Introduction

1Soixante-quinze années séparent les deux traductions françaises d’Ulysse. Nous devons la première traduction de 1929 à Auguste Morel et à Valery Larbaud (T1), et la seconde de 2004 à un collège de traducteurs réunis autour de Jacques Aubert (T2). « Circé », le quinzième chapitre d’Ulysse, traduit par Bernard Hoepffner, est un texte déroutant, qui passe par le traitement de la fantaisie onirique. Le défi qui se pose au traducteur est de rendre cette étrangeté par le biais d’un français réinventé. Étrangeté chère à Antoine Berman qui incitait le traducteur à « tracer sa ligne de partage » entre l’étranger, das Fremde, et l’étrangeté, die Fremdheit :

Le problème est de savoir si la ligne de partage entre l’étranger, das Fremde, et l’étrangeté, die Fremdheit, peut être facilement tracée. La traduction se situe justement dans cette région obscure et dangereuse où l’étrangeté démesurée de l’œuvre étrangère et de sa langue risque de s’abattre de toute sa force sur le texte du traducteur et sa langue, ruinant son entreprise et ne laissant au lecteur qu’une Fremdheit inauthentique. La tâche du traducteur consiste à affronter ce double danger, et, d’une certaine façon, à tracer lui-même, sans aucune considération du lecteur, sa ligne de partage. Mais si ce danger n’est pas couru, on risque de tomber immédiatement dans un autre danger, celui de tuer la dimension de l’étranger. (Berman, 1984 : 246-248)

2Ici, toutefois, l’étrangeté de la traduction vient se greffer sur celle, intrinsèque, de l’original. Cette double dimension semble être un principe d’écriture. C’est donc un français étranger à lui-même qui doit traduire Ulysse, non par un parti pris d’originalité mais parce que l’œuvre le réclame. « Ce qu’il faut traduire, écrit Henri Meschonnic, c’est ce que la littérature fait à la langue » (Meschonnic, 2004 : 10). Mais que faire quand la littérature se retourne contre le langage pour lui tordre le cou ? Car dans sa vision cosmogonique de l’Œuvre qui contiendrait tout, c’est le droit divin que Joyce s’arroge. Comment, dès lors, traduire l’intraduisible ? Cette question se fera plus aiguë encore pour Philippe Lavergne, traducteur de Finnegans Wake, lequel est bien placé, vu la complexité de sa tâche et l’opacité de l’œuvre originale, pour citer la parole de Barthes : « L’écriture… paraît toujours symbolique, introversée, tournée ostensiblement du côté d’un versant secret du langage » (Barthes, 1972 : 21).

3Peut-être faut-il convoquer le récit antique pour mieux comprendre les enjeux de ce versant secret et du travail de sape joycien qui prend prétexte dans le récit d’Homère. Dans Poétique de la prose, Tzvetan Todorov associe le langage merveilleux de l’Odyssée d’Homère à « un mensonge rendu possible par le décalage entre le référent et son objet » :

Le mensonge fait partie d’une catégorie… qui est celle de la parole inadéquate. On peut désigner ainsi le discours où un décalage visible s’opère entre la référence et le référent, entre le sens et les choses. À côté du mensonge, on trouve les erreurs, le fantasme, le merveilleux. Dès qu’on prend conscience de ce type de discours, on s’aperçoit combien fragile est la conception selon laquelle la signification d’un discours est constituée par son référent. (Todorov, 1978 : 27)

4Selon Tzvetan Todorov, le héros odysséen ment en permanence au cours de son récit. Dès lors, en suivant ce lièvre, nous nous apercevons que l’Ulysse joycien est entièrement fondé sur le mensonge de Molly Bloom, destiné à couvrir sa liaison extraconjugale le temps d’une errance de son mari dans Dublin, par laquelle il tente d’oublier ce qu’il craint de savoir et plonge, la nuit venue, dans un délire onirique.

