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Littéraire - Tome 1

 | 
Marine Roussillon
, 
Sylvaine Guyot
, 
Dominic Glynn
, 
et al.

III. « L’histoire littéraire sera globale, sociale, interactive, et osera courir sa chance d’être iconoclaste… ou ne sera pas »

Faux et usage(s) de faux : les futuristes à Berlin en 1912

Thomas Hunkeler

Texte intégral

Printemps 1910 : prologue parisien

  • 1 Voir Daniel Grojnowski, « L’Âne qui peint avec sa queue : Boronali au Salon des Indépendants », Act (...)
  • 2 Manifeste reproduit dans la revue Fantasio, 1er avril 1910, n° 89, p. 599-600, et accessible dans l (...)

1Paris, Salon des Indépendants. Un groupe d’amis autour de Roland Dorgelès réussit à faire exposer, dans la salle vingt-deux du Salon, un tableau intitulé Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique. Signé Joachim-Raphaël Boronali, le tableau cherche manifestement à faire écho au fameux Impression. Soleil levant de Monet. Il représente un ciel de soleil couchant avec, au premier plan, quelques traînées de couleur plus abstraites. Le scandale est parfait lorsque Dorgelès révèle avec délice à la presse que le tableau a été peint par un âne, à coups de queue, et que le nom du peintre n’est autre que l’anagramme, à peine déguisée, d’Aliboron, l’âne des fables de La Fontaine. L’affaire ayant été montée afin de dénoncer les prétendus excès de l’art moderne, il n’est pas sans importance que la toile de l’âne fût attribuée à un peintre portant un nom aux consonances italiennes. Dans le catalogue des Indépendants de 1910, on lit en effet sous l’entrée « Boronali » que le peintre serait « né à Gênes »1. Au-delà du jeu de mots, l’attribution du tableau à un étranger, et plus précisément à un Italien, s’explique par une certaine crispation des milieux artistiques français face au défi que venaient de lancer les futuristes. Dorgelès se plaît en effet à parodier le « Manifeste du futurisme » de 1909 lorsqu’il communique à la presse, en mars 1910, un prétendu « Manifeste de l’excessivisme » signé par « le peintre exigeant », dans lequel ce dernier proclame, dans le plus pur style marinettien, que « l’excès en tout est une force, la seule force », et qu’il faut « ravag[er] les musées absurdes » et « piétin[er] les routines infâmes »2. En se moquant, à travers Boronali, de ce qu’il ressent comme une dangereuse dérive de l’art contemporain, Dorgelès veut faire d’une pierre deux coups : il raille une certaine frange progressiste des milieux artistiques français, notamment les responsables du Salon des Indépendants et du Salon d’Automne, dépourvus selon lui de bon sens, tout en faisant porter la faute en priorité à des artistes étrangers, notamment aux peintres futuristes. Son message est clair : il faut vraiment être un âne pour apprécier l’art des futuristes.

Printemps 1912 : Berlin-Tiergarten, Sturm-Galerie

  • 3 Voir Maurice Godé, L’Expressionnisme, Paris, PUF, 1999, p. 93.
  • 4 Voir John J. White, « Futurism and German Expressionism », dans International Futurism in Arts and (...)

