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Balzac ou comment ne pas raconter une histoire

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Nathalie Solomon

Introduction

Texte intégral

  • 1 M. Proust, Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1988, p. 98.

Dans Sodome et Gomorrhe, Charlus, qui a réussi à se faire présenter deux beaux jeunes gens, aborde tout naturellement l’un d’entre eux en lui signalant qu’il porte le même prénom que le Victurnien d’Esgrignon du Cabinet des Antiques. L’absence manifeste d’enthousiasme balzacien de la part de son interlocuteur ne décourage pas le baron qui propose de lui montrer une édition annotée du livre : « je serai charmé de confronter ensemble les deux Victurnien » ajoute-t-il1 . Le lecteur de Balzac, même animé de motifs plus avouables, retrouve chez Charlus l’impression de tranquille appropriation qui compte tant dans le plaisir de lire La Comédie humaine. On s’installe confortablement dans une œuvre où tout est reconnaissable, et qui encourage, ne serait-ce que par sa dimension considérable, les plus paresseuses dispositions : une fois familiarisé avec l’univers balzacien, on est chez soi parmi ces personnages qu’on retrouve avec satisfaction d’œuvre en œuvre. Parce que Balzac raconte des histoires. C’est ce qui fait de lui le romancier emblématique, celui à qui tant de ses contemporaines écrivirent pour le remercier de les avoir si bien comprises, ou pour lui confier leurs secrets. Mais ces histoires si bien racontées, construites avec tant d’expertise, ont une qualité centrifuge qui rend difficile et parfois impossible la saisie du sens de l’œuvre ; le lecteur persuadé au début du livre qu’il va lire un récit, en trouve finalement un autre, souvent sans même s’en apercevoir : l’intrigue complexe, diversifiée, les interventions du narrateur, les digressions, les épisodes intempestifs brouillent le parcours, en donnant malgré tout l’impression d’être nécessaires à la bonne marche du récit. On excuse du reste facilement, avec la tendresse d’un familier indulgent, les longueurs de L’Envers de ľhistoire contemporaine, la sécheresse ennuyeuse des théories du Médecin de campagne ou les obscurités de La Maison Nucingen. La ferveur balzacienne est suffisamment vive pour que les fidèles comprennent que la première impression – la première lecture, Balzac est fait pour qu’on y revienne –, est insuffisante, voire spécieuse ; L’Envers de l’histoire contemporaine et La Maison Nucingen sont construits sur un silence, sur une histoire à reconstituer, ils en disent le moins possible malgré les apparences, et la fascination qu’ils exercent finalement tient à l’impossibilité d’accéder à une vérité définitive du récit ; Le Médecin de campagne est infiniment romanesque justement grâce à l’élément narratif original que constitue la théorie sociale. La question qui se pose alors est de savoir si le balzacien est un amateur de potins ou un partisan du vertige. Parce que la pratique de l’œuvre prouve que toute considération sur le sens est hasardeuse, que c’est dans les dérobades, les glissements et les transformations du texte que s’inscrit à son insu la signification de l’histoire racontée. C’est le paradoxe d’un récit où tout est fait pour donner l’impression que l’on sait exactement où l’on va, alors que rien ne se passe exactement comme on s’y attendrait, entre l’ambition de décrire une vérité du monde et la réalité éparse de l’œuvre.

  • 2 Pour un bilan de la critique balzacienne récente, voir dans ľ important ouvrage collectif (...)
  • 3 « Le tout en morceaux (La Comédie humaine et l’opération de lecture II) », Poétique n° 42, (...)
  • 4 « Du fragment au cosmos (La Comédie humaine et l’opération de lecture I) », Poétique, n° 4 (...)
  • 5 N. Mozet, Balzac au pluriel, Paris, PUF, « Ecrivains », 1990, p. 9.
  • 6 A. Vanoncini donne un exemple de ces détournements à propos du récit historique dont il mo (...)
  • 7 C’est dans cette perspective que F. Schuerewegen propose « une sorte de déconstruction joy (...)
  • 8 Ou, comme dans l’exemple du récit historique proposé par A. Vanoncini, l’utilisation de sc (...)
  • 9 Voir par exemple Ch. Massol, « Le livre énigmatique : analyse de quelques aspects du Bal d (...)
  • 10 « Le langage est faux, aliéné, parce que créé à partir de l’aliénation primitive, qui diss (...)

