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Balzac ou comment ne pas raconter une histoire

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Nathalie Solomon

I – Des programmes en danger

Chapitre 1 – Repères fallacieux

Texte intégral

  • 1 « La prose comme institution du monde moderne » dans Balzac et le style, études réunies pa (...)
  • 2 T. II, p. 265.
  • 3 Art. cil., p. 38.

Une parfaite et ostentatoire maîtrise du récit n’exclut pas, chez Balzac, l’impression que tout peut arriver, que rien n’est imposé ou connu d’avance. On pourrait du reste s’étonner que la présence insistante du narrateur ne nuise pas à l’impression de spontanéité et même parfois de désordre de l’histoire. On tient l’ensemble pour acquis, parce qu’il y a comme un mouvement naturel du texte balzacien, qui donne aux compositions les moins naturelles une légèreté insouciante, au point que la structure répétitive et forcément arbitraire d’une œuvre construite de manière aussi artificielle que Les Comédiens sans le savoir, par exemple, prend l’allure souriante d’une sotie dégagée. Dans une réflexion sur le style de Balzac. J. Grange décrit très bien la contradictoire liberté que conserve un texte qui échappe quoi qu’il arrive au phagocytage : « dans la prose balzacienne le narrateur passe la tête par l’une ou l’autre des larges brèches du texte pour livrer quelques remarques à l’occasion. Le message est souvent familier, trivial, il intervient comme naturellement dans le cours d’un récit qui tient son unité de sa construction et de son rythme général »1. L’impression est bien celle d’une instance narrative qui ne montre la corde que pour se donner le luxe de mettre en péril l’illusion référentielle sans le faire jamais sérieusement. En tirant partie de la « mosaïque »2 évoquée dans la préface d’Une fille d’Ève, l’auteur de l’article en tire une conclusion qui concerne les aspects historique et sociologique de l’œuvre : « loin de décrire une permanence, La Comédie humaine, dans sa forme générale comme dans le contenu de ses descriptions, en constate l’absence au travers de la multiplication des types sociaux. Il n’y a ni cohérence sociale, ni logique historique repérables : même pas celles d’une destruction »3. On peut tenter d’étendre le propos en montrant que la composition des romans relève de la superposition et du croisement de lignes narratives divergentes ; il n’y a de cohérence que locale, et encore est-on constamment obligé d’en contester la validité à mesure que les bornes disposées dans le textes perdent de leur consistance.

Échos

  • 4 « Lecture d’un texte illisible : Autre étude de femme et le modèle de la conversation », M (...)
  • 5 Voir l’histoire du texte par N. Mozet, T. III, p. 1487.
  • 6 Voir t. II, p. 171-180.
  • 7 F. Schuerewegen fait ainsi remarquer que le titre « ne saurait s’appliquer qu’à l’histoire (...)
  • 8 Ce qui répondrait à la question de F. Schuerewegen quand il s’interroge sur la présence du (...)
  • 9 T. III, p. 676.
  • 10 Id.
  • 11 Voir p. 679-682

1On ne peut négliger cependant la présence de points de repères solides qui contribuent à rendre efficace le dispositif narratif : des personnages ou des éléments de l’action sont mis en rapport et s’éclairent mutuellement. On songe par exemple à la situation inversée des filles Goriot et de Victorine Taillefer où la figure de la fille aimante malgré ľ indifférence paternelle accentue le caractère monstrueux de l’ingratitude des filles aimées. Ces éléments narratifs sont en général reliés par leur disposition réciproque, par la fonction équivalente ou contraire qu’ils semblent assumer, mais il arrive qu’ils subissent le parasitage d’autres relations qui viennent en modifier le sens, retournements de situation qui pervertissent rétrospectivement la composition apparente du récit. Dans de nombreux cas, des motifs récurrents, des éléments qui occupent des fonctions semblables, rythment l’histoire et lui donnent sa cohérence, en particulier quand le texte est composé d’épisodes hétérogènes, souvent écrits à des moments différents. Autre étude de femme est le récit d’une soirée réunissant des personnages connus de La Comédie humaine, le journaliste Blondet, le ministre de Marsay, l’écrivain Canalis, la princesse de Cadignan, le général Montriveau, le docteur Bianchon, narrateur du récit-cadre. Chacun de ces célèbres convives raconte une histoire ou propose une réflexion personnelle. Le titre de la nouvelle amène à supposer que l’étude de la nature féminine en serait le motif commun. L. Frappier-Mazur peut évoquer ainsi « ces parentés toutes superficielles, dont l’effet de motivation reste faible » : les changements intervenus chez la femme après 1830, le « cycle Napoléon », les histoires d’adultère4. L’unité thématique corrige ainsi le caractère composite de l’ensemble qui réunit des textes datant de 1832 – le début de l’histoire du premier amour d’Henri de Marsay, la tirade de Canalis sur Napoléon ainsi que l’histoire de Rosina racontée par Montriveau, la mort de la duchesse, tous repris des Contes bruns et « La Grande Bretèche » dans la deuxième édition des Scènes de la vie privée5 –, des textes de 1838 – la tirade de Blondet sur « la femme comme il faut » –, un autre de 1841 pour la deuxième partie de l’histoire de de Marsay. Chacune de ces histoires semble bien correspondre au projet d’ «étude de femme » promis dans le titre, et qui renvoie à Étude de femme, court texte de 1830, qui proposait un portrait féminin incontestablement saisissant6. Or, si l’on y regarde de près, on s’aperçoit que l’étude de femme est le plus souvent peu fouillée7 mais qu’en revanche chaque histoire ou presque peint le portrait d’un homme exceptionnel8 : dans le récit du premier amour de de Marsay, par exemple, l’intrigue est annoncée comme devant peindre « l’innocent jésuitisme de la femme »9, mais elle est tout entière placée sous le signe de son narrateur qui, du reste, raconte son histoire à la suite d’une question sur l’origine de sa vocation d’homme d’État. C’est donc la formation du jeune homme qui importe dans ce récit, la femme reste une silhouette anonyme et le portrait de « cet ange si frêle et si fort, si blond et si naïf, pur, candide et dont l’œil bleu se laissait pénétrer à fond de cœur »10, relève à la fois du topos romanesque le plus banal et du fantasme de jeune homme. On peut dire que la description n’est pas fiable, – ce qui est confirmé par une comparaison filée avec Othello, trop grandiloquente pour être honnête, qui confère à l’épisode où de Marsay comprend que sa maîtresse lui ment un caractère suspect et instaure une mise à distance ironique qui interdit de s’intéresser sérieusement à l’aventure11. Il est du reste immédiatement suggéré que ces circonstances n’ont pas grande importance dans le récit et que ce qui compte est la vengeance qu’en tire de Marsay (p. 683-688) : le portrait est autant celui du personnage masculin que celui de la femme dont une remarque de Lady Dudley permet de penser que son jeune amant ne l’a pas comprise :