2La célèbre exposition des peintres futuristes de 1912 fait un voyage triomphal à travers l’Europe après son vernissage tonitruant à la galerie Bernheim-Jeune à Paris en février. Après Londres, où l’exposition fait halte à la Sackville Gallery près de Piccadilly Circus en mars, Berlin est la troisième ville qui accueille les peintres futuristes dans les locaux de la nouvelle galerie du Sturm, située dans une villa du quartier résidentiel de Berlin-Tiergarten. L’exposition berlinoise des futuristes dure un peu plus d’un mois, du 12 avril au 31 mai 1912. Malgré la publicité lancée par Herwarth Walden dans sa revue Der Sturm, les témoins de l’époque s’accordent à observer que le début de l’exposition fut laborieux. C’est seulement grâce à Marinetti, arrivé après un télégramme alarmiste de Boccioni qui était à Berlin pour le vernissage, que l’exposition berlinoise des futuristes finira, elle aussi, par attirer un public nombreux, l’imprésario futuriste ayant mobilisé toute une panoplie de moyens publicitaires : annonces dans les journaux, affiches placardées en ville, et même un tour en voiture durant lequel Marinetti et Walden auraient jeté des tracts publicitaires, aux cris de « Vive le futurisme ! » et « Vive Garibaldi ! »3. Le succès de l’exposition fut d’ailleurs aussi commercial : pas moins de vingt-quatre des trente-cinq tableaux exposés furent achetés par le banquier berlinois Wolfgang Borchardt, avec une clause astucieuse dans le contrat de vente qui assura à Walden le droit de continuer à exposer les tableaux des futuristes dans d’autres galeries allemandes, ce qu’il ne manqua pas de faire à Karlsruhe, Cologne, Munich, Hambourg, Francfort, Breslau et Dresde4.

  • 5 Ein Protest deutscher Künstler. Avec une introduction par Carl Vinnen, Iena, Eugen Diederichs, 1911 (...)

3Si Walden, en ce début d’année 1912, prend fait et cause pour l’art contemporain en lançant sa galerie, c’est aussi en réaction contre un violent pamphlet que le peintre Carl Vinnen, un paysagiste proche de la colonie artistique de Worpswede, avait publié au printemps 1911 à Iéna. Dans sa brochure intitulée Une Protestation d’artistes allemands, Vinnen avait en effet accusé les milieux artistiques allemands d’être responsables d’une véritable « inondation »5 du marché d’art allemand par des œuvres étrangères et notamment françaises. Même s’il reconnaissait du bout des lèvres « les grands avantages que retire notre culture de sa fécondation par les richesses de l’art français », son brûlot alignait en réalité tous les lieux communs de la critique nationaliste de l’époque. Il affirmait ainsi que l’art français qui envahissait l’Allemagne était de piètre qualité, mais vendu à des prix exagérés ; que depuis Cézanne et Van Gogh, l’art contemporain français, marqué par « des clowns excentriques » comme Matisse, connaissait un creux dont l’art allemand se devait de profiter ; et que l’Allemagne, au lieu de donner dans la superficialité française, devait se concentrer sur ses propres valeurs comme l’approfondissement, la fantaisie, la sensibilité. Cette protestation fut signée par pas moins de cent dix-huit artistes, professeurs et journalistes allemands.

  • 6 Lettre de Walden à Kandinsky du 6 mars 1912, dans Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Herwarth Wald (...)

4Dans ce contexte marqué par des affrontements de plus en plus violents, l’exposition des futuristes à la galerie du Sturm d’avril à mai 1912 constitue un événement crucial, à la fois pour la revue et pour les artistes allemands qui auront ainsi l’occasion de se familiariser avec la peinture futuriste. Celle-ci jouissait en effet du double prestige d’avoir été présentée à Paris avec un énorme succès, et de constituer en même temps une alternative tout à fait attrayante à la peinture française. Manifestement, Walden accordait beaucoup d’importance à la présentation de cette exposition à Berlin ; au début du mois de mars6, il avait même décidé de raccourcir d’un mois la première exposition de la Galerie du Sturm, celle du Blaue Reiter, celle-ci ayant initialement été prévue du 12 mars au 10 mai, comme le montrent plusieurs annonces publiées dans la revue Der Sturm. Le long article que l’écrivain Alfred Döblin publie le 11 mai 1912 dans le Sturm au sujet de l’exposition des peintres italiens montre que le futurisme pouvait effectivement être lu comme ouvrant une nouvelle voie aux artistes allemands. Car c’est bien sûr à l’Allemagne que Döblin fait allusion quand il affirme que le « pays de la profondeur intérieure » (Innerlichkeit) ferait bien de suivre le modèle des futuristes :

  • 7 Alfred Döblin, « Die Bilder der Futuristen », Der Sturm, mai 1912, n° 110, p. 41-42.