5Dans « Circé », le concept même de référence se fait trouble, fuyant, presque optionnel. Au fil d’une parole hallucinatoire libérée de toute contrainte explicative, le texte foisonne, par exemple, de phrases nominales constituées d’un mot unique. Certains pseudo personnages de cette pseudo pièce dramatique se situent à la frontière de l’animé et de l’inanimé, telle cette « parallaxe » qui prend la parole comme un ballon échappé du champ scientifique et flottant dans l’éther du langage, délesté d’une fonction référentielle en quelque sorte mise en jachère par le contexte onirique. La singulière liberté de traduire un langage qui tend à s’affranchir du carcan référentiel n’est pas donnée à tous les traducteurs. De Dubliners à Finnegans Wake, qu’un gouffre sépare du point de vue formel, le chemin est tortueux et les voies de Joyce imprévisibles : l’auteur semble s’émanciper de plus en plus d’un cadre référentiel qui devient étrangement secondaire pour inventer une liberté d’écriture jusqu’alors inconnue. C’est aussi une écriture agrégative, qui semble envahir la page par associations d’idées, comme en attestent les nombreux ajouts successifs faits au récit, visibles sur les manuscrits conservés au musée Rosenbach de Philadelphie1.

6À la base de cette esthétique de la saturation2, Daniel Ferrer rappelle qu’il existe « a basic indeterminacy » (2011 : 295). Une incertitude de base, dans la sémantique et dans la forme, qui laisserait une place à l’absurde, préfigurant peut-être le théâtre de Beckett et de Ionesco.

7Dans le cadre de cet essai, nous étudierons seize extraits a priori intraduisibles et les solutions proposées par les deux traductions françaises. Les territoires abordés seront de l’ordre de l’hyperbole, du non-dit et de l’aléatoire, de la synesthésie et de la plasticité du langage dont la métaphore – notamment argotique – est un des aspects évidents, mais qui recèle d’autres caches secrètes. Nous tenterons une excursion à la frontière du dicible, et donc du traduisible, entre les couches sémantiques de ce texte inépuisable, mais dans les limites de nos extraits issus du cursus « circéen ».

1. Les rouages du blasphème joycien

1.1. L’hyperbole et le non-dit

8Traduire l’hérésie joycienne, c’est donc accepter le caractère non fiable du narrateur, l’absence de repères et de référents clairs. Dans sa jeunesse, Joyce a davantage subi que reçu une éducation catholique stricte dont il s’est rapidement affranchi, et dont ses écrits, dès l’époque de Dubliners, portent les stigmates. De cette éducation, il rejette l’essence mais retient l’apparence et l’apparat, rebelle toutefois fasciné par les rituels et le décorum religieux – une éventuelle piste pour essayer de comprendre son entreprise littéraire. Ce faisant, il prend le catholicisme – qui prône les valeurs spirituelles tout en affichant un certain faste – résolument à rebours. Ou peut-être le prend-il, au contraire, at face value, à la lettre ?

9À mi-chemin entre l’extase de l’épiphanie païenne et le joyeux blasphème, l’épisode de « Circé » crée ses propres références religieuses. Dans l’extrait 13 du discours d’Elijah, dieu descendu dans les bas-fonds par la vertu du délire bloomien, la solennité religieuse est remplacée par le cliché hyperbolique et se transforme en vulgaire publicité :

O The hottest stuff ever was. The whole pie with jam in. […] It is immense, supersumptuous.

T1 Ce qu’on a jamais trouvé de plus tonifiant. Toute la tarte pleine de confiture. […] C’est formidable, c’est ruisselant d’inouïsme.

T2 Ça je vous le dis, le nec plus ultra. C’est du nanan, avec du miel dessus en plus. […] C’est immense, supersomptueux.

10Elijah vante les merveilles du paradis tel un démarcheur louant les vertus d’un morceau de savon ; le texte en tire sa force d’ironie et la forme se retourne contre elle-même : l’hyperbole exprime le ridicule au lieu de l’émerveillement. En la poussant dans ses derniers retranchements, Joyce donne une leçon de mesure par défaut. Traduire « Circé », c’est donc traduire le non-dit resté à l’état d’un potentiel blasphématoire lié aux origines irlandaises de Joyce et à son enfance marquée par la religion, potentiel qui doit remonter, affleurer d’une façon ou d’une autre à la surface du texte. Dans cet extrait, « ce qui est fait à la langue », c’est l’accumulation de clichés tendant vers l’hyperbole. Soulignons au passage le délicieux néologisme « ruisselant d’inouïsme » en T1, tandis que T2 revient à une formule proche de l’original (« immense, supersomptueux »). Mais c’est bien le décalage ironique entre l’hyperbole et son objet qui est rendu, de façon distincte, dans les deux traductions.