  • 12 Ibid., p. 688-689.

Vous êtes tous disposés à condamner cette femme, dit lady Dudley, eh bien, je comprends comment elle ne considérait pas son mariage comme une inconstance ! Les hommes ne veulent jamais distinguer entre la constance et la fidélité.12

2Par ailleurs, l’histoire de Rosina racontée par Montriveau parle de tout sauf de la femme, à propos de ce ménage à trois dont le membre le plus faible, le mari, finit par se révolter et assassiner les deux autres : il s’agit d’abord de l’histoire de deux hommes, celle du colonel italien, dont le portrait extrêmement circonstancié est même accompagné d’une anecdote (p. 704- 706) et celle de l’époux. La description de Rosina, en revanche, fait à peine dix lignes (p. 707), et le dernier mot appartient au mari qui met le feu à la grange où il a enfermé Rosina et le colonel. La conclusion de l’histoire, donnée par de Marsay confirme du reste l’identité du véritable héros :

  • 13 Ibid., p. 709.

Il n’y a rien de plus terrible que la révolte d’un mouton.13

3L’histoire de « La Grande Bretèche », en revanche, semble bien, dans un premier temps, être centrée sur le personnage féminin, Mme de Merret, dont le testament raconté par le notaire comporte des clauses qui excitent la curiosité et dont la tonalité quasi fantastique du portrait fait impression :

Jamais, au dire de ceux qui l’ont ensevelie, une créature vivante n’avait atteint à sa maigreur sans mourir. Enfin, c’était épouvantable à voir ! Le mal avait si bien rongé cette femme qu’elle n’était plus qu’un fantôme.

  • 14 Ibid., p. 717.
  • 15 Ibid., p. 714-715.

4Cette « femme solitaire et silencieuse dans ce vaste château »14 est d’abord au centre du mystère de la Grande Bretèche, et c’est à peine si l’on apprend en passant que « M. le comte de Merret était allé mourir à Paris » deux mois auparavant et qu’il « y périt misérablement en se livrant à des excès de tous les genres »15. Cependant, dans l’épisode suivant, les questions se portent sur la disparition du prisonnier espagnol contée à Bianchon par l’aubergiste : le mystère possède donc une double figure, il ne concerne plus seulement Mme de Merret. Le récit de la servante Rosalie, par qui tous ces mystères sont éclaircis, est raconté à partir du point de vue du comte de Merret. Ce sont les faits et gestes du comte que Rosalie décrit après avoir rendu compte de diverses suppositions. Le personnage de Mme de Merret, ses angoisses et ses tourments restent dessinés en creux, au lecteur de les imaginer et de les reconstituer. C’est le mari qui occupe le centre du récit à la fin de la « Grande Bretèche », c’est lui qui a le dernier mot :

  • 16 Ibid., p. 729.

Vous avez juré sur la croix qu’il n’y avait personne.16

  • 17 Il faut cependant citer le fort éclairant article de M. Labouret qui montre que la nouvell (...)

5Les trois portraits de femmes que tracent l’histoire du premier amour de de Marsay, celle de Rosina et celle de Mme de Merret, sont donc aussi bien et peut-être tout d’abord des portraits d’hommes, et si le fil conducteur qui rassemble en apparence les éléments disparates du récit se révèle moins fiable qu’on ne pouvait le croire, sa perversion, le retournement du portrait de femme en portrait masculin, rétablit une certaine harmonie thématique. Il faut noter en outre que les deux épisodes qui contiennent sans doute une authentique « étude de femme », la tirade de Blondet sur la « femme comme il faut » et le récit de la mort de la duchesse aimée par de Marsay, donné par Bianchon, ont comme point commun leur caractère flou, parce qu’ils sont traité comme des fictions à valeur générale. Ce qu’il faut retenir des réticences du récit à placer franchement la femme au milieu du tableau, c’est que l’ensemble d’Autre étude de femme met la figure féminine à l’horizon des récits. Sa particularité est de conserver à la femme une valeur emblématique, sans la caractériser, en donnant des contours fermes aux seuls personnages masculins17. Peut-être l’intérêt du motif réside-t-il dans le refus de la thématique déclarée : la difficulté à appréhender ces silhouettes imprécises, la tendance à esquiver ce que le récit prétend pourtant placer en son centre lui donne en partie son sens.

