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Littéraire - Tome 1

 | 
Marine Roussillon
, 
Sylvaine Guyot
, 
Dominic Glynn
, 
et al.

II. « Et l’idée de de “Génie” … Encore pis ! »

Naissance de l’écrivain moderne

Jean-Paul Sermain

Volltext

1Dans son premier ouvrage majeur, Naissance de l’écrivain, en 1985, Alain Viala recense les différentes incitations et occasions sociales offertes à qui veut se consacrer à l’écriture au XVIIe siècle – comme les obstacles s’il les néglige ou les refuse, les différentes places et fonctions disponibles, les institutions ou les acteurs avec lesquels négocier, les différents types de reconnaissance, à la fois sociale et financière, auxquels prétendre, selon quelles dépendances il parvient à acquérir une certaine indépendance, et laquelle. Alain Viala voit les modes d’existence et de liens de l’écrivain se préciser et se renforcer au cours du XVIIe siècle : l’enquête statistique débouche donc sur une histoire, celle qu’annonce le mot de « naissance ». La position de l’écrivain est envisagée, pour ainsi dire, de l’extérieur, en considérant ce qui l’encadre, la détermine, la façonne. Cette analyse de la condition sociale de l’écrivain n’aborde que très indirectement le sens que la société donne à son activité et donc l’investissement qu’elle lui réserve.

2C’est à ce deuxième versant d’une même interrogation qu’Alain Viala consacre un autre grand ouvrage ultérieur, La France galante – livre paru aux PUF en 2008 dans la collection qu’il dirige, « Les Littéraires ». Il trouve dans les notions de « galanterie » et de « galant » ce qui particularise et renouvelle la place de l’activité littéraire : elles ont l’avantage de corréler des manières d’être en société et en particulier dans les rapports entre les sexes avec des idéaux d’expression publique et privée comme avec des pratiques littéraires, en offrant à la fois des thématiques, des styles et des genres, thématiques, styles et genres dont A. Viala raconte l’histoire en multipliant les exemples. Une telle histoire dégage les relations de concurrence et de conflit que cette notion entretient avec d’autres valeurs sociales du littéraire : elle s’oppose aux traditions religieuses comme aux traditions savantes en s’adressant à un public mondain et en fournissant de quoi alimenter son plaisir et assurer sa distinction. Alain Viala voit ces notions jouer un rôle d’entraînement fédérateur tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles en même temps que les oppositions qui servent à l’établir changent au fil du temps.

3Dans les pages qui tiennent lieu de préface, il présente les notions de « galant » et de « galanterie » comme un exemple de catégories « endogènes » propres à l’époque qu’elles servent à décrire ; elles appartiennent donc à la pensée des acteurs eux-mêmes, elles font partie de leur expérience. Il s’agit bien pour lui, après Naissance de l’écrivain, d’étudier le déploiement social du littéraire de l’intérieur. Il entend ainsi renouveler l’histoire littéraire et contester celle qui utilise, pour comprendre le passé, des catégories qui lui sont extérieures ou « exogènes », comme classicisme, baroque ou rococo qui lui semblent inopérantes.

4Du moins celles-ci doivent-elles s’appuyer sur les catégories endogènes, c’est-à-dire que, selon les suggestions de Leo Strauss, avant un exercice surplombant de compréhension, il convient d’interpréter les textes et leurs auteurs comme ils pouvaient se comprendre eux-mêmes. Un auteur du second XVIIe siècle pouvait se sentir galant, jamais classique ou baroque. C’est dans cette perspective définie par Alain Viala à la suite de Leo Strauss et qui est aujourd’hui adoptée par tous ceux qui craignent les anachronismes comme Delphine Denis, que sera envisagée la qualification revendiquée de « moderne » à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe, à partir de trois auteurs majeurs, Perrault, La Motte et Marivaux. Alain Viala lui-même distingue par une absence de majuscule la modernité propre au galant, réservant la majuscule dès qu’il s’agit des protagonistes des deux Querelles, avec l’invocation théorisée de ce terme de Moderne : être moderne est une chose, le savoir, le dire et le revendiquer en est une autre parce que cela engage une relation à la tradition et au public ; c’est ce que nous voulons examiner au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles.