1.2. Un peu de génétique : l’aléatoire

11La démarche traductive prend pleinement sa place dans l’écriture joycienne, l’auteur ayant laissé à ses traducteurs une étonnante liberté. Dès la genèse du texte original, il lui est arrivé d’adouber des coquilles relevant du lapsus, dérives involontaires du typographe dont les notes de la collection La Pléiade4 relatent l’historique. Dans son approche génétique, Daniel Ferrer, directeur de l’ITEM5, rend compte de cette démarche ouverte et aléatoire de Joyce, exemples à l’appui, dont certains nous réservent des surprises, comme l’histoire de la genèse de l’anacycle dog, accidentellement mis à la place du mot God et finalement conservé tel quel. Daniel Ferrer évoque cet extraordinaire incident survenu lors de la genèse du texte6 :

12Cette anecdote en dit long sur l’ouverture de Joyce à une part d’aléatoire pouvant modifier son travail et vient éclairer son étonnante tolérance face à certains remaniements de son texte par les traducteurs, les typographes, et même parfois le simple hasard, sans toutefois remettre en cause sa grande exigence stylistique, le style cessant d’être décoration pour devenir sens.

2. La Plasticité du langage joycien

2.1. Jargon, synesthésie et solécismes

13Dans « Circé », le contexte de la maison close confère aux bribes de conversation une résonance populaire illustrant la vitalité du parler des filles de joie. Assonances et allitérations injectent dans l’écriture une oralité quasi incantatoire. Les glissements glossolaliques sont fréquents, comme en atteste l’extrait 210, dont les traducteurs sont loin d’avoir épuisé la saveur originale :

O He corantos by.

T1 Il sort sur un pas de courante.

T2 Il sort sur un pas de courante.

14C’est là un exemple caractéristique de la vitalité ludique du langage joycien, qui n’hésite pas à accoler un néologisme d’apparence latine (corantos) à une particule adverbiale purement anglaise (by). Le résultat s’apparente à du pseudo esperanto : il reste étrangement compréhensible et semble incarner le fantasme de la reine Sprache chère à Walter Benjamin :

La tâche du traducteur […] consiste à découvrir l’intention, vivant la langue dans laquelle on traduit, à partir de laquelle on éveille en cette langue l’écho de l’original. […] Son travail est animé par le grand motif d’une intégration des nombreuses langues pour former un seul langage vrai. […] [Un langage] où les langues elles-mêmes, complétées et réconciliées dans leur manière de signifier, tombent d’accord. Si jamais un langage de la vérité existe, où les ultimes secrets, que toute pensée s’efforce de révéler, sont conservés sans tension et eux-mêmes silencieux, cette langue de la vérité est le vrai langage. Et ce langage, dont le pressentiment et la description constitue la seule perfection que puisse espérer le philosophe, est justement caché, d’une façon intensive, dans les traductions. (Benjamin, 1971 : 255)

15Dans l’extrait de « Circé » cité ci-dessus, les deux traductions glosent, allongent et explicitent l’original ; mais elles ne laissent nulle trace du mélange d’idiomes, de l’hybridation des termes, de l’amalgame chimérique – au sens propre – du latin de cuisine à la postposition purement anglaise, si efficace et si concis dans le langage joycien, mélange qui peut évoquer le fantasme de la langue « pure » dont parle Benjamin. On peut donc regretter qu’une autre proposition, plus inventive, n’ait pu être trouvée, qui laisserait quelque place, même discrète, à la dimension herméneutique, à son enjeu ou à son jeu. C’est ici une difficulté majeure qui se pose au traducteur, un casse-tête qui reste non résolu.

16Dans l’extrait 311, Zoé parle en poète quand, pour expliquer d’où elle vient, elle recourt à l’allitération et à la rime interne :

O Hog’s Norton where the pigs plays the organs.

