La place des femmes dans le Paris théâtral du XVIIe siècle
p. 53-62
Texte intégral
1La politique culturelle du XVIIe siècle a voulu que l’art théâtral soit placé au centre des préoccupations dirigeantes, et ce de façon exponentielle d’Henri IV à Louis XIV, symbole du théâtre triomphant, puisque c’est sous le règne de ce dernier que naissent les plus grands chefs-d’œuvre de la triade classique : Corneille, Molière et Racine. Trois hommes concentrent l’attention, au détriment non seulement des autres auteurs dits « mineurs1 », mais également des femmes. Car qui connaît aujourd’hui les quelques femmes dramaturges du XVIIe siècle ? Les Françoise Pascal, Mme de Villedieu ou encore Antoinette Deshoulières ne sont guère passées à la postérité. Et nous ne pouvons, de ce point de vue, que saluer l’entreprise menée par Aurore Évain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn, qui publient, depuis 2014, le Théâtre de femmes de l’Ancien Régime2, contribuant ainsi à redonner toute leur place créatrice à ces autrices.
2Nous n’évoquerons pas cependant les écrivaines de théâtre du XVIIe siècle, et ce pour deux raisons principales : tout d’abord, et tout simplement, nous avouons notre incompétence dans ce champ de recherche, et nous renvoyons aux travaux récents sur la question3. Deuxièmement, nous nous situons dans un questionnement sur « les métiers des Parisiennes », c’est-à-dire sur l’activité professionnelle rémunérée qui permet à l’individu qui l’exerce de gagner sa vie. Si l’on accepte cette définition, alors certaines autrices n’exercent pas un métier d’écrivaine, dans la mesure où leur unique production ne permet pas de les considérer comme des professionnelles, et où la rémunération qu’elles reçoivent, si elle existe, ne leur permet pas de vivre. On constate ainsi que plusieurs écrivaines du XVIIe siècle exercent cette activité littéraire en dilettante, comme un divertissement presque mondain, où n’entre en considération aucune volonté carriériste, et par conséquent aucune concurrence entre elles.
3De la même manière, nous ne nous intéresserons pas à la place des femmes dans le public de théâtre au XVIIe siècle. Les travaux de Véronique Lochert4 ont montré que les spectatrices conquièrent progressivement leur place dans les salles de théâtre, et qu’elles y jouent un rôle de plus en plus important. Toutefois, être spectatrice ne constitue pas un métier, puisqu’il ne nécessite ni formation ni rémunération. C’est un plaisir, certes parfois transmis dans des textes, mais ceux-ci sont généralement d’ordre privé, n’ont donc aucune vocation littéraire et ne sont pas voués à la publication.
4Une fois éliminées de notre champ d’études les autrices et les spectatrices, il ne reste à notre disposition dans le domaine théâtral que les comédiennes, véritables artisanes du spectacle. Formées à l’art de l’interprétation, elles montent sur les planches régulièrement, en tout cas pour les comédiennes parisiennes, et sont rémunérées pour cette activité, ce qui n’est d’ailleurs pas sans causer un certain nombre de discussions et d’accusations, essentiellement de la part des adversaires du théâtre, qui n’hésitent pas à les comparer à des prostituées, puisqu’elles ne font finalement rien de plus que vendre leur corps en public. Les comédiennes parisiennes exercent bien un métier, et c’est donc à elles que nous nous intéresserons principalement. Afin de déterminer quelle est leur place dans le Paris théâtral du XVIIe siècle, nous procèderons en deux temps. Nous commencerons par étudier la place qu’elles occupent dans les troupes de l’époque, en comparaison avec leurs collègues masculins. Puis, nous chercherons à savoir si cela leur confère une place particulière aux yeux du public et des auteurs.