5Le parti dit des Anciens dans la Querelle, ou cette qualification qu’Alain Viala utilise dans ses commentaires (pour en affecter Racine par exemple), s’était imposé à la Renaissance comme moderne : il voulait rompre avec la domination des lettres religieuses et trouvait dans l’antiquité païenne la condition de ce changement ouvrant à une nouvelle littérature – aussi bien thématiquement que dans ses pratiques. Cela suscite une opposition inquiète de voir l’enseignement se nourrir de lettres païennes, Perrault lui-même partage cette inquiétude et se tournera, dans ses contes, vers une antiquité nationale chrétienne ! Le parti de l’antiquité est donc tout à la fois novateur et assimilé à une arrière-garde, conforme à une tradition et opposé à une autre – imposant une imitation stérile et des modèles archaïques ou au contraire libérée des impératifs catholiques ! La réalité de la modernité est toujours complexe et l’idée se trouve prise dans des conflits très différents au même moment (ainsi en est-il par ailleurs de la galanterie). On peut néanmoins retenir que la littérature galante du second XVIIe siècle s’éloigne de l’imitation, de la caution des doctes pour parler directement de la vie familière à son public et des questions qu’il se pose : elle est donc « moderne ».

  • 1 La Querelle des Anciens et des Modernes, précédé d’un essai de Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, « F (...)

6La Querelle couve depuis longtemps et Marc Fumaroli a consacré un chapitre de son essai à cette incandescence1. Au moment où le conflit s’envenime et amène les participants à expliciter leurs arguments et à affuter leurs armes, son premier instigateur, Charles Perrault, a presque soixante ans et sa longue carrière l’a mis au centre non seulement de l’organisation sociale de la vie littéraire mais même de sa prise en charge politique, puisqu’il est à la fois le secrétaire de Colbert chargé de diverses missions dans le champ de la culture, « contrôleur général des bâtiments et jardins et manufactures de France », et « chancelier de l’Académie française » où il promeut de nombreuses réformes. Son œuvre d’écrivain complète ses engagements : il prend par exemple la défense d’Alceste, l’opéra de Lulli et Quinault, contre l’œuvre d’Euripide ; il écrit des Odes sur la paix, le mariage du roi, la naissance du Dauphin, La Promenade de Versailles. Limogé par Colbert en 1681, perdant deux ans plus tard sa fonction de contrôleur général, il reste très actif à l’Académie dont il devient directeur et continue d’écrire des poèmes célébrant le roi et ses gestes. Il rédige son Saint Paulin, évêque de Nôle. Après une jeunesse plutôt tournée vers l’opposition et empruntant la voie du burlesque, il a donc agi et écrit ensuite plutôt en fidèle commis du régime (il publie aussi en 1685 une Ode aux nouveaux convertis), répondant à des demandes précises et utilisant les institutions créées par le pouvoir. Le texte qui enclenche la Querelle, Le Siècle de Louis XIV, est d’ailleurs à la louange du roi, tout comme les quatre volumes du Parallèle des Anciens et des Modernes qui montrent que les Anciens ont été supplantés par les Modernes dans les domaines des lettres, de l’art, de la connaissance, de la civilisation, et que les Modernes ont su dégager de nouveaux champs et genres littéraires (comme le roman et l’opéra), et ont fait avancer la science de façon extraordinaire. Même leur langue est meilleure.

7Il exclut ainsi la révérence à l’égard des Anciens, il suggère au moins que leur enseignement doit être limité, qu’ils n’ont plus guère de place dans la littérature contemporaine. Il implique surtout que le principe de l’imitation est désormais sans fondement ; si les auteurs modernes l’ont pratiquée, leurs œuvres tiennent leur éminence de leur lien à une civilité plus avancée : ils sont la fine fleur du monde moderne ! Ce discours se prêtera à une lecture nostalgique du siècle de Louis XIV : un tel moment risquait de rester sans suite.

  • 2 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Fayard, 1971.

