisant à la Fosseuse une rente pour qu’elle vive sans être obligée de travailler, tout le monde croit à sa vertu ; tout le monde sait que si mon affection dépassait une fois les bornes d’une amicale protection, je n’hésiterais pas à l’épouser. Mais, ajouta le médecin en s’efforçant de sourire, il n’existe de femme pour moi ni dans ce canton ni ailleurs.26

  • 27 Certains d’entre eux sont analysés par W. Paulson dans « Perceptors, Fathers and Ideology  (...)
  • 28 P. Barbéris montre à quel point la confession est absolument indispensable au récit qui pr (...)

14Des échos plus significatifs27 encore s’établissent à propos d’autres éléments du récit du médecin : aux dangers qui menacent une région sans discipline et sans règle de conduite, incapable de mettre en valeur ses ressources naturelles, plongée dans la misère matérielle et morale (p. 412-414), correspond la dissipation du jeune homme qu’il a été, qui s’est ruiné et a perdu en quelques années la fortune de son père (p. 550) ; au drame social et humain que représente la naissance d’un enfant naturel correspond le désir de codifier le pays et d’y établir des règles strictes, aussi bien sur le plan sanitaire que légal ou économique. Aux catastrophes que furent pour Benassis les morts de son ex-amie et de son fils qu’il n’a pu sauver ni l’un ni l’autre, renvoient les morts assez nombreuses auxquelles assiste Genestas. Celle du crétin adopté par le village (p. 401-402) ou celle, annoncée, du jeune homme à la voix d’or dont le père est au désespoir (p. 490-492) reproduisent la mort de l’enfant d’autant plus chéri qu’il est défavorisé par la nature ou par la loi. Les deux morts symétriques qui donnent lieu à des réactions si différentes de la part des veuves rappellent la perte de la femme autrefois aimée et que Benassis a abandonnée, tout comme la première veuve abandonne le souvenir de son époux, et qu’il pleure cependant toujours, comme la seconde veuve qui s’emploie à entretenir son propre désespoir. Les mêmes thèmes reviennent dans un registre différent lors du récit de Genestas : la perte de la femme aimée qu’il n’a pas trahie mais qui l’a, elle, abandonné pour un autre, le rapport de paternité illégitime avec un enfant qui n’est pas le sien, la nécessité de racheter un péché, non celui du commandant, mais celui des parents d’Adrien, par l’éducation de leur fils que Genestas élève un peu comme Benassis élève le canton où il s’est installé28.

15L’histoire de cette région, l’histoire de Benassis, celle de Genestas, peuvent donc se lire rétrospectivement comme la répétition d’un même récit qui raconterait trois fois l’origine d’une faute et sa réparation, trois variations sur le même thème de la chute et de la rédemption. Le caractère théorique qui fait du Médecin de campagne un texte essentiellement utopique, dont la démonstration économique et sociale semble prendre tant d’importance devient, dans cette perspective, l’histoire de deux hommes en quête de pardon. Un potentiel narratif considérable émerge derrière la démonstration. C’est la posture argumentative qui finit pas se révéler feinte au moins en partie, le narratif s’impose graduellement et le plaisir du texte réside finalement dans le fait qu’on entrevoit des histoires qui ne sont pas complètement racontées ou qui pourraient l’être de façon plus traditionnellement romanesque. Paradoxalement la démonstration vient renforcer l’intérêt de la fiction.

  • 29 Voir l’« Histoire du texte », t. IV, p. 1173.
  • 30 Le Curé de Tours, t. IV, p. 192.
  • 31 Id.
  • 32 Ibid., p. 206.
  • 33 Il s’agit de Louis Lambert.

16On peut ainsi choisir ou non de relire tout le texte à la lumière de cette clé tardivement donnée. La lecture globale de certains textes devient en revanche problématique quand le récit est le lieu du glissement d’un projet narratif à un autre sans que le passage d’un moment du texte au suivant soit possible à repérer : on ne sait pas quelle est l’importance de l’élément nouveau qui apparaît dans un premier temps comme un détail du décor, puis qui se révèle une pierre essentielle du dispositif narratif, alors que des données qui occupent apparemment une place majeure dans l’intrigue ne servent qu’à introduire ce qui va vraiment compter dans le récit. Le Curé de Tours propose un excellent exemple de ce brouillage, d’autant plus remarquable que le texte est court. D’abord le problème des titres : qui est le curé de Tours ? Les deux abbés du récit peuvent prétendre à cette qualification, et cela est confirmé par l’histoire du texte : N. Mozet signale les titres successifs de l’œuvre29, Le Vicaire de Saint-Gatien, Le Vicaire de la cathédrale, désignent clairement Birotteau, mais L’Abbé Troubert renvoie à son rival. Le surtitre général Les Célibataires qui réunit Pierrette, Le Curé de Tours et La Rabouilleuse pose également problème : ce titre était à l’origine, jusqu’en 1839, celui du roman et le pluriel suggérait alors qu’il était permis d’accorder la même importance aux deux abbés et à Mlle Gamard, leur propriétaire, aux ecclésiastiques et à la vieille fille. À l’intérieur de ces deux catégories, les célibataires présentent des figures antinomiques : d’une part un vieil égoïste bonhomme, mais naïf et inutile, qui manque « essentiellement de ce dévouement dont il (croit) faire profession »30, de l’autre un chanoine dévoré d’ambition, puissamment intelligent et prêt à tout. À quoi il faut ajouter le troisième égoïsme « adroit et spirituel »31 de feu l’abbé Chapeloud. Par ailleurs, Mlle Gamard, rangée dans la catégorie de l’« individu qui consomme sans produire, qui tient une place sur terre sans répandre autour de lui ni bien ni mal »32 s’oppose à la vieille fille noble, Mlle Salomon de Villenoix qui, elle, a aimé et s’est dévouée corps et âme à son fiancé devenu fou (p. 220)33.

  • 34 « Sous les prétextes les plus divers, c’est toujours de prestige et de pouvoir qu’il s’agi (...)
  • 35 T. IV, p. 181.
  • 36 N. Mozet note du reste que Birotteau n’a « aucune des caractéristiques du héros romanesque (...)
  • 37 T. IV, p. 192.

17On a donc toutes sortes de célibataires et de curés dans ce court récit, et il semble que le titre et le surtitre contribuent davantage à brouiller les idées qu’à les clarifier. Or le texte s’attarde successivement sur les trois principaux célibataires, reléguant finalement à l’arrière plan celui qui semblait devoir en être le héros et consacrant avec emphase le comparse des débuts. Tout se passe en fait comme s’il y avait un rapport étroit entre la puissance d’un personnage, sa capacité à réaliser ses désirs, et l’intérêt que lui porte le récit34 ; le propos se déplace en fonction des victoires remportées par les uns et par les autres. Birotteau, « principal personnage de cette histoire »35, se trouve en position de force au début du texte : il a enfin conquis l’appartement de son ami Chapeloud, qu’il convoitait depuis des années, il a toutes les chances d’être nommé chanoine, protégé qu’il est par l’aristocratie de la ville. Aussi le texte s’arrête-t-il longuement sur le personnage, sur ses rêves, sur ses passions, sur les avantages de la vie qu’il mène chez Mlle Gamard (p. 181-188). De même les mauvaises intentions de sa propriétaire sont-elles d’abord mises en évidence du point de vue de Birotteau, à travers les petites inattentions dont pâtit le confort du vicaire. Tant que l’abbé Birotteau semble avoir le contrôle de sa propre vie, il reste l’objet principal du récit. Il devient cependant vite évident que Mlle Gamard possède un pouvoir immense, puisque d’elle dépend la quiétude et le confort du prêtre36. La nouvelle a montré jusqu’alors « l’égoïsme particulier aux prêtres »37 avec l’analyse du célibat ecclésiastique. Mais le récit s’oriente brusquement vers le personnage de Mlle Gamard qui n’existait jusque là qu’à l’arrière-plan en tant qu’aimable propriétaire de l’abbé Chapeloud. Le texte suggère d’abord perfidement qu’il va mettre en avant la stratégie de chacun des abbés, en montrant l’habileté avec laquelle Chapeloud traitait la vieille fille et les erreurs commises par Birotteau à son égard, mais c’est bien le personnage de Mlle Gamard qui est le fil directeur du récit (p. 192-200). L’épisode suivant introduit le personnage de l’abbé Troubert dont le portrait est tracé en parallèle et en opposition à celui de Birotteau ; mais le passage est bref (p. 201-202) et précède la seule confrontation des trois célibataires dans le texte, lors du petit déjeuner : il s’agit alors d’illustrer la victoire de Mlle Gamard sur Birotteau qu’elle terrasse de son silence, le personnage de Troubert n’intervenant pas. Le passage est couronné par une longue réflexion sur les vieilles filles dont Mlle Gamard est un parangon présenté comme une menace :

  • 38 Ibid., p. 219.