La place des femmes dans les troupes de théâtre parisiennes au XVIIe siècle
5Au xviie siècle, trois troupes de théâtre s’implantent successivement dans la capitale du royaume. La première en date est celle de l’Hôtel de Bourgogne5, situé dans le quartier des Halles. Dans un premier temps, cette unique salle de théâtre, gérée par les confrères de la Passion dès le XVIe siècle, ne représente que des mystères. En 1597, le Parlement de Paris interdit ces représentations religieuses et les confrères décident de mettre la salle en location à des troupes itinérantes. La première troupe légalement constituée naît en 1600, sous la direction de Robert Guérin, dit Gros-Guillaume. À partir de là, les différentes associations de comédiens vont se succéder durant tout le xviie siècle. En 1634, une deuxième troupe, menée par Guillaume Desgilberts, dit Montdory, prend ses quartiers à Paris, rue Vieille-du-Temple, et installe ses tréteaux dans le jeu de paume « Les Marestz ». C’est de là qu’elle tire son nom de « Théâtre du Marais ». La rivalité entre la troupe de l’Hôtel de Bourgogne et celle du Théâtre du Marais perdure tout au long du xviie siècle. Enfin, en 1658, une troisième troupe réussit à s’installer définitivement à Paris : c’est la troupe de Molière, venue tout droit de la province. Dans un premier temps, elle occupe le théâtre du Petit-Bourbon, au Louvre, mais en 1660, des travaux obligent la troupe à déménager, et le roi leur octroie la salle du Palais-Royal.
Commençons par une remarque d’ordre général concernant la place des femmes dans ces trois troupes. Toutes les comédiennes, quelle que soit la troupe dans laquelle elles officient, ont une place identique. On ne constate aucune différence de traitement des comédiennes entre l’Hôtel de Bourgogne et la troupe de Molière. Aucune différence non plus dans le temps : les femmes conservent toujours la même place dans les troupes, que ce soit au début ou à la fin du siècle. Et cette place est, contrairement à ce que l’on pourrait penser, excellente. Il faut d’abord rappeler une évidence : elles ont une place ! Et cette idée ne va pas de soi dans l’Europe du xviie siècle6. Certains pays comme l’Angleterre7 interdisent purement et simplement la présence de comédiennes, et ce jusqu’en 1660. Rien de tel en France, et peut-être encore moins à Paris : la place des femmes sur le théâtre dérange, peut-être, mais n’est jamais remise en cause.
6Si les données dont nous disposons pour le tout début du siècle mentionnent une seule comédienne (Marie Venière) pour dix hommes dans la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, très rapidement cependant l’équilibre se rétablit, et la parité est presque respectée. On compte en effet en moyenne cinq à sept comédiennes par troupe pour une dizaine d’hommes. Par exemple, durant la saison 1668-1669, l’Hôtel de Bourgogne compte sept comédiennes : Marguerite Baloré, Étiennette des Urlis, Marquise du Parc, Alix Faviot, Victoire Guérin et Madeleine du Pouget. À la fin du siècle, la Comédie-Française a toujours un personnel féminin impressionnant, puisque les femmes sont au nombre de dix-neuf, quand on compte vingt-sept comédiens. Les comédiennes occupent une large place dans les troupes, souvent parce qu’elles sont engagées en même temps que leur mari : lorsque Marie Desmares, dite la Champmeslé, arrive à l’Hôtel de Bourgogne en 1670, son époux, Charles Chevillet, également comédien, est lui aussi engagé. L’engagement de couples est la configuration la plus courante. Mais cela n’empêche aucunement les femmes célibataires ou les veuves de poursuivre leur carrière théâtrale. Mademoiselle des Œillets, de son vrai nom Alix Faviot, perd son époux très tôt (elle est veuve en 1649, à vingt-neuf ans), mais elle n’en continue pas moins brillamment sa carrière, et ce durant de longues années, puisqu’elle meurt en 1670. Leur statut marital ne détermine donc absolument pas la place des femmes dans les troupes.