8Au moment où il publie les tomes de son Parallèle, Perrault rédige ses contes. Ceux-ci seuls lui assureront de vivre au-delà de son temps. Il ne les publie pas sans prudence. La « nouvelle » de Grisélidis est lue à l’Académie en août 1691 et paraît sous le titre de La Marquise de Salusses la même année. Les Souhaits ridicules est un conte inséré dans Le Mercure galant en 1693 (la même année que son Ode sur la prise de Namur accompagnée d’un « Discours sur l’Ode »). En 1694 il publie en volume ces deux contes en les complétant par Peau d’âne et une « préface ». Les deux premiers contes isolés ont dû passer pour des divertissements traditionnels. Leur réunion avec Peau d’Âne et la « préface » en changent l’image. Elle devient révolutionnaire. En effet, Perrault complète le propos théorique des Parallèles en ajoutant aux innovations des Modernes un nouveau genre (qui est en train de se constituer principalement sous des plumes féminines) – il prend quatre ans plus tard le nom de « contes de fées » – et en définissant quasiment seul sa portée iconoclaste. Sa préface qui prend en effet pour exemples les trois contes en vers et en invoque un quatrième encore inédit définit le sens de l’œuvre à venir, les Histoires ou Contes du temps passé – en prose, elles. Il applique l’argumentation du Parallèle à ce nouveau genre : les œuvres de l’Antiquité ne manquent pas d’agrément, mais elles sont totalement dépourvues de sens (donner en exemple Psyché qui avait inspiré plusieurs siècles de lectures allégoriques ne manquait pas de culot) ; à l’inverse, les histoires de même type inventées par « nos aïeux » (les Français), renferment une morale très louable puisqu’elles s’adressaient aux enfants encore dépourvus de goût et de raison, qui allaient ainsi apprendre à aimer les conduites vertueuses et à rejeter les conduites vicieuses (cette idée de semence avalée aveuglément et endormie jusqu’à l’âge adulte est reprise par Bettelheim2). Toutefois cette reprise s’articule sur une innovation considérable : en effet, le genre de ces histoires (il faut inclure celles à venir dans la visée de la préface, résumée et légèrement infléchie dans la dédicace du second recueil) ne peut se prévaloir ni de précédents antiques (tout les en éloigne), ni des modes de la « belle galanterie » de la société à qui s’adresse Perrault : « les gens de bon goût ». Perrault met en œuvre une espèce d’imitation étonnante – reprise ou transposition ou recréation : il n’établit rien clairement – qui utilise les récits oraux de femmes du peuple s’adressant à des enfants. Le premier recueil par son choix du vers, par le recours à la version sur papier bleu de Grisélidis, par le personnel mythologique, marquait l’écart entre le texte moderne et son précédent archaïque. Dans les contes en prose, les deux voix se mêlent : on reconnaît la trame simple qui sert de support à un enseignement moral et qui n’est pas moquée mais enrichie d’une série de touches enjouées, comme de circonstances venant en modifier et complexifier la voie droite. L’auteur moderne que se voulait explicitement Perrault n’offre pas une version supérieure des spécimens antiques, il oriente la littérature sur un fond que les conteuses contemporaines appellent « gaulois », sans textes, sans autorités, sans modèles, sans « littérature » (au sens de l’époque). L’écrivain est désormais celui qui est capable de dégager les ressources de pratiques en deçà des activités lettrées, de les mettre au jour par une création qui en capte l’esprit moral et la saveur – c’est ce que dit la dédicace des contes en prose. Le nouveau genre que crée Perrault revendique la même attention que les autres fictions (roman, théâtre), doit susciter une même subtilité herméneutique, mais en s’échappant en partie de la mimesis par l’introduction du merveilleux, et en obligeant les lecteurs à découvrir le sens que prend cette insertion dans chaque histoire. À partir d’un fond invisible dont il devine les potentialités, Perrault crée bien une littérature « galante » qui s’adresse aux « gens de bon goût » invités à exercer leur sagacité interprétative et à débattre de cas moraux et amoureux, puisque les moralités ont quelque chose d’élusif et de contradictoire. La vocation de l’écrivain n’est plus de se nourrir d’une tradition mais d’explorer des territoires inconnus et de partir de rien. Le XVIIIe siècle puisera dans les journaux et les faits divers !