6Un ordre peut ainsi en cacher un autre, qui se découvre progressivement, si bien que le récit qu’on croit découvrir change discrètement de sens. La symétrie des motifs narratifs s’efface parfois au profit d’une autre, au point qu’il arrive que des personnages dont le rôle diégétique est aux antipodes peuvent occuper une fonction analogue. Dans Gobseck, on est confronté à deux possibilités de mise en parallèle des personnages, dont la première, fort convaincante lors de la lecture cursive, se révèle inopérante, alors que la seconde place sur le même plan deux personnages à première vue complètement différents qui présentent pourtant des similitudes. Le narrateur, Derville, après avoir annoncé un récit qui devrait toucher aux préoccupations des personnages du récit-cadre, les Grandlieu, raconte l’histoire de son voisin d’autrefois, l’usurier Gobseck, à qui il laisse fictivement la parole. Ce dernier, entre une tirade sur la puissance de l’or (p. 969-970) et une longue réflexion sur les abîmes du cœur humain (p. 976-978), raconte une matinée typique de sa vie d’usurier, ce qui lui permet de comparer deux personnages, l’ouvrière Fanny Malvaut et la comtesse Restaud. Gobseck raconte tout d’abord qu’il a eu le matin même deux effets à percevoir, tous deux d’une valeur équivalente (p. 971). Il se rend d’abord chez la comtesse qui n’est pas visible, puis chez Fanny qui est sortie, mais a laissé chez la portière de quoi acquitter son billet (p. 972). Dans un second temps, Gobseck fait à nouveau une visite à chacune de ces femmes : chez l’une, il voit la misère cachée sous un luxe apparent, chez l’autre une pauvreté décente (p. 972-975). Chaque élément du récit de Gobseck maintient donc un équilibre parfait, en jouant sur des effets de contraste systématiques. Une telle symétrie peut laisser penser que les deux personnages ont un même statut, une même importance dans l’économie générale du récit. Cependant la nouvelle développe longuement l’histoire de la comtesse du Restaud qui devient peu à peu l’élément central de la narration de Derville, alors que le sort de Fanny Malvaut est réglé presque tout de suite après le récit de Gobseck quand Derville rappelle qu’il a épousé la jeune ouvrière (p. 978). L’énigme à résoudre – comment et pourquoi l’existence et la mort de Gobseck ont une influence déterminante sur la fortune du jeune comte Ernest de Restaud et donc sur le mariage de Mlle Grandlieu – vient perturber l’organisation du récit, en donnant une importance considérable à un élément narratif au détriment d’un autre.

  • 18 T. II, p. 1000.

7Mais la mise en parallèle avortée de l’ouvrière et de la comtesse est remplacée peu à peu par une autre, beaucoup moins attendue. En effet, l’histoire de la comtesse raconte la mort du comte de Restaud et le détournement de l’héritage par Gobseck à la suite d’une action scélérate de la comtesse qui, croyant jeter au feu un testament qui la déshériterait, a en fait brûlé l’acte de propriété de ses enfants. Enfin Derville raconte la mort de Gobseck, la monomanie aurifère de l’avare. Le récit de l’avoué s’organise de façon rigoureuse : dans un premier temps apparaissent la figure de Gobseck, ses idées, son système ; à la fin de la nouvelle, l’usurier va jusqu’au bout de sa doctrine en détournant l’héritage. Entre les deux passages consacrés à ce personnage, l’histoire des tourments et des trahisons de la comtesse de Restaud se trouve donc encadrée par la figure de Gobseck, qui sert ainsi de préface et de conclusion aux méfaits de la femme du monde. Un indice de la corrélation entre les deux personnages est qu’ils suivent la même évolution dans le récit : dans un premier temps, le portrait de l’avare est nuancé, il est décrit par Derville comme implacable mais aussi comme capable de probité, c’est du moins ce qu’affirme l’avoué à M. de Restaud venu le consulter à ce sujet (p. 995). À la fin du récit, pourtant, sa décision de conserver la fortune du comte éclaire le personnage d’un jour tout différent. Mme de Restaud subit la même évolution négative : elle est d’abord une femme adultère aux abois, victime d’un amant indélicat, capable d’exciter la pitié de Derville (p. 988) et même d’émouvoir Gobseck (p. 973). Dans le récit de la mort du comte en revanche, son personnage acquiert un caractère inquiétant quand elle isole son époux malade, qu’« elle (guette) la mort et la fortune, comme cet insecte des champs qui, au fond du précipice de sable qu’il a su arrondir en spirale, y attend son inévitable proie en écoutant chaque grain de poussière qui tombe »18. Les analogies sont soulignées par un jeu de réciprocités, au moyen d’une structure symétrique : l’usurier et la femme à la mode deviennent deux faces contrastées d’une même gangrène parisienne et mondaine. L’organisation de Gobseck, extrêmement sophistiquée, propose deux symétries distinctes dont l’une, plus évidente à repérer et plus naturelle sur le plan diégétique se révèle moins fiable et se trouve insensiblement remplacée par l’autre. Presque sans s’en apercevoir, on est amené à oublier les hypothèses formulées d’abord. La substitution d’un équilibre narratif par un autre, en donnant de la mobilité au récit, devient un facteur essentiel de liberté et d’instabilité.

  • 19 Même si, comme le montre M. Andréoli, il existe tout de même une identité profonde entre L (...)