7La question financière constitue le deuxième enjeu important. Combien sont rémunérées les comédiennes françaises à Paris ? La réponse paraîtrait presque inattendue : autant que les hommes ! Aucune différence de salaire ne peut être constatée entre les deux sexes : chaque membre de la troupe reçoit une part de la recette. Il y a donc autant de parts que de comédiens, qu’ils soient hommes ou femmes. Cela explique que les comédiennes aient un salaire équivalent à celui des comédiens. La seule troupe pour laquelle nous ayons trace des recettes perçues lors de représentations est celle de Molière, grâce au registre de La Grange. Le vendredi 14 octobre 16618, la troupe joue Les Visionnaires de Desmarets, et L’École des Maris de Molière ; la recette se monte à 250 livres. Et La Grange ajoute dans la colonne suivante la part attribuée à chaque acteur, une fois tous les frais payés. En l’occurrence, chaque interprète a reçu 13 livres et 5 sols, qu’il s’appelle Molière ou Madeleine Béjart. Les quelques écarts de salaire que l’on rencontre sont liés non pas au sexe, mais à l’âge ou, dans une moindre mesure, au talent. Une interprète encore adolescente ou au talent plus que limité touchera ainsi non pas une part entière, mais une demi-part ou, plus rarement, un quart de part.
8Le cas de Marie-Angélique Gassot, dite Mademoiselle du Croisy, est, de ce point de vue, éloquent. Lorsqu’elle entre au Théâtre Guénégaud (fruit de la réunion du Théâtre du Marais et de la troupe de Molière) en 1673, elle touche un quart de part. Mais il ne faut voir dans cette maigre rémunération aucune défaveur : elle n’a alors que douze ans, et est reçue dans la troupe sous l’autorité de son père, Philibert Gassot, lui aussi comédien. À un âge aussi jeune, elle ne peut jouer que rarement, et dans des rôles d’enfants, qui impliquent peu de présence en scène. Par ailleurs, elle est en phase d’apprentissage, et son talent doit encore se développer, sous le contrôle de ses parents. Pour toutes ces raisons, sa rémunération est moindre que celle des autres femmes de la troupe. Mais, cinq ans plus tard, en 1678, elle perçoit déjà une demi-part et devait donc assumer des rôles plus importants. Enfin, au début des années 1680, elle finit par obtenir une part entière : parfaitement bien intégrée dans la troupe qui est devenue la Comédie-Française, elle a fait montre de son talent en s’attelant à des rôles conséquents, et son salaire a donc accompagné son évolution dramatique. Inversement, des artistes comme Marie Ragueneau, épouse de La Grange, n’ont jamais réussi à percer, et la troupe jugeant leur talent plus que limité, elles toucheront toute leur carrière une simple demi-part. Au vu des exemples qui viennent d’être donnés, on pourrait penser que seules les comédiennes connaissent ces variations de paie. Mais il n’en est rien. Les comédiens peuvent être soumis aux mêmes fluctuations. En 1680, Jean Pitel, dit Beauval, ne touche qu’un quart de part. La situation de ce comédien est intéressante, car elle est inattendue, surtout au xviie siècle : Beauval est en effet marié à une grande comédienne, Jeanne Ollivier-Bourguignon, dite Mademoiselle Beauval, qui, au sein de la même troupe de la Comédie-Française, touche au même moment une part entière. Dans ce couple, la femme gagne plus que l’homme ! Et c’est le mari qui est engagé en plus de la femme, et non l’inverse.
9Pour terminer sur la question financière, mentionnons que cette égalité salariale entre hommes et femmes au sein des troupes de théâtre est perpétuée par le système de retraite alors mis en place. Lorsqu’un membre de la troupe décide d’interrompre sa carrière, la troupe s’engage à lui verser une pension de retraite annuelle, en compensation des bons et loyaux services rendus à la communauté théâtrale. Le montant de la pension est, là aussi, fixé en fonction de l’importance du comédien ou de la comédienne, et non du sexe. En 1685, Noël Le Breton, dit Hauteroche, touche une pension annuelle de 1 000 livres, tout comme Catherine Le Clerc, dite Mademoiselle de Brie. De leur entrée à leur sortie de la troupe, hommes et femmes sont donc traités de manière parfaitement équitable, et les comédiennes ne sont rien moins que les équivalents des comédiens.
