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Littéraire - Tome 1

 | 
Marine Roussillon
, 
Sylvaine Guyot
, 
Dominic Glynn
, 
et al.

III. « L’histoire littéraire sera globale, sociale, interactive, et osera courir sa chance d’être iconoclaste… ou ne sera pas »

Lettre à Alain Viala sur sa Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire

Patricia Touboul

Texte intégral

1Cher Alain,

  • 1 Alain Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005, p. 7.

2Je pourrais commencer cette lettre en reprenant tes mots : « Pardon. Pardon d’oser vous écrire. Vous allez peut-être me trouver bien audacieux »1. Tu écrivais à Rousseau, certes, un esprit fantasque. J’écris, moi, à Alain Viala, un monument dans son genre, mais aussi de patience et d’optimisme. Ainsi je crains moins les effets de mon audace. Car audacieuse, je me le sens, de t’écrire après toutes ces années – la dernière fois tu parlais de la Camargo (avec un enthousiasme communicatif), à l’une des séances du GRIHL, en 2010, si je ne m’abuse. Oxford, Montpellier, cela fait une belle distance. Rien donc depuis 2010 ; enfin, pas exactement, car je t’ai toujours fréquenté, par tes livres, par la pensée aussi, fidèle au souvenir de ta générosité et de ta disponibilité : tu n’avais nullement hésité à diriger la thèse d’une inconnue qui changeait de cap – tu te souviens ? Tes encouragements ensuite, précieux ; ta sérénité toujours.

3Cela pour te rappeler ma reconnaissance, ma déférence, ce pourquoi j’ai voulu être de ceux qui te célèbrent aujourd’hui, lesquels te connaissent bien mieux que moi, te fréquentent régulièrement, mais ne te respectent pas moins.

4Respect qui n’empêchera pas l’audace. Note que tu as tendu la perche avec cette Lettre à Rousseau, d’abord prononcée dans une circonstance hautement symbolique, pour la gloire des Lettres françaises que tu allais représenter, et c’était mérité, dans la prestigieuse université d’Oxford, puis publiée. Tu as engagé le dialogue, il se poursuit. En même temps, tu ne l’as pas fait exprès : c’était pour ainsi dire inévitable de prendre à bras le corps les thèses de celui qui, comme un calme bloc ici-bas chu, venait faire de l’ombre en ce moment d’apothéose des Lettres, comme il y eut, tu le racontes, dans ton jardin, un soir d’été après l’orage, l’apothéose des roses. L’heure était grave : si l’on prenait tout à fait au sérieux Rousseau – imagine qu’Outre-Manche on l’ait fait ? –, et son opprobre jeté sur le métier des lettres ? On supprimerait la chaire, tout simplement. Car la chaire d’Oxford, on sait ce que Rousseau en aurait pensé ; cela donne froid dans le dos. Déjà le siècle de Périclès, Laurent le Magnifique, Molière, La Fontaine… alors une chaire de littérature (française !)…

  • 2 Alain Viala, La Naissance de l’écrivain, Paris, Éd. de Minuit, 1985, p. 79.
  • 3 Ibid., p. 79-80.
  • 4 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 20.

5On ne peut que comprendre ta réaction : montrer la légitimité des Lettres, l’usage qu’elles ont pour l’humanité. Une défense néanmoins difficile, et que menace la schizophrénie puisqu’il faut repousser un discours que, dans le même temps, on admire. Difficile aussi parce que ces thèses-là, ici formulées par Rousseau, ne sont pas vraiment une excentricité idiosyncrasique ; elles ont au contraire la vie longue, renaissant, mutatis mutandis, à chaque époque, reposant la même terrible question, celle du bénéfice de l’art, des limites de celui-ci, extrinsèques ou intrinsèques. Avant Rousseau : Platon, Augustin, Montaigne, Pascal, Nicole, Bossuet ; après lui : Nietzsche, Tolstoï, Dewey, Adorno, entre autres. Mais le plus gênant d’entre tous, c’est lui. Car il parle de ce que tu as si bien étudié, la naissance de l’écrivain de métier, l’institutionnalisation d’une pratique, et il s’accorde pour dire avec toi, je te cite, que le « mécénat a exercé une profonde influence littéraire », en favorisant « les fictions et les divertissements, qui pouvaient contribuer à des opérations de prestige »2, car « [il] escompte alors que le public fera un succès aux œuvres qu’il a soutenues, et que sa gloire sera grandie par le fait d’avoir su déceler un talent naissant »3. On dirait du Rousseau, non ? Sauf que toi, tu décris, exhibes les mécanismes ; lui juge, évalue, condamne : la gloire du mécène, l’opération de prestige, la séduction d’un public par le choix de fictions plaisantes et de divertissements, l’appât du succès qui éveille partout des vocations insoupçonnées, tout cela contribue bien sûr au développement de l’art, mais surtout à sa corruption : c’est comme un cours d’eau détourné, un déplacement malheureux et un mauvais placement – car cet intérêt mal placé est bien le nerf de l’affaire, on y reviendra –, qui consiste à capter une tendance naturelle à l’homme, l’amour de soi et de l’autre, pour la porter à des buts destructeurs de l’humanité – se distinguer des autres, vouloir les supplanter, et pour ce faire les utiliser : un mauvais placement qui fructifie bien à courte échéance, pour le profit apparent de tous, mais qui tourne finalement mal, promettant à terme la destruction de tout ce qui fait l’union des hommes. Terrible verdict, et qui t’émeut : « Un lecteur un peu attentif, frappé par votre virulence, se demande : Pourquoi ? Pourquoi tant de… d’animosité ? C’est en tout cas ce que je me suis demandé. »4

