Les voies neuves du national

1En 1807, fin octobre au plus tard, paraît chez l’éditeur parisien Toumeisen, rue de Seine, un opuscule de 107 pages dû à la plume de l’aîné des Schlegel, August Wilhelm (1767-1845). Comme le titre original l’indique – Comparaison de la Phèdre de Racine et de celle d’Euripide –, il était composé en français, dans une langue qui, par le maniement virtuose des notions critiques, tirait de surcroît profit des progrès considérables qu’avait connus en ce domaine la langue allemande depuis Lessing1. Le statut que la réflexivité du groupe d’Iéna constitué au départ des deux frères et de Novalis avait assigné à une pratique longtemps bornée au balancement entre l’éloge et le blâme, s’y retrouvait de même de manière exemplaire.

2Ce long essai se voulait également œuvre autonome, création en soi et, prétention à cette date inouïe de la part d’un Allemand, partie constitutive de la littérature de notre pays2. De ce point de vue, August Wilhelm Schlegel se rattache de fait à l’histoire littéraire française des 18^e et 19^e siècles3. Il doit être clair que, utilisant une langue qui était alors communément répandue parmi les savants et érudits du vieux continent, l’auteur cherchait à atteindre une cible par ce moyen clairement désignée : celle des littérateurs, chroniqueurs et théoriciens parisiens4. Son public ne se trouvait donc pas à l’Est du Rhin. Pour autant, ce fameux « champ littéraire » que l’on se plaît tant aujourd’hui à mettre à contribution, avait, en quelque sorte, deux entrées. Le texte produit plongeait en effet ses racines dans l’exceptionnel renouveau dont avait bénéficié la culture allemande, le tournant d’un âge d’or qui commence vers 1760 pour se prolonger jusqu’en 1830. Y convergeaient comme on sait la pensée avec Kant, la musique et l’opéra avec Mozart, la littérature, de Lessing au classicisme de Weimar lui-même strictement contemporain du romantisme. Dans une France bouleversée par les soubresauts révolutionnaires puis reprise en main par l’Empire restaurateur, ces changements n’avaient pas été perçus dans leur juste ampleur5. Réciproquement, c’est juste avant la sortie de l’opuscule schlegelien sur Phèdre antique et moderne que se situent la défaite de la Prusse, à Iéna précisément, et la fin du Saint Empire pluriséculaire qui va favoriser la naissance de revendications identitaires proprement allemandes. C’est symptomatiquement au même moment que l’esprit de réforme s’impose en Prusse qui va mobiliser les esprits et contribuer de manière décisive à l’essor du patriotisme combatif des guerres de libération.

3Une précision s’impose toutefois : August Wilhelm Schlegel ne compte pas exactement au nombre des esprits les plus durement anti-français. Il ne se situe pas par exemple au même niveau que Kleist exhortant la Prusse à reprendre, contre les Français, le flambeau des luttes victorieuses conduites jadis par Arminius/Hermann contre les légions romaines de Varus6. Et pas davantage n’envisage-t-il de « germaniser », comme le fit son compatriote en 1809, un pamphlet espagnol dirigé contre Napoléon7. Son patriotisme est celui d’une génération qui a pris conscience d’elle-même, de la valeur de ses traditions et qui, surtout, achève d’inverser en sentiment tranquille d’excellence l’ancien complexe d’infériorité, tantôt respectueux (mais sans pour autant renoncer à une forme modérée de distance), tantôt abruptement vindicatif des deux générations, celle de Gottsched et celle de Lessing, qui l’ont précédé. Leur résultat commun avait abouti à l’idée que l’accès des lettres et de la culture allemandes à une maturité spécifique ne devait plus passer par le relais français comme on l’avait cru un temps. Une esthétique plus ou moins calquée sur celle de Boileau, une langue noble formée sur les convenances, une pratique des grands genres soutenue par la traduction des textes du répertoire français : ces idées avaient été définitivement rangées au magasin des accessoires inutiles8.

4Friedrich Schlegel (1772-1829), frère cadet d’August Wilhelm, avait d’ailleurs, dans cet éblouissant manifeste de l’autonomie de la littérature comme fait esthétique majeur des temps nouveaux qu’est l’Athenäum, imaginé, partant de l’histoire européenne immédiate, une répartition originale des tâches entre la France et l’Allemagne. Selon cette opposition censée exprimer l’esprit historique nouveau, la France se voyait affectée au politique, l’Allemagne, à la culture liée, aux plans littéraire et philosophique, à une ère nouvelle manifestant sa supériorité. On rappellera pour mémoire que, dans le célébrissime Fragment 216 de 1798, le jeune Friedrich Schlegel mettait en regard de la Révolution déclenchée en 1789 l’apport intellectuel majeur des Allemands tel que concrétisé par le Wilhelm Meister (1796) de Goethe et la Doctrine de la Science (1794-1795) de Fichte9. Les deux frères, toutes divergences ultérieures mises à part, ont eu une perception identique de l’importance comparée des lettres allemandes et françaises que devait conforter (et traduire dans les faits de manière absolument révolutionnaire) leur démarche historiographique.

5Une différence pourtant vaut d’être relevée : la proximité jusqu’alors sans exemple d’August Wilhelm avec les auteurs français, Benjamin Constant et surtout Germaine de Staël dont il fut le mentor in germanicis. Le champ de leurs relations et échanges (sans lui il n’y aurait pas eu De l’Allemagne !) a été maintes fois arpenté10. Toutefois, il reste, dans ce cadre même, bien des choses à dire sur cette Comparaison [...] qui nous occupe et que l’on a eu longtemps tendance en France à aborder en fonction de conceptions héritées de la seule tradition autochtone. Racine demeurait en effet dans notre pays l’incarnation d’un classicisme quasi sacralisé, supposé résumer, et à la scène d’abord, la substance la plus intime de la culture nationale. Phèdre, quant à elle, passait pour la tragédie insurpassable d’un répertoire faisant se joindre les débuts de Corneille et les ultimes triomphes parisiens de Voltaire.

Coppet, Corinne et le tableau du baron Guérin

6À Coppet comme à Cirey, Ferney ou tant d’autres lieux (Lunéville, Carouge...) où se retrouvaient les membres de la société cultivée, aristocratique ou non, depuis la seconde moitié du XVIII^e siècle, interpréter des pièces actuelles ou consacrées par une pratique maintenue faisait partie des activités quotidiennes de ce milieu. Germaine de Staël s’y adonnait avec constance et succès. La Comtesse de Pange rapporte que l’hôtesse s’exerçait aux rôles féminins les plus difficiles, notamment – et avec une toute spéciale dilection – à celui de Phèdre « qu’elle rêvait de jouer avec Talma »11, à l’exemple de ce que Voltaire avait pratiqué en son temps avec Lekain. Tous les témoignages concordent pour dire que « Phèdre, c’[était] le rôle que Madame de Staël aim[ait] le mieux, celui qu’elle rend[ait] le mieux [...], celui qui convenait le mieux à son physique »12. Constant, l’ami, amant et souffre-douleur, le confirme dans son Journal intime13. Mais l’intérêt de cette information va bien au delà de l’anecdotique.

7Ce qui est en jeu, c’est aussi la réflexion qui l’accompagne sur les rapports entre la peinture et la littérature. Au livre VIII, chapitre IV de Corinne ou l’Italie publié en 1807 (l’année donc de la Comparaison [...]), Germaine de Staël s’étend longuement sur « Les statues et les tableaux » qui ornent la maison de Tivoli que l’héroïne éponyme du roman fait visiter à lord Nevil14. La demeure est décorée « avec l’élégance du goût moderne, et cependant le charme d’une imagination qui se plaît dans les beautés antiques s’y fait sentir ». S’y trouve, précise l’auteur, « tout ce qui ennoblit l’âme, excite la pensée et vivifie le talent »15. Cette rencontre du néo-classicisme et des premiers souffles passionnés du romantisme était, en puissance, conflictuelle. Germaine de Staël y avait été préparée par sa lecture, fin 1803, de l’Esthétique générale de Schelling et, plus certainement encore, ses entretiens réguliers avec Schlegel, précepteur de son fils depuis 1804. Cette tension entre les deux grands styles dominants de l’époque ne cessera de l’habiter.

8Le clou de la visite est constitué par la galerie de tableaux qui contient des œuvres représentatives aussi de la hiérarchie des genres picturaux : tableaux d’histoire, sujets religieux, paysages. Notation qui ne peut que retenir l’attention : toutes ces œuvres ont en commun la simplicité des lignes et le regroupement des personnages dont le nombre est à chaque fois ramené à une constellation de base qui rappelle directement celle des acteurs de la tragédie classique : « il n’y en [s.e. de tableaux] avait point qui fussent composés d’un très grand nombre de figures »16. De cette sorte, contrevenant consciemment au risque de distraction qu’engendrent mécaniquement les présences multiples, source de confusion et de dispersion, ils respectent (relevons le vocabulaire de l’esthétique théâtrale réglée) « l’unité d’intérêt » en quoi Germaine de Staël voit le « principe de vie dans les arts, comme dans tout ». Le défilé des œuvres décrites permet de mesurer l’ampleur du champ couvert, tout en rendant compte de la nature des relations que l’auteur établit entre poésie et peinture, l’une et l’autre placée dans un éclairage qui est plus proche de Lessing que de Winckelmann17. Chaque domaine possède en effet des règles et des qualités irréductibles à celles de l’autre. À quoi vient s’ajouter une affirmation supplémentaire qui vaut conclusion de ce débat et dont, dans cette perspective, va précisément tirer profit le jugement porté sur la pièce de Racine. Pour Germaine de Staël en effet, la force expressive de la poésie est incommensurablement plus grande que celle de l’art pictural. Voici le passage clé :

[...] Il y a toujours une telle différence entre les sujets poétiques et les sujets pittoresques, qu’il vaut mieux que les poètes fassent des vers d’après les tableaux, que les peintres des tableaux d’après les poètes. L’imagination doit toujours précéder la pensée, l’histoire de l’esprit humain nous le prouve.18

9Pour autant, ce parcours commenté auquel Corinne/ Germaine convie son lecteur en même temps que son compagnon, n’est pas une plate illustration du principe qui admet, on va le voir, de notables correctifs. La première série de peintures se compose de trois tableaux. Brutus, « saisi dans une méditation profonde, assis au pied de la statue de Rome », est une œuvre de David, aujourd’hui au Louvre. L’observateur y distingue le corps des deux fils condamnés à mort par leur père auquel ils ont désobéi19. « Pendant de ce tableau » : « Marius [à Minturnes] épargné par le Cimbre qui ne peut se résoudre à tuer ce grand homme » – cette peinture de Drouais est également au Louvre. Enfin, on aperçoit Bélisaire, le général de Justinien, vainqueur des Vandales mais victime de la jalousie de son maître. Aveugle et contraint de mendier sa subsistance, il est guidé par un enfant. Sa longue histoire avait fourni la matière à un sujet traité pour le Salon de 1802. L’argument avait connu également un grand succès, à la scène spécialement, avant de faire son entrée dans la littérature narrative. Goethe, dans le mémorable épisode des tableaux vivants de ses Affinités électives de 1809, au cinquième chapitre de la seconde partie, devait à son tour parler d’une eau-forte qui reproduit le tableau de Van Dyck sur ce motif.

10Les œuvres de l’Albane (Francesco Albani) – « le Christ enfant endormi sur la Croix » (aux Offices à Florence) et « Jésus-Christ succombant sous le fardeau de la Croix », tableau dû au Titien, présentement à Philadelphie –, Corinne les rattache à ce qu’elle nomme « l’ancienne école » qui, à travers son traitement abondant de thèmes empruntés au christianisme, a exalté « la Religion qui a consolé l’univers asservi ».

11La troisième partie nous conduit au cœur du problème proprement moderne qu’est la figuration des passions humaines dans un rapport dont il est clair qu’il touche à la puissance du tragique. Ainsi « Énée dans les Champs-Élysées lorsqu’il veut s’approcher de Didon », épisode tiré par Friedrich Rehberg de l’Énéide, pose la question de l’impossible conciliation entre amour et mission historique, l’abandon de la Reine étant le prix à payer pour que s’accomplisse le destin du héros. « Clorinde mourante et Tancrède », dont la fortune au théâtre – Voltaire encore en 1760 – fut relayée par la vogue de productions opératiques qui eut pour sommet la Jérusalem délivrée de Baour-Lormian et Persuis en 181220. Point important : c’est encore le pathétique qui domine et Corinne de parler justement des « beaux vers du Tasse, lorsque Clorinde pardonne à son ennemi qui l’adore et vient de lui percer le sein ». Mais tout aussi remarquable est le fait que le Tasse figure très tôt dans la doctrine romantique des frères Schlegel parmi les grands maîtres de la Renaissance, au cœur du cycle qui va de Dante à Cervantes21.

12Le cas de Macbeth, outre qu’il fait paraître Shakespeare, en dépit de l’effet « terrible » qu’il suscite, au premier plan grâce au tableau de Joshua Reynolds, s’accorde dans ce passage parfaitement à la thèse schlegelienne d’un tragique moderne s’égalant au tragique antique. Il saute aux yeux que Corinne la fait sienne ici, à l’instant précis où elle évoque le protagoniste apprenant « que l’oracle des sorcières s’est accompli » et commente à la suite cette « [tentative ultime] pour voir si la force humaine ne pouvait pas triompher du destin ».

13Le sujet de Phèdre est au terme de la promenade, ce qui est tout sauf fortuit. Le tableau est celui peint par le baron Pierre Narcisse Guérin22. De facture néo-classique, situé entre l’esthétique de David et celle d’Ingres (lui-même élève de Guérin), la peinture avait été présentée au Salon de 1802 où elle avait été favorablement accueillie. Elle fait ici l’objet d’une description saisissante. La scène en effet frappe par la plasticité qui caractérise les quatre personnages principaux d’un conflit impitoyable, celui qui atteint Hippolyte, Phèdre, Thésée, Œnone.

14Cette manière directe de suggérer l’affrontement mortel ne saurait dissimuler toutefois le constat qui s’impose : le baron Guérin s’est affranchi de l’action construite par Racine qui, lui-même, mettant en scène la rencontre d’Hippolyte et de Phèdre tout de même que l’aveu enflammé de la reine au fils de son époux (ce qui n’est pas exactement un inceste) avait modifié du tout au tout la disposition retenue par Euripide.

15On sait que le poète grec avait édifié la praxis de sa tragédie sur deux actions successives. La première prenait fin avec le suicide par pendaison de Phèdre. La seconde, déclenchée par la tablette au moyen de laquelle Phèdre accusait post mortem Hippolyte d’avoir tenté de la séduire se terminait par la fin horrible, le démembrement (sparagmos) d’Hippolyte, Thésée, trop crédule, ayant appelé sur son fils la colère de Poséidon23.

16Corinne justifie le procédé du peintre, infidèle au dramaturge, en recourant à la délimitation, pertinente donc ici encore, des espaces propres à chacun des arts et à l’effet singulier produit par eux.

17Après avoir concédé que « le poète n’a jamais mis en scène Hippolyte avec Phèdre, depuis [décision capitale pour Racine !] que Phèdre l’a calomnié », elle avance l’argument tout à fait défendable selon lequel « le peintre devait les réunir pour rassembler, comme il l’a fait, toutes les beautés du contraste »24.