T1 De Goret sur groin où les cochons de lait jouent du flageolet.

T2 De Hog’s Norton où les porcs jouent les orgues.

17T1 transpose la rime interne et l’allitération et modifie le nom propre. T2 détourne discrètement la syntaxe française (jouent « les » orgues) pour rappeler le solécisme original « pigs plays » et conserve l’écho syllabique interne, en parallèle avec le nom propre Hog’s Norton. T1 offrait une solution créative avec « Goret sur Groin », mais le parti pris traductif ayant changé au fil du temps, T2 emprunte la toponymie originale.

18Dans l’extrait 412, l’anglais chuintant de virag, mêlé de yiddish, enchaîne les lapsus freudiens au sémantisme hybride, mettant à mal la fonction référentielle :

O Will some pleashe pershon not now impediment so catastrophics mit agitation of firstclass tablenumpkin?

T1 Shi fou plaît pershonne là empêcher catastrophe mit achitation t’une serviette richement tamachée ?

T2 Une pershonne pourrait-elle sch’il vous plaische pas maintenant impediments tellement catastrophique mit agitation de serviette de tomble de premièreclasse ?

19C’est ici la confusion du langage, a priori intraduisible, qu’il faut pourtant traduire, et qui a pour effet paradoxal d’ouvrir des portes au français : les deux traductions recourent à un salmigondis amphigourique13. Tandis que T1 condense en s’éloignant quelque peu de la lettre, T2, en revanche, suit l’anglais au plus près, allonge, étire, déplie le texte et se heurte au problème classique du foisonnement du français par rapport à l’anglais. Nous avons donc encore affaire ici à deux partis pris formels opposés.

20À la frontière entre l’onomatopée et le néologisme, le charabia enfantin relève également de cet intraduisible qu’il faut pourtant traduire. Dans l’extrait 514, l’anglais higgledypiggledy relève de ce registre :

O in a scrimmage higgledypiggledy

T1 dans un embrouillamini de brouillamini

T2 une mêlée sensdessusdessous

21En T1, le terme « embrouillamini » appartient à un champ sémantique plus large mais reproduit l’effet d’accumulation désordonnée et, au prix d’une répétition, l’assonance. En T2, le mot valise « sensdessusdessous », moins coloré il est vrai, reprend l’effet itératif, le parallélisme phonétique et transforme l’assonance en allitération. Dans les deux versions, cependant, l’allusion porcine est définitivement perdue.

22De façon similaire, quand l’antihéros déprimé contemple son reflet dans un miroir convexe, il s’opère une adaptation plastique et synesthétique de la forme du texte à la chair du récit. Leopold devient alors Jollypoldy the rixdix doldy, ce qui donne en T1 « Ohéohépoldy le rindindoldy » et en T2, « Turlutututoldy ». Nous voyons ici deux stratégies à l’œuvre donnant des traductions distinctes de ce qui peut paraître d’emblée intraduisible. T1 suit la structure originale, tandis que T2 opte pour plus de concision et s’affranchit de la lettre pour garder l’esprit irrévérencieux. Deux points de vue traductifs opposés s’affrontent donc à nouveau. Il semble toutefois possible de conserver à la fois la lettre et l’esprit, comme en témoigne T1. L’extrait 615 propose au traducteur un cas de plasticité semblable :

O Lovelorn longlost lugubru Booloohoom

T1 Le délaissé lontemps perdu lugubru Booloohoom

T2 Délaisséperdu lugubro Booloohoom

23T1 conserve une forme française relativement classique, dans une optique que l’on pourrait qualifier de cibliste aujourd’hui, bien qu’elle soit anachronique dans le contexte de l’époque. Mais en T2, l’omission du déterminant devant le mot agglutiné « délaisséperdu » confère au français un rythme incongru. Dans cette version, ce genre d’omission permet régulièrement d’accoler un substantif à un adjectif en un mot valise conforme à un schéma germanique étranger à la langue romane qu’est le français, comme pour rendre celui-ci, ici encore, étranger à lui-même.