  • 5 Richard Allen Posner, « Contre la critique éthique » [ « Against ethical criticism », Philosophy an (...)

6Animosité ? Non ; c’est là, me semble-t-il, une fausse piste, même s’il y a de la passion en tout cela, car l’enjeu est grave. C’est plutôt de scepticisme qu’il s’agit, d’exercice critique et d’enquête philosophique sur l’origine morale, puis politique, de ce dévoiement de l’art – une note certes discordante dans le concert unanime, si raisonnable et parfois si lénifiant, à la gloire de l’art –, et qui se poursuit, toujours raisonnable, aujourd’hui : que l’art est bon, quel que soit son médium, en ce qu’il a des vertus cognitives ; qu’il rend aussi l’homme meilleur, plus sensible à des causes morales dont il n’aurait autrement pas connaissance, en lui faisant découvrir l’histoire, la géographie, la condition des hommes, des femmes, des opprimés, etc. Soit. Pour ma part, quand d’autres voix s’élèvent, je tends l’oreille, car elles interrogent, ces voix qui tout d’abord parlent de la trivialité de l’art, de sa démagogie, de l’opération économique dont lui et ses acteurs sont (certes pas toujours) les bénéficiaires, peut-être aussi de ses effets moraux délétères. Si l’on n’est pas tenu d’adhérer à tout, force est d’admettre que ces analyses peuvent être subtiles et vraies leurs conclusions – sans rien de ce puritanisme qu’il serait facile de railler. Rousseau en l’occurrence n’est pas un puritain, mais dit fortement sa nostalgie d’un autre art, rattaché à une source plus pure, celle de l’égalité et de la fraternité entre les hommes, un art moins frelaté par l’amour-propre, qui soit moins une occasion de se distinguer comme artiste ou comme public sachant goûter, qu’un moyen d’être plus actif vis-à-vis de ses propres émotions ou préjugés. Gageure, vœu pieux ? Au mieux, peut-être, tâche incertaine, voire finalement impossible si l’on en croit R. A. Posner, l’un des plus radicaux parmi les sceptiques, qui pense que l’art, en l’occurrence la littérature, peut informer – bien que d’aucuns se demandent si d’autres sources ne seraient pas plus fiables –, produire un plaisir (là aussi en concurrence avec d’autres pratiques), mais sans nous transformer, en ne nous aidant qu’à nous révéler nous-mêmes, nous « intensifier » nous-mêmes – pour le meilleur ou pour le pire – en vertu de ce qu’il appelle l’« effet de réverbération ». En d’autres termes, son pouvoir d’édification ou d’apprentissage de la liberté est nul. « La littérature nous aide, comme aurait dit Nietzsche, à devenir ce que nous sommes. […] Cependant le “véritable vous-même” que vous découvrez en lisant des ouvrages de littérature n’est peut-être pas un romantique, et encore moins un libéral moderne modéré »5.

7Pour Posner, il n’y a donc aucune garantie que l’art change jamais les dispositions du cœur – sur ce point, Rousseau est d’accord et précise : l’art ne change pas le cœur, mais peut aider l’homme à se réconcilier avec ce qu’il est, lui faire retrouver ce que certaines habitudes ont étouffé. Affaire de nature humaine – un postulat que Posner ne partage pas.