Le futurisme est un grand pas. Il représente un acte de libération. Ce n’est pas un courant artistique, mais un mouvement, ou mieux : un mouvement de l’artiste vers l’avant. Les détails des œuvres importent peu. Il est déplorable de penser qu’au pays de la profondeur intérieure le courage doive être insufflé de l’extérieur. C’est du pays des couleurs et des beaux hommes que cet enseignement nous parvient : « Le tout, c’est l’âme ». Nos peintres font des expériences, ils étudient la loi des couleurs, des lignes, des surfaces. Ils sont honnêtes – cela fait rire – pendant que la maison est en feu.7

  • 8 Alfred Döblin, « Futuristische Worttechnik », Der Sturm, mars 1913, n° 150-151, p. 280-282.

5L’intérêt de Döblin pour le futurisme ne devait pas durer. Un an plus tard à peine, il prendra déjà ses distances, toujours dans le Sturm, au moyen d’une lettre ouverte adressée à Marinetti au sujet, notamment, de son « Supplément au manifeste technique de la littérature futuriste » dont la traduction vient de paraître dans le même numéro de la revue. Döblin refuse en effet de suivre Marinetti, dont il épingle désormais la « monomanie » destructrice et la tendance à l’abstraction, sur le terrain de la littérature. « Faites un effort, et apprenez de nous », lance Döblin au contraire au chef de file des futuristes avant de conclure : « Ce qu’on n’a pas conquis soi-même reste perdu. […] Cultivez votre futurisme. Je cultive mon döblinisme »8.

Printemps 1912 : le peintre Max Pechstein reçoit du courrier

6Si, dans le Berlin de 1912, la notion de futurisme recouvre des réalités parfois divergentes et peut désigner, de façon générale, les dernières tendances de l’art moderne – un peu comme la notion de cubisme à la même époque en France –, c’est aussi dans la mesure où les tableaux des futuristes avaient été exposés à la galerie du Sturm en compagnie d’œuvres dues à des artistes comme Delaunay, Derain ou même Kandinsky, qui n’avaient rien à voir avec les futuristes. On ne s’étonnera donc pas qu’un groupe de jeunes artistes sous l’égide d’Alexander von Volborth – appartenant en réalité à la très conservatrice École des arts appliqués de Barmen (Wuppertal) – s’adresse au printemps 1912 au peintre expressionniste Max Pechstein, qui est à leurs yeux le « chef de file des futuristes », pour lui soumettre leurs derniers travaux de style « futuriste ». Désireux de jouer un tour à un courant artistique qui à leurs yeux relève de la supercherie, les jeunes peintres, qui se font passer dans leur lettre pour des « futuristes exaltés », soumettent alors à Pechstein, en lui demandant son avis, une série de tableaux contenant « un bouilli pâteux de couleurs, des absurdités de toute sorte, du non-sens délibéré », comme le précisera plus tard le correspondant berlinois du journal Münchner Neueste Nachrichten dans l’édition du 20 juillet 1912. Selon lui, Pechstein aurait répondu à ses correspondants par une aimable lettre, dans laquelle il leur exprimait sa haute considération :

Je vous remercie pour la preuve que partout des forces s’animent. J’ai aimé vos travaux et je les donnerai à H. Walden, l’éditeur du Sturm, pour qu’il en utilise quelques-uns. Je serai très intéressé de voir à l’occasion certains tableaux. Cet automne, je constitue une collection de dessins pour une exposition dans un musée, et je vous écrirai à Barmen pour m’envoyer une dizaine de travaux.