18Qu’entendre par là ? Dans les lignes qui précèdent ce passage, cette construction repose sur une psychologie qui caractérise, mais plus encore oppose. À « la jeunesse et [à] l’innocence » d’Hippolyte répondent « les accusations perfides de sa belle-mère », la noverca de Sénèque. Thésée, inconscient de la nature exacte de la situation, prisonnier pour un temps encore du préjugé obstinément favorable qu’il nourrit envers Phèdre dont il ne soupçonne ni les fureurs amoureuses ni les menées obliques envers celui qui a repoussé ses avances et dont elle a juré la perte, joue de sa force (la Fable déjà le rapprochait d’Hercule) pour protéger celle qui l’a induit en erreur : Roi sans doute, mais fanfaron et benêt assurément, et plus encore père aveuglé qui s’apprête à prononcer une sentence meurtrière irréversible.

19Le visage de Phèdre exhibe la passion qui la ronge et la pousse à franchir les bornes que lui fixent et sa condition de reine et sa dignité de femme. L’« effroi » qu’elle fait naître se marie idéalement à l’action sur les spectateurs recherchée par le « grand genre », quoique la pitié ne paraisse y avoir à ce stade aucune part. La fidélité à Racine est mise en question également par le renoncement à l’action secondaire, élément structurel non négligeable du schéma racinien25. Dans le cas présent, « nul amour pour Aricie » ne vient se surimposer à la trame de base, ce qui donne raison à tous ceux qui, dès l’origine, contestèrent le principe même d’une adjonction jugée parasitaire car purement épisodique. Il n’est pas jusqu’à la justification dramatique a posteriori par la grande scène de la jalousie (IV, 6)26, morceau de bravoure pour les actrices, qui ne paraisse, dans cette conception du jeu tragique, dénuée de tout pouvoir de conviction.

20À cet égard, Corinne n’est pas du côté de Pradon qui avait conservé Hippolyte dans le titre de sa pièce. Elle s’écarte pareillement de Racine pour se rapprocher d’autant mieux de l’original grec dont Guérin, quelques années avant le Schlegel de la Comparaison [...], rappelait qu’il avait Hippolyte pour unique protagoniste. Dans le tableau, c’est celui-ci d’ailleurs qui se détache du groupe. « Plus beau que dans Racine même », il retrouve cette incomparable apparence qui l’exhausse au-dessus de tous les jeunes Grecs de son temps. Par ses notations et le vocabulaire très précis qu’elle utilise, Corinne rend au dévot d’Artémis une partie considérable des qualités que lui reconnaissait Euripide. Le rapprochement avec le « Méléagre antique », statue que Germaine de Staël avait vue au Vatican, retient d’abord l’attention. Le roi de Calydon, dont la mère provoqua la mort en jetant le tison fatal qui le gardait en vie, souligne visiblement la supériorité de la référence grecque. De même remet-elle en mémoire la belle fortune iconographique du motif dans la statuaire antique et la peinture de l’âge moderne, de Poussin à Lebrun en passant par Jordaens. La représentation de Méléagre ressortissait aussi à l’univers cynégétique, ce qui s’accorde pleinement à l’activité d’Hippolyte, chasseur parmi les chasseurs. La « couronne » qui lui sert d’attribut (il est dit justement « stéphanophore » dans la version, la seconde, la seule à nous avoir été conservée), est celle de l’athlète victorieux au stade comme de l’homme qui, avec son petit groupe de compagnons, force les animaux sauvages. Dans Euripide, Hippolyte se tient ostensiblement à l’écart de la société commune, son aristocratisme repose sur le culte absolu d’Arété. « La noble et sauvage vertu » d’Hippolyte à laquelle Corinne fait allusion suggère une sérieuse remise en cause du jugement largement partagé par la critique française de l’époque. Et cela sur deux points au moins : la technique perturbatrice de l’action secondaire, anecdotique en soi et à laquelle il est difficile d’ajouter foi ; la métamorphose d’Hippolyte en prince de cour asservi aux conventions stéréotypées de la « galanterie française »27. Le fait que cet être décrit par Euripide comme farouche ait été d’une spiritualité très profonde (tout semble suggérer qu’il fut un eptote et, en tant que tel, initié du plus haut degré aux mystères d’Éleusis), n’est pas sans lien avec « la conception primitive qui faisait d’Hippolyte un dieu de la jeunesse virginale, celui qu’honorait le rituel de Trézène rappelé par le poète à la fin du drame »28. Le baron Guérin, et Corinne à sa suite, ont vu cette vérité noble du héros dont le mode de vie détaché des conventions sociales ordinaires reflétait de puissantes aspirations morales et une pieuse ferveur.

Une méthode, des postulats

21Comme on le voit, et bien qu’elle ne se hasarde pas franchement sur ce terrain pour des raisons sans doute d’attachement persistant au canon national, Germaine de Staël pratique elle aussi la comparaison. Par là, elle demeurait sensible aux enjeux de la Querelle des Anciens et des Modernes29, qui ne saurait être limitée à l’époque de Louis XIV érigée en âge d’or moderne dans le discours sur Le Siècle de Louis XIV lu par Perrault devant l’Académie en 168730. Deux vers en marquent l’esprit :

Et l’on peut comparer sans crainte d’être injuste, Le siècle de Louis au beau siècle d’Auguste.

22Si cette notion de progrès (on compare ici pour définir les éléments qui étayent la thèse d’une supériorité de l’un des termes de la comparaison sur l’autre) s’impose sans beaucoup de résistance, il en va certes tout autrement de l’application de cette notion à la catégorie du Beau faute de critères objectifs pour servir de base à l’évaluation. La synthèse n’était guère possible entre, d’une part, Perrault, coryphée d’un camp tout dévoué au monarque et qui consolide son entreprise dès l’année suivante avec les Parallèles des Anciens et des Modernes (leur publication s’étend jusqu’en 1697), et, d’autre part, le parti conduit depuis l’origine par Boileau et Racine. Tout au contraire, le choc va prendre d’étonnantes dimensions.

23La question ne se pose pas alors cependant dans les mêmes termes que pour les Romantiques allemands. Le débat français, qui faisait du « siècle de Louis XIV » le dépassement de celui d’Auguste, visait à convaincre de la précellence d’un modèle, par rapport à la Rome impériale mais aussi aux autres nations européennes modernes. Et plus largement, il soulevait la question de l’insertion (comment ? avec quelles conséquences ?) de l’archaïque dans le moderne. Autrement dit, la dimension chrétienne entrée en conflit avec le legs antique au moment de la Renaissance, conduisait à s’interroger sur le point de savoir de quelle manière des œuvres surgies d’un système polythéiste dans lequel régnait, sur la scène tragique, la loi implacable du destin, pouvaient s’intégrer à un univers dont le fait marquant, identitaire, était l’incarnation dans l’histoire de la seconde des hypostases, inséparable des idées de Rédemption, de Salut et de Providence.

24Il ne s’agissait donc pas de légitimer les deux univers sur la base de visions du monde propres à chacun, mais de dépasser l’un par l’autre. On se trouve historiquement devant trois choix possibles : celui de l’adaptation, la tragédie grecque devant se couler dans le moule, culturel et des convenances, de l’espace nouveau. Le « peuple d’Athènes » doit céder le pas au « peuple de Paris », le texte grec s’aligner sur l’esthétique moderne. Cela dit, le lien demeure. À cela fait face la doctrine des Romantiques dont on se limitera à dire pour le moment qu’elle postule l’impossibilité foncière d’une telle adaptation : les deux espaces sont à jamais autres, il ne peut y avoir ni reprise ni imitation. Il faut une recréation complète. Une troisième voie s’offre avec l’humanisme chrétien, c’est celle d’une absorption des formes anciennes à travers la technique dite de la « parodia » qui repense la source dans le sens de la culture nouvelle.

25Rien ne fait mieux voir la complexité des rapports ainsi propulsés au premier plan que les circonlocutions et arguties dont s’entourent d’aussi respectables figures de la poétique du drame que, par exemple, le protestant Gottsched, chef de l’école rationaliste saxonne ou, en France, le jésuite Brumoy31. Confrontés au personnage d’Œdipe dans sa relation à l’oracle de Delphes, ils ont l’un et l’autre toute peine à situer la faute commise par ce prince, parricide incestueux sans l’avoir le moins du monde voulu.

26Bien entendu, les auteurs religieux s’étaient les premiers émus des risques qu’entraînait la reprise des pièces antiques, procédé que cautionnaient en revanche les humanistes du type d’Érasme (Hécube) ou Buchanan (Iphigénie) qui révéraient Euripide par-dessus tout. Un événement singulier dans le monde catholique fut la représentation à Rome, au Collegio Romano en 1601, du Crispus de Bernardino Stefonio32. Le transfert concerne cette fois Phèdre elle-même dont le sujet passe de Trézène au monde romain en voie de christianisation sous la conduite de Constantin. Stefonio y reprend l’histoire de Crispe, fils de l’Empereur et objet des assiduités de Fausta, sa belle-mère (noverca, donc à nouveau), épouse en secondes noces du souverain. Le motif va servir de point d’ancrage à un autre dramaturge jésuite romain, Tarquinio Galluzzi, dont le traité, sorti des presses vaticanes en 1633 et orné des abeilles barberiniennes, a pour titre (programmatique !) la Rinovazione dell’antica Tragedia e Difesa del Crispo33.

27D’une certaine manière, Galluzzi, qui ouvre sa pièce sur le prologue de Phèdre revenue des Enfers, renoue avec la primauté structurelle et signifiante d’Hippolyte. C’est la victime, Crispe, qui est le protagoniste. Tout aboutit à lui, objet d’une affection désordonnée et, à l’instar du fils de Thésée, condamné à mort au terme d’une décision précipitée de son père. Pour Galluzzi, qui retient intentionnellement l’ère historique ouverte par l’Édit de Milan (313), il n’est pas question seulement de donner la préférence à de nouveaux sujets, mais de prôner le choix, comme figures de proue, de saints et de martyrs, littéralement « témoins » du Christ34. Cette forme de modernité n’est pas sans annoncer le renouveau chrétien du romantisme comme l’intégration au répertoire français de sujets abordés par Tieck, ce qui revenait à contourner l’exigence d’un héros proche et moyen établie par les aristotéliciens en condition d’un juste et efficace fonctionnement de la catharsis.

28Même si Galluzzi prenait parti pour Platon contre le Stagirite, une ligne de partage qui disparaît ensuite des débats, le problème d’une modernité chrétienne affirmée était plus que jamais à l’ordre du jour. Et même, ce que l’on oublie facilement, au sein du classicisme français. Dans /’Examen de Polyeucte (1643), puis dans Le Discours du poème dramatique (1660), Corneille, faisant le lien avec Heinsius, ne disait guère autre chose. Il recommandait en effet de ne pas s’« attacher si servilement à leur imitation [celle des Anciens], [mais d’oser] essayer quelque chose de nous-mêmes ». Ou encore ceci : « Ce qui nous sert maintenant d’exemple a été autrefois sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un jour »35. Ce conflit n’est cependant ni jamais tranché, ni surtout stérile. En Italie, par exemple, la poésie de l’Arioste et du Tasse prouve que la lutte est productrice pour les Modernes alors que la constante activité du groupe animé par Boileau et Racine aboutit, au pays même de la Querelle, à une vigoureuse et, pour Racine assurément, grandiose relance de la création dramatique.

29À travers l’Art poétique, qui fut bien autre chose que ce qu’ont pu y voir Gottsched, admiratif mais réducteur, August Wilhelm Schlegel, qui en fit l’objet d’un dénigrement systématique et, dans sa foulée, Mercier, c’est le lien avec les auteurs anciens qui est sauvegardé dans une sodalité transhistorique des lettrés et des poètes. Avec une belle véhémence, Racine écrit à Nicole dans le même esprit :

Sophocle, Euripide, Térence, Homère et Virgile nous sont encore en vénération, comme ils l’ont été dans Athènes et dans Rome [...] Notre siècle, qui ne croit pas être obligé de suivre votre jugement en toutes choses, nous donne tous les jours les marques de l’estime qu’il fait de ces sortes d’ouvrages, dont vous parlez avec tant de mépris.36

30Avec lui, la part du national demeure grande tout se fondant dans une poétique de l’universel classique fondée sur le « goût », dont Boileau fait de son côté le fil rouge de ses écrits poétologiques, polémiques et encomiastiques.

31D’une importance considérable pour notre propos est peut-être toutefois le fait que la création spectaculaire a été de manière décisive impliquée dans le déclenchement du débat37. La même année 1674 avait vu s’affronter les partisans de l’Alceste de Quinault-Lully et ceux de l’Iphigénie de Racine selon, dans ce dernier cas, des références qui valent mutatis mutandis pour Phèdre.

32Aux yeux des tenants de la tragédie lyrique, Alceste répondait aux exigences de l’idéal des « honnêtes gens » en promouvant une esthétique en rupture du théâtre et du chant. Au contraire, la pièce de Racine était dans l’esprit de ses partisans une défense et illustration de la tragédie voulue par un Euripide ravalé au même moment au rang de « nain » par le parti des Modernes. Éditée pour la première fois en janvier 1675, Iphigénie peut se comprendre alors comme un contre-programme dont le cœur est l’attachement du tragique français à son modèle attique38. Racine déclare dans sa Préface avoir suivi « très exactement » son modèle, principalement, ajoute-t-il, « pour ce qui regarde les passions », soit donc pour le cœur même de l’écriture tragique. Il prend ce faisant l’exact contrepied de ces « Modernes » qui, causant son irritation, ont, écrit-il, « témoigné depuis peu tant de dégoût pour ce grand Poète dans le jugement qu’ils ont fait de son Alceste ». La force de ceux qui, au rebours, continuent à se référer aux « Ouvrages qui nous restent de l’Antiquité », c’est d’accéder à travers leur démarche créatrice à cette vérité qui devrait s’imposer à tous et qui veut que « le bon sens et la raison [aient été] les mêmes dans tous les siècles ». Ce qui revenait à dire que, formes extérieures mises à part, « le goût de Paris [s’était] trouvé conforme à celui d’Athènes »39. Mais il est un motif supplémentaire à cette valorisation extrême d’Euripide : l’effet que doit produire la tragédie en tant que tragédie. On a reconnu là le problème du pathétique qui établit justement le lien entre les deux époques. L’épithète déterminante est alors celle de tragikôtatos, introduite par Aristote dans sa Poétique40.

33Racine décrypte en situation le sens qu’il discerne dans ce propos qui va encore retenir longuement August Wilhelm Schlegel : il justifie alors par ce moyen sa propre conception, seule lecture (et pratique) dont il admet la pertinence pour les siècles postérieurs à l’Antiquité :

Mes Spectateurs ont été émus des mêmes choses qui ont mis autrefois en larmes le plus savant peuple de la Grèce, et qui ont fait dire, qu’entre les Poètes, Euripide était extrêmement tragique, τραγικωτατος, c’est-à-dire qu’il savait merveilleusement exciter la compassion et la terreur, qui sont les véritables effets de la tragédie.41

34Alceste, Iphigénie : la question, qui prend Euripide pour point de départ, est à chaque fois celle de la refondation du genre tragique en référence à une Antiquité bien précise. Le fait que le débat resurgisse en 1807 se comprend d’autant mieux du côté allemand que Lessing, qui finira par traduire phobos par « crainte » (et non plus par « terreur ») tout en concédant la primauté à la pitié-compassion, se réclame d’Euripide. Il le mentionne à deux endroits centraux de sa Dramaturgie de Hambourg. À propos de l’Iphigénie ( !) grecque, il dit de son auteur qu’il est « le plus tragique de tous les auteurs tragiques » avant de reprendre cette même expression à la suite de la discussion sur le prologue42.