8Mais au fond, pourrait-on objecter, faut-il que l’art ait le pouvoir de changer nos dispositions morales pour avoir le droit d’être ? Ne sait-on pas qu’il est d’abord pour l’art (ce qu’on savait déjà à l’époque de Rousseau sans que la formule existe), et qu’on le recherche avant tout pour cette délectation particulière qu’il offre, ou parce que, précisément, il est intéressant – comprenons curieux, subtil, enrichissant, divertissant, bref qu’il présente un potentiel attractif, y compris esthétique ? Cependant, à avancer cela, l’accompagnant, le cas échéant, de citations puisées dans diverses théories de l’art ou de poétique, on se débarrasserait immédiatement, et à bon compte, de la thèse avancée par Rousseau – c’est pourtant lui qui nous importe ici –, on le dissoudrait dans la masse de ses contemporains, le rendant inaudible, lui, cet inactuel ! Car, sérieusement, pourquoi dire cela à Rousseau ? Est-il censé l’ignorer ? Et n’est-ce pas là justement ce qu’il combat, cet opportunisme de l’art et du public ? Un opportunisme fait norme, qui tiendrait non du régime normal de l’art et de sa réception, mais d’un régime perverti. Perverti ? Pourtant le plaisir esthétique est là pour le récepteur ! – qu’on l’appelle plaisir, jeu, ou intérêt pris à la chose. Je te cite :

  • 6 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 65.

Les Lettres […] représentent l’espace par excellence d’une instabilité redoublée. Les auteurs peuvent jouer de l’intérêt esthétique […] et le « placer » à leur guise, mais s’ils veulent être bien reçus ils ont […] intérêt à chercher où inclinent les attentes du public […] ; mais en retour dialectique, quand advient la réception […], le lecteur joue à sa guise.6

9Certes. Mais Rousseau se soucie-t-il de ce type de plaisir ou encore de l’intérêt esthétique ? C’est-à-dire au sens où nous l’entendons communément, hérité de Kant. Car c’est bien de cela que tu parles en parlant d’un « jeu ». Mais si Rousseau devait jamais s’en préoccuper, de cet intérêt-là (dont il ne parle jamais proprement), comment l’interpréterait-il, puisqu’il ne devrait pas y avoir pour lui d’autonomie du goût, le beau n’étant que l’autre face du bon, du juste, de ce qui est « dans l’ordre » ? Si l’artiste, précisons digne de ce nom, veut éveiller l’intérêt esthétique, ce ne peut être que par le bon goût, autrement dit par un dispositif qui réfère à la nature des choses :

  • 7 Rousseau, Émile, IV, dans Œuvres complètes, Michel Launay (éd.), Paris, Le Seuil, « L’Intégrale », (...)

Tous les vrais modèles du goût sont dans la nature. Plus nous nous éloignons du maître, plus nos tableaux sont défigurés. C’est alors des objets que nous aimons que nous tirons nos modèles ; et le beau de fantaisie, sujet au caprice et à l’autorité, n’est plus rien que ce qui plaît à ceux qui nous guident. Ceux qui nous guident sont les artistes, les grands, les riches ; et ce qui les guide eux-mêmes est leur intérêt ou leur vanité.7

  • 8 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 20-21.

10Poursuivons donc sur cette question de l’intérêt. Après tout, elle est le sujet de ta Lettre. Tu relèves, avec ta finesse habituelle, un important argument dans la Lettre à d’Alembert : « les auteurs abusent du pouvoir d’émouvoir les cœurs pour mal placer l’intérêt », mais cette faute « [ne] doit pas être attribuée à l’ignorance et à la dépravation des artistes, [mais bien] à l’art ». Et tu commentes ainsi : « Si je reformule un peu, cela dit tout net qu’il y a “faute” et que le coupable, c’est l’art lui-même, qui “place mal l’intérêt”. Jolie formule […] ; en toute logique, elle dit que le cœur de l’affaire, c’est l’intérêt : s’il n’y en avait pas, il ne pourrait être mal placé »8.

