1Dès lors que l’on parle de « valeur », on se confronte à la polysémie du terme. Deux principaux réseaux de signification se dégagent. Un premier sens, concret, renvoie à la valeur marchande, à la valeur commerciale ou encore à la valeur d’échange d’un objet, d’un bien ou d’une œuvre. Cette valeur est déterminée par l’état d’un marché, c’est-à-dire par l’ensemble des conditions matérielles de sa production et de sa consommation. Un deuxième sens du mot, plus abstrait, renvoie à la valeur symbolique, celle-ci étant déterminée par des « jugements de valeur » qui sont émis en fonction d’une norme ou d’un idéal. Du côté de la valeur symbolique, se situerait notamment la valeur esthétique d’un objet ou d’une œuvre, mais aussi la valeur morale, pour laquelle le pluriel est souvent utilisé (« avoir des valeurs », « ne pas avoir les mêmes valeurs »). Entre le sens concret et le sens abstrait du même mot, on peut imaginer en théorie deux principaux types de combinaison : 1) soit la valeur marchande et la valeur symbolique sont deux réalités indépendantes voire contradictoires (l’objet le plus valable symboliquement est celui qui n’a pas de prix et qui n’a surtout pas vocation à être converti en objet d’échange) ; 2) soit, au contraire, valeur marchande et valeur symbolique vont de pair (plus un objet a de valeur symbolique, plus sa valeur marchande est grande, et réciproquement)1.

2C’est à partir de cette double définition et des différentes combinaisons possibles entre « valeur matérielle » et « valeur symbolique » qu’il s’agira ici de s’interroger sur les valeurs problématiques d’une institution théâtrale, la Comédie-Française, depuis sa création en 1680 jusqu’à la mort de Louis XIV en 1715.

3Dans le domaine théâtral, la polysémie de la notion de « valeur » s’exprime avec une acuité particulière : tout d’abord, parce que toute création dramatique est conditionnée par la possibilité économique de sa production (où la valeur marchande d’une œuvre est déterminée par le rapport entre coût et recette) ; mais aussi parce que le théâtre, en raison peut-être du double mode de publication qu’il induit (sur scène devant une assemblée de spectateurs, puis sur papier pour un public de lecteurs), est un haut lieu de fabrication de valeur symbolique, ce qui est particulièrement vrai sous le règne d’un roi qui a produit les « classiques » que sont Molière, Corneille et Racine.

4Pour la période « fin de règne »2, qui marque la transition entre les XVII^e et XVIII^e siècles, les historiens du théâtre distinguent usuellement deux types de structures théâtrales dont le fonctionnement serait opposé : d’une part, les théâtres somptuaires qui bénéficient d’une protection de l’État sous forme de privilège et qui, dégagés d’un strict objectif de rentabilité, sont tournés du côté de la valeur symbolique (on y classe la Comédie-Française et l’Académie royale de musique, c’est-à-dire l’Opéra) ; d’autre part, les théâtres mercantiles dont la survie dépend des recettes au guichet et qui sont dans la nécessité de faire valoir matériellement leur production pour survivre (on y inclut les théâtres de la Foire ainsi que la Comédie-Italienne dont le statut hybride témoigne plutôt d’un continuum entre les deux modèles)3.

5Une attention particulière portée sur le cas de la Comédie-Française à sa création invite pourtant à nuancer cette classification et à préciser le statut des théâtres privilégiés en France à la fin du règne de Louis XIV.