Culture et anthropologie

35Au début de la Comparaison [...], Schlegel pose en axiome la valeur heuristique de sa démarche. Le parallèle auquel il va recourir est un procédé venu de l’Antiquité. Nous savons au reste qu’Aristote l’évoque sous la forme la plus simple probablement qu’il a prise dès l’origine grecque de la critique. Il écrit :

En outre, si l’on est critiqué sous prétexte que certaines choses ne sont pas vraies, on doit sans doute lever ces critiques par cet argument qu’elles sont comme elles doivent être, à l’image de Sophocle qui déclara faire lui-même les hommes tels qu’ils doivent être tandis qu’Euripide les faisait tels qu’ils sont.43

36On connait l’application de cette mise en parallèle aux deux grands tragiques français du XVII^e siècle... et sa fortune dans la pratique scolaire, il y a peu encore. Elle a son origine dans Fontenelle44, mais plus évidemment encore dans Les Caractères de La Bruyère45. Au paragraphe 54 de la première section (« Des ouvrages de l’esprit »), La Bruyère reproche à Corneille d’avoir composé des « comédies sèches et languissantes », d’écrire dans un « style de déclamateur », de commettre des « négligences dans les vers » et de « charger la scène d’événements » – c’est déjà du Lessing et, pour une moindre part aussi, de l’August Wilhelm Schlegel avant l’heure. En regard, La Bruyère porte Racine aux nues, louant sa régularité, sa mesure, « le touchant [...] et le pathétique » de ses pièces.

37La Bruyère n’entend pas se borner au simple catalogue : il s’agit explicitement pour lui de comparer en s’inspirant du parallèle antique d’Aristote :

Si cependant il est permis de faire entre eux deux [Corneille et Racine] quelque comparaison (souligné par nous J.-M.V.), peut-être qu’on pourrait parler ainsi. Corneille nous assujettit à ses caractères et à ses idées ; Racine se conforme aux nôtres ; celui-là peint les hommes comme ils devraient être ; celui-ci les peint tels qu’il sont.

38L’ultime phrase resitue ces remarques dans la perspective de la littérature antique :

L’on est plus occupé aux pièces de Corneille ; l’on est plus ébranlé et plus attendri à celles de Racine. Corneille est plus moral ; Racine plus naturel : il semble que l’un imite SOPHOCLE, et que l’autre doit plus à EURIPIDE.46

39Que ce type de rapprochement ait été courant dans l’Europe lettrée des XVII^e et XVIII^e siècles, aux divers moments par conséquent où s’élaborent les littératures nationales issues de la Renaissance et recourant aux langues vernaculaires, rien ne le montre mieux que la fréquence élevée de termes tels que « parallèle », « Vergleich » ou « Vergleichung » en Allemagne, « paragone » en Italie. Aux comparaisons internes aux littératures s’ajoutent celles entre auteurs individuels appartenant à des littératures différentes (la Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs de Johann Elias Schlegel, 1741, en est une précoce illustration), entre littératures entières (pensons à Béat Louis de Muralt auteur des célèbres Lettres sur les Anglais et les Français de 1725) ou encore entre tragiques et comiques de l’Antiquité et de l’époque moderne.

40Il est passablement vain de tenter de déterminer des filiations. Cependant, on notera que la Querelle, qui avait éclaté en France, contenait en genre le schéma auquel rattacher August Wilhelm Schlegel. Ainsi savons-nous, quoique ce projet ne fût jamais conduit à son terme, que le frère aîné de Charles Perrault, Pierre, avait esquissé entre 1678 et 1680 une « Critique des deux Tragédies d’Iphigénie d’Euripide et de Mr. Racine et la Comparaison [souligné par nous J.-M.V.] de l’une avec l’autre »47. La volonté de favoriser l’un des deux auteurs par rapport à l’autre est en outre ouvertement avouée par Pierre Perrault qui, en rapprochant les deux Iphigénie, veut « faire remporter la victoire à Mr. Racine »48. Une autre vertu de ce texte est de ne plus s’en tenir aux seuls principes généraux, préjugés et stéréotypes nationaux pour aborder, de manière réellement neuve, les aspects linguistiques ou encore l’examen des caractères, de l’action et des mœurs...

41On conjecturera, avec quelque vraisemblance, que Pierre Perrault a perçu l’ampleur extrême d’un projet ainsi dessiné, qu’il a deviné ce que cela supposait de compétences diverses, et que c’est cela même qui l’a contraint à ne pas mener son travail à son achèvement.

42La forme dialoguée pour laquelle il avait opté a pu de surcroît dresser un obstacle supplémentaire. Elle le forçait en effet à balancer les arguments pour faire saillir des oppositions internes à l’exposé... et possiblement factices. Il fallait que Cléobule tînt compte des objections, pourtant réfutées par avance de Philarque, « l’ami des Anciens ». Par contraste, le choix d’August Wilhelm Schlegel en faveur de la « dissertation » prenant éditorialement la forme d’une « brochure », s’accordait mieux, sans conteste, à l’exposé suivi d’une thèse de part en part cohérente.

43Pierre Perrault n’est pas seulement tenant de l’idée de la supériorité du temps présent. Il sait surtout que la grandeur des Modernes n’éclate jamais mieux que là où une œuvre antique a été refaite pour la scène d’aujourd’hui. C’est pour cette raison qu’il lui est loisible, à l’unisson des membres de son clan, de poser la question (rhétorique !) suivante : « Croyez-vous que celles [les tragédies] de Sophocle ou d’Euripide puissent disputer de beauté et de bonté avec celles de Mrs. Corneille et Racine ? ». Quelques pages plus tôt, il avait soutenu que, si l’École des femmes tire bien sa substance des Adelphes de Térence, Molière avait, par cette refondation de l’une des plus réussies parmi les comédies du répertoire latin, magistralement administré la preuve de l’absolue excellence des Modernes.

44Le passage d’Iphigénie à Phèdre ne s’accomplit, mais il est vrai avec force et conviction, qu’en 1800 (sept ans donc avant la parution de la Comparaison [...] d’August Wilhelm Schlegel). Le lieu en est De la littérature de Germaine de Staël. Au chapitre deux de la première partie consacré aux « Tragédies grecques »49, l’auteur s’interroge sur les spécificités des textes anciens avant de conclure à l’inadéquation de l’univers culturel et religieux où elles baignent à celui des Modernes. Elle est du coup persuadée (comme le sera August Wilhelm Schlegel) « qu’on ne pourrait pas mettre sur le théâtre français la plupart des pièces grecques, exactement traduites »50. Puis de préciser quelles sont les deux pièces auxquelles elle songe alors plus précisément : « il est surtout facile de se convaincre de cette vérité, déclare-t-elle, en étudiant les deux Phèdre » Si délicat qu’il soit de fixer ce que Germaine de Staël doit à August Wilhelm Schlegel et de quoi exactement celui-ci lui est redevable, on peut dire que le projet attend dès ce moment-là sa réalisation.

45On l’a vu à propos du tableau du baron Guérin51 : les Français s’appuient sur Racine, mais ils se sont mis aussi à relire Euripide. Il est de ce fait logique qu’ils soient les premiers, avant même l’entrée en scène du groupe de Coppet, à se lancer dans l’aventure. Leurs positions ne sont d’ailleurs ni uniformes, ni nécessairement dépendantes d’a priori hostiles aux Grecs ainsi que le texte d’August Wilhelm Schlegel pourrait le donner à penser. On hésite plutôt sur l’identité du protagoniste, Hippolyte ou Phèdre. Palmézeaux de Cubières, qui publie son Hippolyte, « tragédie en trois actes », en 1803, fait pencher la balance en faveur des Grecs. Sa pièce est dite expressément « imitée d’Euripide »52. Symptomatiquement, son importante « Préface »53 met face à face un professeur de langues anciennes et l’auteur disputant des mérites du tableau du baron Guérin54. Le professeur se fait l’avocat d’Euripide et parle d’une action dramatique qui ferait voir chez le tragique grec « plus [de] belle simplicité, plus d’intérêt, plus de mouvement et plus de vraie sensibilité » que dans l’œuvre du Français. Comme le montre le parallèle entre les caractères principaux, tous ces développements ne sont pas univoques. Ainsi en est-il de Phèdre. Réduite dans la tragédie attique à nourrir la seule « première partie », la Reine fait l’objet, avec Racine, d’une valorisation liée à un approfondissement de ses sentiments – elle est « plus touchant[e], plus passionné[e], plus largement dessiné[e] ». Mais par contrecoup, « le caractère d’Hippolyte, dans Euripide [...] paraît bien supérieur à celui qu’a tracé Racine ». De ce point de vue, l’accord se fait donc ponctuellement sur un choix qui a représenté longtemps un des aspects les plus vulnérables de la réorganisation dramatique du mythe par Racine. Mais il est certain aussi que de Cubières accentue les éléments de la comparaison que Germaine de Staël atténuait pour d’autant mieux étayer sa thèse d’une prévalence moderne au bénéfice des Français :

Les Grecs, insiste-t-elle, n’étaient point astreints aux plus grandes difficultés de l’art dramatique ; ils ne dessinaient point les caractères avec cette vérité philosophique, exigée dans les temps modernes [...] Racine, en imitant les Grecs dans quelques-unes de ses pièces, explique par des raisons tirées des passions humaines, les forfaits commandés par les dieux.

46Composante centrale en effet du classicisme français dont August Wilhelm Schlegel avait lui-même une pleine conscience, il n’est pas jusqu’à l’elocutio qui ne vienne conforter l’explicite modernité de la vision du monde et des sentiments humains. C’est le passage bien connu, et, disons-le, si juste de ton, dans lequel Germaine de Staël fait se manifester aux yeux de tous ce qu’elle nomme, « dans le même sujet, la différence des siècles et des mœurs ! ». Avant d’ajouter : « Euripide aurait pu faire dire à Phèdre :

Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée ;
C’est Vénus tout entière à sa proie attachée ; [I, 3, vers 305-306]

47Mais jamais un Grec n’aurait trouvé ce vers :

Ils ne se verront plus ;...
Ils s’aimeront toujours. » [IV, 6, vers 1252, Œnone puis Phèdre] »

48Disciple ici des Lumières, de Condorcet notamment, Germaine de Staël parle en moderne, « des progrès de l’esprit humain », conformément à l’idée qu’elle nourrit que, en art, « le talent dramatique consiste aussi dans la profonde connaissance des passions », domaine que les Modernes justement ont porté au plus haut degré. La « simplicité » des Grecs ne saurait être mise en doute, cependant elle trouve son explication rationnelle dans le fait « qu’ils étaient les premiers » et « ne pouvaient être imitateurs ». La restriction est de poids : pour être « admirables dans une carrière comme dans toutes les autres », leurs tragédies n’en sont pas moins « très inférieures à nos tragédies modernes »55.

49En mettant en relation les auteurs et leurs pièces avec les mondes dans lesquels les premiers avaient vécu et les secondes été représentées, Germaine de Staël élargissait les problèmes selon l’esprit de sa méthode56, mais aussi dans un sens qui est proche du Romantisme allemand sans cependant qu’il y ait recouvrement de sa culture d’origine et des bouleversements issus de l’École d’Iéna. Dussault, dans son compte rendu de la dissertation d’August Wilhelm Schlegel publié par le Journal de l’Empire le 16 février 1808 (c’était le premier d’une série de trois articles)57, mit d’ailleurs le doigt sur une donnée qui, en vérité, s’impose au lecteur le mieux intentionné de la Comparaison [...] :

Si l’auteur de cette brochure, écrit-il, s’est proposé seulement de marquer la différence qui existe entre la Phèdre d’Euripide et celle de Racine, il n’a fait que remanier un sujet qui a été souvent traité, et revenir sur un point de littérature usé depuis longtemps.58

50Et de fait, la question de fond était ailleurs quoique, pour une grande part, les analyses de Pierre Brumoy et celles de l’abbé Batteux fussent allées dans le même sens.

51Donnée que les Français devaient dans leur grande majorité ignorer : la réactualisation des parallèles avec l’Antiquité avait été favorisée en Allemagne par deux événements majeurs. Il y eut d’abord la volonté de critiques et d’auteurs de plus en plus nombreux de montrer, à travers la confrontation avec les Grecs et de manière positive et créatrice, que la thèse de Lessing selon laquelle les Français ne possédaient pas de véritable théâtre tragique était tout à fait avérée59. Le second événement remarquable fut la floraison de traductions du grec en allemand, mouvement auquel quelques auteurs donnent la main ou qu’ils encouragent afin d’en tirer profit pour leur propre entreprise de rénovation de la tragédie en contexte moderne. Sophocle est le plus traduit des maîtres du V^e siècle, Œdipe roi conservant sa position d’archétype absolu. Dès 1788 toutefois, Schiller transpose en vers iambiques l’Iphigénie d’Euripide. Pour composer sa Fiancée de Messine (1803), il s’appuie sur les Quatre tragédies d’Eschyle (Hambourg, 1802) du Comte Friedrich von Stolberg. Le rapport est alors étroit avec l’entreprise (Goethe, Schiller, Meyer) du classicisme weimarien, qui va du retour d’Italie de Goethe (1796) à la disparition de Schiller le 9 mai 1805. La lettre de Schiller à Wilhelm von Humboldt du 17 février 1803 circonscrit bien une visée substantielle de ces travaux : inventer une langue allemande de la tragédie qui s’écarte nettement de celle, jugée guindée, de la haute tragédie française et, ainsi que le proclame le Prologue, premier volet de la trilogie de Wallenstein, rompre avec la trivialité à laquelle avait conduit une tragédie bourgeoise trop vite dégradée en drame. Kleist, dont la Penthésilée date d’un an après la Comparaison [...], eut pour sa part recours au Théâtre des Grecs (1803) du Zurichois J.J. Steinbrüchel. Lors de son séjour à Dresde en juin de la même année, il emprunta à la Bibliothèque de la ville Les Nuées d’Aristophane et les Œuvres d’Euripide traduites par l’helléniste Friedrich Heinrich Bothe, plus précisément le volume 3 qui regroupe Les Héraclides, Hippolyte (titre allemand : Hippolytus oder Fädra !), Les Bacchantes et La Folie d’Héraclès60. Plus déterminant encore pour notre propos : Schiller en personne traduit en allemand la Phèdre de Racine l’année de sa mort. Pour beaucoup (et ce sentiment n’a pas totalement disparu en Allemagne de nos jours), cette traduction fut dès sa publication tenue pour supérieure à l’original et intégrée au patrimoine national par un acte d’appropriation-acculturation proche en son principe de celui qui affecta les tragédies de Shakespeare germanisées par Tieck et « notre » August Wilhelm Schlegel61. Cependant un fort courant se dessinait pour rejeter ce retour à des modèles français condamnés comme dépassés depuis Lessing, la traduction du Mahomet de Voltaire par Goethe (à la demande, il est vrai, de Charles-Eugène) en 1789, suivie de celle, par Goethe encore, de Tancrède l’année suivante, apparaissant comme une voie sans issue : August Wilhelm Schlegel se trouvait ainsi au croisement de voies contraires.

52Retenons en tout cas qu’il n’ignorait rien de ce qui se passait en Allemagne ni de ce qu’avaient écrit les Français. Il cite ceux-ci au demeurant au tout début de la Comparaison. Brumoy par exemple : ce professeur de rhétorique du Collège Louis-le Grand avait joué un rôle déterminant dans le retour aux Grecs de ce côté-ci du Rhin, dans une France donc traditionnellement tournée vers Rome. Revenant aux textes – il traduit, se limite parfois à résumer –, Brumoy déclare porter une vive admiration à la tragédie attique. Son Théâtre des Grecs (1730, en trois volumes) est un ouvrage de référence62. Brumoy déplore le désintérêt de son temps pour Sophocle et Euripide, la perte d’une ligne dramatique simple et la surcharge, à son sentiment dénaturante, produite par la multiplication des « accidents » et l’espace excessif concédé au sentiment amoureux. L’homme d’Église qu’il est s’accorde sur ce point avec les revendications qui étaient celles des critiques allemands mettant en cause la conception française.