11Un point de détail tout d’abord : tu modifies le passage de la Lettre à d’Alembert, remplaçant « et non à l’art » par « [mais bien] à l’art ». Je comprends : c’est qu’il faut laisser de côté la thèse des « partisans du théâtre », celle que Rousseau résume ici, et mettre en valeur la sienne qui nous importe. Mais reprécisons tout de même : les partisans du théâtre disent que le mal provient des auteurs, de leur « ignorance » et de leur « dépravation », tandis que l’objet de l’art, en l’occurrence la tragédie, est innocent. Rousseau, bien sûr, ne peut rallier cette position, en raison même de la définition qu’il donne de la tragédie, laquelle a pour fin d’exciter les passions pour mieux, soi-disant, les purger. Passons sur l’interprétation fautive d’Aristote, courante à l’époque, pour ne retenir que ce qui hérisse notre auteur et l’oppose à ses contemporains. Si le dramaturge veut réussir, il doit exciter les passions, toutes les passions sans distinction, et de préférence celles qui sont familières au public : ce qui s’appelle démagogie. La thèse de Rousseau, je la reformule un peu moi aussi, c’est que c’est à la fois l’artiste – celui-là : l’opportuniste qui cherche à exciter dans le public le ressort de son succès, soit l’amour-propre, j’y reviendrai –, et l’art qui sont coupables, du moins ce type-là, dont il faut redire de quelle façon l’entend Rousseau pour le condamner.

  • 9 « L’homme n’est pas un être simple ; il est composé de deux substances. […] Cela prouvé, l’amour de (...)

12L’art, quand il prend forme dans une société saine, c’est-à-dire une société où dominent les passions naturelles à l’homme, l’amour de soi et son prolongement, la pitié, n’est que poïétique, « faire » : on pousse sa voix dans le chant, on fait jaillir des sons de quelque paroi, on danse spontanément. Parce qu’il soulage, renforce l’amour de soi, cet amour naturel qui a pour fin le bienêtre du corps et de l’âme9, en même temps que, par la compassion, les liens avec autrui, il conforte l’ordre des choses.

13Tel est l’art vrai pour Rousseau, spontané, sincère. Mais pour exploiter ce formidable gisement – dans l’idéal il ne le faudrait jamais –, en faire l’instrument d’une stratégie de pouvoir, autrement dit un moyen de tenir les autres en respect et plus encore de leur inspirer ce goût, il faut d’abord une dénaturation de l’homme. Lorsque l’amour de soi est progressivement remplacé par l’amour-propre – qui n’est plus amour de soi modéré par la pitié, mais amour exclusif de soi-même –, que la pitié par là même est étouffée, les conditions sont là qui rendent possible cette transmutation : le faire, simple moyen dont la fin est morale, finit par se donner à la fois comme une fin en soi, se faisant admirer avec son auteur, et comme un moyen d’agir sur des passions dont la fin n’a rien de moral : en tout cela, il n’est qu’artifice, comprenons dévoiement, séduction, mensonge.

14Mais l’art dans son origine n’est rien moins que cela : sa source est au contraire la sincérité, et par elle il contribue à l’union des hommes. Parler de l’art sans établir cette distinction, c’est rendre tout confus.

  • 10 John Dewey, L’Art comme expérience [1934], trad. Jean-Pierre Cometti et alii, présentation de l’édi (...)
  • 11 Titre du premier chapitre de L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gall (...)
  • 12 Lettre à d’Alembert, dans Œuvres complètes, Bernard Gagnebin et Marcel Raymond (éd.), Paris, Gallim (...)

15Les meilleurs, et plus fidèles interprètes de Rousseau sur cette question, à mon sens Tolstoï et Dewey, l’ont parfaitement compris et l’ont reformulé à leur façon. La théorie de l’art défendu par le courant pragmatiste, incarné tout d’abord par Dewey10, pose que l’art, comme faire, expression et recherche, à travers cette expression, d’une satisfaction, est déjà présent dans la nature, dans les sociétés traditionnelles ou dans certains groupes sociaux sans qu’on le désigne comme tel ; ce n’est qu’à une étape ultérieure du développement social que l’art est appelé art et devient cet artifice que l’on connaît, avec des conséquences assez néfastes. Parler de rupture ne relève pas de la spéculation philosophique ; il y a bien eu, comme tu l’as montré, à un moment donné, changement dans le régime de la production et de la réception littéraire ; d’autres, comme Thomas Pavel, ont également défendu l’idée d’une rupture dans l’accès imaginaire aux mondes de l’art, lorsque fut introduite la « distance symbolique »11, laquelle a modifié le rapport à l’objet artistique. Pour Dewey, il n’y a cependant pas clivage mais continuité ; pour Rousseau, c’est moins simple : si continuité il y a, elle tient à l’homme, jamais entièrement dénaturé, qui pourrait donc revenir à l’appréciation d’un art plus authentique ; cette continuité tient aussi au fait que les passions que sollicite cet art dépravé – issues de l’amour-propre –, sont en même temps des dérivations de l’amour de soi ; mais il y a toutefois clivage d’essence entre les deux objets : la danse du régiment de Saint-Gervais12 n’est pas, dans son origine comme dans sa fin, celle qu’on danse sur une scène. Coupables donc et l’artiste qui excite l’amour-propre et l’art par lequel cet amour-propre est excité – coupables de « mal placer » l’intérêt.