7Enchantés du succès de leur supercherie, les jeunes « futuristes » de Barmen s’empressent de publier cette lettre, agrémentée de quelques annotations et exclamations. L’affaire est rendue publique sous le titre « Pechsteins Pech » (la poisse de Pechstein), avec un jeu de mot facile sur le nom de l’artiste. Le journaliste, qui partage manifestement l’opinion des jeunes artistes de Barmen, commente cette histoire « délicieuse » de la façon suivante :

  • 9 Sur cette affaire, voir Franz Marc, Écrits et correspondance, op. cit., p. 172-173 (la traduction e (...)

Le chef reconnu du futurisme a succombé à une grossière mystification – ce qui prouve combien peu sûr est chez les futuristes eux-mêmes le sentiment des « nouvelles valeurs » qu’ils propagent, puisqu’ils ne peuvent faire la part entre une raillerie délibérée et une révélation. Les œuvres d’art des artistes de Barmen, qui ont plu à Monsieur Pechstein, sont exposées à présent dans la vitrine d’un journal berlinois et Berlin rit !9

Été 1912 : le peintre Franz Marc reçoit une lettre de Max Pechstein

  • 10 En l’occurrence le General-Anzeiger de la ville de Mannheim et les Münchner Neueste Nachrichten du  (...)

8Comme le montre une série de documents inédits conservés dans le fonds Marc du Deutsches Kunstarchiv à Nuremberg, Pechstein a réagi à ces accusations en adressant une lettre de rectification aux journaux qui avaient rapporté cette anecdote10. Il s’y insurge contre la crédulité des journalistes, qui se seraient contentés selon lui de simplement reprendre les accusations de ces peintres prétendument futuristes sans vérifier le bien-fondé de l’histoire :

  • 11 Lettre de Pechstein à Marc du 23 juillet 1912, avec mise en évidence du peintre, conservée au Germa (...)

Chaque lecteur de bon sens a dû s’apercevoir de la grande contradiction qui consiste dans le fait que j’écris que je serai intéressé à recevoir à un moment donné des tableaux, et qu’on écrit un peu plus haut de façon triomphante qu’on se serait présenté à moi avec des tableaux en tant que futuristes passionnés. Tout le monde doit se rendre compte lors de la lecture qu’ici, la vérité a été sciemment transformée en mensonge, et je suis convaincu que seul un rédacteur naïf ait pu négliger une telle contradiction sans se méfier.11

9Dans sa note de justification, rédigée directement après avoir pris connaissance des accusations portées contre lui, Pechstein épingle quatre erreurs factuelles contenues selon lui dans l’article paru. Il affirme en effet n’avoir jamais reçu de « tableaux grossièrement composés », qu’on ne se serait jamais présenté à lui comme des « futuristes passionnés », qu’il n’est lui-même pas futuriste, et enfin qu’« à l’époque, on ne pouvait pas encore voir en Allemagne des peintures futuristes ». En outre, il précise que les dessins qu’il a reçus « n’étaient pas grossièrement composés, mais au contraire soigneusement produits et collés très proprement sur du carton blanc » ; autrement dit, qu’il s’agissait là de « faux soigneusement destinés à tromper ».

10À cette note de justification envoyée à Marc le 23 juillet 1912, Pechstein joint en outre deux documents qui sont censés désamorcer définitivement tout reproche de naïveté qu’on pourrait lui faire. Il s’agit des copies de deux lettres dactylographiées adressées par l’éditeur et galeriste Herwarth Walden à Alexander von Volborth et à un destinataire non spécifié. Dans la première, le rédacteur en chef de la revue Der Sturm renvoie ses dessins à Volborth en précisant qu’ils lui paraissent « complètement dépourvus de talent ». La seconde lettre, sans destinataire, est une rectification intitulée « Un échec des futuristes », dans laquelle Walden donne sa version des faits :

Le 6 mai 1912, ma rédaction a renvoyé aux jeunes peintres de Barmen leurs plaisanteries avec la note suivante : « Nous vous rendons les dessins envoyés, ils sont complètement dépourvus de talent ». Ceux qui sont tombés dans le piège, ce sont donc les jeunes artistes de Barmen. Les futuristes sont d’ailleurs des peintres italiens. Monsieur Max Pechstein a simplement eu l’amabilité, sur la demande écrite d’un collègue, de transmettre les dessins qu’on lui avait adressés à la rédaction du Sturm. Il n’avait même pas vu ces dessins.