Telle était la personne destinée à exercer la plus grande influence sur les derniers jours de l’abbé Birotteau.38

18Les persécutions dont est victime Birotteau sont également destinées à parfaire le personnage de la vieille fille :

  • 39 Ibid., p. 211.

Les mille et une contrariétés qu’une servante peut faire subir à son maître ou une femme à son mari dans les habitudes privées de la vie furent devinées par Mlle Gamard, qui en accabla son pensionnaire. La manière dont elle se plaisait à ourdir ses conspirations contre le bonheur domestique du pauvre prêtre portèrent l’empreinte du génie le plus profondément malicieux.39

19Quand enfin Birotteau demande l’aide de Troubert, c’est encore Mlle Gamard qui fait les frais de la conversation (p. 211 -213), de même que pendant le séjour de Birotteau chez Mme de Listomère : la vieille fille a beau être absente, elle est au centre des préoccupations de Birotteau et de ses amis (p. 213-216).

  • 40 Ibid., p. 243.

20L’attention se porte sur l’abbé Troubert quand il est nommé vicaire général et qu’on apprend que c’est de lui que dépend la nomination de Birotteau au canonicat. Le pouvoir qui s’exerce sur le curé de Saint-Gatien est alors partagé entre la propriétaire et le chanoine, et si c’est Mlle Gamard qui triomphe en annonçant à Birotteau qu’elle prend possession de ses biens, c’est Troubert qu’il trouve installé dans ses meubles (p. 222-223). Dans les épisodes suivants, on suit l’évolution d’un éventuel procès entre Birotteau et Mlle Gamard ; Birotteau n’apparaît plus que comme un témoin hébété de ces événements, mais la présence de Troubert et de Sophie Gamard se fait sentir en filigrane dans la lutte qui se met en place entre les deux clans, bourgeoisie et noblesse, parti ecclésiastique et parti libéral (p. 223-231). C’est au moment où les amis de Birotteau prennent conscience de la puissance de Troubert – en raison des mésaventures du neveu de Mme de Listomère qui, ayant pris fait et cause pour Birotteau, a des ennuis de promotion –, que Birotteau et Mlle Gamard disparaissent progressivement du récit. Les rapports de force se sont en effet à nouveau déplacés, et la lutte est à présent celle de Troubert contre Mme de Listomère (p. 235-240). Birotteau et Mlle Gamard deviennent de simples prétextes permettant à l’un d’affirmer son pouvoir, à l’autre de sauvegarder les intérêts de sa famille. C’est pourquoi Mlle Gamard peut mourir (p. 240), ce qui sert les ambitions de Troubert qui en hérite. Birotteau, quant à lui, n’est plus qu’une ombre aperçue à la fin du roman, le « squelette de Birotteau qui roulait un an auparavant, si vide mais si content à travers le cloître »40. Troubert demeure donc victorieux dans l’histoire et dans le récit, la seule figure importante dans les dernières pages, ce qui est confirmé par l’évolution du discours général sur les célibataires : au moment où l’affrontement juridique entre Birotteau et Mlle Gamard était envisagé, le narrateur proposait une explication de la lutte acharnée que se livrent des personnages si médiocres, et renvoyait alors d’un bloc au trois figures de célibataires du récit :

  • 41 1bid., p. 228.

Seulement, s’il est permis à l’historien de quitter le drame qu’il raconte pour prendre un moment le rôle des critiques, s’il vous convie à jeter un coup d’œil sur les existences de ces vieilles filles et des deux abbés afin d’y chercher la cause du malheur qui les viciait dans leur essence, il vous sera peut-être démontré qu’il est nécessaire à l’homme d’éprouver certaines passions pour développer en lui des qualités qui donnent à sa vie de la noblesse, en étendent le cercle, et assoupissent l’égoïsme naturel à toutes les créatures.41

  • 42 Voir à ce propos L.-F. Hoffmann : « Eros en filigrane : Le Curé de Tours », L’Année balzac (...)

21L’absence d’activité sexuelle et sentimentale était ainsi clairement désignée pour expliquer globalement le caractère incomplet et stérile42 qui est le point commun de tous ces célibataires par ailleurs si différents – et l’histoire d’amour de Mlle de Villenoix est bien ce qui sauve et rend humaine cette vieille fille –. Mais l’orientation du discours a complètement changé à la fin du texte, après l’évacuation par le récit des personnages de Gamard et de Birotteau : la réflexion finale sur l’individualisme moderne, dont le symptôme le plus condamnable est le célibat, ne concerne que l’abbé Troubert :

  • 43 T. IV, p. 244.

Aujourd’hui l’Église n’est plus une puissance politique, et n’absorbe plus les forces des gens solitaires. Le célibat offre donc alors ce vice capital que, faisant converger les qualités de l’homme sur une seule passion, l’égoïsme, il rend les célibataires ou nuisibles ou inutiles.43

  • 44 « Le personnage de Troubert et la genèse du Curé de Tours », L’Année balzacienne 1970, p.  (...)

22La puissance politique du vicaire éclate à la fin de la nouvelle, au point d’autoriser une comparaison avec de grandes figures historiques. C’est surtout cette force inattendue qui est ici commentée et l’on peut se demander avec N. Mozet si Balzac n’a pas « hésité entre deux voies possibles – développer l’intrigue ou faire se développer la personnalité de son héros »44 : la présence de ce personnage extraordinaire, hors de proportions avec l’ensemble du récit fait figure d’anomalie structurelle. Ce n’est pas une conclusion d’ordre général que propose le narrateur, dont l’intention à maintes reprises réaffirmée est pourtant de démontrer le caractère mortifère et dangereux du célibat à travers plusieurs figures qu’il prend la peine de développer ici. S’il ne réunit pas en dernier ressort les fils de la narration, c’est bien que le propos a glissé délibérément d’un personnage à l’autre, d’un problème à l’autre, d’un type de célibat à l’autre. Le procédé qui consiste à abandonner lentement le terrain narratif, à changer de discours sans en avoir l’air, vient d’une tendance centrifuge : il ne s’agit pas de chercher à tout prix une cohérence, ni de rendre logique ce qui ne l’est pas ; la réunion de plusieurs types de personnages ou de situations sous une même catégorie interdit toute synthèse.

  • 45 Ch. Massol analyse cette inadéquation du personnage, incapable de rester au premier plan d (...)
  • 46 T. V, p. 904.
  • 47 A. Michel interprète, elle, ce déplacement de la focalisation comme un facteur d’efficacit (...)
  • 48 Voir aussi la fonction des digressions de Ferragus dans l’article d’A. Raitt, « L’art de l (...)

23Cette instabilité des protagonistes donne au récit un caractère disparate, à tel point que la lecture en devient parfois inconfortable. Pourtant, si le poids respectif des personnages se modifie au cours du récit, ces transformations sont justifiables dans l’histoire. L’embarras est beaucoup plus important quand le déplacement du centre de gravité de l’œuvre intervient brutalement sans justification diégétique. De tels coups de force ne sont pas rares chez Balzac, et seule l’assurance absolue d’une autorité narrative qui a toujours l’air de savoir où elle veut en venir rend supportable de telles incohérences. Ainsi peut-on s’interroger dans Ferragus sur le statut ambigu du personnage d’Auguste de Maulincour qui est peu à peu rejeté à la périphérie après avoir assuré la focalisation pendant fort longtemps, pendant un peu moins de la première moitié du texte : il découvre en une femme pénétrant dans une maison louche Mme Jules Desmaret, la femme mariée dont il est amoureux, et dont la vertu inexpugnable l’avait jusqu’ici laissé sans espoir (p. 796-804). Auguste se livre donc à une enquête qui l’amène à découvrir le personnage mystérieux de Ferragus avec lequel Mme Jules est, semble-t-il, abouchée, et dont le lecteur ne sait rien de plus que lui. C’est également de son point de vue que l’on assiste aux tentatives d’assassinat dont il est l’objet (p. 809-834). Hormis le passage où est racontée l’histoire du ménage Desmaret (p. 805- 809), toute la première partie, soit une quarantaine de pages sur cent-dix, a non seulement pour centre de focalisation, mais aussi pour seul protagoniste, le personnage d’Auguste. Or on découvre très tard que la fonction d’Auguste est celle d’un simple catalyseur : ayant surpris Mme Jules qui allait voir son père, il provoque une série de catastrophes qui vont du premier soupçon que Jules conçoit à l’encontre de sa femme (p. 834-835) à la mort de celle-ci après qu’elle a découvert que son mari l’a surprise avec son père criminel (p. 877-881). Dans la seconde partie du roman, Auguste n’est plus un élément important de l’intrigue, dont du reste il ne connaîtra pas le fin mot, puisque c’est à M. Jules, devenu à son tour le point de focalisation, qu’est réservée la révélation du mystère quand il se cache pour assister à l’entrevue de Ferragus et de Clémence. Dès qu’il a semé les germes du doute dans l’esprit de Jules Desmaret, Maulincour s’efface du récit ; il n’est fait allusion à lui que de manière indirecte, dans la conversation des époux (p. 835-837), il apparaît en chair et en os une seule fois, pour raconter son histoire à Jules (p. 845-846). Il n’est plus ensuite que la silhouette d’un malade (p. 859), qu’un cadavre vivant, victime de la vengeance de Ferragus (p. 881-882). Le baron de Maulincour est donc progressivement écarté du récit, dont il disparaît complètement après la mort de Mme Jules. À propos de cette transformation du poids et de la fonction du personnage, il est difficile de parler d’une introduction un peu longue qui aurait pour vocation de camper solidement une intrigue où le mystère domine45. On conçoit qu’un personnage extérieur soit nécessaire pour mettre en scène la puissance maléfique de Ferragus qui ne peut pas s’exercer sur les héros du drame, qui sont sa fille et son gendre et dont on sait qu’ils lui sont chers. Mais on peut se demander pourquoi, si ce personnage n’a qu’une fonction instrumentale, faire de lui pendant une si longue partie du récit le centre de la focalisation, attendre aussi longtemps avant de s’attacher aux véritables héros. On ne peut que constater ici le caractère essentiellement hétérogène d’un texte dont la postface de 1833 insiste sur la particularité de « cette aventure [...] dans le récit de laquelle les digressions étaient en quelque sorte le sujet principal pour l’auteur »46. De même que la troisième partie de la nouvelle, après la mort de Clémence, met en avant les trivialités de la mort parisienne et les monstruosités administratives dont elle fait l’objet et qu’on a la révélation du formidable pouvoir de Ferragus à cette occasion, cette première partie peut être lue comme une démonstration qui se suffit à elle-même, si bien que le récit peut passer à autre chose. En effet, le seul élément commun aux trois étapes de l’œuvre est la personnalité mystérieuse de Ferragus, présenté dans un premier temps du point de vue d’Auguste, cruel et sans pitié47, puis du point de vue du couple Desmaret, dans son ambiguïté de puissance bienfaisante mais aussi maudite ; enfin, dans l’optique du seul Jules Desmaret devenu veuf, elle apparaît comme plus puissante que la société et sa formidable machine administrative et judiciaire48. Lu dans cette perspective, le roman retrouve une certaine homogénéité thématique et le déplacement du centre de gravité du récit – à la fois l’attribution du point de vue et le poids plus ou moins important des héros – d’un personnage à l’autre s’explique dans une perspective unifiée.