8De la même façon, dans les Mémoires de deux jeunes mariées, la logique du récit repose essentiellement sur l’opposition des deux correspondantes principales19 : Louise, la Parisienne vouée à l’amour passionné et Renée, la provinciale raisonnable, chantre de la famille. Tout concourt à renforcer l’impression d’une comparaison systématique entre les deux amies de couvent qui se racontent leur vie de débutante, de jeune mariée, de femme. Par ailleurs, le roman est divisé en deux parties qui rendent compte également d’une situation inversée : dans la première, Louise se laisse aimer par son époux, le baron de Macumer que sa passion contribue à tuer ; dans la seconde, c’est Louise remariée qui aime son jeune mari, Louis Gaston, avec tant d’intensité qu’elle finit par en mourir. Cette opposition méthodique des situations ne suffirait pas à rendre ces antinomies vraiment significatives si le mouvement du récit n’allait pas également dans ce sens en proposant une évolution symétrique de Louise et de Renée dans leur vie sociale. Le personnage de Louise fait son entrée dans le monde, dont elle donne un aperçu dans ses premières lettres (I à IV), vie mondaine évoquée par la suite dans l’évocation de ses préoccupations d’ordre sentimental : elle rencontre Macumer chez ses parents, le duc et la duchesse de Chaulieu, où il se fait passer pour un maître d’espagnol (lettres XXI et XXIV), l’épouse (lettres XXVI et XXVII), évoque sans insister l’Opéra, des soirées mondaines chez ses parents, l’Italie, Rome, et son parcours romanesque s’achève à Ville-d’Avray où elle s’enferme dans son « chalet » pour cacher son nouvel amour (lettre XLVIII). Elle s’éloigne donc de tout contact avec le monde et il n’est pas indifférent, dans ce contexte, qu’elle renonce par deux fois à la fortune de ses parents en faveur de son frère à qui il s’agit de constituer un majorat (lettres XII et XLI). La trajectoire de Renée est exactement inverse : après le couvent, elle se trouve cloîtrée dans son désert provençal sur le modeste domaine de ses parents et, très vite, à l’Estorade, après son mariage (lettres V et IX). Ses contacts avec le monde extérieur sont donc réduits à leur plus simple expression et elle demande à Louise de lui raconter sa vie mondaine, de lui envoyer des articles de mode parisiens (lettre V). Mais le monde de Renée, à l’inverse de celui de Louise, s’agrandit progressivement avec l’arrivée des enfants dans un premier temps (lettres XX, XXVIII, XXXI, XLII) et parce qu’elle se tourne vers le milieu politique en décidant son mari à se faire élire député, idée évoquée très tôt par Louise (lettre VII), et confirmée par les ambitions de Renée (lettre XIII), par L’Estorade lui-même (lettre XXIX), et par les succès du député (lettres XL et XLIV). Enfin, Renée et sa famille s’installent à Paris au moment où Louise se retire à Ville-d’Avray (lettre LI) et l’épouse du député envisage l’avenir de ses enfants, celui de son mari à la Chambre, au moment où son amie renonce à tout. Louise connaît donc une trajectoire qui va de la découverte du monde le plus brillant vers l’enfermement dans la solitude avec celui qu’elle aime, puis vers une solitude absolue, puisqu’un malentendu finit par l’isoler, et par la séparer de son époux dans sa propre maison. Renée, au contraire, évolue d’une situation de clôture en province à l’épanouissement personnel dans une société où elle s’adapte harmonieusement au nouveau régime (la première partie s’achève en 1829, la reprise des lettres au début de la deuxième partie est datée de 1833).

  • 20 R. Mahieu relève la dissymétrie des deux parties dont la première est beaucoup plus longue (...)
  • 21 F. Terrasse-Riou le montre bien à propos du moment où les deux personnages se rencontrent, (...)

9La structure des Mémoires de deux jeunes mariées est donc rigoureusement organisée et elle serait vraiment automatique si l’opposition qui caractérise les deux protagonistes n’était pas faussée par un déséquilibre dans la conception même du roman : les deux parties distinctes ont pour pivot la métamorphose de la vie amoureuse de Louise, alors que l’histoire de Renée est racontée sur un mode linéaire20. D’autre part, si l’on regarde le contenu de la correspondance de Renée, on constate que ses propos se répartissent harmonieusement entre le récit de sa propre vie d’épouse modèle et de mère heureuse et les conseils qu’elle prodigue à Louise, à qui elle consacre près de la moitié de ses lettres. L’accent est donc nettement mis sur le personnage de Louise dont les lettres sont aussi beaucoup plus longues, ce qui introduit un déséquilibre qui empêche la composition antinomique de fonctionner de façon mécanique21. Les Mémoires de deux jeunes mariées sont donc, malgré leur titre, l’histoire de Louise de Chaulieu ; la symétrie démonstrative, si elle est réelle, est aussi un artifice rhétorique destiné à déplacer l’enjeu apparent du récit. Il n’y a pas cette fois de contradiction manifeste entre le discours et l’organisation réelle du récit, mais il ne faut pas se laisser prendre à cette symétrie tellement satisfaisante : dans une histoire dont une fin se situe à la moitié du texte, où le changement de personnage – le remplacement d’un mari par l’autre par exemple –, se fait sans motivation véritable, la confrontation des situations inversées des personnages est insuffisante pour rendre compte des surprises du texte : ce n’est pas des deux jeunes mariées qu’il s’agit, mais d’une seule d’entre elle, qui se retrouve deux fois jeune mariée – peut-on lire le titre comme un jeu de mots ? –. Du coup, on est obligé de réévaluer le programme narratif en cours de route, d’oublier progressivement la belle disposition binaire du début. Les spectaculaires effets d’écho, qui semblent assurer une prise aisée sur le récit, qui permettent de repérer une composition claire et intellectuellement confortable, jouent aussi dans certaines œuvres le rôle de leurre masquant en quelque sorte une structure profonde plus complexe que ce qui apparaît à la lecture d’un texte qui fixe rarement ses éléments dans leurs emplois apparents.

Encadrement

  • 22 Voir à ce propos W. Conner, « Albert Savarus and “L’ambitieux par amour” », Symposium, vol (...)
  • 23 T. I, p. 920.
  • 24 Il est intéressant de noter que la nouvelle est probablement aussi destinée à Mme Hanska, (...)
  • 25 Dans « Penser le roman : Albert Savarus ou le roman comme transgression », Penser avec Bal (...)
  • 26 Décrite terme à terme par F. Schuerewegen dans « Albert Savarus ou ce que savait Rosalie. (...)
  • 27 Contrairement aux attentes suscitées par le titre, l’histoire de l’avocat, autre grand hom (...)