16Mais quel intérêt (toujours lui) ? Pour saisir ce qu’intérêt veut dire, on pourrait passer en revue les différents objets qui le suscitent ; recourir aussi à Furetière, que tu cites, pour dire que c’est « attirer à son parti » ; ou bien délaisser le genre pour l’espèce et parler alors des formes d’intérêt, de l’intérêt esthétique par exemple, tel que Kant le définit, désintéressé – une définition qui est loin d’être partagée par tous, d’autant qu’avant Kant prévalait une autre conception de l’intérêt esthétique, comme intérêt moral (la révolution kantienne, c’est d’avoir dissocié les deux, mais Rousseau, lui, les associait). Mais tout cela nous éloignerait par trop de Rousseau.

  • 13 Au passage, Augustin pense aussi la corruption de l’art en termes d’écart ou de déviation : ainsi a (...)

17Revenons-y. L’unique et légitime intérêt qu’il faut tâcher de réveiller tient, on l’a vu, à l’amour de soi et à son pendant, la pitié, qu’on peut appeler, comme Tolstoï, fraternité, ou comme Augustin, amitié13. L’intérêt est alors « bien » placé. Quand, à cause des circonstances que Rousseau a décrites partout, il ne parvient plus à se placer de lui-même, par la force de son ressort naturel – à l’inverse des habitants des environs de Neuchâtel –, l’artiste même passablement déchu, l’écrivain Rousseau par exemple, mais qui a conservé vivace cette tendance naturelle et qui ne désespère pas de la réveiller en autrui, peut suppléer à ce ressort amolli. Comment ? Par une profusion d’artifices ? Tout au contraire : l’objet artistique sera pour ainsi dire plat, sans originalité – comme la danse qu’on imagine être celle du régiment de Saint-Gervais, dont Rousseau lui-même dit la nullité esthétique –, mais sans trivialité, car la grandeur des sentiments exprimés défie toute bassesse :

  • 14 Julie ou la nouvelle Héloïse, Seconde préface, Michel Launay (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, 1967 (...)

Lisez une lettre d’amour faite par un auteur dans son cabinet, par un bel esprit qui veut briller ; pour peu qu’il ait de feu dans la tête, sa lettre va, comme on dit, brûler le papier ; la chaleur n’ira pas plus loin. Vous serez enchanté, même agité peut-être, mais d’une agitation passagère et sèche, qui ne vous laissera que des mots pour tout souvenir. Au contraire, une lettre que l’amour a réellement dictée, une lettre d’un amant vraiment passionné, sera lâche, diffuse, toute en longueurs, en désordre, en répétitions. Son cœur, plein d’un sentiment qui déborde, redit toujours la même chose […]. Rien de saillant, rien de remarquable […] ; on n’admire rien […]. Cependant on se sent l’âme attendrie ; on se sent ému sans savoir pourquoi. Si la force du sentiment ne nous frappe pas, sa vérité nous touche ; et c’est ainsi que le cœur sait parler au cœur.14

  • 15 Selon la belle formule des Considérations sur le gouvernement de Pologne, dans Œuvres complètes, Se (...)

18Bref, rien d’intéressant, mais tout d’émouvant. Rien de ces intérêts qui ramènent à son propre et seul parti, en d’autres termes rien de ces « plaisirs qui séparent »15. Voyons à présent Tolstoï, un formidable écho de la parole rousseauiste, qui étaie, finement, cette distinction. On peut ne pas approuver toutes ses analyses et conclusions – on peine à suivre sa critique de Baudelaire ou de Verlaine, comme à suivre Rousseau attaquant Molière ou La Fontaine –, mais elles font diablement réfléchir.

  • 16 Léon Tolstoï, Qu’est-ce que l’art ?, Théodore de Wyzewa (trad.), Paris, PUF, « Quadrige », 2006 [1r (...)
  • 17 Ibid., p. 150.
  • 18 Ibid., p. 174.