24On peut à présent caractériser un peu plus précisément ce mouvement imperceptible des textes : il arrive qu’un même discours d’ensemble concerne plusieurs personnages qui endossent la fonction d’une entité globale aux contours d’autant plus indécis que chaque personnage est très différent des autres. Cet objet commun aux protagonistes peut aussi posséder un statut très flou. Le plus étonnant est l’absence de révolte du lecteur devant le refus inexpliqué de réaliser le projet narratif annoncé ; on peut se demander pourquoi, non seulement on accepte ces déplacements inconcevables du propos narratif, mais on ne les remarque pas toujours. C’est que ces déboîtements textuels épousent admirablement le mouvement de l’œuvre : l’impression de désorientation vient dans Le Curé de Tours de ce que le lecteur perd peu à peu tous ses repères ; un peu à la manière de Birotteau, il subit la brutalité d’un texte qui finit par imposer le plus fort. C’est peut-être la raison pour laquelle le processus d’identification au personnage est particulièrement efficace. Quant à Ferragus, l’évacuation du personnage d’Auguste recèle une telle violence sur le plan narratif, elle contredit de telle façon les attentes, qu’on est forcé d’y souscrire sous peine de perdre pied : le roman « noir » mime par ce coup de force la puissance occulte de Ferragus. Ces procédés consistent à frustrer le lecteur de l’histoire espérée en brouillant le fil directeur du récit, en insistant sur des détails qui devraient être secondaires. Ceci est en particulier valable pour les personnages dont la fonction est si volatile qu’il leur arrive de disparaître sans qu’on s’en aperçoive.

  • 49 Le Cousin Pons, T. VII, p. 499.

25La question du héros est en effet un facteur récurrent de perturbation du projet narratif : dans des romans extrêmement importants, des « personnages disparaissants » connaissent un destin narratif inattendu, dont l’effacement engage le sens de l’œuvre. C’est souvent le héros lui-même qui s’évanouit du récit alors que sa présence est logiquement indispensable au déroulement de l’intrigue : peu de phénomènes soulignent si bien la fragilité des projets narratifs balzaciens. C’est le cas dans Les Parents pauvres où la fonction du parent pauvre subit une modification étonnante. Dès les premières pages, le personnage du cousin Pons semble ainsi devoir tenir les promesses du titre ; le roman s’ouvre sur un portrait en action de Pons marchant dans la rue (T. VII, p. 484-487), puis le récit revient en arrière sur l’histoire et le caractère du personnage : sa carrière de musicien (p. 487-489), sa passion pour l’art (p. 489- 491), sa gourmandise, sa carrière de pique-assiette (p. 491-496), et son amitié pour Schmucke (p. 496-500). La présentation du personnage, après le portrait physique, se fait donc en quatre étapes qui établissent chacune un trait distinct du personnage de Pons : on a affaire à un caractère complexe, figure principale de l’histoire. La suite immédiate met en situation ce qui vient d’être décrit : évolution du personnage dans les milieux qu’il fréquente, avec le récit de la vie des deux amis au théâtre de Gaudissart où ils sont musiciens (p. 500-502) ; évocation de la position inconfortable de Pons chez ses cousins Camusot (p. 504-507). C’est d’abord la bonhomie du personnage qui est illustrée ici ainsi que la nature angélique de son amitié pour Schmucke, qui s’opposent au portrait de deux personnages redoutables : la vipérine Madeleine Vivet, femme de chambre que Pons n’a pas épousée (p. 506-507), et l’ambitieuse Mme Camusot (p. 509-510). La scène chez les Camusot (p. 507-519) est donc destinée à mettre en scène l’affrontement d’un cœur tendre, d’ « une délicatesse excessive » aux prises avec « ce diable en jupons »49. C’est l’humiliation de Pons qui importe ici. La collection d’art, qui, dans la suite du récit, concurrence le personnage, fait son apparition à ce moment sous la forme de l’éventail de Watteau, mais ce n’est encore qu’un détail, puisque sa valeur est ignorée des Camusot et que sa présence va dans le sens de l’humiliation du parent pauvre, à qui l’on fait sentir que le précieux objet est un paiement de son dîner (p. 515). Il s’agit donc bien de dépeindre la situation d’un parent pauvre en face de cousins plus riches, sans délicatesse. Le programme du titre est pour l’instant respecté.

26L’épisode suivant (p. 519-524) est le premier qui ne concerne pas directement Pons : description de la rue de Normandie où demeurent Pons et Schmucke et, surtout, portrait des concierges, les Cibot. Mais il faut se rappeler ce qui a été dit plus haut à ce propos :

  • 50 Id.

Mme Cibot, la portière de cette maison, était le pivot sur lequel roulait le ménage des deux casse-noisettes ; mais elle joue un si grand rôle dans le drame qui dénoua cette double existence, qu’il convient de réserver son portrait au moment de son entrée dans cette Scène.50

27Le narrateur prend bien soin de justifier la longue présentation des personnages de la portière et de son mari qu’il met soigneusement en rapport avec l’histoire de Pons et de Schmucke :

  • 51 Ibid., p. 521.

La position des époux Cibot, en style d’acte d’accusation, devait, chose singulière ! affecter un jour celle des deux amis ; aussi l’historien, pour être fidèle, est-il obligé d’entrer dans quelques détails au sujet de la loge.51

28D’autre part, la séquence se clôt sur deux pages (p. 522-524) qui la replace dans la perspective de l’histoire de Pons : il s’agit de montrer comment Mme Cibot règne sans partage sur le ménage des deux vieux garçons. Enfin il se joue un drame directement en rapport avec ce qui avait été indiqué sur Pons dans l’ouverture du roman : deux passions contradictoires du vieux garçon sont mises en concurrence, puisqu’on assiste au triomphe de l’amitié sur la gourmandise, quand Pons accepte de dîner dorénavant au logis, vaincu par le témoignage d’affection de Schmucke. Le rapport de force s’inverse ensuite et ce sont les plaisirs de la table qui prennent le dessus :

  • 52 Ibid., p. 531.