10C’est du reste souvent quand elle est la plus facile à décrire que l’organisation narrative est source d’erreur chez Balzac. Des éléments se répondent de manière manifeste d’un bout à l’autre du récit, ce qui renforce encore la commodité d’une lecture éclairée de bout en bout par la clarté du propos. C’est alors que le projet aperçu au début de la lecture connaît les modifications les plus insidieuses, parce que la découverte de la répartition stratégique des éléments encadrants a parfois pour conséquence de modifier ce qui précède en l’affublant d’une signification rétrospective. Le récit est alors soumis à une réévaluation sournoise qui oblige à une relecture que le lecteur distrait ou entraîné par l’histoire n’effectue pas forcément. Certains épisodes assument un rôle perturbateur, à cause de leur association surprenante, voire contre-nature, avec le reste du récit. Il s’agit le plus souvent d’un élément central qui s’oppose, par sa tonalité ou par son contenu, au début et à la fin de l’œuvre, ce qui rend douteuses les promesses du programme narratif. La formule est particulièrement éclairante dans Albert Savarus qu’on peut considérer fondé sur le décalage des préoccupations de deux personnages qui ne se rencontrent jamais dans le texte22 : une première et une dernière parties dépeignent la vie de province à Besançon dans un « monde essentiellement parlementaire et d’un rogue, d’un raide, d’un grave, d’un positif, d’une hauteur qui ne peut pas se comparer à la cour de Vienne »23. Dans ce cadre, qui se prête particulièrement aux portraits satiriques, on suit les manœuvres de Rosalie qui détourne la correspondance de Savarus et tente l’impossible pour attirer son attention et s’en faire épouser. La partie médiane du récit, la nouvelle écrite par Albert que lit Rosalie dans La Revue de l’Est a un ton complètement différent, c’est une véritable nouvelle romantique qui accumule les poncifs24 – lac suisse, femme mystérieuse, jeune sauvageonne cruelle, sentiments éternels, Italie – et constitue, comme le rappelle A. Oliver, un hommage à Stendhal25. Cette composition contrastée26 oppose ironiquement rêve et réalité que Rosalie mêle à plaisir, en jeune fille élevée imprudemment, comme une illustration des réflexions du narrateur sur les dangers de l’éducation d’une jeune personne tenue dans une ignorance trop absolue des choses de la vie (p. 923-924). Les deux personnages ne relèvent pas du même univers romanesque, jamais ils n’auraient dû se rencontrer dans le même roman – l’avocat ignore du reste presque jusqu’à la fin l’existence même de Rosalie –. Ils n’ont pas un statut de réalité semblable dans le texte, car Albert est surtout décrit et appréhendé à travers le fantasme de Rosalie, il n’est qu’un ironique point d’exclamation destiné à mettre en valeur le personnage de la jeune fille provinciale trop romanesque. Ce mélange des registres permet d’ajouter à la description satirique de la société aristocratique bisontine une réflexion sur le statut de l’œuvre littéraire et de ses cloisonnements tout en jouant à parodier, en 1843, les excès romantiques des années 183027.

11Le travail sur les contrastes de tonalités est fréquent chez Balzac, il permet dans certains cas de modifier le récit attendu en jouant simplement sur le décalage entre le style annoncé et celui du texte. Ce n’est pas que le programme narratif escompté n’est pas réalisé, c’est qu’il l’est sur un mode surprenant qui en change radicalement la portée. Une petite nouvelle des Scènes de la vie privée, Le Message, en offre un exemple savoureux. Le début est explicite :

J’ai toujours eu le désir de raconter une histoire simple et vraie, au récit de laquelle un jeune homme et sa maîtresse fussent saisis de frayeur et se réfugiassent au cœur de l’autre, comme deux enfants qui se serrent en rencontrant un serpent sur le bord d’un bois (p. 395).

  • 28 D. Kelly note les difficultés de transmission du message de la nouvelle, où l’information (...)
  • 29 T. II, p. 400.
  • 30 Ibid., p. 401.
  • 31 Ibid., p. 404.
  • 32 « Je me représentais toutes les situations dans lesquelles je pouvais rencontrer Mme la co (...)

12L’histoire, toute simple, est celle de la mort, dans un accident de diligence, d’un jeune homme qui charge le narrateur d’aller porter la triste nouvelle à sa maîtresse mariée. Le court texte raconte la manière dont la mission est accomplie. Ce récit émouvant est préparé par le portrait du jeune vicomte amoureux et par la relation terrible de l’accident qui occasionne sa mort. Après ce préambule, on attend la confrontation déchirante du narrateur avec la maîtresse du mort. Or le récit ne cesse de repousser ce moment attendu, même si l’on en a un premier aperçu avec la désolation de la vieille servante à qui le narrateur, venu chercher les lettres de son compagnon de voyage chez la mère de celui-ci, annonce la mort de son jeune maître (p. 398), première occurrence dégradée du message. Un dispositif est ensuite mis en place pour retarder l’annonce28 : arrivé à Montpersan, le narrateur doit trouver Madame dans le parc et il prend le temps de « faire une toilette de Gascon » afin de « ne pas être pris pour l’ambulant de la sous-préfecture »29, ce qui est une première brèche dans le registre généralement pathétique du texte. Avant qu’il ait pu dire quoi que ce soit, le mari arrive ; c’est donc à celui-ci que le narrateur apprend la triste nouvelle : le moment, longuement attendu et préparé, est à nouveau détourné, et la tragique comtesse est remplacée par son vieux mari, « incroyable mélange de bon sens campagnard et de sottise »30. Enfin le narrateur peut délivrer son message (p. 402-403), mais la réaction de la comtesse est vite escamotée, puisque, une fois encore, le mari apparaît au mauvais moment et que Mme de Montpersan s’enfuit. Entre cette fuite et le moment où la comtesse est retrouvée, se situe un « singulier épisode gastronomique »31, le comte profitant de l’absence de sa femme pour avaler une énorme quantité de soupe. Il y a une alternance systématique des registres, selon que le narrateur se trouve avec la comtesse, qu’il transporte dans sa chambre et recommande aux soins de sa femme de chambre, ou avec le mari, qu’il contemple absorbant consciencieusement le dîner puis digérant. On passe quatre fois en deux pages du comique au dramatique (p. 404-405). C’est seulement à la toute fin du texte, avec la visite nocturne de la comtesse au narrateur, que la scène si longtemps attendue a enfin lieu (p. 406-407). Le contraste entre la tonalité grave du début et de la fin de la nouvelle et les passages comiques du milieu permet en particulier d’introduire un doute sur le crédit à accorder au commentaire, d’autant que le décalage entre les déclarations liminaires et certains passages du récit s’accompagne d’effets d’ironie à l’encontre du narrateur32. Le contraste entre l’aplomb du métadiscours qui insiste sur l’émotion que doit déclencher le récit et la réalité du texte interdit une lecture tranquille de la petite nouvelle, qui demeure une étrangeté inclassable justement parce qu’on ne peut pas avec certitude en définir le propos. Même si le projet narratif est finalement réalisé, même si l’émotion promise satisfait l’attente du lecteur, la nouvelle est à lire au second degré comme la caricature d’une production littéraire destinée à faire pleurer dans les chaumières.