9Pourtant la tactique éditoriale de Perrault est très prudente et même retorse : il fait signer son œuvre par son fils Darmancour. Et si elle attire l’attention elle ne rencontre pas un succès important. Elle donne lieu à des éditions populaires au XVIIIe siècle, les deux recueils ne sont réunis qu’à la fin du XVIIIe siècle (avec une adaptation en prose de « Peau d’Ane ») et c’est seulement au XIXe siècle, avec la création du classicisme et la concurrence et l’orientation des Grimm, que les contes de Perrault deviennent une très grande œuvre, jusqu’à ce jour. L’écrivain n’écrit pas que pour son temps, et, à côté des autres textes de Perrault qui sont presque tous de circonstance (dans leur occasion et leur sujet), le soin extrême qu’il a mis à rédiger les contes, leur subtilité, leur richesse humaine laissent au moins supposer qu’il a pu leur donner une valeur testamentaire : comme une chance de parler à la postérité par une invention ambitieuse. On peut en retenir que les Contes complètent le Parallèle et, par leur mode, auront une audience plus durable : ils recourent à des fictions aimables et curieuses, naïves et provocantes capables de piquer la curiosité par leur message énigmatique. Si le propos théorique allait être dépassé par les futurs Modernes, les histoires « frivoles et bizarres » conserveront leur pouvoir d’attraction.

10La Motte est contemporain de cette création puisqu’il naît en 1672. Proche de Boileau, il s’intègre à un groupe d’écrivains et de savants qui se réunit au café Gradot et il connaît une série de vrais succès en rédigeant des livrets pour des opéras, tragédies en musique, opéras ballets, ballets. Ses comédies sont moindres et attirent peu. Il publie des Odes accompagnées d’un « Discours sur la poésie et sur l’ode en particulier » (1707) pour entrer à l’Académie ; c’est chose faite en 1710. Il a su concilier une veine moderne qu’il renouvelle, avec l’appropriation respectueuse, mais qui se veut aussi actualisée, d’un grand genre poétique, soutenue d’une réflexion théorique subtile. Il est actif à l’Académie, il fréquente assidûment les salons.

11 Son travail et sa position vont alors connaître deux changements majeurs. Le premier est le plus connu aujourd’hui. Il publie en 1714 une imitation de l’Iliade en vers qui la réduit à douze chants, avec un Discours sur Homère. Œuvre bien reçue à l’Académie, et soutenue par une Lettre de l’abbé de Pons. Mais tout cela suscite une seconde Querelle menée du côté adverse par Mme Dacier qui, elle, traduit la langue grecque qu’elle connaît. La Querelle d’Homère fait rage en 1715. En 1716 La Motte fait la paix avec ses adversaires. Ses idées ont été reprises et développées par l’abbé Terrasson. Un obscur écrivain le soutient vigoureusement mais obscurément : Marivaux ! Sans doute se sont-ils rapprochés car ils fréquentent aussi les mêmes cercles. Marivaux écrit des textes assez nombreux dans les années 1713-1715 où il s’engage en faveur des Modernes, mais il n’en fait paraître à l’époque qu’un seul, L’Iliade d’Homère travestie en vers burlesques, qui paraît finalement en 1716 après la réconciliation des adversaires. C’est seulement en 1736 qu’est publié, embarrassant alors l’auteur, son Télémaque travesti. Les deux textes sont accompagnés de préfaces virulentes qui assimilent le culte d’Homère à une superstition. Marivaux reviendra tardivement sur les questions soulevées par la Querelle, nuancera mais aussi poussera plus loin sa pensée ; il se demandera en particulier que faire des œuvres d’un patrimoine décoloré par le temps.

  • 3 Henri Coulet, Marivaux romancier, Paris, A. Colin, 1975, p. 29.
  • 4 Marivaux, Journaux, Frédéric Deloffre et Michel Gilot (éd.), Paris, Garnier, 1988, « Réflexions sur (...)