Le cœur dont l’amour est rebuté, ce drame dont on abuse, repose sur un faux besoin ; car si la créature nous délaisse, on peut aimer le créateur, il a des trésors à nous dispenser. Mais l’estomac !... Rien ne peut être comparé à ses souffrances...52

29Pons, le pique-assiette au cœur tendre, condamné à se voir victime de ses parents, qui s’est trouvé une famille de cœur auprès de son ami est donc le principal, si ce n’est l’unique objet du récit pendant le premier sixième de l’œuvre. C’est à partir de ce moment que ce statut plein devient problématique, parce que l’équilibre, qui jusqu’alors allait de soi, entre les diverses fonctions qu’il occupe dans le roman, se transforme, jusqu’à ce que Pons se confonde avec ce qui va devenir une métonymie du personnage, sa collection. Cette évolution commence discrètement par un décrochage narratif où, pour la première fois, Pons est parfaitement absent du texte : l’histoire de Fritz Brunner est livrée à brûle-pourpoint, sans qu’il soit possible de la rattacher immédiatement au reste du récit (p. 532-537). À partir de ce moment, le discours sur Pons change légèrement, il est de plus en plus souvent présenté comme le jouet des circonstances. Les revers de fortune du musicien, son départ de chez ses cousins, son retour en grâce, la soudaine abondance des invitations à dîner (p. 539-544), tout cela lui tombe du ciel. Pons perd peu à peu la faculté d’agir, comme semble l’indiquer un adverbe assez curieux commentant une plainte que Pons laisse échapper devant le comte Popinot :

  • 53 Ibid., p. 541 (je souligne).

Ces paroles, empreintes de l’amertume que le vieil artiste avait encore la faculté d’y mettre par le geste et par l’accent, frappèrent tellement le pair de France, qu’il prit le digne musicien à part.53

30Aussi l’initiative de Pons de marier sa petite cousine Cécile à Fritz Brunner (p. 545-547 et p. 450-551), lui échappe-t-elle bientôt : il propose une rencontre des deux jeunes gens dans son musée, mais c’est pour se retrouver immédiatement dans un rôle de figurant, il époussette son musée avant l’arrivée des fiancés (p. 552), puis ne reparaît pas dans la scène (p. 552-555). Après l’échec du mariage, qui consacre celui de la seule véritable initiative du cousin, le personnage perd non seulement pour longtemps la possibilité d’agir, mais il commence à ne plus avoir accès au statut d’être animé : ainsi la réalité de la fureur de Mme Camusot quand elle l’accuse d’avoir prémédité l’échec du mariage de sa fille, est-elle sujette à caution et Pons n’est plus autre chose qu’un prétexte commode :

  • 54 Ibid., p. 563.

Avec cette rapidité de pensée qui distingue les femmes dans les grandes circonstances, Mme de Marville avait trouvé la seule manière de réparer cet échec en attribuant à Pons une vengeance préméditée.54

  • 55 Ibid., p. 569.

31La condamnation à mort de Pons est prononcée : – « cette promenade devait être la dernière du bonhomme Pons. »55 –, puis confirmée à la page suivante par le verdict que rend le docteur Poulain devant Mme Cibot. À partir de cette annonce, tout se passe comme si le musicien n’était pas seulement malade, mais déjà presque mort, car sa présence se fait de plus en plus rare, en particulier dans les très nombreux dialogues. En effet, après ces deux déclarations, la situation est prise en main par l’entourage de Pons : la Cibot, Rémonencq, Élie Magus occupent presque exclusivement l’espace narratif (p. 570-618). Les deux seules apparitions du personnage (p. 578-583 et p. 601-610) ont lieu lors de dialogues avec la Cibot, qui impose sa parole et le condamne au silence. Si le récit ne le met plus en scène, il faut également noter que les autres personnages parlent moins de lui que de sa succession. Cette tendance se confirme quand le narrateur avoue enfin à quel point l’histoire de Pons est anecdotique, et il précise que ce sont les figures des dangereux personnages qui l’entourent qui l’intéressent :

  • 56 Ibid., p. 630.

Ici commence le drame, ou, si vous voulez, la comédie terrible de la mort d’un célibataire livré par la force des choses à la rapacité des natures cupides qui se groupent à son lit.56

  • 57 Ibid., p. 647.

32On peut considérer que le récit lâche Pons peu à peu pour en faire en dernier ressort un objet impersonnel et générique, une sorte de centre en creux autour duquel s’agitent les « natures cupides » et qui n’apparaît plus vraiment, qui a joué son rôle de catalyseur, dorénavant inutile sur le plan narratif. Ce type d’annonce, qu’on retrouve quelques pages plus loin – « Cette pensée devait hâter, comme on va le voir, la fin du malheureux musicien »57 –, montre bien qu’à partir du moment où il est chassé du paradis social et dînatoire, l’histoire de Pons n’est plus un enjeu du récit. L’annonce de la mort du personnage équivaut en quelque sorte à sa mort narrative.

  • 58 F. Schuerewegen montre d’ailleurs que cette logique de fusion est minée par l’« ancrage de (...)

33Très vite (p. 670-713), Pons découvre enfin qu’il va mourir et tente de sauver sa succession : il s’agit là de la seule relance du récit qui va à l’encontre de l’inexorable mouvement de suppression du personnage dans le roman : Pons parviendra-t-il à déshériter sa famille au profit de Schmucke ? Le vieux musicien engage en effet une bataille dont l’issue ne sera connue que dans les dernières pages du roman, mais s’il devient un des lutteurs engagés dans ce combat, c’est un signe que le centre de gravité du récit s’est bel et bien déplacé : c’est la succession elle-même qui devient l’objet de tous les désirs, de tous les efforts, ligne d’horizon du récit. La soudaine transformation de Pons en adversaire valable, la disparition du décalage qui existait jusqu’alors entre lui et ses ennemis n’est pas dans la logique du personnage et on pourrait l’analyser comme une maladresse du récit. Il s’agit au contraire d’une indication extrêmement précieuse : que Pons sorte de son état d’impuissance généralisé et qu’il redevienne un personnage « normal » montre au contraire qu’il a perdu toute spécificité narrative, qu’il n’est plus marqué d’un signe particulier, qu’il a été remplacé par sa collection. Au moment où le moribond prend conscience de la valeur de son trésor et des convoitises qu’elle excite, il est amené à prendre du recul et à s’en détacher. En prenant parti dans la bataille de sa propre succession, Pons annule l’amalgame qui existait entre lui-même et son musée, fusion jusqu’alors si parfaite qu’il la ressentait dans sa chair58 :

  • 59 T. VII, p. 675.

Le malade entendit un cliquetis de porcelaine qui fut, dans sa torture, ce qu’était le coup de grâce dans le supplice de la roue.59

  • 60 Ibid., p. 763.
  • 61 Comme le dit P.-M. de Biasi, « Pons est un sujet problématique qui, pour l’essentiel doit (...)

34Il rentre alors dans son temps et se trouve capable de se mesurer à armes égales avec ses pires ennemis, avec les armes de la loi. La collection, véritable « héroïne de cette histoire »60, prend alors sa place au centre du récit et Pons peut mourir : il accepte sans difficulté d’être trompé une dernière fois en prenant une obligée de Fraisier comme garde-malade (p. 718), avant d’être enfin vraiment transformé en objet inanimé lors de la lutte pathétique que livre Schmucke pour protéger de l’ensevelissement le corps de son ami61 (p. 722).

  • 62 T. VII., p. 526.
  • 63 F. Schuerewegen analyse cette étrangeté au sens propre du terme du personnage de Schmucke (...)

35Il faut comparer dans cette perspective la fonction de Pons à celle de Schmucke, l’autre victime. Schmucke demeure jusqu’à la fin du récit en dehors de la logique narrative : quand Pons s’efface devant son musée et que les prédateurs qui l’entourent renoncent à voir en lui autre chose que sa succession, Schmucke s’obstine à le traiter en objet d’amour et de soins et il n’est pas indifférent que le vieux musicien allemand soit d’« une ignorance crasse en bricabracologie »62 : seul l’homme l’intéresse chez Pons, pas son musée. Dans ce monde où tout est calcul, le désir de Schmucke se focalise sur des éléments qui n’ont aucune valeur marchande : le cadavre de Pons (p. 722), la chambre mortuaire (p. 728), Topinard qui, seul, a pleuré son ami avec lui (p. 739), les cheveux d’une petite fille (p. 753). L’hébétude de Schmucke après la mort de Pons n’est pas seulement destinée à souligner la cruauté de Fraisier, de la Sauvage, de Villemot, des Camusot, des entrepreneurs de monuments funéraires et autres embaumeurs. Il s’agit surtout de montrer que la logique sentimentale et la logique marchande ne peuvent connaître de point de rencontre63. Le personnage du cousin Pons est ainsi objet de deux désirs, à l’intersection de deux logiques contradictoires de l’œuvre : celle du profit et celle de l’amour. Le Pons du début disparaît graduellement du récit, s’estompe, se chosifie, avant de quitter définitivement la scène en laissant toute la place à Schmucke.

  • 64 Mises en lumière par F. Gaillard qui souligne les métamorphoses fonctionnelles et esthétiq (...)
  • 65 « Etant dans le drame dont elle est un des protagonistes, n’est-elle pas en même temps hor (...)