24La suite allitérative de l’extrait 716 demande une traduction créative :

O Beer beef battledog buybull businum barnum buggerum bishop

T1 Bière bœuf bullguerre biblum businum barnum bougrum bichot

T2 Bière bœuf bêtailleguerre bibless businum barnum bougrerum baptisme

25Là où l’original préfère des hyponymes (battledog, bishop) et où T1 se rapproche de l’emprunt (« bullguerre », « bichot ») pour conserver le jeu allitératif, T2 recourt à des hyperonymes (« bêtailleguerre » et « baptisme »). Et l’on se dit que finalement, le hors sens, l’amphigouri, jeu formel auquel se prête toute langue, n’est peut-être pas l’écueil le plus intraduisible.

2.2. L’argot

26On sait que la traduction de l’argot, qui exhale la saveur du langage en quelque sorte en lui « tordant le cou », porte le sceau d’une époque donnée. L’extrait 817 offre un enchaînement de métaphores argotiques qui portent chacune la marque d’une période particulière :

O The squeak is out. A split is gone for the flatties. Nip the first rattler.

T1 Nous sommes faits. Un coqueur est allé chercher les cognes. Arcpinçons le premier roulant vif.

T2 La mèche est vendue. La balance est chez les piedsplats. Attrapez le premier fiacre.

27L’original utilise un argot mafieux synonyme de « Vingt-deux, v’là les flics ». La saveur de T1 tient en partie au fait que cet argot aujourd’hui oublié nous vient d’un temps révolu. Il porte le sceau de l’histoire, il est parlant mais reste compréhensible dans la mesure où les autres versions, comme ici, le complètent. T2 opte pour un argot désuet en phase avec l’original. La confrontation des trois versions crée davantage de sens que chacune d’elles isolément, en un écho ironique de la reine Sprache dont parlait Walter Benjamin (2011 : 120). Cet extrait porte à l’évidence la marque du temps, l’argot se démodant très vite. À soixante-quinze ans d’écart, le gouffre s’est creusé, mais le défi traductif a été relevé.

28Un net décalage entre les deux traductions se fait aussi sentir dans l’extrait 918 :

O Beware of the flapper and bogus mournful.

T1 Attention aux nattes dans le dos et aux voiles de crêpe.

T2 Prends garde à la minette et à la tristesse feinte.

29La traduction de flapper en T1 est erronée, ce terme désignant la femme émancipée des années 1920 aux États-Unis, qui portait des chapeaux cloches sur des cheveux coupés à la garçonne. Dans un tel contexte, la traduction de T1, nattes dans le dos, est mal venue. T2 rétablit le sens en le transposant dans un français un peu plus actuel, une minette étant censée incarner le sommet de la « branchitude », plutôt dans les années mille neuf cent quatre-vingt qu’aujourd’hui ; l’image originale perd toutefois sa dimension historique, et l’on pense à la garçonne avec quelque nostalgie.

2.3. Les jeux de mots

30Dans l’étirement de l’anglais opéré par Joyce vers des contrées inconnues grâce à la plasticité de l’anglais, il convient d’inclure les jeux de mots. En la matière, Joyce recadrait ses traducteurs par l’intermédiaire de Stuart Gilbert et se rendait toujours disponible pour répondre à leurs questions. L’équilibre à trouver entre l’exigence stylistique et l’ouverture aux intrusions du texte joycien est traité par Jacqueline Henry dans La Traduction des jeux de mots. Elle explique que Joyce encourageait ses traducteurs à s’éloigner de la signification de son texte au besoin et cite la réflexion de W. Terrence Gordon à ce sujet : « Une approche consiste à subordonner la recherche des termes ayant une signification proche et à se concentrer sur l’imitation du jeu de mots en tant que procédé. S’il peut paraître scandaleux de repousser la signification précise au second rang, il est bon de rappeler que Joyce a choqué ses traducteurs en leur conseillant, sur certains points, d’abandonner totalement la signification du texte » (Henry, 2003 : 183).