11Pechstein envoie tous les documents mentionnés – la note rédigée par lui, la copie de la lettre de Walden à Volborth, et la copie de la rectification de la part du même Walden – à Franz Marc en date du 23 juillet. Dans la brève lettre d’accompagnement qu’il joint, il se réfère à un échange précédent non conservé, dans lequel Marc lui aurait proposé d’utiliser cette affaire pour se venger des critiques. Manifestement, Marc lui avait suggéré d’insérer une réplique dans le journal munichois qui avait publié cette histoire en date du 20 juillet. Le but était donc clairement polémique : il s’agissait de transformer l’échec de Pechstein, et plus généralement parlant des défenseurs de l’art moderne, en un échec des peintres conservateurs de Barmen.

Été 1912 : Franz Marc contre-attaque

12Ce contexte polémique explique sans doute que les contradictions dans la défense de Pechstein – qui affirme que la qualité des dessins était bonne, alors même que Walden prétend que le peintre ne les aurait jamais vus – soient passées sous silence par Marc, lorsque ce dernier prendra la défense de Pechstein, au risque de se voir à son tour ridiculisé par la presse. En tant que membre du Blaue Reiter, Marc se voit en effet qualifié d’emblée, dans l’introduction à sa réplique publiée, de peintre qui, « même s’il n’est pas futuriste », « fait encore un grand appel au futur », ce qui était une façon pour le journaliste de renvoyer dos à dos les deux peintres.

13Dans sa prise de position publiée sous le titre « Réplique » (Erwiderung), Marc suggère d’envisager la plaisanterie des artistes de Barmen sous un autre angle que celui du ridicule et de la malveillance. Reprenant l’affirmation de Pechstein selon laquelle on n’avait pas encore eu l’occasion, en Allemagne, de voir des toiles futuristes au moment de l’envoi des dessins – ce qui placerait le début de l’affaire avant le mois d’avril – et que de surcroît, les artistes de Barmen s’étaient bien gardés dans leur lettre d’affirmer une quelconque appartenance au mouvement futuriste, Marc propose surtout de tirer de cette affaire la seule conclusion qui selon lui s’impose, à savoir que « si quelqu’un comme Pechstein trouve ces dessins intéressants, c’est une preuve surprenante de la puissance de la doctrine futuriste capable, même au travers de copies, de conserver la valeur de ses idées et de stimuler l’imagination ». Et Marc de poursuivre :

  • 12 Franz Marc, Écrits et correspondance, op. cit., p. 172-173.

C’est une erreur grossière que de croire que les copies et les faux doivent toujours être dénués d’intérêt et de valeur artistiques, alors que les jeunes Italiens nous stimulent réellement, nous, les Allemands, dans un sens comme dans l’autre. Il nous faut savoir gré à ces innovateurs italiens d’avoir eu le courage et la force d’exprimer leurs idées picturales, que les Allemands ne tarderont sans doute pas à assimiler d’une manière ou d’une autre.12

  • 13 « Futuristen. Die Aussteller an das Publikum », Der Sturm, avril 1912, n° 105, p. 3-4. Sur une esqu (...)

14L’argumentation de Marc est astucieuse, d’autant plus qu’en juillet 1912, contrairement sans doute à Pechstein lui-même, il n’avait pas encore eu l’occasion de voir les tableaux des futuristes italiens montrés à Berlin. S’il insiste surtout sur la doctrine futuriste, c’est donc d’abord en référence au manifeste des peintres futuristes publié en avril 1912 dans le Sturm13 et aux autres écrits futuristes publiés par la revue de Herwarth Walden durant cette période.