53Ses réticences marquées envers un mécanisme tragique procédant d’une nécessité tout extérieure à l’homme font voir a contrario une incapacité foncière à dégager les voies d’une synthèse qui se révèle impossible. Cependant, l’argument de la Beauté qu’il met en avant pour justifier l’existence d’œuvres religieusement inacceptables, tempère de platonisme la rigueur doctrinale du catholicisme thomiste auquel s’était ralliée la Compagnie dans ses Constitutions. La Providence est sauvegardée parce que Brumoy la laisse en dehors d’un spectacle grandiose quoique théologiquement condamnable, dont on peut s’inspirer pour tenter de faire pièce à une évolution moderne assujettie aux passions individualisées et intériorisées, mais qu’il ne s’agit en aucun cas de faire renaître.

54Les « Réflexions sur Hippolyte d’Euripide et sur la Phèdre de Racine », au tome II du Théâtre des Grecs, confortent ces positions de principe. Brumoy prend par exemple logiquement ses distances avec « l’épisode ou l’action subalterne » d’Aricie. Il dénonce l’effet pernicieux qu’une telle invention formelle a sur le caractère d’Hippolyte, qu’elle bouleverse : « ce grand poète [Racine] déguise presqu’entièrement Hippolyte, et loin de le supposer Philosophe et insensible aux traits de l’amour, comme il l’était, il le fait amoureux ». La jalousie que produit en Phèdre la révélation d’une passion longtemps tenue secrète est à l’origine d’« une nouvelle activité [de] la passion de la Reine »63. Brumoy estime en outre que Racine s’est beaucoup trop écarté de son modèle antique en renonçant à ce qui fut assurément un moment grandiose de la représentation chez les Grecs : la « scène d’Hippolyte mourant ». Cet admirable instant de réconciliation et d’apaisement était au même degré porté aux nues par August Wilhelm Schlegel – mais on devine qu’il supposait le maintien, dans la mise en ordre de l’action, de la prééminence d’Hippolyte sur Phèdre, ce contre quoi Racine avait précisément opté.

55August Wilhelm Schlegel a partagé une autre des convictions de Brumoy, qui fut aussi bien staëlienne, celle qui voudrait que des œuvres aussi éloignées dans le temps comme le sont celles-ci ne puissent être valablement « comparées » (le mot est sous sa plume), à moins qu’on ne les replace dans l’époque et le milieu qui les a vu naître. Si Racine par exemple n’a pas retenu la scène où est exposé le corps démembré du fils de Thésée c’est, avance Brumoy, qu’il « a dû se conformer à nos idées ». Pour autant, le véritable Hippolyte et la véritable Phèdre étaient pour les Grecs tels qu’Euripide les a portés à la scène. Toute « comparaison » exige ainsi l’objectivité du jugement qui s’obtient seulement par la reconnaissance des conventions et spécificités culturelles : « mais enfin, je le répète, et l’on ne saurait trop le répéter, il faut se transporter à Athènes et oublier les mœurs et la manière de penser de Paris si l’on veut faire justice aux Anciens ». La Fable a, per se, ses propres lois et avantages même lorsque, comme c’est le cas ici, elle heurte les consciences modernes.

56Les reproches, formels avant tout, que Brumoy fait à Euripide – la sortie, non motivée, de l’action dont la nourrice fait les frais, le prologue de Vénus « qui prévient la plupart des principaux événements » ou encore le rôle ambigu du chœur composé de « femmes attachées aux intérêts de la Reine » –, trop connus peut-être, n’ont pas trouvé d’écho chez August Wilhelm Schlegel. Celui-ci n’en a que mieux admiré la justesse des postulats culturels de Brumoy là notamment où le jésuite recommande de « s’être initié dans les mystères de la beauté, [d’]avoir respiré l’air de la Grèce » : il s’agissait là en effet pour les Allemands d’une évidence depuis Winckelmann et que les premiers Romantiques avaient faite leur. Une nuance toutefois : mieux que son prédécesseur jésuite, August Wilhelm Schlegel aperçoit que faire fond sur ce qui, dans toute œuvre, est censé être propre seulement à la culture qui l’a vu naître, risque d’engendrer un relativisme appauvrissant dans la mesure où en résultent de graves dangers pour l’œuvre moderne. August Wilhelm Schlegel n’en fit jamais mystère : une conscience trop vive de l’écart des mentalités et des visions du monde peut encourager à retenir les seuls aspects extérieurs de la tragédie grecque :

Comme les modernes [...] ont une manière de voir les rapports moraux et la destinée de l’homme très opposée à celle des anciens, il n’est pas étonnant qu’en voulant imiter la tragédie grecque, ils se soient plus attachés aux formes qu’à la base sur laquelle repose ce bel édifice.64

57Il est aisé de découvrir dans cette mise en garde la reprise de thèses venues de Lessing. Quant à « la base » qui soutient le « bel édifice », il ne peut s’agir que de la « tragédie tragique » de l’école nouvelle. On y reviendra.

58Les Observations sur l’Hippolyte d’Euripide et la Phèdre de Racine65, dont l’abbé Batteux donne lecture devant l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres le 9 février 1776, se situent volontairement, mais pour s’en démarquer nettement, dans le prolongement du texte de Brumoy. À dire les choses exactement, on a affaire ici au plus précis et au plus rigoureux des parallèles parus sur le sujet qui nous retient. Batteux subdivise son propos en deux rubriques clairement identifiées et à l’intérieur desquelles, à chaque fois, se succèdent les points respectifs sur Euripide et Racine. L’impression d’objectivité est forte, et cependant elle ne reflète pas pleinement l’opinion exacte de l’auteur.

59Ce dernier n’a naturellement que faire des préjugés de Brumoy sur l’amour au théâtre et son rejet moralisateur. Il n’a pas les timidités de l’ecclésiastique catholique-romain quant à la violence de la passion. Mais il s’intéresse d’autant plus fortement à la posture d’anthropologie comparée partout présente à divers degrés en Allemagne dans les dernières décennies du XVIII^e siècle.

60August Wilhelm Schlegel l’avoue dès l’exorde : il va s’appliquer à dégager, non seulement le propre des deux tragédies ou ce qu’il nomme « le génie des deux poètes », mais aussi (et d’abord) à faire comprendre les textes à partir des « mœurs des deux peuples ». Il ne nie pas que l’on puisse rencontrer dans l’une et l’autre tragédie ce qu’il est convenu d’appeler des « invariants » : la quête du plaisir, la surprise et l’attente, la satisfaction produite par la conciliation. Mais pour Batteux, les croyances, les institutions, les règles poétiques sont, elles, sujettes à variations. Avec l’exposé de la structure d’Hippolyte et de Phèdre, cette loi se vérifie à l’exemple du prologue d’Aphrodite (« espèce d’exposition [qui] serait blâmée aujourd’hui dans la Tragédie »), de l’usage du merveilleux, que l’époque moderne en France a réservé à l’opéra, voire l’usage du chœur que les pièces bibliques de Racine lui-même ne sont pas parvenues à réhabiliter. August Wilhelm Schlegel n’en doute pas : si la passion de Phèdre procède immédiatement du courroux d’Aphrodite dédaignée au profit d’Artemis, provoquant l’affrontement des deux déesses ce qui ouvre la voie au déploiement de la loi de fatalité jusqu’à la catastrophe, l’action pour sa part commence réellement avec l’entrée en scène du chœur, ou parodos, et se présente sous la forme d’une praxis bipartite centrée successivement sur Phèdre puis Hippolyte. Arrière-fond culturel et organisation de la matière sont donc les deux points sur lesquels Batteux se fixe. La disposition adoptée par Euripide se moule sur le récit épique qui lui sert de substrat : Batteux ne dit pas « mythe » comme le feront les Romantiques, mais la chose est ici présente sous sa forme première – clarté et simplicité en sont le fruit. A contrario, la structure moderne en actes et scènes rend indispensable un surcroît de matière par le moyen notamment d’actions secondaires reliées plus ou moins artificiellement à l’action proprement dite devenue « principale ».

61Pour autant, l’ingéniosité de Racine face à ces contraintes (que Corneille avait déjà mises au jour dans son Discours du poème dramatique66) ne fait pas de doute dans l’esprit de l’Abbé. Ce dernier démontre en effet avec un réel brio que Racine, faute de pouvoir s’en tenir à une « action une, et même unique », « sans embarras » et « sans épisode », a mis à la place un système de redoublement censé masquer ce qui lui fait défaut. En conséquence, à l’éloignement du mythe, Racine répond selon Batteux par « deux actions marquées, l’une principale, l’autre épisodique », « deux amours l’un tragique [...], l’autre ordinaire et non tragique », deux « confidences d’amour » avec, pour réussite indéniable, la confluence au quatrième acte des deux actions. Néanmoins, cette ingéniosité en quoi Batteux veut voir « l’art du poète », pour éblouir les spectateurs, n’en demeure pas moins douteuse. Il ne s’en cache qu’à demi : il ne peut la louer sans restriction car elle « produit une scène sublime [celle de la jalousie, IV, 6] dont le mérite fait oublier la duplicité d’action et la rachète ». In cauda...

62On devine que ces subtiles explications tournent autour du changement qui n’a cessé d’accaparer les attentions : la substitution d’un protagoniste à un autre. La « simplicité » d’Euripide si souvent évoquée, dépendit très clairement du principe de successivité dont l’effet majeur était que Phèdre et Hippolyte ne se rencontraient jamais, Phèdre se donnant la mort avant même le retour de son beau-fils. Dans l’esprit de Batteux, la chose ne faisait pas le moindre doute : « Euripide n’a eu qu’à suivre son plan simplement ( !) et sans aucun effort », tandis que « Racine a eu besoin de beaucoup d’art pour suivre le sien ». De la même manière, il retrace en quelques phrases les étapes de l’existence d’Hippolyte telle qu’elle a été muée en action dramatique, « sa jeunesse brillante [dans laquelle] sa vertu ne se dément point », « la calomnie dont il se défend sans accuser la personne coupable », « sa mort cruelle et touchante qu’il pardonne à son père »... La question de l’amour omniprésent dans Racine est dès lors pour Batteux le résultat de l’inversion du rapport d’importance relative entre Phèdre et Hippolyte. Ce dernier n’a plus cette « éminente bonté » qui était la sienne pour s’être « sacrifié à la religion du serment et à la sainteté des mœurs ». Il n’est, avec Racine, rien de plus qu’« amoureux », « de chaste qu’il était jusqu’à en être sauvage ». Accordant la première place à Phèdre, Racine s’est vu contraint de « diminuer la vertu [d’Hippolyte], sans quoi [celui-ci] eût éclipsé Phèdre et emporté tout l’intérêt ».

63Batteux croit de même que les suites de ce véritable chambardement ont été négatives. Euripide par exemple, à propos de la langueur de Phèdre, parle « de maladie » – « l’amour n’y [était] pas », s’enhardit à affirmer le critique qui insiste : « pas un trait, pas un mot qui respire l’amour ». La tragédie telle qu’il l’entend s’assimile, comme fait plus que le suggérer une citation non décryptée par Batteux mais aisément identifiable, à l’élégie thrénétique définie par Boileau : « la tragédie en longs habits de deuil » s’entend en écho à « La plaintive élégie, en longs habits de deuil »67. Ce type de tragédie qu’il appelle de ses vœux, Batteux la qualifie d’« austère » car « tout y est grave, sévère, tout y est larmes ». La tragédie moderne semble par là-même comme en retrait, moins rude, moins brutale. Batteux s’arrête quelque temps au moment où Hippolyte, de retour auprès des siens, se heurte à Thésée qui tient entre ses mains le « billet » de Phèdre et l’enjoint de se justifier d’actes dont il ignore tout. Rapprochant cette scène de son pendant chez Racine (acte IV, scène 2), Batteux note laconiquement : « [Racine] amortit les chocs », avant de commenter : « il n’y a point de situation d’un pareil effet dans Racine », « il n’y a pas de choc violent : Hippolyte est préparé ainsi que Thésée ».

64Resterait à reparler de l’issue, à nouveau si dissemblable. Dans la pièce d’Euripide, elle est entièrement liée au retour concret du corps déchiré d’Hippolyte en présence d’une Artémis qui n’a pas abandonné son protégé. Dans les bras de son père, il va jouir pleinement en cet ultime instant de son « innocence justifiée » et emporter « en mourant cette douce consolation ». La tragédie atteint alors exemplairement son but : « Euripide est en règle », conclut Batteux, « sa pièce se termine par la pitié pour son héros principal ; ce qui n’est point dans Racine, puisqu’Hippolyte n’a chez lui que le second rôle ».

65La messe est-elle dite ? Pour l’essentiel, c’est bien le cas68. Batteux, tout en admirant Racine, le resitue dans un Grand Siècle dont, note-t-il, le « peuple [fut] livré au luxe et à la mollesse des monarchies », ce qui fait apparaître, un siècle plus tard, les limites de toute son œuvre – Racine « a craint d’effrayer ses spectateurs par une Vertu qui leur eût paru plus qu’humaine ». Comme le manifeste la langue du poète français (Batteux écrit, comme plus tard August Wilhelm Schlegel, « son élocution », son style, donc), le système, pris dans tous les sens du mot, parce qu’il fut si contraignant (« les chaînes les plus étroites de la versification »), eut, au bout du compte, une action stérilisante.

Racine, synthèse du classicisme français

66Alors qu’il se trouvait à Paris entre 1797 et 1801, Wilhelm von Humboldt, admis dans les cercles les plus élevés de la capitale alors thermidorienne, consigne par écrit les remarques que lui inspiraient ses rencontres et entretiens. Les notes de détail abondent, mais elles sont inséparables d’un vaste projet d’anthropologie comparée qui est ce qui fut conçu de plus ambitieux en ce domaine dans la période qui va de Lessing à Fichte69. Humboldt y colore les « stéréotypes nationaux » les plus éculés en les mettant en correspondance avec les productions de l’art. Favorables dans leur quasi-totalité à la seule Allemagne, les jugements de valeur s’y adossent à des traits de caractère et de comportement posés comme stables, mais aussi de facteurs historiques d’origine récente (les désordres révolutionnaires). Le bilan tiré de ces facteurs permet à Wilhelm von Humboldt de diagnostiquer un épuisement des capacités créatrices de cette France que l’on n’appelle plus que par ironie « la grande nation ». En vrac, cela donne : une absence d’idéalisme, une pauvreté de la vie intérieure, une restriction de l’horizon collectif à l’utile et au nécessaire, une imperméabilité générale à la philosophie nouvelle (kantienne et post-kantienne), une quête à courte vue du bonheur, un bavardage mondain autoréférentiel qui fait barrage au dialogue avec les autres nations.