1Depuis une trentaine d’années, les commentateurs s’intéressent aux phénomènes de déstabilisation d’un texte que la tradition critique a plutôt ancré du côté d’une clôture rassurante et d’une autorité narrative impérieuse2. L. Dällenbach, dans deux articles fondateurs, a, par exemple, analysé le caractère factice de cette œuvre où l’on a l’impression que tout est expliqué, où rien ne semble laissé au hasard ; il décrit cette prétention à la totalité comme une posture qui relève d’un « mythe destiné à camoufler (les) manques »3 fondamentaux, les lacunes, les « brèches » qu’il faut « colmater »4. La lecture doit se faire soupçonneuse et l’on est invité à mettre systématiquement en doute la sincérité d’un discours délivré « dans une tension permanente entre le désir de vérité et d’unité et la multitude des expérimentations et des points de vue »5. Le texte balzacien ne peut pas, sous peine de contresens, être rattaché à des catégories connues et rassurantes : tout en ayant l’air de recourir à des schémas répandus, à des cadres stables, le narrateur de La Comédie humaine invente ses propres catégories, et utilise de façon particulièrement retorse le rapport à la vraisemblance ou à la tradition littéraire6. Pour rendre compte des contradictions de récits déroutants à l’usage mais qui prétendent offrir tous les outils nécessaires à leur compréhension, on est sans cesse amené à se demander dans quelle mesure les expectations sont respectées, comment l’histoire racontée fait mine de tenir les promesses d’un programme qu’elle trahit peut-être7. Mais pour qu’il y ait surprise, il faut qu’une attente existe, qui sera trompée. Cette attente peut se caractériser par l’opinion plus ou moins ferme que se fait le lecteur de la suite du récit, par une conviction fondée sur des éléments dont il est nécessaire d’examiner la crédibilité : promesse formelle articulée ou non par le narrateur, prise ou non en charge par l’instance narratrice8. Beaucoup d’études récentes se concentrent sur le caractère herméneutique de l’œuvre, non seulement parce que le récit balzacien est souvent un récit à énigme, mais aussi et surtout parce que toute La Comédie humaine est un monde de signes qu’il faut savoir déchiffrer comme lecteur mais aussi comme protagoniste, puisque certains récits sont fondés sur la capacité du personnage à comprendre les indices que l’histoire et la société lui imposent9. À partir de là, on peut décrire le texte balzacien comme un lieu piégé sur le plan diégétique, puisque les personnages cherchent soit à cacher la vérité sur les fins ultimes qu’ils se proposent, soit ne comprennent rien à ce qui leur arrive ; et sur le plan textuel, puisque le lecteur est également trompé sur la marchandise10.

2De façon plus traditionnelle, c’est la structure même de la diégèse qui peut inciter à anticiper sur la suite de l’histoire : le récit balzacien est particulièrement apte à provoquer chez le lecteur un réflexe d’anticipation ; on peut montrer que

  • 11 F. Gaillard, « La stratégie de l’araignée (notes sur le réalisme balzacien) », dans Balzac (...)

la connaissance précise, quoique rapide des données factuelles et personnelles a [...] pour premier effet mystifiant d’induire le lecteur à deviner d’emblée la fin de l’anecdote, pour autant que le récit n’enfreigne pas les règles de la vraisemblance, et suive, comme il se doit, la pente de l’implacable nécessité dont il a lui-même établi l’inclinaison. Il y a de l’hypothético-déductif dans la mise en place d’un drame balzacien11.

3Le désir d’en savoir plus oriente l’appréhension de textes qui dessinent très souvent un parcours herméneutique propre à éveiller une curiosité finalement trompée, qui donne lieu à des sentiments de frustration dont il n’est pas toujours aisé de déterminer l’origine : ce n’est pas que les choses ne se passent pas comme prévu, c’est qu’on n’arrive pas à déterminer d’où vient le sentiment d’inachèvement, l’impression que l’histoire racontée n’est pas tout à fait celle attendue. Malaisée à saisir, la perception de ces décalages impose l’idée d’un projet narratif qui serait à la fois inscrit dans le texte et intégré par le lecteur, l’amenant à chercher dans le livre ce qui n’y est pas toujours. C’est cette instabilité du projet qui procure l’impression de complexité, c’est elle qui persuade le lecteur zélé qu’il n’en a jamais fini avec ces textes. C’est le parcours du lecteur désorienté, frustré et cependant ravi de l’être qu’on peut chercher à reconstituer. C’est donc bien en termes de poétique du récit qu’il faut poser la question : l’examen et la place d’un narrateur qui, ne se laissant pas oublier, a toute latitude pour rendre trouble ce qui se présente, en raison même de sa présence insistante, comme transparent, la mise en rapport des éléments de la diégèse, l’examen des dysfonctionnements du récit en rapport avec les habitudes du lecteur, à la fois confortées et bousculées, et la question de la cohérence du propos.