6Le système de valeur qui préside à la création de la Comédie-Française est a priori clair quand on s’arrête à l’ordre qui en constitue l’acte fondateur en 1680. Par lettre de cachet, le roi ordonne qu’il n’y ait plus désormais à Paris « qu’une seule troupe de comédiens français », « dont la liste sera arrêtée par sa […] Majesté ». Il signifie que cette troupe pourra seule « représenter la comédie dans Paris » et interdit « à tous autres comédiens français de s’établir dans ladite ville ». Le but explicite de cette réforme est de donner à la troupe unique « le moyen de se perfectionner de plus en plus »4. Cet ordre marque l’aboutissement d’une politique de centralisation de la vie théâtrale amorcée dès 1669, avec la création du premier privilège de l’Académie royale de musique, et poursuivie au lendemain de la mort de Molière avec la fusion par ordre royal de son ancienne troupe avec celle du Marais. Cette fois, en 1680, c’est la mort de La Thorillière, chef de troupe de l’Hôtel de Bourgogne, qui donne le motif d’une nouvelle modification du paysage théâtral. La Comédie-Française naît ainsi de la fusion des deux troupes françaises qui restaient à Paris : l’Hôtel de Bourgogne et le Théâtre Guénégaud. Cette troupe unique dispose dès lors du monopole d’exploitation des pièces du répertoire (dont celles de Corneille, Racine et Molière) et détient, plus généralement, le droit exclusif de représenter des comédies ou des tragédies à Paris et dans ses faubourgs. Il n’y a plus alors que trois troupes professionnelles permanentes dans la capitale : les Comédiens Italiens (qui seront congédiés en 1697), l’Académie royale de musique et la Comédie-Française. Les Comédiens Français prennent le titre honorifique de « Comédiens du Roi » et sont dotés d’une pension annuelle de douze mille livres « en considération des services qu’ils rendent [aux] divertissements [de Sa Majesté] »5.

7Unité, perfection et privilège (ou monopole, puisque ce privilège est exclusif) sont donc les mots d’ordre qui président à la création de la Comédie-Française. Ils constituent les trois piliers devant permettre le rayonnement du plus parfait des théâtres. Dégagée de toute concurrence, la troupe unique, soutenue financièrement par le régime et dotée du privilège exclusif de représenter à Paris des pièces françaises en dialogue parlé, n’a en principe qu’une chose à faire valoir : la valeur absolue d’une production théâtrale exemplaire.

8Telle est bien en tout cas la mythologie associée à la « maison de Molière » créée par un « Roi-Soleil » cherchant à faire rayonner le prestige de sa monarchie. Pourtant, cette image perd de sa netteté et de son éclat dès lors que l’on s’intéresse de plus près à la production effective de la Comédie-Française, à la réception du public et à l’histoire administrative de la troupe, dès lors enfin que l’on croise les sources et que l’on confronte au discours officiel d’autres types de discours sur l’institution.

9Considérons d’abord les finances du théâtre. Le soutien matériel dont jouissent les Comédiens Français ainsi que la protection dont bénéficie leur répertoire ne suffisent pas à les mettre à l’abri des préoccupations financières. Le déménagement qui leur impose, en 1687, de faire l’acquisition d’un nouveau théâtre, constitue un gouffre qui condamne les Comédiens à une gestion financière très stricte6. Les comptes rendus d’assemblée témoignent d’un endettement chronique qui constitue un important sujet de préoccupation pour la compagnie : à partir de 1691, les comédiens y mentionnent leurs difficultés économiques et s’interrogent sur les expédients à mettre en œuvre pour y remédier7.

10Un de ces expédients, c’est évidemment la lutte contre les troupes rivales : car en dépit du monopole que leur a attribué le Roi, les Comédiens Français subissent de plein fouet la concurrence, illégale mais non moins réelle, des troupes italienne et foraines. Cette lutte, à l’origine des nombreuses querelles qui animent la vie théâtrale de la période8, s’exerce dès les premiers mois qui suivent la création de la troupe supposée unique. En 1681, les Comédiens Français s’illustrent par le combat judiciaire qu’ils mènent, d’une part, contre la troupe italienne du « Grand Scot Romain » établie rue Mazarine et, d’autre part, contre la « Troupe de tous les plaisirs » qui paraît à la Foire Saint-Germain : ils font dresser des procès-verbaux et demandent qu’il soit interdit à ces troupes de jouer la comédie sous peine d’amende et de destruction de leur théâtre9. En 1683, ils décident de protester pénalement contre les Comédiens Italiens qui prennent l’habitude de parler français sur scène10. En 1690, ils obtiennent, pour la première d’une série de fois, la destruction totale d’un théâtre forain, celui de l’entrepreneur Bertrand, qui violait leur privilège, pour avoir introduit, au sein de son spectacle de marionnettes, quelques jeunes comédiens faits de chair et d’os11. Anéantir les théâtres obéissant à une logique mercantile est donc une stratégie offensive mise en place par l’institution pour défendre énergiquement ses valeurs.