36C’est un mouvement de même nature qui caractérise l’histoire de la cousine Bette. Ce personnage subit également des transformations fonctionnelles au cours du récit64, mais de façon plus progressive que Pons : il est moins éliminé de l’histoire que rejeté à sa périphérie. Le problème de Lisbeth Fischer dans le récit est qu’elle n’est jamais ni parfaitement au centre de l’action, ni tout à fait un personnage secondaire65. Une lecture possible du roman est l’histoire de la vengeance de Lisbeth, parente pauvre et traitée comme telle par sa famille. Les étapes de ce récit sont :

  • l’histoire du passée de la vieille fille moins gâtée par la vie et par la nature que sa cousine Adeline, la baronne Hulot (p. 80-86).
  • l’histoire du « vol » de l’amoureux de Lisbeth par sa petite cousine Hortense et la haine tenace qui s’ensuit de la part de la Lorraine (divers épisodes entre les pages 86 et 186).
  • la réalisation de la vengeance de Lisbeth par l’exploitation qu’elle fait du vice de Hulot grâce à Valérie Marneffe (à partir de la page 186).

37Si ces trois stades de la vengeance s’articulent harmonieusement, on peut néanmoins déceler de l’un à l’autre une structure répétitive : dans les trois cas, le récit concernant Lisbeth est seulement ébauché et le personnage contraint de s’effacer derrière un autre personnage féminin. Le récit de sa vie est ainsi subordonné à celui de la vie d’Adeline ; il intervient tout de suite après l’histoire de la belle Mme Hulot et s’établit en contrepoint de celle-ci : Adeline est comparée à des femmes belles et renommées pour leur raffinement (Mme Tallien, Diane de Poitiers, Mme du Barry, Mlle George, Mme Récamier) et à trois tableaux de la Renaissance, ce qui contribue à donner à son personnage la qualité immatérielle que confèrent à la fois les prestiges de l’histoire et ceux de l’art. Le portrait insiste en outre sur des qualités essentiellement aristocratiques :

  • 66 La Cousine Bette, T. VII., p. 74.

la distinction, la noblesse, la finesse, l’élégance.....66

38Le portrait de Lisbeth en est l’exact opposé :

  • 67 Ibid., p. 80.

Paysanne des Vosges, dans toute l’extension du mot, maigre, brune, les cheveux d’un noir luisant, les sourcils épais et réunis par un bouquet, les bras longs et forts, les pieds épais, quelques verrues dans sa face longue et simiesque, tel est le portrait concis de cette vierge.67

39Son premier trait de caractère est également lié au personnage d’Adeline, puisqu’il s’agit de jalousie (p. 80). Enfin, le destin de la cousine pauvre est entièrement dirigé par ses parents qui la font venir à Paris, lui donnent un état et cherchent à la marier (p. 81). À l’amour d’Adeline pour son mari, qui est finalement tout ce qu’on sait d’elle s’oppose le farouche refus de tout attachement de la part de Bette :

  • 68 Ibid., p. 83.

Cette fille avait peur de toute espèce de joug.68

40C’est donc bien essentiellement dans sa condition de parente pauvre que l’héroïne du roman est présentée, ce qui peut laisser croire que vengeance et jalousie sont en passe de constituer l’essentiel de l’intrigue. L’évolution du portrait tend plutôt à atténuer cet aspect inquiétant du personnage, donnant d’elle un aperçu plus pacifique :

  • 69 Ibid., p. 81.
  • 70 Ibid., p. 83.

En 1811, la paysanne fut une assez gentille, une assez adroite et intelligente première demoiselle.69
Lisbeth fut alors la brune piquante de l’ancien roman français.70

  • 71 Ibid., p. 85.

41Le personnage adopte même par moments une tournure franchement comique, elle est « vieille fille de la tête aux pieds »71. On hésite donc à la lecture de ce premier développement : tout se passe comme si le texte s’ingéniait à désamorcer une possible histoire de vengeance, tout en la mettant sans cesse en avant.

42Cette possibilité trouve sa motivation dans l’histoire du vol par Hortense Hulot de l’« amoureux » de sa cousine. L’épisode a dans un premier temps Lisbeth comme héroïne, et le passage où elle se confie à Hortense (p. 86- 94) fait d’elle la détentrice du secret. L’imprécision avec laquelle est évoqué Wenceslas produit un effet d’attente auquel sont sensibles le lecteur et Hortense elle-même, puisqu’elle tombe amoureuse à distance du Polonais inconnu. Cela permet d’introduire le second temps de l’épisode, où est rapportée en détail l’histoire de Bette et de Wenceslas (p. 107-119). La complexité de leurs relations, Lisbeth se conduisant à la fois comme un tyran et comme une mère, aboutit à une situation éminemment dramatique que le récit pourrait exploiter dans un sens tragique ou grotesque :

  • 72 Ibid., p. 119.

Ces contradictions, cette féroce jalousie, ce bonheur de posséder un homme à elle, tout agitait démesurément le cœur de cette fille. Éprise réellement depuis quatre ans, elle caressait le fol espoir de faire durer cette vie inconséquente et sans issue, où sa persistance devait causer la perte de celui qu’elle appelait son enfant.72

43Cette dizaine de pages, où se mêlent dialogue et récit, où abondent les éléments mélodramatiques (le suicide du jeune homme pauvre, le dévouement d’une voisine qui le sauve malgré lui...), la passion, l’épisode paroxystique du pacte de l’étrange couple (p. 112), amorcent donc la possibilité pour le personnage de Lisbeth de passer au premier plan, de prendre la tête du roman dans le rôle d’un Pygmalion ridicule, maternel, despotique et amoureux. Mais le Polonais échappe bientôt à la vieille fille et le récit suit le mouvement. En effet, après la scène où a lieu la dernière confrontation passionnée entre Lisbeth et Wenceslas (p. 64-68), le personnage est forcé de céder le pas à Hortense sur le plan narratif. Dans tous les passages où il est évoqué, il n’est plus sujet ou objet de désirs, de sentiments : Hortense prévient Wenceslas de ne pas révéler à sa bienfaitrice le nom de l’acquéreur du groupe de Samson (p. 129), Wenceslas ment à ce propos (p. 137), il est précisé que c’est à l’insu de Lisbeth que Wenceslas se rend chez les Hulot (p. 141-142). Elle est en revanche perçue comme une menace, comme l’élément qui s’oppose à la bonne marche de l’histoire, comme un obstacle à l’action. C’est ici que s’amorce son déplacement vers la périphérie du récit. La fin de l’histoire de Lisbeth et de Wenceslas se termine par une tentative de vengeance de Lisbeth contre le sculpteur : elle tente de le faire arrêter pour les dettes qu’il a contractées envers elle, ce qui a été préparé à de nombreuses reprises par la façon dont Lisbeth dispose du sort légal de son « amoureux » (p. 114-115 et p. 117, par exemple), mais Stidmann, l’ami de Wenceslas, le fait relâcher et l’émotion suscitée par cette série d’événements hâte le mariage d’Hortense et Wenceslas (p. 168- 172). Dans le triangle lourd de possibilités dramatiques de Wenceslas, Lisbeth et Hortense, la possibilité que pourrait détenir Bette de jouer un rôle important lui est finalement refusée. L’histoire d’amour contrariée sera vite oubliée et remplacée par l’amitié de Lisbeth avec Valérie ; l’histoire de vengeance tourne court dans un premier temps.

44Ainsi, durant la première partie de l’œuvre, le récit laisse croire, puis infirme l’hypothèse que la cousine Bette s’apprête à occuper la première place dans l’intrigue. Cependant le personnage voit s’accomplir sa vengeance dans la seconde partie du roman qui évoque la déchéance du baron Hulot. Or c’est paradoxalement au moment où le destin de Hulot et de sa famille prend un tour inexorable, où la fatalité du vice commence à faire sentir ses effets, que le récit commence à refuser l’initiative à la cousine dont l’indépendance est sérieusement menacée. À partir de ce moment, présenté comme le véritable début de l’histoire :

  • 73 Ibid., p. 186.

Ici se termine en quelque sorte l’introduction de cette histoire. Ce récit est au drame qui le complète ce que sont les prémisses à une proposition, ce qu’est toute exposition à toute tragédie classique.73

  • 74 N. Mozet estime au contraire que Bette voit son pouvoir augmenter au cours du roman où, ap (...)
  • 75 Voir l’analyse de F. Gaillard dans « La stratégie de l’araignée (notes sur le réalisme bal (...)