La place des comédiennes dans la création à travers les yeux de l’auteur et du public
10Dans une troupe de théâtre du xviie siècle, les rôles sont généralement répartis en fonction des capacités et du talent de chacun. Les comédiennes peuvent donc être spécialisées dans la tragédie ou dans la comédie, les unes dévolues aux premiers rôles, d’autres aux rôles de confidente, etc. Tout cela n’interdit cependant nullement aux interprètes d’évoluer dans différents genres ou registres. Les troupes sont à géométrie variable et les comédiennes peuvent avoir plusieurs emplois selon les genres représentés. Elles ne sont donc jamais mises sur la touche, et il y a toujours un rôle pour elles. Si, au début du siècle, le nombre de rôles féminins par pièce est souvent limité à un ou deux, c’est qu’on ne trouve pas assez de comédiennes pour remplir ces rôles, comme le rappelle Corneille dans l’Examen de La Galerie du Palais :
Le personnage de nourrice, qui est de la vieille comédie, et que le manque d’actrices sur nos théâtres y avait conservé jusqu’alors, afin qu’un homme le pût représenter sous le masque, se trouve ici métamorphosé en celui de suivante, qu’une femme représente sur son visage.9
11L’augmentation du nombre de comédiennes conduit les auteurs à écrire davantage de rôles féminins, et même à écrire spécifiquement pour une interprète.
Dans le domaine dramaturgique, la place de la comédienne est également très affirmée, et les hommes n’ont pas nécessairement les beaux rôles. On sait que Molière écrivit ses rôles pour lui-même, mais on sait moins que d’autres auteurs ont écrit certains rôles à destination d’interprètes précises. L’exemple le plus célèbre de cette situation créatrice est ceui de Marie Desmares, dite la Champmeslé, et de Jean Racine. Ce dernier écrivit en effet spécifiquement pour la plus grande tragédienne de l’époque le rôle écrasant de Phèdre, créé en 1677. Les 474 vers qui sont dévolus au personnage principal donnent une mince étendue du talent et de la présence en scène que devait avoir Marie Desmares. L’importance de cette interprète fut si grande qu’elle conduisit même l’auteur à modifier un de ses textes, déjà écrit. En effet, en 1670, Mlle de Champmeslé prend le rôle d’Hermione dans Andromaque, pièce créée dix ans plus tôt. Elle remplace Mlle des Œillets, qui vient de prendre sa retraite. Dans le texte d’origine, à l’acte V, scène 3, Andromaque, face à Hermione, prononce une grande tirade, avant que cette dernière n’exprime toute sa colère. Mais, en 1670, et comme l’a justement remarqué Georges Forestier10, Racine modifie son texte : il supprime la tirade d’Andromaque, de façon à ce que les deux répliques d’Hermione ne forment plus qu’un long passage, durant lequel la fureur du personnage peut monter sans interruption et le talent de l’interprète être mis en valeur. Cette modification littéraire, qui pourrait paraître anecdotique, montre combien était grande l’influence de la Champmeslé.
12L’influence qu’ont pu avoir certaines comédiennes sur la création théâtrale de leur époque s’exprime également à travers les témoignages directs d’auteurs, qui dévoilent ainsi leur démarche de création littéraire. En 1659, Pierre Corneille, qui habite toujours sa Normandie, fait créer sa tragédie Œdipe par la troupe parisienne du Théâtre du Marais. Lors des représentations, la comédienne Madeleine du Pouget, dite Mlle de Beauchâteau, obtient un franc succès. Elle interprète le rôle de Jocaste, qui n’est pas le plus important, ni en termes de vers (elle n’en prononce que 324), ni en termes de présence, puisqu’elle n’apparaît que dans trois actes sur cinq. Mais son succès est tel que Corneille s’en fait l’écho dans une lettre du 12 mars 1659 adressée à l’abbé de Pure, et témoigne de la place que pouvait prendre une comédienne dans la création dramatique :
On a mandé du Marais à mon frère [Thomas Corneille] qu’elle avait étouffé les applaudissements qu’on donnait à ses compagnons pour attirer tout à elle, et M. Floridor me confirme tout ce que vous m’en avez mandé. Je n’en suis point surpris et il n’est rien arrivé que je ne lui aie prédit à elle-même en lui disant Adieu quand je sus l’étude qu’elle faisait de ce rôle. Je souhaite seulement pouvoir trouver un sujet pour la faire pavoiser dans toute sa force.11