31Dans le domaine des jeux de mots, les deux traducteurs vont ici encore se démarquer et se positionner différemment, par exemple, pour tenter de rendre justice au calembour de l’extrait 1019, fondé sur la polysémie de fly :

O Spanish fly in his fly

T1 Une cantharide dans sa braguette

T2 Sa compagne la mouche d’Espagne

32T1 remplace Spanish fly par une allusion un peu obscure pour qui n’a pas accès à l’original, aux vertus aphrodisiaques de la « mouche d’Espagne », altère le rythme et opère un changement de registre (« cantharide » au lieu de « mouche »). T2 privilégie le rythme et la rime et rétablit le sens, littéral et figuré, de Spanish fly. La polysémie fait place à la rime mais le double sens de fly (« mouche » et « braguette ») reste non traduit : ce qui est traduit, c’est l’esprit, l’humour sous une autre forme, selon des équivalences auxquelles le traducteur a souvent recours et dont vinay et Dalbernet ont, dès 1958, énoncé la taxonomie20. Et s’il y a perte, comme ici, le traducteur tentera de la compenser par un trait d’humour qu’il placera ailleurs, espérant, cette fois, « faire mouche ».

33On note également une perte référentielle en français dans l’extrait 1121 :

O More limelight, Charley

T1 Du luminaire, mon petit

T2 Plus de lumière, Charley

34L’allusion à Chaplin, absente en T1, perd de sa force en T2 et risque de passer inaperçue, de même que le jeu de mots original sur le titre de l’un de ses films. Traduire le titre de Chaplin aurait pourtant été possible, bien que plus long : « (Envoie) les feux de la rampe, Charley ».

35Dans l’extrait 1222, la paronymie de son et de sin est rendue différemment en T1 et en T2 :

O A cardinal’s son

T1 C’est le fruit du péché d’un cardinal

T2 Un fils de cardinal

36Le double sens de cardinal sin (« péché capital ») associé à cardinal’s son (« fils de cardinal ») est particulièrement difficile à traduire. T1 met en évidence le sens sous-jacent « in absentia » avec une solution ingénieuse alliant le péché à la progéniture, tandis que T2 banalise le calembour par une traduction littérale qui en oblitère la richesse polysémique. Il s’agit bien là d’un casse-tête pour le traducteur. Peut-être « un avorton du cardinal » ou un « moutard de la mitre » auraient-ils été un peu plus transgressifs, bien que faibles encore par rapport au calembour original. Car c’est la transgression et le blasphème qui sont ici destinés à amuser le lecteur et qui, alliés au double sens, font de l’original un condensé percutant.

37Autre calembour, celui de l’extrait 1323 qui prend pour référent lily of the valley (« le muguet »), superposant les domaines disparates de la botanique et de la prostitution :

O Lily of the alley.

T1 Le lis de l’allée.

T2 Lis dans l’allée.

38Bien que la proximité entre la fleur (« le lis » au lieu du « muguet ») et « l’allée » demeure dans les deux traductions, le calembour original disparaît, et il est peu probable que le mot « allée » véhicule la connotation d’origine. « Ruelle » ou « ruisseau » auraient pu symboliser la prostitution sans toutefois rétablir le calembour initial, qui rend le parfum du muguet plus vivace in absentia24, en contraste avec l’odeur de la ruelle. T2 joue sur la paronymie « lis/lits », qui relève du clin d’œil discret, trop discret sans doute pour attirer l’attention. C’est là un autre exemple de perte irrémédiable en traduction, car aucune charade ne parvient au lecteur français, dont l’ingéniosité n’est guère sollicitée.

39Dans l’extrait 1425, un jeu de mots faisant allusion à des huîtres avariées et jouant sur la paronymie pose un autre défi au traducteur :

O Though they stink yet they sting.

T1 Elles fouettent mais elles vous donnent un coup de fouet.

T2 Bien qu’elles puent elles ruent.

40La proposition de T1 semble laborieuse, tandis que T2 propose une solution rythmée qui fait mouche par sa concision et laisse place à l’humour. Si les deux versions reproduisent le parallélisme phonétique, T2 est la plus efficace et, ce qui assez rare pour être souligné (le français étant plus difficilement « compressible » que l’anglais), plus courte encore que l’original.