67Les réflexions, que Wilhelm von Humboldt fait parvenir à Goethe en vue d’une publication dans la revue-manifeste des Propylées, ont pour sujet « La scène tragique des Français aujourd’hui » (1799)70. Il y est question en priorité du jeu des acteurs parisiens. Selon le philosophe allemand, la longue tradition du spectacle déclamé rend indubitablement les Français supérieurs aux Allemands. Eux seuls savent allier la diction à l’harmonie plastique grâce à une gestuelle accomplie. Toutefois, Wilhelm von Humboldt les accuse de céder par trop volontiers (le grand Talma lui-même n’est pas exonéré de ce reproche) à la tentation d’une actio ostentatoire. Un exemple, qui est tout sauf fortuit pour nous, l’interprétation que la Rancourt donne... de Phèdre. Elle est jugée vulgaire, asservie à l’exubérance d’une nature excessive, à mille lieues ce faisant de la quête allemande d’idéalité71. Il apparaît nettement que cette sémantique renvoie au programme (néo-) classique des Weimariens, auquel Wilhelm von Humboldt s’était rallié. Malgré tout, la charge contre la Rodogune de Corneille et la mise en question de Racine donnent à entendre que nous sommes face à un phénomène de radicalisation des propos anti-français de Lessing dont la substance annonce les pointes contenues dans la Comparaison [...]. À travers Rodogune, c’est tout le théâtre tragique de Corneille qui est qualifié péjorativement de « gigantesque » – aux antipodes d’une « grandeur » longtemps revendiquée par la tradition critique française et dans laquelle Wilhelm von Humboldt ne veut voir, après Lessing, que des « effets grotesques dus à l’exagération »72. Pour ce qui est de Racine, ce dernier, à propos de Britannicus, est renvoyée dans l’espace exclusivement formel d’une « rhétorique » affectée, depuis la dénonciation par Kant de l’« eloquentia corrupta », au domaine négatif de l’expression de la pensée73. Élément inattendu dans l’histoire de l’accueil du théâtre français en Allemagne : traçant un bref parallèle entre Corneille et Racine, Wilhelm von Humboldt avance de façon surprenante que Corneille « sied mieux à l’étranger » en raison de la force de ses situations alors que Racine n’est qu’expression, tout chez lui venant (la reprise du terme n’est pas fortuite) de son « élocution » : « il ne peut s’apprécier presque que dans sa langue »74. Cela revient, pour les étrangers, à « se [...] demander si l’on peut saisir toutes les beautés de ce poète-ci », d’autant que les « nuances [de son] style » ont des effets sur l’âme qui paraissent irrémédiablement réservés aux Français.

68August Wilhelm Schlegel n’ignore rien de cette magie singulière. Aussi se refuse-t-il de se prononcer sur la langue de Racine – mais cet a priori n’empêche pas selon lui de soumettre son théâtre à une évaluation globale. On pourrait aller jusqu’à dire : tout au contraire ! Car le débat pouvait se concentrer, ainsi que le critique en exprimait le vœu dès les premières phrases de sa dissertation, sur les caractères, les combinaisons qui s’appuient sur eux et le débat générique renouvelé. Les similitudes avec Batteux sont de ce fait évidentes : le parallèle, si nombreuses que soient les protestations d’objectivité, est en vérité en trompe-l’œil. August Wilhelm Schlegel ne s’en cache d’ailleurs pas et annonce tout de go sa « préférence » pour Euripide75. Le texte de la Comparaison [...] sera dès lors fait, du moins dans sa première partie, d’une suite d’arguments venant étayer cette affirmation inaugurale. La théorie du groupe d’Iéna s’éloigne visiblement sur ce point de ses racines théoriques en se faisant appliquée76. Mais une conséquence supplémentaire en dérive. La Comparaison [...] a certes Euripide et Racine pour objets, mais il sera tout autant question des Français et des Grecs et même des autres grands pays européens – l’espagnol et l’anglais au premier chef – dont la prise en compte est consubstantielle au Romantisme dans sa démarche englobante et historicisante. Que la France et son théâtre en fassent les frais, la chose est connue. Cette opération de diminutio capitis ruine sa prétention à être la première parmi les nations européennes, la seule à pouvoir se targuer d’être la Grèce moderne. Mais plutôt que d’emprunter pour ce faire la voie abstraite de la poétique du drame, August Wilhelm Schlegel choisit de s’en tenir à des textes, ce qui lui permet d’occuper une place à part tant dans la critique des Français qu’au regard de la démarche comparative.

69La thèse de Perrault sur la supériorité des Modernes et donc des Français sur les Grecs avait été explicitement reprise par Voltaire dans sa Dissertation sur la Tragédie ancienne et moderne. Il y déclarait que

les Grecs auraient appris de nos grands modernes à faire des expositions plus adroites, à lier les scènes les unes aux autres par cet art imperceptible qui ne laisse jamais le théâtre vide [...] Le choc des passions, ces combats de sentiments opposés, ces discours de rivaux et de rivales, ces contestations intéressantes, où l’on dit ce que l’on doit dire, ces situations si bien ménagées les auraient étonnés [...] Les Grecs auraient surtout été surpris de cette foule de traits sublimes qui étincellent de toutes parts dans nos modernes.77

70Il importe visiblement peu à August Wilhelm Schlegel que Racine n’ait pas été de ce parti et que, comme et avec Boileau, il campe sur la rive opposée. Le critique l’y englobe au nom d’une vue d’ensemble qui efface les ruptures internes : c’est la même manière de trancher « en bloc » qu’avait inaugurée Lessing dans la Dramaturgie de Hambourg. Dans son Cours d’art dramatique, qui n’est postérieur que de quelques années (1809-1811), il mettra en valeur l’héritage que chacun était en droit de revendiquer. Dans la Comparaison [...], il n’accorde pas d’importance au fait que Corneille, ainsi que le prouve Le Cid, ait été au départ le fils de l’Espagne médiévale et des comedias, ni Racine le premier des tragiques français à être retourné à l’école des Grecs.

71La force d’August Wilhelm Schlegel a été d’insister sur ce que Lessing n’avait qu’entrevu, à savoir que la prétention française à occuper la première place parmi les littératures modernes était aussi l’aboutissement d’un processus de théorisation uniformisateur, renforcé de génération en génération et qui a fini par (ou donné le sentiment de) raboter les aspérités et contradictions avant de s’imposer comme une sorte de doxa. Tournée vers l’intérieur et vers l’extérieur, cette image monolithique a conduit les Allemands à la contester de plus en plus vigoureusement afin de sauvegarder (ou de retrouver) leur propre réalité.

72August Wilhelm Schlegel a disposé d’un autre atout dont Lessing n’a rien pu savoir et qui n’est autre que le second volet de l’école romantique allemande : la mise en place d’une histoire littéraire qui fait de ses écrits en ce domaine le complément idéal des fulgurances de son frère Friedrich, le maître incontesté du fragment78. Racine devient alors un moment du mouvement classique français. À la triade grecque, Eschyle, Sophocle, Euripide répond la française, Corneille, Racine, Voltaire, articulée sur des auteurs selon un statut extérieurement au moins légitimé par les succès de Voltaire.

73Sa connaissance quasi encyclopédique des divers théâtres nationaux le met toutefois à même de réajuster la donne apparemment la plus solide. Ainsi Corneille se voit-il, non sans quelques bonnes raisons toutefois, rattaché à une esthétique catholicisante non détournée d’elle-même par le traitement dramatique alors dominant de l’histoire romaine. L’exemple du Cid79 l’illustre pour les débuts de la carrière de l’auteur français sans épuiser la richesse de cette veine. Bien avant Hugo, Schlegel considère Le Cid comme tout imprégné de l’esprit médiéval qui aurait pu s’imposer en France. Lorsqu’il qualifie cette pièce d’œuvre romantique, il exprime la conviction que la querelle (celle du Cid cette fois) a été un moment capital, parce que purement négatif, du théâtre français moderne à son origine même : Scudéry, La Mesnardière, Chapelain et d’Aubignac ont contraint l’« hérétique » à s’aligner sur la doctrine officiellement prônée par l’Académie80. Que la voie retenue alors ait été erronée, August Wilhelm Schlegel ne s’est pas lassé de le répéter. Contre la Grèce, c’est Rome qui l’a emporté, fait triompher la rhétorique, exalté des vertus d’emprunt. Le lien avec la Grèce était perdu et l’imitation, plaquée sur une substance nationale oubliée, dégradée en simulacre.

74Tout autre fut dans sa genèse le théâtre espagnol. S’appuyant sur des modèles catholiques unanimement maintenus et organisés autour de l’Incarnation, de l’hostie et des « actes sacramentels » dans une extrême familiarité avec la transcendance, cette dramaturgie n’avait pas été détournée d’elle-même par une Renaissance, idolâtre, comme elle l’avait été en France et en Italie, des sujets antiques. L’œuvre de Lope de Vega le manifestait : ce théâtre avait continué à pratiquer une poétique de la varietas, du contraste et du mélange qui faisait fi de l’orthodoxie des « doctes » français. Pour August Wilhelm Schlegel, c’était grâce à l’Espagne qu’avait survécu à la scène l’esprit d’une chrétienté nourrie de l’époque des saints et des martyrs ou encore des Croisades, tous éléments rejetés en France dans les marges que le système réservait aux pratiques scolaires.

75Ainsi qu’on peut le constater, les batailles de la seconde moitié des années 1630 et suivantes allaient bien au delà du changement de dénomination du Cid qui, de « tragicomédie », était passé au statut de « tragédie ». Avec Horace, le ralliement de Corneille à l’esthétique dominante devait se comprendre comme une défaite, comme un éloignement sans retour de ce qu’aurait dû être un théâtre pour les Modernes.

76D’égale signification fut le refus par August Wilhelm Schlegel de l’aristotélisme poétique tel que l’avaient réintroduit les Italiens81. D’une certaine manière, l’un était le corollaire de l’autre si l’on veut bien admettre avec August Wilhelm Schlegel que leur projet commun résidait dans l’observation de prétendues règles en réalité intrinsèquement étrangères à l’œuvre d’art qu’elles asséchaient bien plus qu’elles ne la vivifiaient.

77Que dire alors de l’« Euripide français » ? August Wilhelm Schlegel en convient : c’est « le poète tragique le plus estimé du théâtre français ». Il n’a pas produit par exemple de théories qui eussent exercé ces effets pernicieux dont Lessing avait crédité Corneille et ses Trois Discours82.

78Mais à peine cette concession est-elle faite que l’auteur de la Comparaison [...] lui oppose une observation d’une singulière portée correctrice. Le recours au chœur par exemple, déjà évoqué, eut une cause purement conjoncturelle : le contexte scolaire, féminin et aristocratique de Saint-Cyr. Il n’a pas de signification programmatique générale, contrairement à la tentative, même manquée, de Schiller dans sa Fiancée de Messine (1803)83. Mais la réserve la plus lourde de sens s’exprime, à partir de là, dans le refus déterminé d’August Wilhelm Schlegel de concéder à Racine une place à part. La raison en est simple : Racine a certes lu les Grecs, mais il les a compris selon les normes inhérentes au théâtre de son pays. Ses tragédies (Phèdre comprise) ne sont en aucune façon en dehors d’un système dont Corneille était, aux yeux de Fontenelle et encore de Lessing, tenu pour le père84.

79La rivalité entre les deux auteurs, interne au système français, ne s’inscrit pas en faux là-contre. La conclusion s’impose : Racine a davantage renforcé la doctrine et la pratique qu’il ne les a transformées.

80Non sans quelque joie maligne, August Wilhelm Schlegel insiste par ailleurs sur le fait que la prétention affichée de Voltaire d’être reconnu comme l’héritier de Racine tout en se flattant de porter son œuvre à la perfection ne correspond à rien de réel. Les « réformes » qu’il dit avoir introduites dans Zaïre ou Tancrède se conjuguaient mal avec la volonté affichée de simplicité et de retour au rituel ou, comme dans Mérope, avec le traitement de l’histoire placé sous les triples auspices d’Hygin, d’Euripide et, pour les Modernes, de Maffei.

81Cette tragédie, August Wilhelm Schlegel n’y fait pas référence par hasard. Lessing en effet en avait longuement parlé dans la Dramaturgie de Hambourg (livraisons 36 à 50). Les points de vue des deux hommes concordent à la lettre près : Voltaire, quoi qu’il ait pu avancer, n’a pas le moins du monde restitué au théâtre la pièce perdue (le Cresphonte) d’Euripide. Et l’on soupçonne aisément qu’August Wilhelm Schlegel eût acquiescé à l’assertion de Lessing faisant de celui qui, depuis Œdipe, aspirait un rang de « nouveau Sophocle », un vulgaire plagiaire de l’antiquaire de Vérone.

82Au-delà de ce qui a été pris parfois pour une banale escarmouche dans laquelle brillerait le talent polémique du bretteur Lessing, s’aperçoit, c’est le lieu de le dire, un nœud du discours critique antifrançais des Allemands après 1770 et que l’on peut résumer ainsi : il est légitime de créditer Voltaire d’une prise de conscience de la crise dans laquelle se trouvait le théâtre de son pays au moment précisément où il semblait avoir atteint son zénith. Mais exténué de grandeur, dirons-nous, il se révélait incapable de dégager les voies de sa rénovation.

83Or, cette thèse de l’impasse fondée sur le constat d’un ressassement de l’identique recelait deux assertions de poids. Celle d’abord selon laquelle la domination française s’achevait dans l’épuisement de l’énergie créatrice propre jadis à sa littérature et, exemplairement pour en avoir assumé le rôle de représentation à l’intérieur et à l’extérieur, de son théâtre. Dans le Journal de [son] voyage en l’année 1769, au moment exactement où sort enfin des presses la seconde partie de la Dramaturgie de Hambourg85, Herder a donné de ce tableau accablant la formulation la plus abrupte. Bien qu’il eût déploré l’état misérable dans lequel se trouvaient selon lui pour quelque temps encore les lettres de son pays, Herder était profondément convaincu que le théâtre allemand pouvait naître à une modernité qui fût indépendante d’une voie française énervée et pétrie de contradictions.

84August Wilhelm Schlegel vient près de quatre décennies plus tard. Il n’ignore donc rien des apports du Sturm und Drang, ni des bouleversements consécutifs à l’accueil de Shakespeare – il en fut un acteur marquant –, ni du tournant classique inauguré par le voyage en Italie de Goethe. Cependant, l’essentiel se situait pour lui dans une autre manière profondément neuve : philosophique et poétique –, de poser la question d’une modernité différente de ce que l’on avait placé jusque-là sous ce mot.

85D’un côté, en s’attaquant à un Racine relativement ménagé par Lessing, August Wilhelm Schlegel achève l’assaut porté par son prédécesseur contre la haute tragédie française86. De l’autre, il déplace le problème en soumettant la hiérarchie des tragiques grecs à réexamen et repense, à la lumière des apports de l’école nouvelle, le rapport entre tragédie et tragique.

Euripide, « le moins tragique de tous les tragiques » ou la triade recomposée

86August Wilhelm Schlegel connaissait intimement les comédies d’Aristophane. Or, on se souvient que dans Les Grenouilles, cet ennemi d’un Socrate travesti en prince des Sophistes, avait marqué une nette préférence pour Sophocle et rabaissé d’autant Euripide. Dans la dispute qui voit s’affronter Eschyle et ses deux successeurs sous l’œil de Dionysos en personne, Euripide se glorifie « d’avoir enseigné à ces gens-là (il désigne les spectateurs) » de nouvelles « méthodes de pensée ». Et comment donc ? La réponse fuse : « en mettant dans mon art le raisonnement et l’esprit critique »87.

87Ce « certamen », emblématique d’un nouvel âge, est aussi l’instrument de l’éloignement du mythe dans la tragédie. Il se traduit dans une réplique qui précède de peu la fin du spectacle. Voici les phrases que prononce le chœur et que leur forme sentencieuse invite d’évidence à considérer comme une leçon en forme de mise en garde :

C’est donc une bonne chose de ne pas s’installer aux côtés de Socrate pour bavarder, négligeant les muses, délaissant les parties fondamentales de l’art tragique. Mais perdre son temps sur des discours emphatiques et des bagatelles inconsistantes, c’est le fait d’un homme qui a perdu la raison.88

88Cette comédie littéraire occupe une place à part dans la production d’Aristophane. Elle est marquée au coin du pessimisme : Aristophane a le sentiment d’une décadence généralisée des esprits et des mœurs, sentiment qu’éprouve pour son propre compte Dionysos, malheureux de ne plus assister qu’à de mauvais spectacles. En faisant revenir Eschyle des Enfers, le dieu instaure un tribunal qui accorde la première place des temps présents à Sophocle et chasse Euripide du trône du « plus grand des tragiques » qu’il revendiquait pour lui seul.