La dernière ligne de cet extrait est capitale : au vu du succès triomphal remporté par son interprète, Pierre Corneille envisage d’écrire une pièce où elle puisse être mise en valeur dans toute sa gloire. Il se propose donc d’écrire spécifiquement pour Madeleine du Pouget. Cette configuration créatrice peu commune illustre parfaitement la place conquise par les comédiennes des grandes troupes parisiennes. Loin d’être les simples interprètes de quelques discrets rôles féminins en se mettant au service du texte, les comédiennes du xviie siècle, par le succès qu’elles obtiennent, amènent les auteurs à se mettre à leur service, en écrivant pour elles. Il n’est toutefois pas question de voir en elles des précurseurs des divas aux allures de muses inspiratrices que l’on pourra rencontrer au xixe siècle, et qui passeront presque commande auprès des écrivains. Au xviie siècle, le talent de l’interprète devient un élément susceptible d’influencer l’auteur. Il n’empêche que cette place importante des comédiennes offre la possibilité d’un renversement de la dynamique de création littéraire, puisque le poète n’écrit plus systématiquement un texte pour un sujet, mais pour des interprètes. Et les comédiennes ne sont pas exclues de cette dynamique créatrice, même si elles ne créent qu’indirectement.
Après avoir évoqué la comédienne et l’auteur, il nous faut nous pencher sur un troisième personnage qui fait partie du processus de création et qui contribue à donner une place particulière à la femme de théâtre : il s’agit du public et des suffrages qu’il peut apporter aux interprètes. Ce dernier, durant le XVIIe siècle, s’enthousiasme de plus en plus pour les interprètes qu’il voit sur scène, faisant d’elles et d’eux de véritables célébrités. Les interprètes masculins ont pu rencontrer très tôt une certaine gloire, début de leur légende pour certains, comme Montdory, Montfleury ou Floridor. Mais il est intéressant de remarquer que, dans le cœur du public, les comédiennes trouvent elles aussi leur place. Que les comédiennes parisiennes soient celles qui suscitent le plus d’admiration et d’enthousiasme se comprend aisément, dans la mesure où être engagée dans une troupe de la capitale constitue une forme d’accomplissement, et qu’une fois intégrées dans la troupe, les comédiennes en question n’en repartent pas. Une forme de fidélité s’installe donc entre elles et leur public.
La fidélité et l’admiration sont précisément ce qui caractérise la relation entre l’épistolière Mme de Sévigné et la plus grande comédienne du xviie siècle, à savoir la Champmeslé. Celle-ci officie à l’Hôtel de Bourgogne depuis 1670 et joue très vite les premiers rôles des grandes tragédies de l’époque. Mme de Sévigné témoigne de l’immense intérêt suscité par une seule comédienne. Dans la lettre datée du 9 mars 1672, elle écrit à sa fille, Mme de Grignan :
À propos de comédie, voilà Bajazet. Si je pouvais vous envoyer la Champmeslé, vous trouveriez cette comédie belle ; mais sans elle, elle perd tous ses attraits.12
13Marie Desmares a, semble-t-il, créé le rôle d’Atalide dans la tragédie éponyme de Racine, le 16 janvier 1672. Elle y a visiblement excellé, puisque Mme de Sévigné souhaiterait l’envoyer en personne à sa fille. La lecture de la pièce ne suffit plus ; il faut nécessairement les interprètes. Marie Desmares apparaît même comme le seul « attrait » de cette pièce. Cela est d’autant plus impressionnant qu’en l’occurrence, il s’agit d’une seule comédienne qui attire les spectateurs à l’Hôtel de Bourgogne, alors même qu’elle n’est pas la seule femme dans la pièce. Elle a en effet face à elle Mlle d’Ennebaut, c’est-à-dire Françoise Jacob, fille du grand Montfleury. Cette dernière tient le rôle de Roxane. Deux monstres sacrés sur scène, un des plus grands auteurs de son temps, mais tout l’intérêt est concentré sur Marie Desmares. On constate donc l’émergence d’une individualité hors du commun.