Lisbeth ne sera plus qu’épisodiquement l’objet du récit. Elle devient systématiquement auxiliaire de l’action d’autres personnages. Elle sert les desseins de Hulot (p. 138-139), de Crevel (p. 159-164) qui ont par elle accès à Valérie. Elle tient surtout le rôle de lieutenant de Valérie, dans les intérêts de qui elle entre avec ardeur : elle lui envoie Wenceslas (p. 248-251), sert de prétexte à une absence (p. 214-218), elle l’aide à attirer Hulot dans le piège qui achèvera de le plumer (p. 300), elle fait mine d’aider Hortense, Adeline, etc. On peut considérer, bien sûr, que c’est à sa propre vengeance que travaille la cousine. Mais, sur le plan de l’organisation du récit, le personnage est de moins en moins présent. Lisbeth devient définitivement un personnage satellite. Si elle n’est jamais loin, si elle fréquente tous les milieux, toutes les sphères sociales, elle est cependant soumise à un processus d’auxiliarisation74. Pour accomplir ses desseins, elle devient l’instrument volontaire de tous les autres. Il est remarquable que ce récit dont les éléments sont dispersés au même titre que la famille Hulot – chez une baronne vertueuse, dans le salon d’une bourgeoise entretenue, chez une actrice célèbre, dans les bas-fond de Paris –, trouve son unité dans l’idée fixe d’un personnage dont les actions ne sont jamais tout à fait au centre de l’intrigue, mais dont l’obsession bouleverse la vie des autres personnages. On peut dire que ce qui fait en partie l’unité du récit, l’action de la parente pauvre, est curieusement en décalage avec lui : l’histoire de la vengeance de Bette, qui en est une orientation conductrice ne se lit qu’entre les lignes. C’est aussi au plan de l’efficacité narrative que Bette assume une fonction instrumentale : si, en effet, on a le sentiment que le personnage s’éloigne de plus en plus de lui-même, de sa propre histoire, ce n’est pas que son rôle s’affaiblit, c’est qu’il change de nature. Ses liens avec les deux sphères principales du récit, le salon Marneffe et la famille Hulot, font de Bette un relais précieux, le prétexte et l’argument de la mise en perspective du récit. Elle est celle avec qui l’on parle, elle participe à de nombreux dialogues, sans qu’on entende beaucoup sa voix. Elle peut être considérée comme le fairevaloir de personnages qui s’expriment grâce à elle, et comme témoin privilégié de l’action projetée et des sentiments confessés devant elle. C’est à elle que Valérie avoue ses ambitions et ses desseins, qu’Adeline ou Hortense confient leurs inquiétudes ou leur douleur. Un épisode est emblématique à cet égard (p. 201-210)75 : Lisbeth est à la fois l’élément le moins nécessaire du passage et celui sur lequel il repose entièrement, elle se rend chez les Hulot pour jouir du spectacle de la douleur de sa cousine. Un premier dialogue entre Bette et la cuisinière permet de prendre connaissance de la situation, de mesurer l’importance des besoins d’argent de la baronne, la longueur des absences de Hulot. Un second dialogue avec Adeline met en évidence la souffrance de celle-ci. L’arrivée d’Hortense permet d’apprécier à travers le jugement de Lisbeth la situation du ménage Steinbock :

  • 76 P. 207.

En voyant entrer sa cousine, Lisbeth pensa que la plainte, contenue pendant longtemps, allait rompre la faible enveloppe de la discrétion.76

  • 77 « Le destin n’a en particulier besoin d’aucun de ces individus pourtant si “vrais”, c’est (...)

45Quand Victorin et Célestine arrivent, la famille est au complet et « Lisbeth, de même qu’une araignée au centre de sa toile (observe) toute les physionomies ». Enfin c’est à elle et à Hortense que Victorin annonce qu’Hulot a délivré une dangereuse lettre de change. La Cousine Bette est un roman où l’on communique peu. Les principales ennemies, Valérie d’une part, Adeline et Hortense d’autre part, ne sont jamais en présence ; Valérie ment à tous ses amants ; même quand Hulot et Crevel semblent capables de se parler sincèrement, qu’ils se promettent mutuellement de renoncer à Valérie, ils mentent (p. 236-238). Le choix de faire converger toutes les entorses faites à ce silence dans les confidences adressées à Bette est significatif : elle est la seule qui parvienne à convertir en vérité la parole mensongère de Valérie (p. 200 ; p. 238), de Hulot (p. 138), de Crevel (p. 159), de Wenceslas (p. 257), c’est elle qui sait faire parler les silencieuses Adeline et Hortense. Tous les espoirs, toutes les inquiétudes, tous les projets sont recueillis par ce personnage, c’est-à-dire qu’ils passent par le prisme de sa volonté de vengeance. La noirceur des sentiments du personnage, ignorée de la plupart de ses confidents mais connue du lecteur, contribue à renforcer l’impression angoissante que le piège se referme sur les victimes d’une fatalité qui n’est pas tant agie par la cousine Bette qu’observée avec bonheur par elle. Enfin, et c’est le revers de son rôle de témoin, Lisbeth est une informatrice. Vers la fin du roman, elle assure à un rythme de plus en plus soutenu le relais entre les lieux antagonistes, elle renseigne le lecteur en révélant aux uns et aux autres ce qui se passe chez l’ennemi. Elle apprend ainsi à ses parents des choses aussi importantes que la mort de Marneffe (p. 368), le mariage de Crevel avec Valérie (p. 372), les termes du contrat de mariage (p. 400), elle informe Valérie que Wenceslas est rentré chez sa femme. Au fil des pages, Bette assume avec de plus en plus de constance le rôle d’organisatrice du récit77. Elle manque son but comme personnage de premier plan, mais réussit parfaitement en tant que catalyseur de l’histoire.

  • 78 P. 262.

46Si la logique du récit fait disparaître le personnage de Pons bien avant sa mort physique, si elle transforme Bette en instance narratrice, on est en droit de se demander quel est le propos des Parents pauvres. La structure de ces deux romans ne serait pas si retorse si elle consistait seulement dans le déplacement du centre d’intérêt du parent pauvre vers son entourage. Une première difficulté réside, en effet, dans l’existence d’un roman du parent pauvre qui ne sera finalement pas donné. L’affrontement de Pons et de ses héritiers, les ruses, les pièges tendus par le mourant pour que Schmucke hérite, les pierres d’attente de la bataille juridique, la préparation du terrible combat qui doit avoir lieu après la mort du vieux musicien, n’ont pas d’utilité dans le récit puisque, Schmucke étant ce qu’il est, les parents ne rencontrent aucune résistance de la part de l’héritier légitime. Et le lecteur qui s’est laissé prendre, qui a attendu en tremblant le résultat, doit s’avouer floué, puisque le combat n’a pas lieu, puisque le réseau si soigneusement mis en place par la Cibot, par Rémonencq, par les Camusot et Fraisier ne sert finalement à rien sur le plan narratif. Le roman possible de Bette engendre moins de frustrations, mais il est plus significatif peut-être, parce qu’il propose fugitivement ce qu’aurait pu être son histoire, et il souligne plus cruellement peut-être ce qu’elle n’est pas. C’est que le texte a très soigneusement mis en place les conditions de l’échec de la parente pauvre dans sa guerre contre ses cousins. Ce n’est pas seulement parce que Bette assure sa vengeance par procuration, à travers Valérie auprès de qui elle joue un rôle secondaire, que son action n’est pas satisfaisante, mais parce que tout se passe comme si elle passait à côté de sa véritable histoire. En effet, le seul projet positif de Lisbeth, son mariage avec le maréchal Hulot est à l’image de la présence du personnage dans le roman, à la fois récurrent, insistant et sans cesse rejeté à la périphérie. Tout au long du roman, on peut suivre l’histoire de cette ambition : son éclosion (p. 201), les efforts pour convaincre Adeline (p. 205), puis Victorin (p. 210), Hortense (p. 249) et Hulot (p. 301) de l’aider à épouser le frère du baron, le succès de Lisbeth sous ce rapport puisque la famille cherche bientôt à convaincre le maréchal (p. 210), les promesses d’Hortense et d’Adeline (p. 210), les projets de Lisbeth quand elle se confie à Valérie, certaine de son succès (p. 238 ; p. 239 ; p. 276), le début de la réalisation du rêve de Bette quand elle annonce à sa cousine qu’elle va tenir le ménage du maréchal (p. 294), la publication du premier ban du mariage (p. 313), la position de fiancée de Lisbeth dans la maison du maréchal (p. 340 ; p. 351), enfin l’échec du plan de la vieille fille avec la mort du maréchal (p. 353). On voit que les étapes du récit sont très rigoureusement disposées en un cheminement qui semble inéluctable vers la réussite du projet, jusqu’à la chute soudaine de tous les espoirs de Bette. Mais ce roman possible de Lisbeth n’est traité qu’avec la plus extrême discrétion, puisque tous les épisodes qu’on vient de réorganiser apparaissent dans le texte comme par hasard, à la fin d’un dialogue qui porte sur tout autre chose, au détour d’une phrase, et qu’à aucun moment le texte ne s’y appesantit au-delà de quelques lignes. Lisbeth affirme cependant l’importance de son entreprise quand elle affirme : « Tant que je ne serai pas Mme la maréchale, je n’aurai rien fait »78.

  • 79 P. Nykrog distingue à ce propos « ceux qui sont pleinement acceptés comme existants, ceux (...)
  • 80 J. McGuire rapproche également l’ambiguïté sexuelle et la virginité de Bette de toutes les (...)