  • 12 M. Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris. Seuil, « Poétique », 1994.
  • 13 Voir N. Solomon, « Conversation et mystification : le cas de La Maison Nucingen », Op. cit (...)

4Pour ce faire, on utilisera la notion de programme, parce qu’elle reflète, dans son ambiguïté même, les difficultés de la démarche : il faut prendre en compte d’une part ce qui relève de la promesse explicite du récit, qu’on peut relever directement dans le texte et, d’autre part, des conjectures du lecteur amené à anticiper sur la suite. Couramment employé par les narratologues, le concept de programme recouvre des réalités fort différentes dans le texte : quand le projet narratif est explicite, il apparaît sous forme de métadiscours, prolepses narratives, références inter ou intratextuelles, ou de paratexte. Dans le cas contraire, il faut se pencher sur les questions d’organisation narrative et sur les nombreux indices proleptiques qui sont donnés à déchiffrer dans le texte. Cela peut correspondre sur bien des points à l’idée de texte virtuel, résultat du rejet successif des livres possibles que décrit M. Charles à propos du système complexe que les programmes forment en réseau dans le texte12. Dans ce contexte, les troubles du récit que l’on peut décrire chez Balzac peuvent fonctionner à la fois comme obstacle au déroulement du parcours herméneutique et comme possibilité de réalisation du récit. C’est alors la question de l’accessibilité du programme qui se pose, d’autant qu’il n’est pas certain qu’on puisse assimiler la notion de programme à celle de cohérence si la reconstitution se fait après coup, si elle est davantage de l’ordre de l’interprétation que de la description. Si, en effet, des éléments du récit ne répondent ni à l’attente suscitée par la formulation explicite du programme, ni à la logique déductive de l’organisation narrative, dans quelle mesure sont-ils pris en compte dans la lecture cursive ? Sont-ils alors un obstacle à la lisibilité ? Et quel est alors le rôle du lecteur forcé de rétablir leur cohérence ? L’inscription d’un projet narratif ne va pas de soi parce que se pose le problème de son origine ; quand se dessinent les grandes lignes de l’histoire, quand on croit en avoir saisi la visée, la logique, la composition, il est souvent difficile de déterminer à quel moment apparaît et sur quel motif se fonde cette conviction. L’appréhension du dessein ainsi défini demeure le plus souvent de l’ordre de l’impression, il est difficile d’en discerner la nature exacte. Chez Balzac, on a tendance à croire que le programme élaboré de cette manière est imputable à l’autorité narrative et non aux imaginations du lecteur, parce qu’on a le sentiment d’être pris par la main et que le texte est parfaitement maîtrisé par un narrateur qui sait exactement où il va. Cette impression est si forte qu’il faut souvent la relecture pour se rendre compte que le livre qu’on a lu n’est pas exactement celui qu’on a cru lire, que, par exemple, La Maison Nucingen ne raconte absolument pas l’histoire de la fortune de Rastignac, mais l’impossibilité de raconter cette histoire13. C’est la raison pour laquelle l’expérience de la lecture de Balzac peut être si différente d’un lecteur à l’autre, selon qu’on accepte ou pas de se faire berner, selon qu’on perçoive ou non les changements de direction du programme, les signes trompeurs, les manquements au contrat. Il faut bien comprendre que ces effets de rupture ne sont pas ponctuels, qu’ils n’apparaissent pas de temps en temps, comme par hasard, dans certaines œuvres, mais que c’est un principe essentiel de l’écriture balzacienne que l’indétermination invisible du projet narratif.

  • 14 Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes nar (...)