12La Motte et ses supporters comme Terrasson et Marivaux reprennent l’idée de Perrault qu’Homère ne mérite aucune révérence particulière, sinon pour avoir été un précurseur, parce que la civilité, la pensée, l’art, la littérature étaient alors rudimentaires et en accord avec des mœurs grossières ; ils ont progressé, ce progrès met en évidence les insuffisances, les défauts des textes antiques, auxquels on préfère spontanément ceux d’aujourd’hui. Homère ne peut être utilisé comme un modèle, c’est tout l’inverse qui convient ; La Motte le corrige et, en le mettant au goût du jour, montre l’usage qu’on en peut faire malgré ses graves imperfections : il n’est pas besoin de connaître le grec pour cela, puisque la versification elle-même n’est qu’une gêne. Marivaux recourt lui à la parodie : « il s’amusa à montrer Homère tel qu’on aurait dû le voir, si l’on n’avait pas été aveuglé par l’admiration : sous les belles statues restaurées par La Motte, et vivantes, il faisait apparaître les “vilains magots” »3. Par un traitement qui le réduit de moitié, La Motte fait basculer Homère dans le goût moderne, il en supprime tout ce qui en éloigne et qui appartient à une période lointaine et mal dégrossie. Régime drastique. Marivaux est amené à préciser au fil du temps une pensée assez différente : les textes des Anciens peuvent nous intéresser précisément par leur étrangeté, ils nous révèlent comment on a senti et pensé autrefois, ils nous montrent des états différents, sans doute archaïques, de l’homme et des sociétés4. Leur intérêt est celui des documents sur les peuples primitifs rencontrés dans les voyages. L’un veut réduire l’étrangeté, insupportable, l’autre invite à la goûter, pittoresque et instructive. Les deux écrivains tirent des conséquences opposées d’un même constat dépréciatif. Ils recourent pour soutenir leur conclusion à deux modalités et à deux genres. Marivaux choisit le travestissement burlesque qui était une forme un peu archaïque de contestation, même si elle va rester vivante au XVIIIe siècle surtout sur la scène. La Motte investit les genres prestigieux, l’ode, l’épopée, mais pour les modifier de l’intérieur.

  • 5 Toute histoire est contemporaine, elle est le produit d’une pensée en acte, selon Benedetto Croce ((...)
  • 6 Voir Roland Mortier, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genèv (...)

13Marivaux étoffera de deux idées sa participation initiale à la Querelle d’Homère. D’une part, il applique à l’époque contemporaine le principe de sa lecture historique des textes anciens5. L’écrivain d’aujourd’hui ne peut qu’innover pour capter, représenter, donner à penser ce qui est le propre de l’actualité : l’homme reste à la fois le même et change selon l’état des sociétés, des idées, des pratiques. L’attrait historique des œuvres du passé vaut en quelque sorte au présent : il faut parler de son temps dans les termes de son temps, et les générations futures verront là un témoignage historique ; Marivaux ne le dit pas, mais le laisse à penser, et Baudelaire le formulera à propos de Constantin Guys, « le peintre de la vie moderne ». Marivaux relativise donc en partie l’idée d’un progrès indéfini de la littérature : elle est au moins toujours autre et nouvelle comme le monde dont elle fait partie. Marivaux complète cette idée d’une seconde : l’écrivain ne peut utiliser les anciens modes de représentation pour peindre l’inédit, il lui faut en homme d’esprit inventer de nouveaux moyens d’expression, c’est pourquoi l’originalité est absolument nécessaire6. Esprit original, c’est-à-dire d’une singularité déraisonnable, reproche-ton à Marivaux ; il réplique : puissé-je l’être toujours plus ! Cette nécessité d’originalité fournit donc un nouveau critère d’appréciation des auteurs et de leurs textes.