14Quelques semaines plus tard, Mme de Sévigné va plus loin dans son propos. Elle évoque en effet les représentations de l’Ariane de Thomas Corneille, tragédie créée le 26 février 1672 à l’Hôtel de Bourgogne, et déclare le 1er avril de la même année :
La Champmeslé est quelque chose de si extraordinaire qu’en votre vie vous n’avez rien vu de pareil. C’est la comédienne que l’on cherche et non pas la comédie ; j’ai vu Ariane pour elle seule. Cette comédie est fade, les comédiens sont maudits, mais quand la Champmeslé arrive, on entend un murmure, tout le monde est ravi, et l’on pleure de son désespoir.13
15On observe là un renversement frappant d’intérêt. L’écrin est passé au second plan, et c’est bien le joyau de la scène qui attire le public. Avec la Champmeslé, l’accaparement de la gloire par les comédiens, et plus particulièrement par les femmes, semble acté de façon exemplaire.
Cette place centrale leur était déjà dévolue au début du siècle. En effet, un texte de 1634, intitulé le Songe arrivé à un homme d’importance, nous montre l’ombre de Gaultier-Garguille, comédien du début du siècle (de son vrai nom Hugues Guéru), faisant l’éloge de la Valliot (Élisabeth ou Isabelle Dispanet), comédienne de l’Hôtel de Bourgogne, et indique, indirectement, qu’elle est ce pour quoi le public vient au théâtre :
La belle Valliot […] dont les yeux disputent fort et ferme avec Jupiter de la puissance du foudre, à raison, principalement, qu’elle nous a servi pour faire venir plus de monde à l’Hôtel que ne fera jamais Guillot-Gorju ni un bouchon bien vert du meilleur cabaret de Paris.14
16Non seulement cette comédienne est placée sur un pied d’égalité empli d’humour avec le maître des dieux, Jupiter, mais en outre elle a plus de puissance qu’une bonne bouteille de vin et que celui qui est considéré comme un des meilleurs acteurs comiques du moment, à savoir Guillot-Gorju. Cela témoigne éloquemment de la force d’aimantation de cette interprète, véritable appât pour le public. La troupe trouve son intérêt à avoir cette comédienne en son sein. Si elle est un moyen d’attirer du public au théâtre, elle constitue un véritable intérêt économique pour la troupe, qui mettra en avant celle qui est capable de faire payer les spectateurs pour qu’ils assistent à la représentation. On remarque une certaine évolution dans la place accordée à la comédienne : au début du siècle, elle fait partie de la troupe et semble n’avoir de place que pour atteindre un but ; passé le milieu du siècle, c’est le public qui lui accorde toute sa place, en lui témoignant son admiration. Dans le Paris théâtral du XVIIe siècle, certaines comédiennes sont, en quelque sorte, des catalyseurs d’intérêt. C’est pour elles que le public se déplace. Elles occupent donc une place centrale au sein des troupes parisiennes.