  • 14 Lettre de Marc à Kandinsky du 11 mai 1912, ibid., p. 384. Kandinsky, quant à lui, persévèrera dans (...)
  • 15 Lettre de Marc à Klee du 11 octobre 1912, dans Der Blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung(...)
  • 16 Franz Marc, « Die Futuristen », Der Sturm, octobre 1912, n° 132, p. 187.

15Dans sa correspondance avec Kandinsky, Marc se montre toutefois plus circonspect par rapport au « peuple insouciant des futuristes (futilistes) » qui auraient selon lui besoin de « faire la connaissance d’un cerveau allemand »14. Ce n’est que lors de l’exposition des futuristes à Cologne en octobre 1912, organisée à nouveau par Walden, que Marc prendra enfin, avec surprise et enchantement, connaissance de leurs tableaux, comme il l’écrit à Klee : « Hier à Cologne, nous avons accroché avec Walden les futuristes, nous sommes tout à fait surpris à quel point ils sont bons, des tableaux formidables, tout ce remue-ménage contre eux est vraiment incompréhensible »15. Un entrefilet publié par Marc le même mois dans le Sturm prend acte de ce nouvel engouement du peintre allemand pour les futuristes italiens (à l’exception de Russolo qu’il juge mauvais, et de Balla dont les tableaux ne furent pas exposés en Allemagne) : « Carrà, Boccioni et Severini marqueront l’histoire de la peinture moderne. Nous envierons l’Italie pour ses fils et nous accrocherons ses œuvres dans nos galeries »16. Du moins en ce qui concerne Franz Marc, ce sont ainsi les faux tableaux futuristes envoyés à Pechstein qui sont à l’origine, avant les vraies œuvres de Carrà, Boccioni et Severini, de l’intérêt des peintres allemands pour le futurisme italien.

Moscou, mars 1912 : épilogue russe

16Tandis qu’en Allemagne, les peintres se demandent encore quelle attitude adopter face aux provocations pro- et anti-futuristes, les avant-gardistes russes sous la houlette de Mikhaïl Larionov et Natalia Gontcharova ont, eux, déjà fait leur choix : ils seront les ânes de la peinture européenne. En ouvrant à Moscou une exposition sous le titre provocateur « La Queue d’âne » (Osliny khvost), le groupe de peintres dissidents qui s’était formé l’année précédente, à l’issue de l’exposition du « Valet de carreau » (Bubnovy valet), sous l’appellation queuedânistes, se distinguait surtout par son désir de refuser toute influence occidentale sur la peinture russe. En épousant la cause de l’âne plutôt que celle de la peinture occidentale, qu’elle soit post-impressionniste ou futuriste, le groupe autour de Larionov et Gontcharova revendiquait bruyamment son indépendance face à ce qu’il ressentait comme des velléités d’hégémonie occidentale et plus particulièrement française :

  • 17 Mikhaïl Larionov dans un entretien à la Moskovskaja gazeta, le 28 novembre 1911, cité par Elitza Du (...)

Nous avons relevé le gant jeté à Paris… Là-bas, les « indépendants » annoncèrent que toute leur peinture était du barbouillage à la queue d’âne. Nous aussi, nous sommes indépendants… Le public ne reconnaît pas notre peinture… Il ne se gêne pas de nous accuser d’une « création » d’âne. Et alors ? Nous n’avons pas peur… Et par l’intitulé « La Queue d’âne » nous lançons un défi à la foule.17

17Lancée par le groupe autour de Roland Dorgelès dans le but de ridiculiser l’art contemporain, la farce de l’âne en était ainsi venue, en l’espace de deux ans à peine, à illustrer les avancées les plus osées de l’avant-garde picturale en Europe. À l’usage, le faux au moyen duquel il avait cru démystifier ses adversaires s’était révélé, une fois de plus, un formidable instrument de prise de conscience et d’émancipation.