13L’histoire attendue n’est pas racontée ou l’est très tard, ou de façon décevante. Le récit ne donne pas la confrontation entre les personnages qui devraient se rencontrer, il sépare en particulier les amants au lieu de les réunir : on est dans un avant qui ne connaîtra pas de réalisation ou dans l’après, quand il est trop tard. Le dispositif narratif, bien clos et bien défini, laisse croire qu’on est en train de lire une histoire traditionnelle, mais les lacunes du texte, l’absence de scènes nécessaires, en fait un récit seulement à moitié raconté. Dans les deux textes, la réflexion est d’ordre métalittéraire. L’effet de contraste qu’autorise ce procédé d’encadrement du récit est un excellent instrument de commentaire qui permet de mettre en garde concernant le sérieux de l’instance narratrice. Le jeu des oppositions permet de marquer une ironie imperceptible au plan du commentaire : le narrateur extradiégétique se moque du personnage mais aussi de sa propre prétention à produire un effet, parce que le jeu sur les codes littéraires accompagne les contrastes de tonalité ; c’est l’activité littéraire elle-même qui finit par être désignée comme objet du soupçon. La disposition des éléments du récit indique donc de façon particulièrement efficace le projet narratif, souterrain ou non. Le projet narratif sensible ailleurs – dans le métadiscours par exemple, ou dans l’enchâssement apparemment logique des éléments de l’intrigue – se trouve détruit de l’intérieur par la perspective nouvelle que produit le phénomène d’encadrement, qui impose une lecture au second degré. La composition la plus expressive peut ainsi servir à déplacer considérablement le projet narratif, par un changement de perspective. C’est l’interprétation du récit qui est alors concernée par le soupçon qu’instaure le décalage des registres dans Albert Savarus ou Le Message. Sans même s’en rendre compte, le lecteur est ainsi amené à abandonner le récit possible qu’il avait pu élaborer.

Une logique de surenchère

  • 33 T. II, p. 204.

14C’est parfois quand l’histoire semble suivre une direction claire que l’échec ou la contestation du projet interviennent avec le plus de brutalité. Un canevas récurrent est celui de l’escalade systématique des circonstances originelles de l’intrigue comme principe de développement narratif : dans Le Père Goriot, Illusions perdues, Le Cousin Pons, La Cousine Bette, il y a ainsi approfondissement progressif de la situation de départ. La simplicité de l’organisation narrative autorise une grande efficacité des effets, dont l’amplification renforce la noirceur ou le pathétique du récit. Mais il arrive que ces intrigues, dont le programme semble si aisé à caractériser, connaissent un retournement de situation qui neutralise rétrospectivement les effets de la surenchère. C’est après-coup que la nature du projet devient alors problématique. Dans La Fausse Maîtresse, le personnage de Paz subit ce traitement. À chaque fois qu’on croit avoir atteint le comble des prouesses du personnage, des éléments propres à provoquer l’émotion ou l’admiration surgissent à nouveau. Paz est présenté d’abord par le comte Adam Laginski à sa femme Clémentine comme l’ami qu’il a sauvé deux fois et qui lui en témoigne une reconnaissance éternelle et se faisant le « factotum »33 du jeune couple, en administrant sagement ses biens (p. 209). Le récit présente le Polonais comme un modèle de dévouement et d’amitié, dont Adam vante les belles qualités à sa femme. Aussi quand celle-ci s’écrie :

  • 34 Ibid., p. 211.

Me voilà donc mariée à deux Polonais.34

  • 35 Ibid., p. 206.
  • 36 Voir à ce sujet J.D. Ebguy, « Mise en scène des situations et des langages dans La Fausse (...)

devine-t-on qu’une histoire d’amour entre Clémentine et Paz s’annonce, d’autant que le portrait de Paz insiste sur sa supériorité physique sur Adam, en comparant « ce petit Polonais à figure étroite et ce beau militaire »35. Cette option narrative semble se confirmer lors du dîner où éclate aux yeux de Clémentine la valeur du capitaine (p. 219) et où le marquis de Ronquerolles et sa sœur, l’oncle et la tante de Clémentine, laissent deviner leur inquiétude devant cette situation dangereuse, lourde de possibilités sentimentales (p. 219- 220)36. A la suite de cet épisode, Paz, qui n’avait jusqu’alors témoigné que de la raideur et une certaine réticence à se trouver en présence de Clémentine, fait un pas supplémentaire dans le dévouement, en s’inventant en la personne de Malaga une maîtresse propre à le faire mépriser par la jolie comtesse, afin de rester loyal envers son ami (p. 221-224). À partir de ce moment, la plupart des détails du récit contribuent à cet effort d’autodévaluation du personnage : il laisse à Adam comme par mégarde, la lettre grotesque de Malaga qui, lue par Clémentine, accentue le dédain qu’elle porte à l’ami de son mari (p. 229), il autorise Adam à mettre sur son compte une perte d’argent considérable, qui déclenche la colère de Clémentine (p. 231) ; enfin son sacrifice quotidien est souligné par son désir de reconnaissance :

  • 37 Ibid., p. 231.