11Cette politique agressive a pourtant une efficacité limitée. Elle ne permet pas plus à la Comédie-Française de se rétablir qu’elle n’empêche les théâtres rivaux de poursuivre leurs activités théâtrales. L’exemple de l’année 1707 est assez significatif à cet égard. Malgré leurs actions en justice, les Comédiens Français ne parviennent pas à endiguer le succès des théâtres forains et notamment de la troupe des entrepreneurs Dolet et La Place12. Ils obtiennent, le 22 février, un arrêt de cour rappelant que les scènes dialoguées sont interdites dans les théâtres de la Foire13. Mais la troupe foraine, redoublant d’inventivité, connaît un succès important avec Scaramouche pédant scrupuleux, pièce en monologue d’un genre nouveau14. Et tandis que le public court à la Foire, les Comédiens Français sont condamnés à déplorer une disette de spectateurs. Le 18 février, alors qu’ils ont annoncé L’École des femmes de Molière, ils doivent annuler leur représentation faute de spectateurs. On lit dans les registres : « aujourd’hui attendu le peu de monde qui est venu à la Comédie on a été obligé de rendre l’argent et de fermer le théâtre »15.

12Cette brève évocation des querelles dramatiques de la fin du règne de Louis XIV permet de souligner à quel point la Comédie-Française souffre de la concurrence des théâtres mercantiles et peine à garantir, si ce n’est à faire rayonner, le système de valeurs qu’elle est censée porter. Car faute de spectateurs, à quoi rime la perfection du théâtre français ?

13Les années « fin de règne » donnent ainsi lieu à une stratégie paradoxale, voire contradictoire, de la part des Comédiens Français : sur la scène judiciaire, ils s’arc-boutent sur leur privilège ; sur la scène théâtrale, ils sont prêts à imiter les théâtres rivaux qu’ils cherchent à détruire par ailleurs. Quand il s’agit de faire revenir le public à eux, ils s’avèrent ironiquement disposés à s’affranchir de l’exemplarité supposée de leur production dramatique. Un autre type de discours, qui contraste avec le discours officiel, permet de le montrer : il s’agit du discours des journalistes et de quelques commentateurs du temps, qui témoignent de la réception réelle du public et invitent à achever de remettre en cause l’image de la Comédie-Française comme théâtre somptuaire entièrement tourné du côté de la valeur symbolique.

14On sait, par exemple, que les Comédiens Français négligent le genre tragique à la fin du règne de Louis XIV et qu’ils sont enjoints en 1712, sous peine d’amende, de mieux respecter la règle d’alternance entre pièces comiques et sérieuses16. Plus généralement, l’idée selon laquelle la production de la Comédie-Française est indigne de la troupe des comédiens du Roi constitue un leitmotiv de la critique qui rend compte, de façon récurrente, d’un écart entre l’horizon d’attente du spectateur, qui se représente ce que doit être une pièce valide ou valable pour un tel théâtre, et sa production effective ainsi que ses plus grands succès.

15Cet « écart » peut se situer sur plusieurs plans, et notamment sur le plan des mœurs et des valeurs morales. Il s’exprime alors par des séries paradigmatiques qui opposent le « pur » à « l’impur », le « noble » à « l’ignoble » ou tout simplement le « haut » au « bas ». À titre d’exemple, Le Mercure de France condamne ainsi Le Jaloux désabusé, comédie en cinq actes de Campistron (1709), parce que « la scène française est trop épurée pour souffrir » certaines obscénités de la pièce – en l’occurrence « une déclaration d’amour, faite à une personne mariée »17.