41Dans l’extrait 1526, l’écho vocalique sur lequel joue Joyce est perdu dans les deux traductions :

O The stye I dislike

T1 Le compère-loriot ne me dit rien

T2 C’est l’orgelet que j’aime pas

42Les deux versions sont plus longues que l’aphorisme anglais, qui joue sur le double sens de sty (porcherie) / stye (orgelet). T1, se détachant résolument de la métaphore porcine, opte pour une transposition avec l’idée du compère-loriot (clin d’œil à la commère) devenu muet, jouant sur les deux sens de « ne rien dire ». En T2, l’usage de la clivée rappelle l’inversion initiale et l’assonance fait place à une allitération. « L’orgelet me déplaît » ou « Qu’il est laid, l’orgelet » aurait éventuellement pu rendre la rime interne. Au niveau sémantique, T2 semble jouer sur la proximité phonétique entre « orgelet » et « porcelet » – ou avec « l’orge » de la mangeoire – mais perd en efficacité. L’intention du traducteur y est cependant et en fin de parcours, après les ajustements et la mise en place d’équivalences au niveau de la macrostructure (considérations outrepassant la portée du présent essai), elle aura sans doute un poids dans la balance.

2.4. La littéralité

43Autre défi de taille pour le traducteur de Joyce, la littéralité, figure de style qui renverse un cliché et surprend le lecteur en reprenant un sens littéral oublié, rendant à la métaphore éculée un lustre nouveau. Lewis Carroll utilise notamment ce procédé dans Alice au pays des merveilles. L’extrait 1627 en donne un exemple :

O He reads, his glowworm’s nose running backwards over the letters which he claws.

T1 Il lit ; son nez de lampyre frôle en sens contraire les lignes qu’il égratigne de sa griffe.

T2 … et lit, son nez de lampyre courant à l’envers sur les lettres qu’il égratigne.

44Le lecteur peut ici s’interroger sur le choix du mot scientifique « lampyre » (du latin lampyris noctiluca), plutôt que « luciole », voire « ver luisant ».

45Par ailleurs, le français n’offre pas d’équivalent au cliché running/runny nose (« un nez qui coule » et au sens littéral, « un nez qui court »). Dans les deux traductions, le sens littéral remplace la métaphore au prix de la polysémie, et le lecteur ne comprend pas pourquoi (ni comment) ce nez court sur la page. Il faut dire à la décharge des traducteurs que l’image originale met à mal la fonction référentielle. Le glowworm remonterait le texte à rebours du bout de son nez qui court et/ou coule, tout en saisissant les mots entre ses griffes, comme un personnage de dessin animé (du genre Jiminy Cricket). Mais pourquoi avoir définitivement éliminé l’autre sens de running (« nez qui coule ») et ne pas avoir risqué un « coulecourt », par exemple, ou un « courcoule » qui eût été en phase avec d’autres audaces ? Sans rendre justice à la richesse du jeu de mots initial, c’eût été une tentative d’en laisser une trace.

Conclusion

46L’approche littéraire de Joyce évoque celle d’Umberto Eco dans L’Œuvre ouverte : la matrice est là mais il reste à l’interpréter, à la révéler même, car elle est une « invitation à faire l’œuvre avec l’auteur [qui] offre à l’interprète une œuvre à achever » (Eco, 1965 : 34-35). Roland Barthes écrivait que « l’enjeu du travail littéraire (de la littérature comme travail), est de faire du lecteur non plus un consommateur, mais un producteur du texte » (Barthes, 1970 : 10), une approche qui s’inscrit bien dans l’activité complexe qu’est la lecture de Joyce. L’interprète de l’écriture, c’est donc le lecteur, et le traducteur est le tout premier lecteur, attentif s’il en est.

47Cependant, l’écriture particulière de Joyce opère une distorsion assumée de la langue anglaise, qu’il plie et déplie dans tous les sens, comme pour en exprimer la sève et les entrailles. Ne peut-on voir en effet, dans ce pétrissage de sa langue natale, une hérésie, une révolte larvée, une entreprise de désacralisation ? Écrit par un polyglotte en exil, amoureux des langues celtiques et du triestin, Ulysse apparaît comme un laboratoire expérimental tendant à bousculer les normes linguistiques propres à l’anglais, une œuvre métonymique portant dans sa chair (le verbe biblique) les stigmates d’une Irlande blessée. L’aventure se poursuivra dans Finnegans Wake, qui s’éloigne résolument de toute norme connue. Une subversion de l’anglais, une mutinerie linguistique, semble sous-tendre cette œuvre protéiforme qui ouvre largement à l’auteur le champ des possibilités littéraires.