19Après avoir montré de quelle façon la recherche systématique d’effets, autrement dit la volonté d’art, gangrène les productions théâtrales et musicales de son temps, par exemple le Siegfried de Wagner, Tolstoï conclut qu’en ces œuvres tout est « intéressant », « excitant », aussi les « auditeurs […] s’en vont[-ils] convaincus d’avoir éprouvé un véritable sentiment artistique ». Mais, poursuit-il, « il n’y a rien d’artistique dans une excitation de ce genre […]. L’effet que nous produisent les œuvres de ce genre est de même nature que celui que nous produit une exécution capitale »16. Car l’artiste faux, Wagner en l’occurrence, ne cherche qu’à séduire son public jusqu’à l’hypnose, avant que ce dernier ne tire vanité d’une expérience qui le hisse au-dessus de ses semblables, lesquels lui semblent de pauvres béotiens. Dans Wagner, écrit Tolstoï non sans lucidité, « tout est, au plus haut degré, saisissant et plein d’effet », « tout est “intéressant” », et « l’intérêt ne réside pas seulement dans la question de savoir qui tuera et qui sera tué, et qui se mariera […] : l’intérêt réside en outre dans la relation de la musique au texte. Le mouvement des vagues du Rhin : comment la musique exprimera-t-elle cela ? […] Comment la bravoure, ou le feu, ou un anneau, pourront-ils être exprimés par la musique ? […] Et l’intérêt des ouvrages de Wagner ne s’arrête pas là »17. Non ; il y a encore les inventions harmoniques, mélodiques, les dissonances nouvelles… etc. Le contrepoint de cet art devenu artifice serait par exemple l’histoire de Joseph et de la femme de Putiphar, sans apprêt, accessible « et au paysan russe, et au Chinois, et à l’Africain, et à l’enfant et au vieillard, et au lettré et à l’illettré »18, ou encore l’Adam Bede de George Eliot… et peut-être Julie, bien que Tolstoï ne le mentionne pas.

  • 19 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 37.

20Revenons à Rousseau. Je te cite : « Vous dites que la société est corrompue […]. Je vous laisse votre façon de voir l’histoire des hommes et votre idée sur la corruption, car c’est une thèse que vous soutenez là, Monsieur, vous prenez parti »19.

  • 20 « Mandeville a bien senti qu’avec toute leur morale les hommes n’eussent jamais été que des monstre (...)

21Parti pris en tout cela ? Mais qui ne prend parti en construisant un système ? Penser n’est-ce pas opter pour des principes et des postulats ? Opter toutefois n’est pas un acte arbitraire, et Rousseau en l’occurrence s’est longuement justifié sur ses choix, tant pour la métaphysique (deux substances), l’anthropologie (un homme naturellement « bon », « aimant la justice et l’ordre »), la politique (que nul ne soit à la discrétion d’un autre et que les institutions s’ajustent à ce principe), la morale20 ou… l’art.

  • 21 Ad Reinhardt, Art as Art : The Selected Writings of Ad Reinhardt, Barbara Rose (éd.), Los Angeles, (...)
  • 22 Nelson Goodman, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles [1968], Jacques Morizot (...)

22Et comment être neutre en matière d’art ? Comment croire que, directement ou indirectement, on puisse ne pas désirer un programme pour l’art ? Quand même on le voudrait détaché de toutes les formes d’exigences, en particulier de celles de la vie – toujours entées sur quelque idéal moral ou social –, jusqu’à soutenir, comme Ad Reinhardt21, que « l’art, c’est l’art, et la vie, c’est la vie » ; quand même on ne prétendrait rien, le voyant comme un divertissement parmi d’autres. Un art sans programme, c’est une chose impossible (et dès qu’il y a programme, on peut le discuter… au nom d’un autre programme). Impossible d’abord logiquement, comme l’a montré, de façon définitive, Goodman22, car l’art exemplifie toujours des propriétés du réel, les sélectionne, les représente « en ». Impossible aussi, disons idéologiquement : tout art a son arrière-monde, métaphysique, anthropologique (il dit quelque chose du réel et de l’homme), éthique (il promeut des valeurs), et produit, même malgré lui et en silence, une certaine théorie de l’art : divertissant, spéculatif, édificateur, libérateur, etc. Les choses fabriquées portent donc en elles-mêmes la trace, plus ou moins vivement, de postulats.