16Ces réseaux d’opposition glissent souvent du plan moral au plan esthétique : à la comédie noble et pure, digne de la Comédie-Française, s’oppose alors la farce graveleuse tout juste digne d’être représentée sur les tréteaux forains ou chez les Italiens. C’est ainsi qu’un auteur comme La Font, par exemple, s’enorgueillissant du succès, tout relatif d’ailleurs18, qu’a connu sa comédie en un acte de L’Amour vengé (1712), déclare dans la préface de son ouvrage :

Il serait à souhaiter que toutes les petites comédies que l’on fait, fussent dans un genre un peu relevé. Il n’y en a que trop qui tendent à la farce. N’avilissons point un théâtre aussi noble que le nôtre. Il faut jeter toutes ces ordures basses et triviales hors de la ville, et les laisser aux spectacles grossiers des faubourgs de Paris [c’est-à-dire aux Foires].19

17Comme cela apparaît dans cette dernière citation, les considérations esthétiques se redoublent souvent de considérations d’ordre institutionnel : les pièces indignes d’être représentées à la Comédie-Française sont perçues comme des infractions à la stricte et hiérarchisée répartition des genres en fonction des théâtres qui est voulue par le système des privilèges. C’est ainsi que les frères Parfaict rapportent, quelques années après la création d’une pièce en un acte de Dancourt intitulée La Foire Saint-Germain (1696), que cette pièce « est une farce […] qui parut déplacée sur le Théâtre Français »20. Selon la même logique, le Marquis d’Argenson estime que le sujet des Bourgeois de Falaise (Regnard, 1696) devrait être « destiné aux Italiens » et il s’indigne que « tous ces traits forcés et ridicules [puissent] paraître sur notre théâtre »21. Aussi déplore-t-il à la fin d’une notice consacrée à La Femme d’intrigues (Dancourt, 1692), une pièce qu’il considère comme « informe » et « contraire aux règles » : « Si les districts des deux troupes étaient bien marqués, cette pièce eût dû appartenir de droit aux Comédiens Italiens »22.

18Le même Marquis, esprit libre et enjoué à ses heures, n’est pourtant pas toujours d’aussi mauvaise grâce. Ainsi, après s’être indigné des mauvaises mœurs de L’Amante amant, comédie en cinq actes de Campistron (1684) qui, selon lui, « tient du théâtre de Gherardi », c’est-à-dire de la Comédie-Italienne, il concède :

Ces propos coupés de toutes les mauvaises plaisanteries qui y sont prodiguées donnent lieu cependant à un jeu de théâtre très vif et qu’on ne connaît plus aujourd’hui, ce qui donnerait quelque argent aux comédiens si on la jouait.23

19Les Comédiens Français devraient-ils donc sacrifier leur dignité à leur bourse ? Aussi cette supposée dignité n’est-elle peut-être qu’une « sottise », à en croire ces derniers propos du Marquis consacrés à L’Opérateur Barry, comédie en un acte de Dancourt :

C’est un composé de goût italien, de naturel et de populaire, peu digne de notre théâtre si vous voulez, mais quelle sottise que cette dignité histrione !24

20Dès sa création, la Comédie-Française connaît une crise qui est triple : crise financière, crise de popularité, crise de légitimité. Comme semble l’indiquer la soudaine désinvolture du Marquis qui, au détour de réprimandes sévères, finit par encourager les Comédiens Français à songer à leurs comptes plutôt qu’à la « sotte » question de la « dignité histrione », cette crise pourrait s’expliquer par la mise en concurrence, au sein de l’institution, de systèmes de valeurs contradictoires qui s’affrontent : celui, déclinant, d’une valeur absolue tournée vers la cour et vers un théâtre du passé incarné par ces « nouveaux Anciens » que sont devenus Molière, Corneille et Racine, contre celui, émergeant, d’une valeur toute relative, déterminée avant tout par le goût du public parisien qui paie son entrée au guichet.

21Un dernier type de discours sur la Comédie-Française, qui contraste une fois encore avec le discours officiel, invite à conforter cette hypothèse. Il s’agit des propos que tiennent les Comédiens Français lorsqu’ils parlent d’eux-mêmes aux spectateurs par le truchement des petites pièces autoréflexives ou métathéâtrales qui prolifèrent pendant cette période « fin de règne ». Nous convoquerons pour terminer l’exemple de cette pièce de Dancourt qui inspirait une telle indulgence au Marquis d’Argenson, L’Opérateur Barry, et plus particulièrement son prologue, une sorte de petit lever de rideau en forme de comédie de comédiens qui fut jouée devant le public parisien en 170225.