89Un ordre de préséance est né. Mais celui-ci ne conservera au cours des siècles qu’un seul élément stable : la place, à tous les sens centrale, de Sophocle. Car si celle d’Eschyle, lointain, presque étranger et terrible dans sa primitivité « dorique », ne fait pas l’objet de mises en cause, celle d’Euripide va subir de fortes fluctuations. Pour parler schématiquement, les hommes du XVIII^e siècle et les auteurs inspirés par les Lumières comprendront la place respective des auteurs de la triade tragique en la considérant, comme il se doit, sous l’angle du « progrès », ou encore de la « perfectibilité ». Pour Lessing, le jugement d’Aristote, même avec ses quelques réserves, garde toute sa validité89. C’est que, dans son esprit, l’épithète superlative du Stagirite répond à l’exigence moderne de pathétique. Mme de Staël, qui ne suit certes pas August Wilhelm Schlegel sur tous les points, avait encore postulé dans De la littérature90 l’existence d’« un perfectionnement sensible (nous soulignons) dans les trois tragiques, Eschyle, Sophocle et Euripide ». Sa position s’appuyait sur les évolutions institutionnelles et politiques d’Athènes. Elle rejoignait cependant aussi l’idée d’une supériorité des Modernes, elle-même résultat « des progrès de l’esprit humain »91.

90Il est dès lors impossible, sur un pareil sujet, de ne pas parler, même rapidement, des thèses défendues par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie (1872). Pour le philosophe de Bâle, la tragédie est l’expression formelle du mythe dans sa double dimension (c’est là son apport essentiel par rapport à ses devanciers ainsi qu’on va le voir), apollinienne et dionysiaque. Elle répète dans le spectacle sa source rituelle : le sacrifice du dieu représenté par le démembrement du Zagreus. Déroulant la généalogie de la tragédie, Nietzsche traite de sa disparition qu’il compare à la mort du grand Pan – disparition violente d’ailleurs survenue sous l’action d’une pensée analytique. Est visée, comme dans Aristophane, la pensée socratique (mais on a fait aussi porter la responsabilité de cette décomposition au Nous anaxagorien), cause de la destruction de l’héritage mythique présent dans le théâtre d’Eschyle et celui de Sophocle. Mort « sous tes mains puissantes »92, accuse Nietzsche dans une apostrophe célèbre à Euripide, le mythe ancien ne survit que sous le masque du débat stichomythique et, dans le genre comique (iambique et satirique), au prix d’une mutation de la fantaisie aristophanesque métamorphosée en « nouvelle comédie attique »93. Ce rappel laisse volontairement de côté l’arrière-plan allemand contemporain avec les projets wagnériens d’un nouveau drame musical et l’appui que leur apporte un temps Nietzsche engagé dans une entreprise prométhéenne de renouveau de la culture.

91En revanche, il est de la plus extrême importance de remettre en mémoire la dépendance qui existe entre les postulats fondamentaux de ce Nietzsche-là et les débats et écrits du groupe d’Iéna94. Sont alors en cause, outre quelques courts essais dus à Friedrich Schlegel, les six cahiers de l’Athenäum publiés sous la direction des frères Schlegel entre 1798 et 1800. Ces derniers ont certes témoigné de tempéraments dissemblables – éruptif, affectionnant l’expression dense et ramassée (celle de l’écriture du fragment élevé au rang d’une esthétique pour le cadet) ; pédagogique, ordonnée, excellant dans l’enchaînement rationnel des idées pour l’aîné. Mais l’idée, neuve, du « philosopher ensemble » (« Symphilosophieren ») les unit alors de la plus étroite des manières. La complémentarité les caractérise, de sorte que le va-et-vient de l’un à l’autre s’impose le plus souvent comme méthode à l’interprète95. Leur éloignement sera le fait de Friedrich, August Wilhelm demeurant quant à lui fidèle à ses positions premières96. Qu’en retenir pour notre propos ? D’abord que la tragédie est le mode le mieux approprié à la saisie de la culture grecque en tant qu’elle est « la forme la plus haute du Beau » (« das höchste Schöne »). En second lieu, que ces réalisations de l’art dramatique, liées aux croyances ainsi qu’aux pratiques sociales, et donc organiques, ont évolué – en d’autres termes, qu’elles ont une histoire. Les tragédies attiques sont grecques, et seulement grecques, et impensables en dehors du V^e siècle qui, en revanche, a connu ses propres changements. S’effondre de ce fait l’idée d’une immutabilité dont Winckelmann avait affirmé, à travers la formule fameuse « noble simplicité et calme grandeur » (« edle Einfalt und stille Gröβe »), la prétendue pérennité, celle d’une Beauté non conflictuelle en elle-même97. La tragédie, pour l’idéalisme naissant, révèle sa nature profonde à travers son histoire98. Le grand genre athénien a donc bel et bien connu un début, un apogée et un déclin, après quoi a commencé un nouvel « âge » (« Zeitalter ») de l’histoire. Soulignons au passage (ce sera décisif pour les jugements sur les tragédies, August Wilhelm Schlegel le fait voir de façon paradigmatique) que cet apogée a été moral, culturel et esthétique. Pour le critique de la Comparaison [...], il existe une loi derrière l’apparente surabondance et confusion des événements. L’histoire, il en est persuadé, « ne doit pas être un simple agrégat de données objectales, mais conduire à l’idée de sa nécessité, elle a pour rôle de découvrir dans le chaos des phénomènes une marche nécessaire »99.

92Les jugements sur Euripide ne dérogent pas à cette règle : ils ont leur place dans une construction qui se nourrit, par analogie, de l’image de la plante qui accède à la vie mue par un élan puissant, s’épanouit dans l’efflorescence avant de se faner et de mourir100. Avec Eschyle, dans toute sa rudesse originaire, l’inaccomplissement, tel qu’il s’exhibe dans le manque de grâce, de légèreté et de synthèse des parties, est ce qui laisse reconnaître un phénomène dans sa phase ascendante. L’harmonieuse rencontre, à laquelle aspire l’art, du tragique et du beau ne trouve pas encore à s’y satisfaire101. Dans le cas de Sophocle, que vénéreront à un degré égal Goethe, Kleist et Hölderlin, c’est l’achèvement et l’équilibre qui l’emportent. Sommet du Beau, la tragédie de Sophocle atteint au plus haut tragique dans la plus accomplie des formes. Évoquer l’un, c’est déjà parler de l’autre. Son théâtre fut ce que la Grèce nous a légué de plus grand et qui ne fut (ne peut être) jamais dépassé – d’où la formule : « das Maximum der griechischen Poesie »102.

93À Euripide s’attachent au contraire les idées de « décadence » (« Verfall ») et de « totale dénaturation » (« völlige Ausartung »). Recours à une langue plus brutale ici mis à part, l’assertion d’August Wilhelm Schlegel au début de la Comparaison [...] selon laquelle « Euripide ne fut ni [le plus estimé] ni [le plus parfait] par rapport à ses rivaux dans la même carrière »103, ne dit rien de différent : la réflexion des années d’Iéna a été séminale et, on le voit ici, ses effets se révèlent durables.

94D’autres textes fournissent de précieux compléments à ces critiques contre le dernier venu de la triade tragique. Par exemple, la chronologie ne sert pas seulement à mettre en relation Socrate et Euripide : elle institue plus radicalement la philosophie en facteur de décomposition du lien originel de l’art avec la nature104. Car comme Friedrich Schlegel se plaît à le rappeler, Euripide était lui-même un érudit (« ein Gelehrter ») et un penseur, il visait un public qui avait beaucoup changé depuis l’époque d’Eschyle et comptait – parmi les spectateurs les plus influents aussi – un nombre sans cesse croissant de « sophistes » et de « philosophes »105. Ces idées sont grandement redevables à Aristophane, mais ce sont les Schlegel qui les repensent pour les Modernes dont ils se veulent les représentants. Il reste que le cœur du conflit est constitué par la substitution à une tragédie par essence esthétique d’une tragédie (véritable contradictio in adjecto !) philosophique, en rupture avec son ancrage premier.

95On reparlera du mythe. Il importe toutefois de remarquer dès maintenant, car ce point est d’une grande importance jusqu’à Nietzsche, que la tragédie euripidienne est dans cette perspective au principe du retrait du mythe à laquelle s’alimentait la tragédie esthétique, fille de l’épopée. Le mythe cesse en effet dès cette époque d’être récit continu, il se fractionne en sous-unités qui deviennent par elles-mêmes insuffisantes. Symptomatiquement, on abandonne le principe supérieur d’organisation des représentations données à l’occasion des concours des grandes Dionysies, celui des tragédies liées, conformément au schéma en vigueur depuis au plus tard l’Orestie.

96L’autre conséquence majeure de ce tournant fut, en plus de la prolifération du débat adossé au genre délibératif d’une rhétorique dégradée en éristique, l’afflux dans les tragédies des préoccupations quotidiennes, ce renoncement à la haute morale et à la grandeur au profit des seules passions, dont l’amour, la jalousie mâtinée de vengeance et le désir de possession poussé jusqu’au meurtre, qui furent dès lors communément portés à la scène.

97Dans l’œuvre tragique d’Euripide, Médée et Hippolyte représentent fort bien ce changement dans les sujets qui fut donc aussi un changement de nature. Il n’est pas sans intérêt qu’un historien de la culture grecque tel qu’André Bonnard, lecteur attentif de Nietzsche, ait estimé au contraire qu’en humanisant la tragédie, Euripide a fait œuvre positive car il a découvert le « tragique intérieur du cœur humain, le tragique des passions qui nous mènent et souvent nous perdent »106. La base objective est la même, mais les jugements sont affectés d’une inversion des signes : l’homme du déclin, le fossoyeur prestigieux de la tragédie se mue alors en un artiste qui renouvelle l’héritage. Par le moyen des passions précisément, il va fournir aux auteurs la substance de leurs sujets et aux théoriciens, par l’intermédiaire d’Aristote, les éléments terminologiques de leurs réflexions poétologiques : « il n’est pas, s’il l’est, écrit Bonnard, le démolisseur de la tragédie antique, il la prolonge, il la rajeunit, il la transfère à notre Renaissance [...] »107 Après avoir parlé de « ce tragique qui nous abat en se servant de nos passions », Bonnard pose cette question (rhétorique, certes, de son point de vue) : « quelle découverte est plus prodigieuse ? »108.

Antisocratisme, antiaristotélisme et conception existentielle du tragique

98L’interprétation que Bonnard, qui ne dit rien des Romantiques, donne d’Euripide se retrouve alors, quant aux effets des thèses d’iéna, à l’opposé des critiques portées par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. Voilà qui devrait clarifier une fois pour toutes la question du rapport entre les Anciens et les Modernes dès l’aube du Romantisme allemand : la réponse ne saurait plus en être cherchée dans on ne sait quelle idée de progrès, mais dans la compréhension profonde de ce qui permet d’accéder à la véritable nature des œuvres dramatiques, d’hier et d’aujourd’hui. Dans l’essai Sur l’étude de la poésie grecque, Friedrich Schlegel s’interroge sur « le rapport de la poésie antique à la moderne »109. Le problème est si déterminant à ses yeux qu’il lui fournit la base de son raisonnement de philologue-philosophe. Il ne peut selon lui être question de faire « de l’étude de la poésie grecque la simple marque excusable d’un aimable passe-temps ». Cette étude équivaut bien plutôt à « une obligation pour tous ceux qui aiment sincèrement le Beau », « pour tous les connaisseurs soucieux de donner des jugements généraux », « pour tous les penseurs » désireux de définir au plus profond « les pures lois du Beau et leur nature éternelle »110.

99On est là à cent lieues de la forme et de l’esprit du « traité de la tragédie » dont, quarante ans auparavant, Friedrich Nicolai avait donné l’exemple achevé en Allemagne111. Et tout autant des traductions-commentaires d’André Dacier (1692) ou de Michael Conrad Curtius (1753), publications auxquelles il convient d’adjoindre en dépit de ses particularités structurelles, la Dramaturgie de Hambourg (1769) constamment présente à l’esprit des Schlegel.

100Cet écart nous aide à avancer une première réponse à l’interrogation de Friedrich Schlegel sur les deux formes de tragédie et de dégager par cette voie le cœur de la mutation que les Romantiques font subir à l’esprit de la Querelle telle qu’elle était connue en France depuis Perrault. En effet, pour les Schlegel, la poésie est englobante en ce sens qu’elle naît de la fusion du mythe, de la philosophie (depuis les Présocratiques) et de la forme. Ou encore, comme on l’a écrit avec justesse et bonheur d’expression, elle est seule capable « de représenter de manière adéquate l’Être dans sa plénitude »112.

101Saisir « l’essence » de la tragédie, c’est alors définir une démarche qui consomme la ruine de l’aristotélisme, fondateur mais également référence moderne tel qu’il va de glose en glose de Castelvetro à Lessing en passant par les Français qui sont doublement la cible du groupe d’Iéna puisqu’ils ne se contentent pas de revendiquer leur dépendance envers l’auteur de la Poétique, mais se flattent de l’avoir compris mieux que les autres peuples. August Wilhelm Schlegel, à l’instar de son frère, prolonge bien, comme on l’a déjà fait valoir, le travail de sape opéré par Lessing aux dépens de la tragédie française – mais il le fait aussi en remettant entièrement en cause les références cardinales de son prédécesseur !

102De très bons exemples de ce changement complet des points d’appui qui font des Romantiques des révolutionnaires en esthétique, se trouvent dans le Cours d’art dramatique. Évoquant la thèse classique des poéticiens pour qui la tragédie a de toute nécessité une « fin funeste » (« exitus funebris », « trauriger Ausgang »), le conférencier rappelle que ce n’est le cas ni des Euménides ni d’Œdipe à Colone, deux pièces auxquelles en toute certitude nul ne songerait à dénier le qualificatif de « tragique ». August Wilhelm Schlegel extrapole alors, précisant qu’il ne convient pas d’analyser et de juger une œuvre à partir de « données extérieures » (« Äuβerlichkeiten »). Une « bonne » tragédie, ce ne fut et ce ne sera jamais celle qui satisfait à une série de critères purement descriptifs ainsi que le voulaient les Français.

103Nous connaissons les prodromes de cette manière désormais dépassée de procéder, en l’occurrence les stipulations des grammairiens antiques qui imposent le schéma quadripartite protase/épitase/catastase/catastrophe, puis, depuis le XVI^e siècle, et à côté des italiens, le collège humaniste, protestant et jésuite, familier de l’Art poétique d’Horace. Division en actes et scènes, niveau de langue, milieu social et intérêts en jeu, action, unités, dénouement, sans parler des convenances : toutes ces composantes ont eu, à des degrés divers, un effet néfaste sur la tragédie telle que l’entend August Wilhelm Schlegel. Qu’il ait, à la fin de la Comparaison [...], traduit du grec en français l’émouvant entretien final entre Artémis, Hippolyte et Thésée, ne procède pas seulement de la volonté de prouver aux yeux du grand nombre une rare maîtrise des langues utilisées : le geste indique à suffisance, et par l’exemple, où situer l’accomplissement esthétique, émotionnel et pacificateur de la vraie tragédie.