  • 23 Préface au Premier Discours sur les sciences et les arts [1750], dans Œuvres complètes, « Bibliothè (...)
  • 24 Entretien de Jan Fabre avec Marie-Laure Bernadac, L’Ange de la métamorphose. Jan Fabre au Louvre, P (...)

23Rousseau défend lui, et très explicitement, une théorie fonctionnaliste, pathétique et pragmatique de l’art, selon laquelle l’art doit toucher, mais aussi avoir une fonction sociale, morale, bref idéalement réformatrice (d’aucuns lui préfèreront une conception cognitiviste en rejetant pour l’art toute visée émotionnelle – Duchamp par exemple, et à sa suite l’art qu’on appelle conceptuel). Mais l’art n’a cependant pas le pouvoir d’édifier l’homme (on n’est touché que par ce qu’on aime, même si parfois on le découvre à la faveur de l’art), tout au plus peut-il l’aider, on l’a vu, à retrouver en lui la voix de la nature, rarement entièrement étouffée. Il ne se fait donc guère d’illusion quant à la marge d’action d’un art épuré : elle est mince. Langage mis à part, quand on écoute certains artistes contemporains parler de leurs travaux, y compris ceux qui passent pour des provocateurs, régulièrement critiqués ou jugés choquants – Jan Fabre, Romeo Castellucci, Nan Goldin, pour m’en tenir à des noms connus –, on n’est pas loin de les trouver très rousseauistes ! La volonté d’être authentique jusque dans le refus des convenances, l’absence de « politesse » – qui rappelle Rousseau : « je ne me soucie de plaire ni aux beaux esprits, ni aux gens à la mode »23 –, le rejet de tout art réduit à un divertissement, et partant le retour à une conception grave, voire mystique ou messianique, de l’art : « Mon corps, dit Jan Fabre, est devenu un outil pour créer. Le sacrifice n’est pas un effet spectaculaire […]. L’artiste est comme le Christ, il se sacrifie pour ouvrir un nouveau monde. L’art est une re-création, une rédemption »24, tout cela consone, même de loin, avec notre auteur. Messianisme ? Mysticisme ? Je soupçonne Fabre de cabotiner un peu (mais ce n’est pas sûr) ; Tolstoï, lui, aurait pu défendre une telle position ; Rousseau, en revanche, n’avait que faire de l’idée de rédemption – tout comme de celle de péché originel – : il le dit formellement dans la Lettre à Beaumont. Il n’empêche que l’art est chose sérieuse ; on ne touche pas impunément aux passions humaines.

  • 25 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 100.

24Rousseau, notre contemporain ? Un peu exagéré, mais pas entièrement faux. En revanche « paradoxal » – un lieu commun –, ou encore – tu cites Fréron, si je ne me trompe –, « misanthrope sublime »25, j’avoue n’avoir jamais compris… Paradoxal, certes, contre la doxa du siècle ; mais en lui-même ? Au contraire, quelle puissance philosophique ! Misanthrope, soit, si l’on peut appeler ainsi l’individu épris d’idéal, forcément en porte-à-faux avec son temps. Mais écrire ceci, est-ce être misanthrope ?

  • 26 Lettre à Monseigneur de Beaumont, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 3, p. 340.

Le principe fondamental de toute morale, sur lequel j’ai raisonné dans tous mes écrits […] est que l’homme est un être naturellement bon, aimant la justice et l’ordre : qu’il n’y a point de perversité originelle dans le cœur humain, et que les premiers mouvements de la nature sont toujours droits.26

25Reste la méfiance à l’égard des idéalistes sceptiques, de ceux qui pensent voir un bien que d’autres ne voient pas ; mais Rousseau n’a censuré aucun livre ni fermé aucun théâtre : censure qui, en revanche, n’a épargné ni ses propres livres, ni sa personne.

  • 27 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 101.

26Il est temps que j’arrête. Plus j’écris cependant, plus profonds sont les remerciements que je t’adresse : je te sais infiniment gré de ta Lettre, des réflexions qu’elle a soulevées. Penser et faire penser, c’est bien là l’ouvrage de l’« humaniste » que tu dis être. Mais comme je supprime, pour Rousseau, « misanthrope », et ne garde que « sublime », je remplace, pour toi, le « modeste », que tu t’attribues, par autre chose : attentif, généreux, engagé ; et je te dis, à mon tour, en reprenant encore tes mots : « Merci donc pour cette lecture et, comme ce mot vient de lectio qui a donné aussi “leçon”, merci pour la leçon ainsi offerte »27. Une leçon ? Disons plutôt encore une, et que je reçois avec joie.