22Rappelons l’intrigue de ce prologue. L’action est supposée se dérouler sur la scène même de la Comédie-Française. Les Comédiens s’apprêtent à jouer Le Médecin malgré lui. Les spectateurs arrivent déjà et les acteurs s’affairent aux derniers préparatifs du spectacle, quand l’opérateur Barry, un charlatan comme on en trouvait aux foires à vendre des médecines en régalant le public de petits spectacles, arrive sur la scène pour faire l’article. Un dialogue s’entame alors entre Messieurs Le Comte et Dancourt, deux acteurs jouant leur propre rôle de Comédiens Français, qui réagissent à cette intrusion :

Monsieur Le Comte. Ah vous voilà, Monsieur Dancourt ! Est-ce de votre ordonnance que les Opérateurs viennent vendre leurs marchandises dans notre Hôtel ?
Monsieur Dancourt. Ma foi, Monsieur, il me semble que depuis quelque temps nous avons si peu de débit de la nôtre, que ce ne serait pas trop mal fait de louer la boutique.
Monsieur Le Comte. Oui, mais de la louer à un Opérateur, ce serait une chose ridicule, ne vous en déplaise ; et je ne sache rien de plus déshonorant pour la Comédie.
Monsieur Dancourt. Hé ! que vous importe, pourvu que l’Opérateur la fasse mieux valoir qu’un autre, et que le profit vous en revienne ?
Monsieur Le Comte. C’est de quoi je doute, qu’il la fasse bien valoir.26

23Dans cette scène, c’est bien ce conflit interne à l’institution qui est mis en action et en fiction, sous les yeux du spectateur : la brutale intrusion, sur la scène du Théâtre Français, de l’Opérateur, incarnation d’une pure logique mercantile, provoque une situation de crise et donne lieu à un débat sur le problématique système de valeurs, mis en péril, du théâtre des Comédiens du Roi. Qu’est-ce donc que faire valoir la Comédie-Française ? C’est bien la question qui oppose les deux hommes, utilisant la même expression pour désigner deux logiques opposées : pour Monsieur Dancourt, faire valoir son théâtre, c’est en tirer un profit matériel ; Monsieur Le Comte, au contraire, doute que cette ambition soit valable.

24Ne s’étant pas mis d’accord, les deux comédiens décident finalement de s’en remettre à Madame de Chanvallon. L’actrice, déjà tout habillée pour jouer la paysanne du Médecin malgré lui, est déterminée à chasser le charlatan : elle le houspille, lui ordonne de quitter les lieux et, face à sa résistance, veut faire appeler les forces de l’ordre à son secours : « Qu’on fasse monter la Garde, pour mettre dehors ces originaux-là », lance-t-elle27. Mais le pouvoir judiciaire et la force répressive ne parviennent pas à la débarrasser de l’importun : dans ce combat qui oppose Molière à la Foire, les Comédiens Français se donnent comme perdants. Aussi, devant l’intarissable babil du « maudit harangueur », la comédienne, vaincue, renonce. « Il vaut mieux céder », conclut-elle. La scène du Théâtre Français se voit alors abandonnée au marchand ; le dessein de jouer du Molière est délaissé au profit d’une petite farce dans le goût de L’Opérateur qui est effectivement donnée au public à la suite du prologue.

25Pour conclure, il faut toutefois apporter une dernière précision. On sait que les soirées de la Comédie-Française étaient généralement constituées d’une grande et d’une petite pièce : or la farce de L’Opérateur Barry, finalement donnée aux spectateurs parisiens aux dépens de Molière, était jouée après le plus classique des auteurs du grand Roi, Racine et sa Bérénice. Entre une logique de prestige et une logique de profit, la Comédie-Française est donc bien aux prises avec des systèmes de valeurs concurrents. Mettre en lumière ces contradictions permet de déstabiliser les vieux paradigmes et de renouveler l’image que nous nous faisons de la hiératique institution ainsi que, plus généralement, du paysage théâtral au seuil des Lumières.