5On a compris que, de quelque côté que se porte l’analyse, l’idée d’une lecture programmatique pose toujours le problème de la réception, dans la perspective d’un texte dont il faut examiner le degré d’indétermination. L’évocation de la position du lecteur qui le mène à reconstituer un projet narratif renvoie à cet égard aux théories de W. Iser selon lesquelles le texte le plus efficace est celui qui pousse le lecteur vers une conscience aussi théorique que possible de ses attentes et de ses codes usuels. L’œuvre balzacienne, qui pose de nombreuses difficultés de lecture, répond par ailleurs à sa conception de l’œuvre de valeur qui, au lieu de renforcer les perceptions, les bouleverse et les transgresse. Le problème est qu’il n’est pas du tout certain que les surprises que réserve le récit balzacien soient de nature à s’éliminer à mesure que s’élabore une hypothèse de lecture : c’est le caractère fondamentalement instable de ces suppositions dont il faudra examiner les ambiguïtés persistantes, qui s’oppose à la conception isérienne de la lecture, interdisant de postuler que des éléments narratifs contradictoires puissent sans coup férir se rendre mutuellement cohérents. Il est douteux que leur incompatibilité se réduise lors de l’opération de lecture. Partant des incohérences du texte, il est difficile d’être assuré que les incertitudes et les difficultés finiront par donner lieu à un sens stable : pour Iser, le processus de lecture reconstruit un sens du texte qui n’est pas explicitement formulé, qui rend pourtant compte de l’intention de ce texte ; or il n’est pas question ici de postuler le rétablissement de la logique narrative et l’effacement ultime des dysfonctionnements. La notion de projet narratif inscrit dans le texte met en effet en jeu une stratégie proprement narrative des interprétations possibles ; elle fait le lien entre une « logique du récit » structuralement déterminée par la sélection éventuellement abusive de possibles narratifs, et la réaction du lecteur déçu ou frustré par le dysfonctionnement de cette mécanique narrative fallacieuse. C’est donc bien à partir de la réception que le texte dévoile, dans cette perspective, l’incertitude de son statut. Plutôt qu’au « lecteur implicite » de Iser, on se référera donc au « lecteur modèle » de U. Eco, « capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait et capable d’agir interprétativement comme lui a agi générativement »14, ce qui renvoie à l’idée d’un projet narratif préalablement inscrit dans l’œuvre.

6Pour montrer que le phénomène est loin d’être exceptionnel, il est nécessaire de se donner un large horizon, de profiter de la prodigalité de La Comédie humaine, afin de s’assurer que les dérobades et les volte-faces ne sont pas des exceptions. En donnant une vue d’ensemble de l’œuvre, on pourra décrire le paradoxe d’un propos dont l’allure assurée recouvre les multiples directions que peut prendre le récit. On partira de l’expérience de la prise de connaissance par un lecteur innocent des histoires racontées ; on verra ainsi comment se forme une opinion sur le récit et pourquoi on ne s’aperçoit pas toujours que les choses ne se passent pas exactement comme prévu, même quand c’est le centre même de l’intrigue qui se déplace, quand c’est l’objet principal de l’histoire qui est remplacé par un autre, à l’occasion de coups de force qui défient toutes les règles de composition du roman. Le plus étonnant n’est pas cette modification du propos, c’est son caractère insensible, c’est qu’elle semble naturelle dans le cours de la narration. La question du programme est ici singulièrement pertinente, parce qu’elle concerne à la fois l’ensemble du projet narratif, quand l’histoire attendue n’est pas celle qui est finalement racontée, et des éléments plus accessoires du récit. Une autre surprise que réserve l’étude des programmes balzaciens sont les récits inscrits dans l’œuvre, mais qui ne sont jamais devenus des textes : l’impression de profusion que procure La Comédie humaine, qui s’explique évidemment par les 87 œuvres qui la composent, va au-delà de ce qui existe. Il y a en effet chez Balzac, à côté des livres écrits, tous ceux qu’il aurait pu donner au public, et qu’il se plaît à évoquer dans de très nombreuses occurrences. Ces œuvres à faire sont parfois résumées par un personnage ou par le narrateur lui-même ; elles s’inscrivent aussi plus subtilement dans l’expérience de pistes narratives vite abandonnées ou carrément illusoires ; ou encore dans la manière singulière dont est utilisé le pastiche littéraire. On achèvera cette exploration de La Comédie humaine en revenant sur les commentaires du narrateur à propos d’une production dont il semble constamment conserver la maîtrise. Ce sera peut-être encore une fois l’occasion de vérifier que, comme toujours chez Balzac, plus les choses ont l’air limpide, moins on s’y retrouve. Pour examiner ce qui apparaît en effet comme la partie la plus transparente et la mieux assumée du texte, les célèbres moments où le narrateur prend la parole avec l’assurance qu’on lui connaît, on passera par la confrontation avec une source qui paraît essentielle pour appréhender l’œuvre de Balzac : le Tristram Shandy de Sterne. La confrontation de ces auteurs si profondément différents en apparence, permettra peut-être de mesurer les contradictions d’une œuvre dont les desseins affichés révèlent à l’analyse une fragilité autrement insoupçonnable. Le fameux récit balzacien et sa ligne bien claire sont des mythes auxquels on doit croire pendant la lecture ; le plaisir vient aussi de ce qu’on se doute qu’on n’a pas tout à fait raison.