104Euripide conserve de ce fait quelque valeur pour les Modernes. Contradiction ? Si l’on veut. On parlera plutôt de restrictions face à des prises de position brutales et qui résultent du double statut que se voit imposé l’auteur grec face à son imitateur français. D’un côté, il est « le pire » des tragiques attiques, mais de l’autre il est infiniment supérieur à Racine. De ce fait, il peut être loué pour avoir maintenu la simplicité antique puisque l’action de son Hippolyte y épouse le déroulement du mythe transmis par la tradition. Il n’a de ce fait nul besoin d’une intrigue devenue indispensable dans la tragédie moderne des Français. Pour August Wilhelm Schlegel aussi, le changement de protagoniste est désastreux puisqu’il altère profondément le mouvement du texte grec. L’histoire de Phèdre n’est plus close par son suicide, tandis que celle d’un Hippolyte enjeu du conflit entre Artemis et Aphrodite pousse Thésée à solliciter de Poséidon la réalisation du vœu terrible relatif à la destruction de son fils.

105Voltaire s’était pour sa part plaint des difficultés qu’il y avait à remplir les cinq actes sans recourir à des artifices113. Retarder l’issue pour, si l’on ose l’expression, « tenir la distance », justifie l’introduction de « nouveaux » incidents et toute autre technique de retardement. L’insertion de personnages épisodiques va dans le même sens – Corneille reconnait lui-même que la présence d’Urraque, l’infante, dans Le Cid n’a de justification que très relative114. Dans le cas de Phèdre, la critique d’August Wilhelm Schlegel reprend pour la faire sienne la mise en cause par Batteux du redoublement de l’action principale par celle, secondaire, d’Aricie115. Il la conduit toutefois plus loin car il discerne dans ce procédé qu’il trouve si peu naturel une marque supplémentaire de la perte de conscience par les Modernes de la nécessaire unité de l’œuvre d’art. Le trait majeur de leurs œuvres, c’est au contraire selon lui la « dissociation » (« Entzweiung »), source de la tension infinie sur laquelle repose leur création. C’est dans ce contexte qu’émerge très tôt à léna l’interrogation non plus sur la « tragédie », mais sur la catégorie, neuve sous cette forme, du « tragique ».

106La notion de tragique n’avait pas, en effet, même à l’époque de la Dramaturgie de Hambourg, la valeur d’une catégorie autonome servant à définir une certaine conception de la condition humaine. Lorsqu’il emploie l’épithète de « tragisch », Lessing, qui traduit tragikos, veut tout simplement parler de ce qui ressortit à la tragédie116. La même remarque a été faite à propos de Racine. Quand celui-ci, dans la préface d’Iphigénie, se rallie au qualificatif de tragikôtatos tel qu’appliqué par Aristote à Euripide, il dit très naturellement à son lecteur que cet emploi s’explique par le fait qu’Euripide « savait merveilleusement exciter la compassion et la terreur », qui sont les véritables effets de la Tragédie117. Or, de l’avis unanime de la critique, ce passage contient la prise de position la plus explicite que Racine ait jamais livrée de son attachement aux Anciens tels qu’on les comprenait à l’époque en France. Dans l’introduction qu’il a donnée à son édition récente du théâtre de Racine, Georges Forestier explique avec juste raison que Racine, tout de même que Corneille et leurs « confrères » du XVII^e siècle, « ne se seraient reconnus » dans l’idée « que les meilleures tragédies sont celles qui [...] provoquent des interrogations sur la liberté de l’homme, son rapport [...] au monde, à la transcendance et à l’Histoire »118. C’est certes là un accord qui n’eût pas été possible au début du XIX^e siècle époque où les conceptions françaises et allemandes s’écartent au maximum l’une de l’autre. Toutefois, quand l’éditeur et commentateur de Racine explique que « le sentiment tragique de l’existence » résulte « de la réflexion métaphysique et morale du XIX^e siècle qui a enraciné en nous cette conviction »119, il a en fait présentes à l’esprit des spéculations dont l’écho a été effectivement puissant et durable, mais qui n’ont eu que rarement la tragédie pour point de départ ou pour application principale120. Cependant, l’accord est possible sur un point capital : il s’agit clairement d’une affaire de philosophes121. Cela dit, et pour rendre à César ce qui est à César, préciser toujours : « de philosophes allemands », en ramenant la discussion au point de départ d’un mouvement qui a fait « du tragique un bien culturel durable »122.

107Très précisément, on peut délimiter un segment dont le terminus a quo se situe en 1796 et le terminus ad quem en 1807, années qui, au regard de l’activité des Schlegel et particulièrement d’August Wilhelm, abornent l’espace, décisif, du nouveau, la première date renvoyant aux débuts de la réflexion « gémellaire » sur les Anciens, l’autre au moment où sort des presses la Comparaison [...]

108Autre coïncidence : 1796 est l’année où Schelling écrit ses Lettres philosophiques sur le dogmatisme et le criticisme et 1807, celle de la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel où (§ 373, 412) est examinée l’Antigone de Sophocle. Toutes ces convergences sont fortes. Elles marquent la distance prise avec un kantisme accusé d’avoir limité la réflexion au sujet, ce à quoi les nouvelles pensées spéculatives opposent l’ancienneté multiséculaire d’un tragique existentiel redécouvert.

109Le combat entre le héros et la réalité transcende le plan du rationalisme. C’est là un tournant majeur, car la perspective retenue désormais rend compte de la disparition rapide du débat sur la catharsis, le spectateur n’étant plus partie prenante de la nouvelle configuration, ce qui est une manière d’aller au-delà du problème de la moralité qui parasitait la discussion poétologique depuis la Renaissance. En revanche, la sphère nouvelle est celle d’une moralité idéale que seule rend possible l’élévation philosophique.

110Dans le Cours d’art dramatique (I, 61-62) d’August Wilhelm Schlegel, cette idéalité est clairement distinguée de la « perfection morale » (« sittliche Vollkommenheit ») qui apparaît typique d’une vision biaisée du héros tragique, celle des fautes ou faiblesses telles que circonscrites par l’hamartia (la « faute », l’« erreur ») d’Aristote, de Lessing... et des classiques français. Si la poésie, y compris dramatique, est une forme de l’infini qu’elle manifeste, l’idéalité est le résultat de l’élévation du personnage à un au-delà de l’humain.

111Quand, dans la Comparaison [...], August Wilhelm Schlegel déclare avec beaucoup de conviction que se révèle alors « le sentiment de la dignité de la nature humaine éveillé en nous » ou encore qu’il y a là « trace d’un ordre des choses surnaturel, imprimée et comme mystérieusement révélée dans la marche en apparence irrégulière des événements », il anticipe au mot près son Cours d’art dramatique123. La pensée sur le tragique, qui se heurte à tant d’incompréhensions dans la presse française des années 1807-1809, est, la preuve en est faite, parfaitement fixée au moment de la rédaction de la dissertation qui, dans cet éclairage, est tout sauf un écrit de circonstance. Contre une conception à ses yeux non tragique de la tragédie, August Wilhelm Schlegel fait valoir la sienne, liée, à travers l’œuvre d’art théâtrale, à l’être de l’homme dans le monde et à l’énigme de « sa signification » qui, pour les deux frères, « ne pourra jamais être entièrement levée »124. Peter Szondi, dans son Essai sur le tragique, a donné la formulation condensée de cette conscience nouvelle à laquelle la France de Voltaire et de La Harpe, mais aussi, bien que pour d’autres raisons, celle de Diderot et de ses héritiers, est demeurée fermée. Il écrit : « Depuis Aristote, il y a une poétique de la tragédie, ce n’est que depuis Schelling qu’il existe une philosophie du tragique »125.

112Nos propres développements suggèrent cependant la nécessité d’un correctif, dans la mesure où l’activité des Schlegel avec ses apports totalement pionniers a fixé le cap dès avant 1800. Il reste que les convictions sont les mêmes. Avec sa Philosophie de l’art (Philosophie der Kunst), dont le titre à lui seul est tout à fait caractéristique de l’esprit du temps puisqu’elle signe la prise de pouvoir généralisée de l’idéalisme, Schelling légitime au plan du concept la mutation en cours126.

113Cet ouvrage réunit le texte des leçons prononcées à léna en 1801-1802, reprises à Wurzbourg en 1804-1805. La définition que Schelling donne de la tragédie fixe le cadre, fondamentalement semblable à celui dessiné par les frères Schlegel. Elle a pour cœur la lutte entre la liberté du sujet et la nécessité objective. Aristote en a détourné le sens en faisant intervenir l’hamartia, alors que pour Schelling, c’est le destin qui conditionne tout, faisant naître, comme le rappelle August Wilhelm Schlegel dans la Comparaison [...], une fatalité inéluctable qui peut prendre la forme d’une vengeance des dieux, l’exemple kat’exochen étant Œdipe roi. Intéressant pour nous est de même le fait que Schelling parle aussi de Phèdre égalée au modèle suprême.

114Citons ces quelques lignes qui pèsent d’un si grand poids ici, pour cette raison aussi que Schelling, expert en formules frappantes, trouve pour définir le sort de la reine les références les plus hautes :

Un destin semblable, quoique non identique [à celui d’Œdipe] est celui de Phèdre, condamnée à se consumer d’amour pour Hippolyte, car Vénus poursuit de sa haine Pasiphaé et toute sa descendance [...] Il n’y a lutte entre la liberté et la nécessité que lorsque celle-ci ruine la volonté-même et que la liberté est combattue sur son propre terrain [...] Cette relation est la seule véritablement tragique.127

115Un tel affrontement fait honneur à la liberté, ce qui correspond exactement au paradoxe tragique par quoi l’homme démontre « sa liberté dans la perte même de cette liberté ». Mais la fin d’Hippolyte comme celle d’Œdipe à Colone et, dans leur statut matriciel, Les Euménides, sont la preuve que la tragédie est à même de projeter dans la sphère du spectacle de la souffrance humaine ritualisée la conciliation et l’apaisement, sentiment qui correspond au mieux à ce qu’August Wilhelm nomme, on l’a dit, « la plus haute moralité ».

La tragédie des Modernes Nature, histoire, nouveaux chemins

116Schelling ne s’interroge que brièvement sur la nature du genre tragique chez les Modernes – sa fibre, à la différence de celle des Schlegel et surtout d’August Wilhelm, est plus spéculative qu’historique. Tout au plus fait-il allusion (ce qui, certes, ne s’oppose pas à la Phèdre racinienne) à « la nécessité intérieure comme, ajoute-t-il, c’est le cas de Phèdre »128. En d’autres termes : toute tentative de restauration de l’appareil antique des dieux n’aboutit qu’à l’échec et détruit le tragique au profit de l’artifice. Mais l’appel à la matière historique, si volontiers traitée par les Français, ne produit pas de meilleurs résultats. Les conflits y sont coupés du Dasein et l’élaboration technique imaginée par le classicisme du siècle de Louis XIV fait naître des constructions en trompe-l’œil, extérieures à la nature du genre.

117C’est là un acquis définitif en Allemagne depuis Lessing : les Français, non seulement n’ont pas eu de vrai théâtre, mais surtout ils n’ont jamais possédé (ceci expliquant cela) de vrai théâtre tragique. Relisons la 80^e livraison de la Dramaturgie de Hambourg : « nous autres Allemands ne sommes pas les seuls à ne pas avoir de théâtre. Ceux qui se flattent depuis un siècle d’en avoir un, qui même se vantent d’avoir le meilleur du monde – ces Français, eux non plus, n’ont pas de théâtre.

118Et à coup sûr, pas de théâtre tragique ! »129.

119Mais il saute aux yeux à nouveau que si, pour Lessing, la cause en est à chercher dans une lecture fautive de la Poétique, c’est ce même texte canonique, égalé pour son « infaillibilité » aux Éléments d’Euclide, qui, dans l’esprit de Schelling et d’August Wilhelm Schlegel, a vidé les tragédies françaises de toute substance tragique. C’est pour cette raison, et à l’exclusion de toute autre, que Schelling pourra dire que l’application du terme de tragédie aux œuvres majeures du classicisme français est proprement « abusive »130. La conséquence en sera une forme de damnatio memoriae : l’historiographie littéraire de Friedrich Schlegel les passera sous silence ! Dans le dialogue entre Camille et Andrea, Friedrich Schlegel ira jusqu’à déclarer que toute mention des Français dans l’histoire universelle de la poésie est injustifiée. Aussi bien, argue-t-il, ne trouve-t-on chez eux que « fausse poésie ». D’où le verdict, à un moment où le souvenir de la Fête de la Fédération était très présent en Allemagne : « on peut être une grande nation sans aucune poésie »131.

120Quelques lignes auparavant, ce diagnostic, qu’August Wilhelm démentira par son Cours d’art dramatique, avait reçu de plus abondantes justifications. Se trouvaient mises en cause chez les Français leur incompréhension de l’Antiquité grecque, leur préférence pour « des abstractions et des raisonnements superficiels », défauts dont le fruit commun fut « un système global et coordonné de fausse poésie, laquelle reposait sur une théorie de l’art tout aussi fausse ». Le fameux « bon goût » dont les Français se targuent si volontiers n’est en rien un étalon. Ce ne fut, et ce n’est encore, avance Schlegel, qu’une « débilitante maladie » qui s’est « propagé[e] sur presque tous les pays d’Europe »132. La force des Allemands, tard venus mais d’autant mieux aptes à percer à jour ce qui leur semble s’apparenter à une supercherie, fut de repartir des textes grecs, de la littérature mais aussi de la statuaire antiques examinées dans leurs interrelations et leurs rapports spécifiques à l’histoire. Tout ce que les deux frères qualifient de « caractéristique », autre nom de l’artifice, n’a pu, à son apogée que fut le classicisme français, que dévoyer l’art.

121Madame de Staël133, bien consciente du fait que le groupe d’Iéna « ne [rendait] pas justice à la littérature française » (c’est proprement un euphémisme), reconnaît cependant que, avec le règne du Roi-Soleil, fut perdue « la verve audacieuse qui animait les écrivains et les artistes à la renaissance des lettres ». Le « siècle de la perruque » fut selon elle celui de l’« affectation », et que celle-ci eût été « pompeuse » comme Rousseau en faisait reproche « à Lully et à Rameau », n’y change évidemment rien.

122August Wilhelm Schlegel ne pense pas autrement. Cependant, il généralise et globalise pour disqualifier une culture tout entière, la « politesse affectée » qui régnait dans les rapports sociaux avait pour cause « une grandeur affectée » – la répétition de l’épithète vaut rejet. Cela nous ramène à la Phèdre de Racine et à la transformation, sans cesse stigmatisée, d’Hippolyte devenu un prince de l’époque de Louis XIV, un homme de cour occupé d’abord à rendre hommage aux dames.

123Il importe toutefois de s’arracher au face à face entre la France et l’Allemagne pour mettre à l’épreuve de l’analyse des autres littératures la pertinence de toutes ces critiques. Que dire des autres Modernes ? Car dans l’exacte mesure où les postulats des Romantiques font ipso facto d’eux les seuls évaluateurs autorisés d’une histoire de la poésie qu’ils s’attachent à comprendre depuis son origine jusqu’au présent, la modernité qu’ils désignent de façon cohérente par l’épithète de « post-antique » (« nach-antik »), peut et doit être interprétée aussi (et complémentairement) hors de l’étude des seuls modèles français.

124L’éloge, à propos de l’épopée et du récit, de Dante, du Tasse, de Boccace, de l’Arioste ou de Cervantès fixe à la fin et à la sortie du Moyen Âge une place de choix à l’Italie et à l’Espagne134.