47Le rapport entre les deux romans va plus loin que la symétrie inverse de l’histoire du parent-victime et du parent-bourreau. La « parenté » des deux parents pauvres est structurellement plus profonde : ils se voient tous deux délaissés par le récit, rejetés en dehors de l’intrigue comme de la société ; ils sont également au centre d’un récit qui n’est pas exploité, qui se résout par un échec narratif puisque les éléments qui le composent sont finalement absolument gratuits, sans utilité pour la résolution de l’intrigue dans un sens ou dans un autre. Bette et Pons sont célibataires et vierges c’est-à-dire, qu’ils sont, dans l’optique balzacienne, des monstres pour la nature et pour la société. L’idée est d’introduire dans le récit un élément en décalage. Pons est un collectionneur, c’est-à-dire que la valeur marchande de sa collection ne compte pas pour lui, ce en quoi il s’oppose radicalement aux fauves qui l’entourent ; Bette ne joue pas le jeu de l’attraction féminine, elle passe comme les hommes de l’espace de la vertu à celui de la prostitution, ce qui veut dire qu’elle n’assume pas son sexe dans ce roman où tous les personnages sont intéressés par une composante érotique du récit. On peut se demander alors si la fonction du parent pauvre n’est pas de proposer un regard extérieur, étranger, sur ceux qui participent au jeu social dont on sait que les célibataires sont le plus souvent exclus chez Balzac79. On remarquera, par ailleurs que, si les familles ne sont pas riches, elles sont adaptés à leur environnement, tous se marient (même l’immariable Cécile Camusot), ont des enfants, les pères de famille exercent un métier dans l’administration... Le parent pauvre est d’abord le parent pauvre du récit qui le place en marge, l’élément aberrant qui, par son étrangeté80, permet la mise en place des désirs et des cupidités, qui, mis à la porte du paradis familial peut l’observer d’un œil différent de celui que proposent les Scènes de la vie privées où la famille était examinée de l’intérieur. L’invention du parent pauvre est celle de la distance la plus extrême entre l’historien et le sujet de l’histoire : la structure des Parents pauvres est doublement cruelle pour ses héros puisque, non contente de les mettre de côté, elle leur vole le roman qui aurait dû être le leur. C’est donc un enjeu essentiel que cet effacement des héros qui cèdent la place à d’autres figures et donc à d’autres choix narratifs. Ainsi s’explique peut-être l’inquiétude qu’on attribue spontanément à la noirceur de l’histoire. L’étrangeté de l’œuvre tient à ce qu’on ne remarque pas que le personnage important disparaît : le récit fonctionne sur une attente pas nécessairement ressentie comme telle par le lecteur qui se laisse duper par les affirmations métadiscursives, par la présence constante du personnage et qui ne se rend pas compte qu’il a changé de fonction ou qu’il n’a jamais été en position d’assumer celle qui était annoncée. Le parcours du personnage met en évidence une stratégie du manque : on croit lire une histoire, on en lit une autre, on s’imagine lire le récit des aventures de Bette et de Pons, mais ils n’occupent qu’une fonction subalterne dans l’action. Le vrai propos est ailleurs, mais ces figures fascinent en particulier parce qu’elles échappent ou parce qu’on n’a accès à elles que de manière oblique et insatisfaisante. Ce phénomène de décentrement des projets narratifs est facteur d’inquiétude et de frustration devant un texte au statut mouvant. Le procédé est caractéristique du flou entretenu par le récit sur la fonction de ses éléments : les emplois ne sont pas stables, la caution des descriptions, du métadiscours ou des définitions diégétiques prises en charge par le narrateur servent fort souvent à masquer cette instabilité fondamentale. Mais, à partir de cette observation commune à tous ces exemples, les résultats divergent considérablement : certains récits partent d’un projet narratif déclaré pour arriver à un autre projet, à une autre démonstration ; dans d’autres cas, on finit par ne plus savoir précisément quel est l’objet du récit, quelle histoire a été racontée. Dans les textes structurés, comme Ferragus, en grands pans disparates et qui exigent un type particulier de lecture réorganisant après-coup la structure narrative, il s’agit de trouver des éléments de liaison dans un récit rendu confus par le déplacement des motifs pour reconstituer rétrospectivement un projet narratif satisfaisant. Mais ce décentrement peut être également un ressort important de l’œuvre, un principe dynamique qui renforce le projet narratif quand la disparition du personnage devient la composante naturelle d’une intrigue ayant pour objet une violence qui s’impose sur tous les plans. La précarité du projet narratif sur lequel ces œuvres sont censées reposer n’est même pas toujours facile à observer. L’illusion de la cohésion narrative vaut la plus scrupuleuse des logiques.

Notes

1 « Du fragment au cosmos (La Comédie humaine et l’opération de lecture I) », art. cit. et « Le tout en morceaux (La Comédie humaine et l’opération de lecture II) », art. cit.

2 Figures II, « Vraisemblance et motivation », Paris, Seuil, « Points », 1969, p. 71-96.

3 C’est bien sûr l’idée défendue par U. Eco quand il parle de son « lecteur modèle » (Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, op. cit.).

4 C. Massol avance l’idée que la présence insistante de la forme du récit à énigme chez Balzac est paradoxalement le symptôme d’une inquiétude devant l’impossibilité de produire un texte complet et entièrement cohérent, dont le modèle de l’énigme et de sa résolution serait l’idéal : à cet égard, « l’intérêt principal de l’énigme est d’offrir une fiction de totalité » (Le récit herméneutique balzacien, thèse de doctorat de l’Université de Paris VIII, dir. C. Duchet, 1997, p. 527. La critique souligne). À l’appui de cette idée, on peut relever les nombreux signes de la difficulté du texte balzacien à tout cerner, à tout dire, malgré l’ambition affichée.

5 « Mais la question qui se pose – que je voudrais poser ici – est de savoir si cette coprésence problématique met en échec le système théorique balzacien ou, au contraire, s’il est compris et explicable par lui » (à propos de Louis Lambert : « “Cet X de la parole”. La littérature, ou la science mathématique de l’homme », dans Penser avec Balzac, op. cit., p. 109).

6 T. VII, p. 848.

7 Ibid., p. 849.

8 Ibid., p. 852.

9 Ibid., p. 848.

10 Les Chouans est l’un des romans des Etudes de Mœurs dont le dernier mot est le plus difficile à définir, dont le sens reste en suspension jusqu’au bout : F. Schuerewegen montre à cet égard que seule la mort des amants fixe le sens de leurs sentiments fluctuants ; il note en outre le caractère lacunaire des interventions de l’instance narrative et de la fiction elle-même : « L’incertitude, la précarité du savoir diégétique se manifeste donc à la fois au niveau du récit et dans l’histoire, elle caractérise autant le texte que ce qu’il raconte » (« L’histoire et le secret. À propos des Chouans de Balzac », dans Vendée, Chouannerie, Littérature, actes du colloque d’Angers 12-15 décembre 1985, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 1986, p. 287-300, p. 295). Voir aussi M. Tilby, « Roman du secret, secret du roman. La leçon du Dernier Chouan », dans Réflexions sur l’autoréflexivité balzacienne, textes réunis par A. Oliver et S. Vachon, Centre d’étude du XIXe siècle Joseph Sablé, Toronto, 2002, p. 133-153 : il avance l’hypothèse que, du moins dans la version de 1829, le caractère parodique du texte explique que l’histoire d’amour soit peu fouillée et l’énigme privilégiée, ce qui permettrait de comprendre pourquoi le texte hésite entre comique et sérieux.

11 T. VIII, p. 1007.

12 Ibid, p. 1027-1028.

13 Ibid., p. 1064. Elle parle à Francine, sa domestique.

14 Ibid., p. 1065.

15 Ibid., p. 1066. Elle s’adresse à Hulot, qui commande le détachement républicain attaqué par Montauran.

16 Ibid., p. 1089.

17 Ibid., p. 1106.

18 Ibid., p. 1110.

19 Ibid., p. 1137.

20 Ibid., p. 1140.

21 F. Schuerewegen, « L’histoire et le secret. À propos des Chouans de Balzac », art. cil., p. 296.

22 Comme le dit M. Bardèche pour qui ce roman historique est d’abord un roman d’amour (Balzac, Paris, Julliard, 1980, p. 141-142).

23 On peut expliquer cette difficulté à appréhender le sens du texte comme un indice de ce que P. Barbéris analyse dans Balzac et le mal du siècle comme l’ambiguïté fondatrice du Dernier Chouan où le narrateur reste particulièrement ambivalent sur le plan politique : « C’est au niveau de l’évocation, de la reconstruction objective du réel que Balzac exprime, en 1829, l’impossibilité de s’engager totalement dans l ’un des deux camps en présence. » (Balzac et le mal du siècle, Paris, Gallimard, 1970, p. 787. Le critique souligne).

24 Selon la formule de Ch. Massol dans Le récit herméneutique balzacien, thèse cil., p. 437.

25 Voir M. Trilby, « Le Médecin de campagne et le statut du récit », L’Année balzacienne 2003, p. 7-24 sur l’idée que c’est l’art de conter qui est au centre de la composition du roman.