14Marivaux, en même temps que ses textes engagés dans la Querelle, a publié deux autres ouvrages, une transformation « galante » (dans son adresse à une femme) du roman de type héroïque, Les Effets surprenants de la sympathie, mais en lui ôtant le versant guerrier et surtout en le réduisant considérablement ; il publie aussi La Voiture embourbée, roman qui prend la forme d’une lettre rapportant un petit voyage en province après le carnaval et accueillant un « roman impromptu » particulièrement brillant, puisque chacun des voyageurs immobilisés en pleine nuit dans une auberge de campagne par un accident doit continuer ce que le précédent a inventé. Le Télémaque travesti lui-même était assez original : il s’en prend à un texte contemporain érigé en modèle à l’ancienne du roman, Les Aventures de Télémaque de Fénelon, dans lesquelles La Motte voit aussi une épopée en prose dans son attaque de la versification ; et surtout Marivaux situe la parodie dans les Cévennes de la fin du XVIIe siècle en proie aux dragonnades et à une guerre civile provoquée par la Révocation de l’Édit de Nantes. C’est le seul texte connu, je crois, qui aborde cette actualité récente et brûlante qui hante le XVIIIe siècle. Il est vrai toutefois que Marivaux innovait en reprenant des genres un peu passés ou franchement révolus.

15Les éditeurs de Marivaux et ceux de La Motte ont également noté que le 6 avril 1723 les Comédiens Italiens créaient La Double Inconstance du premier et les Comédiens français Inès de Castro du second, une comédie donc et une tragédie. La Motte accompagnera sa pièce en 1730 (peu avant sa mort) des « Discours sur la tragédie » qui figurent dans ses Œuvres de théâtre ; ils sont cinq, un préliminaire et quatre autres à l’occasion de ses quatre pièces. Après la Querelle, La Motte s’est consacré à la fable et s’éloigne du théâtre musical pour la comédie et surtout la tragédie. Il y vient à presque cinquante ans avec un sujet biblique, Les Macchabées, bien reçu. Mais Inès de Castro est d’une autre envergure : ce sera la pièce la plus représentée de la première moitié du siècle à la Comédie française (plus donc que Voltaire). Les textes critiques de 1730 en détaillent les innovations et en font presque un programme : contestation des unités de lieu et de temps et substitution à l’unité d’action d’une unité d’intérêt ; accent mis sur la tendresse et les émotions douces ; rôle majeur donné au spectacle (que La Motte avait utilisé dans l’opéra). Dans Inès, cela apparaît deux fois : au premier acte quand le roi demande à ses conseillers s’il doit interdire l’union de son fils avec Inès, et après que deux conseillers se sont déclarés dans ce sens, les deux suivants se contentent de pleurer silencieusement ; puis, au dernier acte, quand Inès fait venir sur scène ses enfants et émeut tellement le roi qu’il finit par accepter ce mariage clandestin (trop tard puisque Inès vient d’être empoisonnée). S’y ajoutent la critique de la versification considérée comme gêne inutile (c’est une position du cercle des Modernes, en particulier revendiquée par l’abbé de Pons), et l’édition d’un Œdipe en prose (La Motte explique que les acteurs et le public ne sont pas encore prêts à cette innovation), ainsi que la critique de la parodie qui amène à rire de tout et à bloquer les émotions douces et vertueuses des genres sérieux : ce sera la position constante de Mme de Staël. La Motte reprend les arguments de Corneille qui oppose aux doctes l’évidence du succès du public et du plaisir qu’il prend. La Motte va plus loin en déclarant superflu le projet moral de la littérature et en mettant en avant le plaisir des spectateurs pour soutenir toutes ces réformes. La qualité de l’œuvre est dans leur jouissance.