L’amour ne va pas sans les supériorités dont s’enorgueillit l’homme, et il est tellement rare d’être aimé quand on est méprisé, que Thaddée mourait des plaies qu’il s’était volontairement faites. S’entendre dire qu’elle l’aurait aimé et mourir.... le pauvre amoureux eût trouvé sa vie assez payée. Les angoisses de sa situation antérieure lui semblaient préférables à vivre près d’elle, en l’accablant de ses générosités sans être apprécié, compris. Enfin, il voulait le loyer de sa vertu.37

15Le sommet semble donc atteint dans le registre du dévouement, mais le récit réserve encore des rebondissements significatifs : son sacrifice accompli, Paz prévoit de partir non sans avoir appris à Clémentine à administrer sa fortune (p. 232-235), mais une grave maladie d’Adam le force à demeurer pour le soigner et il atteint le fond du désespoir quand, devant le danger de son ami, il réalise qu’il s’est volontairement retiré tout espoir d’épouser Clémentine en cas de veuvage de celle-ci (p. 235-238). Enfin, après sa disparition, Paz demeure à Paris pour veiller aux intérêts des Laginski et il sauve Clémentine du déshonneur dans des circonstances fort romanesques (p. 243). Cette logique de surenchère constitue la trame d’un récit qui a pour fonction essentielle de mener par étapes à la détermination de la caractéristique essentielle et paroxystique du personnage. Mais le récit est d’abord construit autour d’une histoire en creux, une histoire non accomplie, celle d’une rencontre sans cesse manquée : l’histoire d’amour en germe dans la présentation des personnages ne s’accomplit pas, et c’est seulement quand Paz disparaît physiquement que Clémentine comprend le rôle qu’il a joué et commence à l’aimer. Les preuves de son erreur s’accumulent dans les quelques pages qui suivent le départ de Paz : elle apprend par Adam qu’il n’a jamais touché Malaga (p. 240), reçoit une lettre où le capitaine lui avoue son subterfuge (p. 240-242) et reconnaît le « bras vigoureux » qui la sauve des séductions de La Palférine (p. 243) avant de réaliser que Paz n’a pas quitté Paris. En trois pages, l’effet d’accumulation est donc complètement renversé, comme s’il s’agissait de recréer une surenchère symétrique qui crée les conditions propres à provoquer la passion chez Clémentine au moment où l’amour est devenu impossible en l’absence du capitaine. Les situations romanesques virtuelles jamais réalisées et sans cesse présentes à l’esprit des personnages et du lecteur constituent l’essentiel du récit : le texte qui n’est pas produit mais qui ne se laisse jamais oublier est celui de l’histoire de l’adultère de Clémentine. Ici, le processus d’amplification d’un phénomène qui sert de principe au texte, cette élaboration systématique d’un trait de caractère majeur du protagoniste masquent et désignent en même temps le récit de l’aventure amoureuse dont la réalisation est à l’horizon de la nouvelle. On peut superposer le mensonge du personnage destiné à cacher la réalité de son dévouement à la ligne narrative suivie dans le récit – Paz se fait mépriser par Clémentine afin de rendre impossible leur amour –, qui recouvre un récit virtuel – la trahison de Paz –. C’est comme cela que fonctionne le dévoilement brutal de la fin de la nouvelle : en découvrant la vérité sur Paz, Clémentine recrée immédiatement l’aventure qu’elle aurait pu vivre avec lui. Dévoilement et mensonge constituent donc le principe de l’intrigue qui n’a pas besoin d’être mise en mots pour exister. La raison pour laquelle on ne s’ennuie pas à la lecture de cette histoire de dévouement superlatif et édifiant est qu’elle est doublée d’une histoire virtuelle dont le fantasme constitue le véritable plaisir de la lecture.

  • 38 « Au commencement était l’impossible – (Physiologie du mariage) », dans Balzac ou la tenta (...)
  • 39 « ... ce texte de la déconstruction, qui prend le risque de placer son sens ailleurs que d (...)

16L’économie visible du récit, la mise en place de repères stratégiques contribuent donc paradoxalement, dans certains textes, à déplacer le propos, à modifier la nature du projet, une histoire ou un élément servant à en masquer un autre en plaçant au centre de l’intrigue des personnages ou des événements destinés à mettre en valeur, par contraste, d’autres personnages ou d’autres événements. À propos de la Physiologie du mariage, É. Bordas évoque « le piège tentateur d’une lecture réductrice qui ramènerait le sens à la signification de l’énoncé, là où la pratique d’écriture – et même ici de lecture, par son dédoublement à deux niveaux, hypertexte et hypotexte – illustre d’abord un refus de toute stabilité identitaire univoque »38. Ni la figure du narrateur, ni le contenu du discours, ni les jalons visibles de l’histoire racontée ne sont absolument fiables. Ce qui est vrai pour la Physiologie du mariage qui joue agressivement sur la différence générique39, se vérifie parfois dans les romans, dont le déroulement apparemment harmonieux recouvre des parcours narratifs inattendus. C’est dans l’expression toujours possible de cette liberté non seulement du discours mais aussi du récit, dans son développement, que réside l’essentielle parenté de l’étude analytique et du texte romanesque. Le relatif confort qu’assure la délimitation du genre est aussi illusoire chez Balzac que les moyens d’y déroger sont discrets.

Notes

1 « La prose comme institution du monde moderne » dans Balzac et le style, études réunies par A. Herschberg-Pierrot, Paris, SEDES, 1998, p. 35.

2 T. II, p. 265.

3 Art. cil., p. 38.

4 « Lecture d’un texte illisible : Autre étude de femme et le modèle de la conversation », Modern Language Notes, vol. 98, n° 4, May 1983, p. 715.