26 T. IX, p. 475.

27 Certains d’entre eux sont analysés par W. Paulson dans « Perceptors, Fathers and Ideology : the strange narrative of Balzac’s Le Médecin de campagne » (French Forum, vol. 9, n° 1, January 1984).

28 P. Barbéris montre à quel point la confession est absolument indispensable au récit qui précède, comment ils se fécondent mutuellement : c’est tout le roman qui est produit par la confession, l’œuvre de Benassis dans la diégèse et l’œuvre balzacienne gagnent toutes les deux en signification, se construisent à partir de ce point d’arrivée (Balzac et le mal du siècle, op. cit., p. 1808-1922). Voir aussi M. Labouret, « De L’Imitation de Jésus-Christ à L’Evangile en action. Images et paraboles dans Le Médecin de campagne », L’Année balzacienne 2003, p. 43-62 : elle passe en revue toutes les figures de paternité du texte, y compris celle de l’Empereur : « invitation à la Résignation et à la charité, Le Médecin de campagne se révèle en fait un roman de la création et, avant Goriot, de la paternité, mais d’une paternité d’élection qui corrige les défaillances de la famille biologique » (p. 58).

29 Voir l’« Histoire du texte », t. IV, p. 1173.

30 Le Curé de Tours, t. IV, p. 192.

31 Id.

32 Ibid., p. 206.

33 Il s’agit de Louis Lambert.

34 « Sous les prétextes les plus divers, c’est toujours de prestige et de pouvoir qu’il s’agit. Et la lutte sera inévitablement sanctionnée par l’élection ou l’exclusion » (Elisheva Rosen, « Le personnage et la poétique du roman balzacien », dans Balzac : une poétique du roman, op. cit., p. 206).

35 T. IV, p. 181.

36 N. Mozet note du reste que Birotteau n’a « aucune des caractéristiques du héros romanesque, il n’est exceptionnel qu’à force de médiocrité [...], un personnage inclassable, remettant en cause toutes les catégories romanesques, comme le cousin Pons à l’autre bout de l’œuvre ». C’est sans doute une des raisons pour lesquelles il passe la main aussi facilement. (La Ville de province dans l’œuvre de Balzac. L’espace romanesque : fantasmes et idéologie, Paris, CDU/SEDES, 1982, p. 101).

37 T. IV, p. 192.

38 Ibid., p. 219.

39 Ibid., p. 211.

40 Ibid., p. 243.

41 1bid., p. 228.

42 Voir à ce propos L.-F. Hoffmann : « Eros en filigrane : Le Curé de Tours », L’Année balzacienne 1967, p. 89-105.

43 T. IV, p. 244.

44 « Le personnage de Troubert et la genèse du Curé de Tours », L’Année balzacienne 1970, p. 153.

45 Ch. Massol analyse cette inadéquation du personnage, incapable de rester au premier plan du récit, comme la conséquence d’une lecture défectueuse du monde – en l’occurrence parce qu’il utilise les codes de l’Ancien Régime qui lui ont été transmis par son aristocratique grand-mère et par le vidante de Pamiers – : l’« initiateur de l’enquête ne peut donc mener celle-ci à son terme : c’est en quelque sorte un personnage insuffisant, mal armé, mal secondé » (« L’énigme de Ferragus : du roman “noir” au roman réaliste », L’Année balzacienne 1987, p. 67). Il s’agirait donc de rendre impossible la présence du personnage au premier rang du récit, remplacé par l’agent de change, figure superlative du bourgeois louis-philippard. Elle considère la présence et l’évacuation de Maulincour comme nécessaire au récit « pour construire à partir de là un autre code herméneutique » (ibid., p. 76). La fausse piste serait ainsi un élément structurel de signification du récit.

46 T. V, p. 904.

47 A. Michel interprète, elle, ce déplacement de la focalisation comme un facteur d’efficacité du propos : « Les effets sont d’autant plus forts que le récit, présenté du point de vue de Maulincour, propage la peur croissante de ce médiocre qui connaît son ennemi sans pouvoir l’atteindre » (« Le pathétique balzacien dans La Peau de chagrin, Histoire des Treize et Le Père Goriot », L’Année balzacienne 1985, p. 235). Cette interprétation ne rend cependant pas entièrement compte de l’étrangeté du procédé qui consiste à éliminer en cours de route un personnage aussi important.

48 Voir aussi la fonction des digressions de Ferragus dans l’article d’A. Raitt, « L’art de la narration dans Ferragus », L’Année balzacienne 1996, p. 367-375.

49 Le Cousin Pons, T. VII, p. 499.

50 Id.

51 Ibid., p. 521.

52 Ibid., p. 531.

53 Ibid., p. 541 (je souligne).

54 Ibid., p. 563.

55 Ibid., p. 569.

56 Ibid., p. 630.

57 Ibid., p. 647.

58 F. Schuerewegen montre d’ailleurs que cette logique de fusion est minée par l’« ancrage de [la collection] dans les mécanismes de l’échange » (« Muséum ou Croutéum ? Pons, Bouvard, Pécuchet et la collection », Romantisme n° 55, CDU-SEDES, 1er trimestre 1987, p. 49). La décentralisation du personnage qui se banalise peu à peu dans l’œuvre serait ainsi inscrite dans le statut ambigu de la collection qui n’est pas seulement rassemblement de chefs-d’œuvre, mais produit négociable.

59 T. VII, p. 675.

60 Ibid., p. 763.

61 Comme le dit P.-M. de Biasi, « Pons est un sujet problématique qui, pour l’essentiel doit s’effacer devant le destin de l’objet-héros pour lequel il a toujours vécu » (« La collection Pons comme figure du problématique », dans Balzac et Les Parents pauvres, op. cit., p. 72).

62 T. VII., p. 526.

63 F. Schuerewegen analyse cette étrangeté au sens propre du terme du personnage de Schmucke comme l’« objet d’une sorte de nostalgie d’un retrait de l’artiste hors du monde marchand » parce que le personnage est le seul à ne pas s’intégrer dans le mouvement général des échanges économiques auquel Pons s’intégre par la conscience qu’il possède de la valeur de sa collection et par son engagement dans la lutte qui l’oppose à ses héritiers légaux (« Muséum ou Croutéum ? Pons, Bouvard, Pécuchet et la collection », art. cit., p. 50).

64 Mises en lumière par F. Gaillard qui souligne les métamorphoses fonctionnelles et esthétiques que subit le personnage d’une extrémité à l’autre du roman (« La stratégie de l’araignée (notes sur le réalisme balzacien) », art. cit., p. 179-181).

65 « Etant dans le drame dont elle est un des protagonistes, n’est-elle pas en même temps hors du drame qu’elle suscite ? Ne jouit-elle pas constamment, comme tout manipulateur, d’une sorte d’extériorité souveraine ? » (Ibid, p. 179).

66 La Cousine Bette, T. VII., p. 74.

67 Ibid., p. 80.

68 Ibid., p. 83.

69 Ibid., p. 81.

70 Ibid., p. 83.

71 Ibid., p. 85.

72 Ibid., p. 119.

73 Ibid., p. 186.

74 N. Mozet estime au contraire que Bette voit son pouvoir augmenter au cours du roman où, après la chute de l’Empire, les personnages comparés à des personnages de contes de fées, voient leurs attributs successivement retirés : dans ce contexte, la cousine « fournit l’exemple d’un “opposant” monté en grade pour usurper la place du destinateur et changeant de sexe par la même occasion » (Balzac au pluriel, op. cit., p. 145). Cette montée en puissance du personnage est réelle, puisque son pouvoir sur la famille devient de plus en plus efficace, mais sur le plan de l’organisation narrative, Lisbeth perd toute possibilité d’accéder au premier plan du roman dont il ne faut pas oublier qu’elle a été de manière éphémère le personnage central au moment de son histoire avec Wenceslas.

75 Voir l’analyse de F. Gaillard dans « La stratégie de l’araignée (notes sur le réalisme balzacien) », art. cit., p. 183-185.

76 P. 207.

77 « Le destin n’a en particulier besoin d’aucun de ces individus pourtant si “vrais”, c’est la fiction qui, elle, a besoin d’eux pour montrer le destin... » (F. Gaillard, « La stratégie de l’araignée (notes sur le réalisme balzacien) », art. cit., p. 185).

78 P. 262.

79 P. Nykrog distingue à ce propos « ceux qui sont pleinement acceptés comme existants, ceux qui comptent, socialement, et ceux qui ne sont pas acceptés comme existants par ceux qui comptent » (« La révélation de la société invisible chez Balzac », dans Balzac et Les Parents pauvres, op. cit., p. 16).

80 J. McGuire rapproche également l’ambiguïté sexuelle et la virginité de Bette de toutes les images animales qui servent à la caractériser, insistant sur le caractère résolument sauvage du personnage qui vit en dehors des normes humaines et sociales (« The Féminine Conspiracy in Balzac’s La Cousine Bette », Nineteenth Century French Studies vol. 20, n° 3-4, Spring-Summer 1992, p. 295-304).

© Artois Presses Université, 2007

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