16La Motte achève ainsi l’entreprise de ses Odes, de ses Fables et de sa traduction désinvolte d’Homère en investissant la tragédie et en la renouvelant de façon plus radicale que Voltaire (mais sans adopter le projet philosophique de ce dernier), au point d’anticiper une grande partie des réformes de Diderot (qui lui ne pourra s’appuyer sur aucun grand succès auprès du public). Il complète ses propositions critiques des années 1710 par une application particulière dans ce qui est alors le genre vivant qui domine l’ensemble poétique (l’épopée encore supérieure est alors toujours affaiblie). La Motte est Moderne en ce sens qu’il s’appuie sur l’état de la civilisation contemporaine et sur la situation des lecteurs et spectateurs comme sur leurs besoins affectifs. Il le fait en s’appropriant tous les genres hérités, pratiqués par le siècle de Louis le Grand (on peut y inclure pour une part Corneille), et aussi par les humanistes, mais en les mettant au goût du jour, en les modifiant de l’intérieur et en soutenant cette innovation par des nouveautés poétiques d’ampleur considérable qu’il promeut théoriquement dans ses essais. Son œuvre la plus radicale, ou du moins dont la portée est la plus longue, est « La libre éloquence, ode en prose. À S. E. Monseigneur le cardinal de Fleury » (le premier ministre dont Marivaux aurait aussi fait un portrait louangeur dans sa Vie de Marianne) : La Motte écrit une ode en prose dont la matière est de justifier cette innovation scandaleuse. L’opposition entre l’éloquence consacrée à la vérité et la poésie qui met en forme la fiction fondait le système classique de la littérature venu de l’antiquité, mais l’essor du roman et l’invention formelle des philosophes du XVIIIe siècle fragilisent ce partage et cela a été un des motifs de l’émergence de la nouvelle acception de la littérature qui englobait à peu près sous un terme unique les deux ensembles antérieurs (non sans quelque dommage pour ce qui relevait de l’éloquence). La Motte présente avant l’heure le principe et une justification théorique de cette transformation majeure, puisque plus rien ne semble devoir échapper à son empire. Là où Rousseau avec les Rêveries créera une poésie en prose, La Motte préfère investir le genre poétique majeur de l’ode et le faire basculer dans la prose pour l’ériger en étendard de la modernité.

17Marivaux procède différemment. D’une part, il prolonge son propos de Moderne d’une façon assez radicale pour préparer l’historicisme du XIXe et du XXe siècle : tout est historique, seul le présent compte, et il devient progressivement le témoignage de lui-même. L’homme change et ce sont divers de ses aspects qui apparaissent grâce à de nouvelles ressources littéraires qu’il faut inventer. C’est ce que fait Marivaux. Après une première série de textes dont une partie seule est publiée et dont l’autre attire peu l’attention, on le voit hésiter : comme La Motte, il a fait des études de droit et il pourrait en tirer de quoi vivre. Il donne plusieurs articles au Mercure et s’essaye à la tragédie, avec son Annibal, sans succès. Il flatte même le pouvoir avec une dédicace à la marquise de Prie, maîtresse du ministre.

18Il va doublement modifier ses choix, d’une part en créant ses propres journaux, avec d’abord un Spectateur français dont le titre même indique qu’il emprunte au Spectator qui vient de transformer la presse anglaise et européenne (1711-1712) et qu’en même temps il s’adresse à un public français (premier numéro le 29 mai 1721). Le 17 octobre 1720, c’est la première d’Arlequin poli par l’amour, le 3 mai 1722, de La Surprise de l’amour et, on l’a dit, le 23 avril 1723, de La Double Inconstance – toutes pièces données aux Comédiens Italiens. La Double Inconstance est une provocation dans son titre même. Là où on tirait des poétiques anciennes et des lectures de Molière l’obligation de peindre un personnage constant, Marivaux fait de l’inconstance le sujet de sa pièce et le principe de la nature humaine : cela explique aussi le changement littéraire. C’est en particulier le principe de l’amour : il est naturellement libertin, il appartient aux hommes et à leurs idéaux moraux et sociaux de régler éventuellement ou de traiter cette inconstance. Le titre indique aussi le changement majeur opéré par Marivaux dans sa thématique : il ignore les caractères et les travers sociaux et propose de trouver dans les relations amoureuses une matière comique et un observatoire des conduites. L’émotion intérieure est peinte à travers le spectacle des rencontres, les embarras des inconstances, les accidents des « surprises ». Marivaux ne soutient ces changements d’aucune revendication théorique, tout au plus l’amorce-t-il dans une préface des Serments indiscrets pour commenter la singularité de son style et les raisons de son succès (contre tous ceux qui l’accusent précisément du contraire de ce que lui fait et que le public aime : autre égarement des doctes, déjà pointé par La Motte).