48L’épisode de « Circé » emprunte à d’autres langues, assumant ses collusions linguistiques et ses déraisons. Comment s’étonner de ces incartades formelles quand Leopold Bloom est décrit accouchant de huit enfants jaunes et blancs, avant de se changer lui-même en bébé bégayant ? La forme épouse ici un fond toujours mouvant, incertain (Ferrer, 2011 : 295). Et la distorsion de la forme ne serait que fioriture si elle ne s’accompagnait d’une distorsion de la chair même du texte, d’une hérésie en marche. Le regretté André Topia définissait l’hérésie comme « ce qui détourne un système de l’intérieur ». voilà une écriture dans laquelle, écrivait-il, « les phrases sont comme des corps et les corps comme des phrases » (Topia, 2004 : 141). Dans le bordel de Bella Cohen, cadre du chapitre de « Circé », le sacré côtoie l’abject et le dégradant. Et par-delà le burlesque qui renforce la posture hérétique, affleure une dimension freudienne octroyée par la liberté du rêve et ses fantaisies grotesques : nous trouvons en effet des exemples de condensation et de déplacement dans la forme du langage aussi bien que dans son sémantisme. Si cette parodie odysséenne, hérissée de greffons et d’avatars modernes, forme avec les dix-sept autres chapitres un tout organique, c’est, en quelque sorte, un OGM avant la lettre.

49Tâche ô combien difficile, la récente traduction se démarque de la première par des audaces linguistiques ciblées, comme l’emploi de mots-valises anglicisés qui rendent le français étranger à lui-même : est-ce là ce que l’auteur aurait voulu ? En accord avec une tendance que Joyce exprimait de son vivant, le traducteur a tenu à insérer dans la langue d’arrivée des éléments qui ne lui étaient pas familiers, voire étrangers. Certes, l’histoire s’est chargée de déposer son sceau sur la traduction canonique de Morel revue par valéry Larbaud qui avait elle-même pris d’audacieuses initiatives dans l’esprit joycien – « je francise jusqu’à l’extrême gauche », écrit valéry Larbaud à Adrienne Lemonnier en 192728 – mais qui semblait osciller entre une certaine frilosité et une audace avant-gardiste, tâtonnant entre ces extrêmes pour définir sa place. Nous lui devons notamment maintes trouvailles inspirées et elle garde l’immense mérite d’avoir ouvert la voie. Elle avait aussi l’avantage non négligeable d’être relue de près par Joyce en personne, avec l’assistance de Stuart Gilbert.

50Et si André Topia nous dit que Joyce « considérait le français comme la langue de la poésie par excellence à cause de sa musicalité » (Topia, 2004 : 131), la langue de Descartes n’en est pas moins réputée « langue du raisonnable » (Meschonnic, 1999 : 30). Pour Joyce, cet alchimiste aux commandes d’un laboratoire de magie noire – voué à la refonte des langues en alliages incertains –, il devait être tentant d’y semer quelques grains de folie. Et le retraduire, c’est toucher à son tour à la fragile alchimie du verbe propre à chaque langue, en constante évolution au fil du temps29.

Postface

51Au moment de finaliser ce texte, j’apprends avec consternation la disparition de Bernard Hoepffner, qui a volontiers répondu aux questions que je me posais sur sa traduction. Je cherchais des cas limites, qui semblaient a priori impossibles à traduire, non tant pour m’en charger moi-même que pour mieux comprendre les prouesses des traducteurs de grands textes, qui me laissent admirative. C’est ainsi que j’ai croisé le chemin du second traducteur de « Circé », qui laisse une marque indélébile dans le paysage de la traduction littéraire française. Il était homme à relever les défis et en cela, entre autres, mon travail de recherche lui doit une fière chandelle.