125Au théâtre, le contournement des deux siècles français de « non-poésie » est encore plus tangible. À l’Espagne, terre d’un art scénique authentique, s’ajoute l’Angleterre qui, pour August Wilhelm Schlegel, se résume de facto à Shakespeare. L’auteur de la Comparaison [...] fut à partir de 1802 le traducteur attitré de Calderón avant de l’être, en compagnie de Tieck, de Shakespeare. Schelling, admirateur inconditionnel de La Devoción de la Cruz et d’El principe constante135, allait jusqu’à hasarder que « l’on pourrait être tenté [...] d’appeler Calderón le Shakespeare méridional et peut-être le Shakespeare catholique »136. L’ordre divin des choses, que glorifie le dramaturge espagnol avec sa conciliation du réel et de l’idéal, de même que le péché qui permet à Dieu de manifester sa Grâce envers les hommes, restaurent une forme de simplicité antique. Quant à la Providence, son décret est à la source d’une forme moderne de destin. Avec Shakespeare, l’interrogation, le doute et le désespoir dominent. Par le vide existentiel, il exprime la forme majeure du tragique moderne : celui de la dissonance. La modernité tragique apparaît ainsi complexe, davantage même dès lors que la quasi-identification de Shakespeare et de Calderón rend irrévocable l’exclusion des Français. La vertu des tragiques du Nord et du Sud est d’élaborer une esthétique transgénérique du « mélange des opposés »137. Madame Necker de Saussure, dans la préface de sa traduction du Cours d’art dramatique, pourra en conséquence poser, tout à fait dans l’esprit d’August Wilhelm Schlegel, que l’histoire de la tragédie n’a connu que trois sommets : Sophocle en Grèce, Shakespeare et Calderón à l’époque moderne.

126Cela dit, il reste à se demander ce que pourrait être une tragédie d’aujourd’hui, pour aujourd’hui. Curieusement, la valorisation partielle du Cid et celle ensuite de Polyeucte rappellent quelles voies furent manquées en France : celles du Moyen Âge et de l’Espagne catholique. La question, a priori un peu mystérieuse de la « nouvelle mythologie » (« neue Mythologie ») laquelle devra être, comme l’était celle des Grecs, le « point central » (« Mittelpunkt »), réclamé par Friedrich Schlegel dans l’Entretien sur la poésie138, complète le dispositif auquel August Wilhelm Schlegel fait à son tour appel dans ses Leçons sur la littérature et l’art de 1801 -1802139. L’objectif est dans tous les cas de trouver une commune vision unificatrice du monde. Religion qui synthétise le « post-antique », le christianisme répond à cette quête présente par sa force plasmatrice mais aussi sa vision « allégorique » du monde qui met en correspondance le microcosme et le macrocosme et ouvre la voie à une nouvelle harmonie. Au plan concret, et en dépit d’accents religieux parfois exagérément explicites, les pièces de Ludwig Tieck peuvent ainsi être considérées comme des réalisations du nouvel idéal. Il n’est pas étonnant que Madame de Staël ait adapté en français la Geneviève de Brabant de l’auteur allemand140. Le lien avec la comedia de santos que Schelling appelait de ses vœux était enfin établi141.

127Toutefois, deux précisions supplémentaires doivent être prises en compte qui dessinent les contours de l’espace où un sujet comme celui de Phèdre aurait pu s’insérer. La première est que, pour Friedrich Schlegel, la nouvelle mythologie, malgré son statut d’hétéronomie par rapport à l’ancienne, peut « aussi réveiller les autres mythologies à la mesure de leur profondeur, de leur beauté et de leur forme, pour hâter la naissance de la mythologie nouvelle »142. Il ne s’agit donc, dans l’élaboration de la tragédie moderne, ni d’« imitation », ni même d’adaptation aux convenances sociales telles que modifiées par l’histoire, mais d’un travail conscient qui recrée, par un acte volontaire, le naturel au profit de l’artificiel. Et c’est là qu’il faut faire intervenir l’autre observation, celle qui concerne la mission de la nouvelle mythologie à laquelle elle ne satisfera qu’en renouant avec « l’éternelle source originaire de la poésie, et le poème infini lui-même qui enferme le germe de tous les autres poèmes »143.

Un dialogue difficile

128Visiblement, le discours romantique critique atteint ici ses limites. Son paradoxe est celui-là même que le mouvement entretient avec sa théorie, jaillissante, et sa production relativement faible, du moins à ses débuts, période qui nous requiert en priorité à propos de Schlegel. Il demeure cependant que la tragédie de Racine en traitant de Phèdre (mais il en va de même de son Iphigénie), n’a pas su, pour August Wilhelm Schlegel, renouer avec le mythe, c’est-à-dire lui redonner vie. Ce qu’elle en a transmis à l’histoire du genre n’est au vrai qu’un fragment mort – toute la théorie romantique du tragique aboutit nécessairement à cette conclusion. Ce qui condamne Phèdre, ce ne sont pas tant de ce fait des contradictions supposées (par exemple le malentendu sur le simple ou double passage de Thésée aux Enfers) – August Wilhelm Schlegel ne les évoque que pour entrer plus aisément dans un débat familier aux critiques français depuis le XVIII^e siècle –, c’est la compréhension à ses yeux fautive du tragique à laquelle les théoriciens et dramaturges français ont souscrit. Le fait, comme l’affirment les frères Schlegel, qu’ils n’ont contribué en rien à l’évolution de l’art trouve naturellement là son origine.

129Ce rappel est capital. Il montre que le débat de fond entre August Wilhelm Schlegel et les Français n’a pas eu lieu pour cette bonne et simple raison qu’il ne pouvait avoir lieu. Dans leur majorité, les réactions françaises, exception faite des aspects patriotiques, de l’opposition, déjà ancienne alors, entre les littératures française et allemande, doublée du choc des esthétiques classique/néo-classique et romantique144, frappent par une cécité qui n’épargne ni les modérés soucieux d’objectivité, ni les tenants de la voie « allemande » qui, à l’image de Louis-Sébastien Mercier, se rallient à August Wilhelm Schlegel contre Boileau-Racine accusés de tous les maux.

130Dans l’Avant-propos de l’édition de ses Œuvres [...] écrites et publiées en français réalisée par Edouard Böcking, August Wilhelm Schlegel, faisant retour sur la genèse de la Comparaison [...]145, évoque l’esprit de son projet. Il le définit comme « une expérience qu’[il] [s’]amusai[t] à faire sur l’opinion littéraire »146. La provocation et l’allure polémique dont chacun s’accorde à créditer la dissertation, étaient donc bien consubstantielles à cette irruption inattendue dans le champ clos de la vie littéraire et de la critique de ce côté-ci du Rhin. Mais il est indispensable de relever les points qui ne furent pas perçus par les acteurs français de cette joute relayée par la grande presse nationale. Le principal, et il faut y insister, c’est la mutation profonde qui a pour effet l’émergence du tragique comme catégorie autonome – une mutation qu’impose le philosophique au poétique et au poétologique. Sont rendues par là caduques toutes les réflexions qui accompagnent l’histoire moderne de la Poétique telle qu’elle va de Castelvetro à Lessing.

131Les lecteurs de la Comparaison [...] ont noté l’apparence de mesure que son auteur donne grâce à sa maîtrise exceptionnelle du français. De même, en 1846, et comme pour tempérer ses audaces, Schlegel proteste-t-il à nouveau de sa modération : il serait demeuré très en-dessous d’un Lessing « qui avait, quarante ans plus tôt, rappelle-t-il, accablé de ridicule trois célèbres tragédies : Rodogune, Mérope et Sémiramis »147. On fera simplement valoir que, même portées à fleurets mouchetés, ses attaques ne le cèdent en rien aux coups infligés à Corneille et Voltaire par un Lessing aux sarcasmes ravageurs.

132August Wilhelm Schlegel se flatte sans doute d’avoir prévu « l’orage épouvantable » qui allait éclater contre lui et qui, de fait, ne manqua pas d’éclater. Mais la suite de son avant-propos indique, à propos de l’histoire ultérieure du théâtre en France, que la cause véritable de ces divergences était l’existence prolongée de deux modalités du grand genre. August Wilhelm Schlegel interprète dans cet esprit le goût imposé par Bonaparte puis Napoléon et qu’il assimile à une restauration du « siècle de Louis XIV ». Les bouleversements liés à la Révolution (sur ce point, il y a permanence de l’idée avancée dans l’Athenäum) ont bloqué les changements souhaités. « Cependant la République, estime August Wilhelm Schlegel, n’a pas duré assez longtemps pour produire un nouveau genre de tragédies »148. L’exemple qu’il donne ensuite du Charles IX de Marie-Joseph Chénier suggère de surcroît que, trop strictement politique, ce changement d’orientation lui-même n’eût représenté qu’un pis-aller, faute d’un alignement sur la doctrine romantique du tragique. L’incompréhension et l’hostilité souvent abrupte qui en procède se survivent bien au-delà de 1807-1808 ! Elles trouvent là parallèlement les motifs d’un attachement à une vision étriquée et conservatrice de l’art tragique qui lui fait parler de tout... sauf de l’essentiel.

133La question du mythe, soulevée à l’instant149, fournit, elle aussi, une contribution intéressante à la perception de la distance qui sépare les deux univers poétiques. Il y a au départ un relatif terrain d’entente adossé à la Fable avec néanmoins le constat, immédiatement perceptible, d’une nouvelle substitution d’un mot (mythe) à un autre (mythologie), ce procédé servant de marqueur, à cette réserve près que le premier est un outil de redéfinition et de modernisation du second. C’est précisément par là que se justifie aux yeux des Schlegel la volonté d’élever le christianisme au rang de mythologie, acte qui sanctionne la supériorité sur Racine d’un Calderón absent par ailleurs de la Comparaison [...]

134Une parenthèse paraîtra à ce stade utile. En 1808, le dramaturge autrichien, c’est-à-dire viennois, Heinrich Joseph von Collin (1771-1811), fit paraître dans la revue Phöbus une courte présentation de la Comparaison [...] suivie d’une version allemande complète du texte150. L’introduction, dans la majeure partie de ses points de vue, reprend seulement les pointes antifrançaises d’August Wilhelm Schlegel. Vraisemblablement, Collin n’a rien deviné des intentions fondamentales de l’auteur. Recourt-il à la métaphore végétale, si caractéristique de la vision organiciste du groupe d’Iéna, que c’est pour la rabaisser au niveau du plus ordinaire des truismes : on ne transfère pas sans péril une plante (la tragédie française) sur un sol étranger ! Quand il est question du plus ancien des tragiques français, c’est Lessing, encore et toujours, qui est mis à contribution : Corneille, répète Collin ne fut que le premier à s’arracher « à la barbarie » (entendez : les dramaturges du XVI^e siècle) ; ses tragédies ne cherchaient qu’à faire naître l’« étonnement » (« Erstaunen ») et « la terreur » (Corneille, rappelons-le, a toujours parlé de « crainte »), son culte de la grandeur était indifférent à la morale, la langue qu’il employait, toute d’enflure, péchait contre le naturel. Il n’est jusqu’à la distinction imaginée par Lessing entre « génie/simplicité » d’une part, « mauvais poète/complication » d’autre part qui ne reparaisse à travers la double action reprochée à Polyeucte... Comme on le voit, dans le monde germanique lui-même, spécialement à Vienne, les idées du groupe d’Iéna n’avaient pas toujours pénétré très avant : ici, c’est nettement à une tradition rationaliste (joséphiste) de la critique des Français que l’on avait affaire. Mais il faut nuancer : von Collin ne se satisfaisait pas de la thèse avancée par Herder d’un tarissement de l’énergie créatrice. Il croyait davantage, ce qui le rapprochait des Schlegel, que les Français avaient été déchus de leur supériorité (usurpée !) pour n’avoir pas en leur temps réfléchi à l’essence de la tragédie. « Comme ces [Français], estime-t-il, n’ont pris nulle considération du noyau, il n’est pas surprenant que la plupart de leurs tragédie récentes ne soient rien de plus que des coquilles vides »151. Mais sur ce que devait être ce « noyau », von Collin observe un prudent silence.

135Von Collin a en revanche saisi sur le vif l’ampleur, sinon la nature exacte du malentendu culturel. Il le découvre à travers les trois comptes rendus déjà signalés que Dussault consacre à la Comparaison [...] dans le Journal de l’Empire des 16 et 24 février puis du 4 mars 1808152, et qu’il traduit à la suite de sa version allemande de la Comparaison [...] Von Collin a pensé à son tour que la critique en France, parce qu’elle s’appuie sur un système codifié de règles, ne peut que décerner éloges ou blâmes. Elle exerce une sorte de « censure », s’érige en instance supérieure qui distribue des « notes » (l’allemand utilise le mot de « Zensuren »), dit le licite et l’illicite en fonction de la lettre attachée à un corps de doctrine unique et immuable.

136Dans sa thèse de doctorat qui porte sur Le Concept de critique d’art dans le Romantisme allemand (1919), Walter Benjamin le rappelle : « Dans l’art romantique, la critique n’est pas seulement possible et nécessaire, sa théorie est inévitablement liée au paradoxe qui place la critique plus haut que l’œuvre »153. Pour les deux Schlegel, la critique ne distribue ni bons ni mauvais points. Elle ne se fixe pas pour but de guider le lecteur dans ses choix et ses appréciations. Sa nature irréductible à tout autre élément est de porter l’œuvre à son achèvement en ce sens qu’elle est autoréflexion du geste créateur et appartient sans restriction à la littérature qui, réciproquement, sans elle n’est pas154. Le modèle de cette opération, les Schlegel l’avait construit à partir du commentaire par Goethe de l’Hamlet de Shakespeare, pièce-phare selon eux du genre tragique « post-antique », tel qu’il figure aux chapitres 4 à 6 du V^e livre des Années de voyage de Wilhelm Meister, roman qui avait fait de son côté l’objet d’une analyse, à la fois laudative et critique (le reproche de prosaïsme), dans l’Athenäum en 1798.

137La Comparaison [...] a-t-elle nourri de si hautes ambitions ? La fièvre était, dix ans après, on le conjecturera, pour une part retombée, ce qui n’autorise pas cependant à la croire éteinte. Il y eut surtout un obstacle plus fort : la Comparaison [...], dans le choix de sa démarche et de sa structure, fut conditionnée par la forme du « parallèle » ainsi qu’on l’a observé. L’auteur, tenu d’en respecter la pratique, y jouissait de moins de liberté qu’il n’eût souhaité. On peut admettre qu’il n’était point trop difficile de faire mieux que Brumoy voire que Batteux. Pour autant, l’assomption de la critique au statut que lui assignait l’école nouvelle ne rendait pas superflue une réponse aux questions soulevées par la pièce de Racine depuis la rivalité/parallèle avec celle de Pradon155. La remarque vaudrait tout particulièrement pour la Dissertation anonyme de 1677 qui représente sans doute ce que le genre français ancien pouvait susciter de meilleur156. On ne sait si August Wilhelm Schlegel a eu connaissance de ce document, mais les convergences abondent : l’étude systématique des caractères, la dette de Racine envers Sénèque, trop souvent passée sous silence ou amoindrie, la dénonciation de formules raciniennes jugées inconvenantes (I, 5 : « Votre flamme devient une flamme ordinaire », vers 350)...

138Toutefois, le rapprochement des deux textes n’a nul besoin d’être poussé plus loin. Il suffit à administrer une leçon de méthodes comparées ; la seconde partie du bref ouvrage d’August Wilhelm Schlegel est en ce sens une réussite objective incontestable, le critique y fournissant la preuve concrète de l’absolue nouveauté de la pratique romantique, dans ses références esthétiques non moins que dans sa démarche critique.