5 Voir l’histoire du texte par N. Mozet, T. III, p. 1487.

6 Voir t. II, p. 171-180.

7 F. Schuerewegen fait ainsi remarquer que le titre « ne saurait s’appliquer qu’à l’histoire d’Henri de Marsay et à l’étude de la “femme comme il faut” » (« Le docteur est un bon lecteur : à propos d’Autre étude de femme », Revue belge de philologie et d’histoire, LXI, n° 3, 1983, p. 565).

8 Ce qui répondrait à la question de F. Schuerewegen quand il s’interroge sur la présence du développement sur Napoléon dans la tirade sur « la femme comme il faut » (id).

9 T. III, p. 676.

10 Id.

11 Voir p. 679-682

12 Ibid., p. 688-689.

13 Ibid., p. 709.

14 Ibid., p. 717.

15 Ibid., p. 714-715.

16 Ibid., p. 729.

17 Il faut cependant citer le fort éclairant article de M. Labouret qui montre que la nouvelle peut être lue comme une « fresque chronologique sommaire de l’évolution féminine par rapport au modèle du XVIIIe siècle », « Pavane pour une marquise défunte », L’Année balzacienne, 1997, p. 235. Cela n’empêche pas de remarquer que ces figures féminines sont sans grande consistance dans la nouvelle. On peut reprendre la conclusion de L. Frappier-Mazur à l’issue de son analyse d’Autre étude de femme : « il n’est pas sûr que l’analyse qui précède fasse d’Autre étude de femme un texte vraiment lisible. Même si elle nous a fait découvrir des lignes de force et une cohérence [...] qui peuvent prendre valeur de motivation pour nous, elle ne supprime aucune des brèches de la narration » (« Lecture d’un texte illisible : Autre étude de femme et le modèle de la conversation », art. cit., p. 725).

18 T. II, p. 1000.

19 Même si, comme le montre M. Andréoli, il existe tout de même une identité profonde entre Louise et Renée, au-delà de ces différences. (M. Andréoli, « Un roman épistolaire : Mémoires de deux jeunes mariées », L’Année balzacienne 1987, p. 279-286).

20 R. Mahieu relève la dissymétrie des deux parties dont la première est beaucoup plus longue que la seconde : il propose du reste une autre structure qui met en évidence, au centre du texte, la coupure fondamentale entre Louise jeune fille et Louise mariée (« Le pli du texte balzacien », dans Balzac : une poétique du roman, sous la direction de Stéphane Vachon, Montréal, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 45).

21 F. Terrasse-Riou le montre bien à propos du moment où les deux personnages se rencontrent, quand Louise vient rendre visite à Renée : l’interprétation qui est avancée par chacune a posteriori est marquée par l’erreur d’interprétation : « il démultiplie le rôle de tous les personnages de la rencontre, au point que les statuts en vacillent et que le vertige gagne l’énonciation : non seulement on n’a aucune relation de fusion, mais de la confusion » (Balzac. Le roman de la communication, Paris, Sedes, 2000, p. 80).

22 Voir à ce propos W. Conner, « Albert Savarus and “L’ambitieux par amour” », Symposium, vol. XXXVII, n° 4, Winter 1983-84, p. 252.

23 T. I, p. 920.

24 Il est intéressant de noter que la nouvelle est probablement aussi destinée à Mme Hanska, avec qui Balzac a séjourné au bord du lac de Neufchâtel en 1834, huit ans avant la rédaction d’Albert Savarus et qui lui avait, comme Francesca, promis de l’épouser après la mort de son mari. Voir l’introduction d’A.M. Meininger et T. Kashigawi, Balzac, romancier du regard, Paris, Nizet, 2002.

25 Dans « Penser le roman : Albert Savarus ou le roman comme transgression », Penser avec Balzac, op. cit., p. 97.

26 Décrite terme à terme par F. Schuerewegen dans « Albert Savarus ou ce que savait Rosalie. À propos d’une représentation de la lecture », Versants, n° 11, 1987, p. 63- 76.

27 Contrairement aux attentes suscitées par le titre, l’histoire de l’avocat, autre grand homme méconnu de La Comédie humaine avec Rabourdin, Zéphirin Marcas et Athanase Granson, n’est qu’un prétexte pour raconter l’histoire de Rosalie de Wateville.

28 D. Kelly note les difficultés de transmission du message de la nouvelle, où l’information est toujours donnée indirectement ; elle interprète cette difficulté dans la perspective d’une relation incestueuse – œdipienne – entre les deux jeunes gens et leurs maîtresses plus âgées (« What is the message in Balzac’s Message ? », Nineteenth Century French Studies, vol XIII, n° 2-3, winter-spring 1985, p. 48-49).

29 T. II, p. 400.

30 Ibid., p. 401.

31 Ibid., p. 404.

32 « Je me représentais toutes les situations dans lesquelles je pouvais rencontrer Mme la comtesse de Montpersan, ou, pour obéir à la poétique des romans, la Juliette tant aimée du jeune voyageur. Je forgeais des réponses spirituelles à des questions que je supposais devoir m’être faites. C’était à chaque détour de bois, dans chaque chemin creux, une répétition de la scène de Sosie et de sa lanterne, à laquelle il rend compte de la bataille. À la honte de mon cœur, je ne pensais d’abord qu’à mon maintien, à mon esprit, à l’habileté que je voulais déployer [...] » (ibid., 399).

33 T. II, p. 204.

34 Ibid., p. 211.

35 Ibid., p. 206.

36 Voir à ce sujet J.D. Ebguy, « Mise en scène des situations et des langages dans La Fausse Maîtresse », dans Envers balzacien, La Licorne, 2001, n° 56, p. 182.

37 Ibid., p. 231.

38 « Au commencement était l’impossible – (Physiologie du mariage) », dans Balzac ou la tentation de l’impossible, études réunies par R. Mahieu et F. Schuerewegen, Paris, Sedes, 1998, p. 174.

39 « ... ce texte de la déconstruction, qui prend le risque de placer son sens ailleurs que dans sa signification linéaire » (ibid., p. 178).

© Artois Presses Université, 2007

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