17Cela est clair, puisqu’elles manquent à leur public lorsque leur place est vide, temporairement ou définitivement. Ainsi, une actrice souffrante, remplacée par une autre, manque à ses admirateurs. C’est ce qui arriva à Armande Béjart (Mademoiselle Molière), en octobre 1671, lorsqu’elle tombe malade au moment des représentations de Psyché. Elle jouait alors le rôle-titre. Ne pouvant assurer les représentations, elle fut remplacée par Mlle Beauval (Jeanne Ollivier-Bourguignon). Si Charles Robinet loue, dans sa Lettre en vers du 3 octobre 1671, la performance de cette dernière, il se fait cependant le porte-parole du public qui se languit de retrouver sa vedette :
Mademoiselle de Molière,
Autre actrice si singulière,
Qui sait jouer si finement,
Si proprement, si noblement,
Que tout chacun, je le puis dire,
À la revoir, en bref, aspire.15
De la même manière, les éloges funèbres sont l’occasion de montrer combien une comédienne décédée va manquer à la troupe et au public. À la mort de Jeanne Auzout, en 1662, Loret, dans sa Muse historique, écrit :
Sans se frotter les yeux d’oignons,
Ses Compagnes et Compagnons,
Voyant décéder tant de charmes,
Ont bien dû répandre de larmes ;
Et je crois qu’ils n’espèrent pas,
Songeant à ce qu’elle eut d’appas
Pour charmer les yeux et l’oreille,
Recouvrer jamais sa pareille.16
Loin d’avoir eu à se battre et à conquérir leur place dans le Paris théâtral, les comédiennes du xviie siècle ont su remplir une place qui leur était déjà faite. Dès lors, ce n’est pas tant leur place qui est en question, que l’importance de cette place. Au sein des troupes, celle-ci n’évolue pas et est toujours considérable, puisqu’elle est aussi importante que celle des hommes. Aux yeux des auteurs et du public, la place des comédiennes grandit en revanche au cours du siècle : de plus en plus, les dramaturges sont inspirés par elles, et le public ne court au théâtre que pour les applaudir. Dans la vie théâtrale parisienne, les comédiennes occupent donc une place centrale. Mais cela ne se résume pas à un état de fait. On note en effet que, l’importance des comédiennes allant croissant, elles finissent par s’introduire en littérature. On rencontre ainsi, dans les textes narratifs, des personnages d’actrices, qu’ils soient anonymes, inventés de toutes pièces ou réels : du discours argumentatif au roman, la figure de la comédienne s’impose peu à peu comme partie d’un univers fictionnel. La comédienne parisienne du XVIIe siècle évolue ainsi dans des troupes où son succès est tel que sa consécration se poursuit dans le monde du roman, accentuant ainsi la place qu’elle occupait dans le monde théâtral.
Notes de bas de page
1 Marine Souchier, Le Statut de grand dramaturge au XVIIe siècle : Corneille, Racine et Molière, figures vedettes d’une histoire littéraire en construction (1644-1729), thèse en cours à l’Université de Paris-Sorbonne.
2 Aurore Évain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn (dir.), Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, Paris, Classiques Garnier, vol. 1-5, 2014-2017.
3 Cecilia Beach, French Women Playwrights Before the Twentieth Century: A Checklist, Londres, Greenwood Press, 1994 ; Henriette Goldwyn, « Femmes auteurs dramatiques au XVIIe siècle : la condition inhumaine », Cahiers du XVIIe siècle, 1990, vol. IV, n° 1, p. 51-62.
4 Véronique Lochert, « Gender et réception : le sexe du spectateur de théâtre aux XVIe et XVIIe siècles », TRANS-[en ligne], 2018, mis en ligne le 01 juillet 2018, consulté le 20 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/trans/1787.
5 Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, 1600-1649, Paris, Centre Historique des Archives Nationales, 2000.
6 Aurore Évain, L’Apparition des actrices professionnelles en Europe, Paris, L’Harmattan, 2001.
7 Elizabeth Howe, The First english actresses, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
8 Charles Varlet, dit La Grange, Registre, dans Molière, Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 1050.
9 Pierre Corneille, La Galerie du Palais, « Examen », dans Œuvres complètes, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, t. 1, p. 304.
10 Jean Racine, « Notice d’Andromaque », dans Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1342-1343.
11 Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, t. 3, p. 5.
12 Marie de Rabutin-Chantal, Marquise de Sévigné, Correspondance, éd. R. Duchêne, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, t. 1, p. 455.
13 Marie de Rabutin-Chantal, Marquise de Sévigné, op. cit., p. 469.
14 Hugues Guéru, dit Gaultier-Garguille, Chansons de Gaultier-Garguille, « Songe arrivé à un homme d’importance sur les affaires de ce temps », éd. Édouard Fournier, Paris, A. Claudin, 1858, p. 198.
15 Le Théâtre et l’Opéra vus par les gazetiers Robinet et Laurent (1670-1678), éd. William Brooks, Paris, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1993, p. 95.
16 Jean Loret, La Muse historique, éd. Charles Livet, Paris, P. Daffis, 1878, p. 547, Lettre XXXV du 9 septembre 1662.
Auteur
-
Aurélia Pouch
Lettres Sorbonne Université
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