Notes

1 Alain Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005, p. 7.

2 Alain Viala, La Naissance de l’écrivain, Paris, Éd. de Minuit, 1985, p. 79.

3 Ibid., p. 79-80.

4 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 20.

5 Richard Allen Posner, « Contre la critique éthique » [ « Against ethical criticism », Philosophy and Literature, 1997, vol. 1], dans Art et Éthique. Perspectives anglo-saxonnes, Carole Talon-Hugon (dir.), Paris, PUF, 2011, p. 143.

6 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 65.

7 Rousseau, Émile, IV, dans Œuvres complètes, Michel Launay (éd.), Paris, Le Seuil, « L’Intégrale », 1971, t. 2, p. 233.

8 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 20-21.

9 « L’homme n’est pas un être simple ; il est composé de deux substances. […] Cela prouvé, l’amour de soi n’est plus une passion simple ; mais elle a deux principes, savoir, l’être intelligent et l’être sensitif dont le bien être n’est pas le même. L’appétit des sens tend à celui du corps, et l’amour de l’ordre à celui de l’âme », Lettre à Beaumont, dans Œuvres complètes, Seuil, op. cit., t. 3, p. 340.

10 John Dewey, L’Art comme expérience [1934], trad. Jean-Pierre Cometti et alii, présentation de l’édition française Richard Shusterman, postface Stewart Buettner, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2010.

11 Titre du premier chapitre de L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, où il analyse l’idéal esthétique de la littérature et des arts du XVIIe siècle en termes d’« asymétrie » et de « fascination ».

12 Lettre à d’Alembert, dans Œuvres complètes, Bernard Gagnebin et Marcel Raymond (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, t. 5, p. 123.

13 Au passage, Augustin pense aussi la corruption de l’art en termes d’écart ou de déviation : ainsi au théâtre « ce que nous aimons, ce sont donc les larmes et les douleurs. Certes, tout le monde veut se réjouir. Personne n’aimant la misère – tout en aimant la miséricorde –, ne serait-ce donc que pour être miséricordieux que l’on aime les douleurs ? Tout cela vient bien de ce courant de l’amitié. Mais où va-t-il ? », Augustin, Confessions, III, 2, dans Œuvres, Lucien Jerphagnon et alii (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, t. I, p. 818-819.

14 Julie ou la nouvelle Héloïse, Seconde préface, Michel Launay (éd.), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 574.

15 Selon la belle formule des Considérations sur le gouvernement de Pologne, dans Œuvres complètes, Seuil, 1971, t. 3, p. 530.

16 Léon Tolstoï, Qu’est-ce que l’art ?, Théodore de Wyzewa (trad.), Paris, PUF, « Quadrige », 2006 [1re éd., Paris, Perrin, 1931], p. 121.

17 Ibid., p. 150.

18 Ibid., p. 174.

19 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 37.

20 « Mandeville a bien senti qu’avec toute leur morale les hommes n’eussent jamais été que des monstres, si la nature ne leur eût donné la pitié à l’appui de la raison : mais il n’a pas vu que de cette seule qualité découlent toutes les vertus sociales qu’il veut disputer aux hommes. En effet, qu’est-ce que la générosité, la clémence, l’humanité, sinon la pitié appliquée aux faibles, aux coupables, ou à l’espèce humaine en général ? » Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Œuvres complètes, Seuil, op. cit., t. 2, p. 224.

21 Ad Reinhardt, Art as Art : The Selected Writings of Ad Reinhardt, Barbara Rose (éd.), Los Angeles, University of California Press, 1991.

22 Nelson Goodman, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles [1968], Jacques Morizot (trad.), Paris, Hachette, 2005.

23 Préface au Premier Discours sur les sciences et les arts [1750], dans Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », op. cit., 1964, t. 3, p. 5.

24 Entretien de Jan Fabre avec Marie-Laure Bernadac, L’Ange de la métamorphose. Jan Fabre au Louvre, Paris, Gallimard/Musée du Louvre, 2008, p. 103.

25 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 100.

26 Lettre à Monseigneur de Beaumont, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 3, p. 340.

27 A. Viala, Lettre à Rousseau, op. cit., p. 101.

Auteur

Université Paul-Valéry Montpellier III
Institut de Recherches sur la Renaissance, l’Âge Classique et les Lumières (UMR-5186)

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