Notes

1 Voir Daniel Grojnowski, « L’Âne qui peint avec sa queue : Boronali au Salon des Indépendants », Actes de recherche en sciences sociales, juin 1991, n° 88, p. 41-47. Le tableau en question est aujourd’hui exposé sous le titre Coucher de soleil sur l’Adriatique à l’Espace culturel Paul Bédu à Milly-la-Forêt.

2 Manifeste reproduit dans la revue Fantasio, 1er avril 1910, n° 89, p. 599-600, et accessible dans l’anthologie de Giovanni Lista, Le Futurisme. Textes et manifestes 1909-1944, Seyssel, Champ Vallon, 2015, p. 195-197.

3 Voir Maurice Godé, L’Expressionnisme, Paris, PUF, 1999, p. 93.

4 Voir John J. White, « Futurism and German Expressionism », dans International Futurism in Arts and Literature, Günter Berghaus (éd.), Berlin, De Gruyter, 2000, p. 43-44.

5 Ein Protest deutscher Künstler. Avec une introduction par Carl Vinnen, Iena, Eugen Diederichs, 1911. Nous citons le texte d’après la traduction française dans Franz Marc, Écrits et correspondance, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2006, p. 123-137.

6 Lettre de Walden à Kandinsky du 6 mars 1912, dans Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Herwarth Walden, Briefe und Schriften 1912-1914, Karla Bilang (éd.), Berne, Benteli Verlag, 2012, p. 12.

7 Alfred Döblin, « Die Bilder der Futuristen », Der Sturm, mai 1912, n° 110, p. 41-42.

8 Alfred Döblin, « Futuristische Worttechnik », Der Sturm, mars 1913, n° 150-151, p. 280-282.

9 Sur cette affaire, voir Franz Marc, Écrits et correspondance, op. cit., p. 172-173 (la traduction est par endroits légèrement modifiée).

10 En l’occurrence le General-Anzeiger de la ville de Mannheim et les Münchner Neueste Nachrichten du 20 juillet 1912.

11 Lettre de Pechstein à Marc du 23 juillet 1912, avec mise en évidence du peintre, conservée au Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Deutsches Kunstarchiv, cote NL Marc, Franz, I, C-60 (nous traduisons). © Pechstein Hamburg / Tökendorf. Je remercie les héritiers du peintre de m’avoir généreusement donné accès à cette correspondance inédite. Pour une analyse plus détaillée de cette affaire et de son contexte, je me permets de renvoyer à Thomas Hunkeler, Paris et le nationalisme des avant-gardes (1909-1924), Paris, Hermann, 2018.

12 Franz Marc, Écrits et correspondance, op. cit., p. 172-173.

13 « Futuristen. Die Aussteller an das Publikum », Der Sturm, avril 1912, n° 105, p. 3-4. Sur une esquisse datable de fin 1912/début 1913, Marc mentionne également « le merveilleux manifeste technique de Marinetti sur “la littérature futuriste” », dans F. Marc, Écrits et correspondance, op. cit., p. 177.

14 Lettre de Marc à Kandinsky du 11 mai 1912, ibid., p. 384. Kandinsky, quant à lui, persévèrera dans son refus des futuristes, comme le montre notamment sa correspondance avec Walden.

15 Lettre de Marc à Klee du 11 octobre 1912, dans Der Blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung, Andreas Hüneke (éd.), Leipzig, Reclam, 1986, p. 208.

16 Franz Marc, « Die Futuristen », Der Sturm, octobre 1912, n° 132, p. 187.

17 Mikhaïl Larionov dans un entretien à la Moskovskaja gazeta, le 28 novembre 1911, cité par Elitza Dulguerova, Usages et utopies. L’exposition dans l’avant-garde russe prérévolutionnaire (1900-1916), Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 216.

© Artois Presses Université, 2018

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