19Les journaux lui permettront de reprendre sa discussion sur la question des Modernes ; il y conteste la révérence accordée aux gros livres qui font sérieux, et propose de suivre les réflexions nées des rencontres et des situations vécues d’un journaliste qui observe la société contemporaine : improvisation, digressions, réflexions discontinues, mœurs vues à travers de menus incidents, ou les discours des acteurs eux-mêmes. Le support modeste transforme une matière en partie venue des genres moralistes en mettant chaque texte à la date du jour et en en faisant un événement social, quand paraît chacune des feuilles volantes. Marivaux va continuer à innover dans ce sens en s’emparant du genre alors en vogue du roman en forme de mémoires : ses héros sont des sans nom qui adoptent les manières des élites et qui se forgent une identité qui n’est plus redevable d’aucun héritage ; leur rédaction montre comment l’esprit dégage des expériences leur représentation et peint ainsi un écrivain en train de se former.

20Perrault, La Motte, Marivaux ont en commun d’avoir revendiqué leur identité d’auteur moderne et d’avoir expliqué ce que cela signifiait. Les propositions de Perrault ont été reprises par La Motte et Marivaux qui ont chacun développé les conséquences des choix initiaux, au point que le dernier formule déjà les principes d’un historicisme que le XIXe siècle après la Révolution enrichira en caractérisant les différents moments de l’histoire humaine par l’histoire politique des peuples et des nations. Marivaux s’en tient plutôt aux mœurs et à leur expression, l’action politique lui est étrangère (c’est Montesquieu et Voltaire qui en examinent les principes). Marivaux est celui dont les textes théoriques sont les plus restreints, il développe par contre ce qu’a fait Perrault avec les contes : il s’empare de genres considérés comme secondaires ou même légers (la comédie en prose par exemple ou le conte comique) pour en faire des genres spécifiques (comme l’a fait Watteau). La Motte, lui, a choisi de transformer les genres supérieurs (épopée, ode, tragédie), en expliquant longuement les raisons de leur traitement inouï (Perrault est économe à propos de ses contes, Marivaux plus économe encore). La Motte invoque comme Corneille l’approbation du public et son plaisir, mais il va plus loin que Corneille en faisant de ce plaisir la fin même de l’œuvre littéraire. Marivaux va plus loin que La Motte en donnant à l’œuvre littéraire la tâche de parler du monde moderne d’une façon adaptée et nécessairement inédite. Les Modernes mettent ainsi en place des principes d’autonomie particulièrement solides : le mérite de l’œuvre, sa capacité à parler du monde actuel, ne sauraient être décidés par ceux qui détiennent l’autorité d’un savoir ou d’une institution, ils tirent leur réalité de la réaction du public, de ses jugements, de son agrément, de son plaisir. Le XIXe siècle, puis le siècle suivant, s’inquiéteront du rôle que joueraient des masses soumises à des manipulations commerciales, mais le XVIIIe siècle peut compter sur un public limité par les conditions du loisir et de l’accès aux spectacles et aux livres, et l’œuvre littéraire peut ainsi trouver sa qualification dans l’intérêt qu’elle soulève, c’est-à-dire dans le sens et les questions que le public en retient, les débats, les discussions, les commentaires, et plus largement dans les satisfactions qu’il en tire. Le théâtre en ce sens est une excellente tribune dans la mesure où la représentation amène un plaisir immédiat ou non et attire par là ou non de nouveaux spectateurs (beaucoup voyaient plusieurs fois la même pièce). Toutes les instances de sociabilité lettrée, auxquelles Alain Viala suivant Daniel Roche donne la plus grande attention, n’offrent pas seulement les conditions de l’œuvre, elles participent à sa modernité, devenue progressivement avec Perrault, La Motte et Marivaux, son essence même.

Anmerkungen

1 La Querelle des Anciens et des Modernes, précédé d’un essai de Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, « Folio », 2001.

2 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Fayard, 1971.

3 Henri Coulet, Marivaux romancier, Paris, A. Colin, 1975, p. 29.

4 Marivaux, Journaux, Frédéric Deloffre et Michel Gilot (éd.), Paris, Garnier, 1988, « Réflexions sur Thucydide » et « Le Miroir », p. 459 sq. et 534 sq.

5 Toute histoire est contemporaine, elle est le produit d’une pensée en acte, selon Benedetto Croce (Teoria e storia della storiografia, Milano, Adelphi, 2001).

6 Voir Roland Mortier, L’Originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1981.

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