Notes

1 M. Proust, Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1988, p. 98.

2 Pour un bilan de la critique balzacienne récente, voir dans ľ important ouvrage collectif Penser avec Balzac, sous la direction d’I. Tournier et J.L. Diaz, Christian Pirot, 2003, les trois articles synthétiques, problématiques et parfois amusés de F. de Chalonge, « Repenser la poétique avec Balzac », p. 165-196, F. Schuerewegen, « Histoire d’un groupe », p. 155-164 et A. del Lungo, « Balzac post-moderne », p. 213-224.

3 « Le tout en morceaux (La Comédie humaine et l’opération de lecture II) », Poétique n° 42, 1980, p. 164.

4 « Du fragment au cosmos (La Comédie humaine et l’opération de lecture I) », Poétique, n° 40, 1979, p. 428. Dans La Canne de Balzac, l’absence d’unité est évoquée des deux points de vue comme une « harmonie préétablie » qui se bricole à mesure, et qui échappe aussi bien à son créateur qu’au lecteur », José Corti, 1996, p. 80, voir tout le chapitre III, « Un bijou européen », p. 57-83.

5 N. Mozet, Balzac au pluriel, Paris, PUF, « Ecrivains », 1990, p. 9.

6 A. Vanoncini donne un exemple de ces détournements à propos du récit historique dont il montre que le narrateur déstabilise les codes en refusant le pittoresque et la description transparente, en transformant les règles idéologiques en réseaux sémantiques, faisant « sombrer dans le ridicule [...] la croyance à la Vérité des idées politiques et des sentiments » (Figures de la modernité, Paris, José Corti, 1984, p. 89).

7 C’est dans cette perspective que F. Schuerewegen propose « une sorte de déconstruction joyeuse » de La Comédie humaine, en refusant de « reprendre à son compte le métatexte de l’auteur, [d’] appliquer à Balzac, sans tentative de distanciation, une grille herméneutique que Balzac s’applique à lui-même » (Balzac contre Balzac : les cartes du lecteur, Paris : Sedes, Montréal : Paratexte, « Présences critiques », 1990, p. 6 et 7).

8 Ou, comme dans l’exemple du récit historique proposé par A. Vanoncini, l’utilisation de schémas traditionnels et reconnaissables dans le code culturel du lecteur inscrit dans le texte.

9 Voir par exemple Ch. Massol, « Le livre énigmatique : analyse de quelques aspects du Bal de Sceaux de Balzac », Les Cahiers de Fontenay, n° 44-45, décembre 1986, p. 193-209. C’est parce qu’Émilie ne possède pas les clés qui permettent de comprendre le monde post-révolutionnaire qu’elle commet les erreurs d’interprétation qui font son malheur.

10 « Le langage est faux, aliéné, parce que créé à partir de l’aliénation primitive, qui dissimule le langage vrai. Ayant perdu ses distances par rapport à l’ordre symbolique, global de la société, il fonctionne comme leurre, comme tromperie délibérée dont chacun est plus ou moins la dupe » (A.M. Baron, Balzac ou l’auguste mensonge, Paris, Nathan, 1998, p. 45, à propos du journalisme dans Illusions perdues). A.M. Baron explique par l’histoire familiale de Balzac sa rage de mettre au jour les dissimulations de la vie sociale. Peut-être pourrait-on expliquer de la même manière son goût du leurre ?

11 F. Gaillard, « La stratégie de l’araignée (notes sur le réalisme balzacien) », dans Balzac et Les Parents pauvres. Etudes réunies par Françoise van Rossum-Guyon et Michiel van Brederode, Paris, SEDES, 1981, p. 182.

12 M. Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris. Seuil, « Poétique », 1994.

13 Voir N. Solomon, « Conversation et mystification : le cas de La Maison Nucingen », Op. cit., n° 14, juin 2000, numéro spécial : « La Conversation », p. 79-83.

14 Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, librairie générale française, 1989, trad. M. Bouzaher, p. 71.

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